“艳词”考

湘里妹子

作者：岳珍 撰(华中科技大学中文系)
来源：《文学遗产》，2002/05，41～51页
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【内容提要】
本文广泛钩稽有关“艳词”的史料，在对“艳词”的名、实
进行考辨的基础上指出：隋唐时期，“艳词”以及与之同义
的“侧艳之词”是一个文体概念，指配合艳曲的歌词。大约
自五代北宋之交，“艳词”、“侧艳之词”的含义开始渐变
为艳情词。长期以来，学术界用“艳情”这样的内涵去认知
出现在早期词学文献中的“艳词”这个概念，造成历史的错
位，成为词学研究中的误区。

　　“艳词”以及与之同义的“侧艳之词”来自隋唐五代词
体起源时期与词学有关的文献，作为词学研究领域中长期而
普遍使用的术语，它们本来是文体概念。后代把出现在这部
分文献中的“艳词”、“侧艳之词”认知为题材艳冶、辞藻
艳丽的词作，成为词的内容、风格的分类概念。如对温庭筠
“为侧艳之词”、和凝“长于短歌艳曲”所述说的历史事实
的还原就是最明显的例子。在这种认知的基础上，学术界进
一步提出“词为艳科”的词体本质论命题，成为词学研究中
的误区。

　　本文的撰述目的是全面钩稽相关史料，考察作为词学研
究基本概念的“艳词”在词体起源时期的指称对象、内涵和
性质，揭示这个概念的本来含义以及在后来的演变。

一　“艳词”原不专指艳情词

　　从现有资料看，“艳词”这个概念在隋唐五代时期开始
相对频繁地出现在文献中。如韩愈《辞唱歌》“抑逼教唱歌
，不解着艳词”；白居易《采诗官》“郊庙登歌赞君美，乐
府艳词悦君意”；许浑《听歌鹧鸪词》“南国多情多艳词”
；罗虯《比红儿诗》“行唱菱歌着艳词”；《旧唐书》温庭
筠本传称其“为侧艳之词”等。后世词学研究中用来概括艳
情词的术语“艳词”即出于这个历史时期的文献记载。但是
，隋唐时期所谓的“艳词”是不是一个用来指艳情词的专用
术语，则必须对那些被称为“艳词”的作品的题材内容进行
具体考察，才能得出结论。下面引用的材料，都涉及到当时
的“艳词”的题材内容。

　　韩愈《辞唱歌》：

　　抑逼教唱歌，不解着艳词。坐中把酒人，岂有欢乐姿？
幸有伶者妇，腰身如柳枝。但令送君酒，如醉如憨痴。声自
肉中出，使人能委随。复遣悭吝者，赠金不皱眉。岂有长直
夫，喉中声雌雌。君心岂无耻，君岂是女儿？君教发直言，
大声无休时。君教哭古恨，不肯复吞悲。乍可阻君意，艳歌
难可为。

　　韩愈诗中所说的“艳词”包含三方面的内容：“欢乐
姿”，欢娱的艳词；“发直言”，针砭现实的艳词；“哭古
恨”，吊古伤今的艳词。在这三类“艳词”中，只有欢娱这
一类可以包括艳情词。

　　白居易《采诗官》：

　　采诗官，采诗听歌导人言，言者无罪闻者诫，下流上通
上下泰。周灭秦兴至随氏，十代采诗官不置，郊庙登歌赞君
美，乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言，万句千章无一字，
不是章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓
高悬作虚器，一人负扆常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺
皆德音，春官每奏唯祥瑞，君之堂兮千里远，君之门兮九重
閟。……

　　这是一首“为事而作”的新乐府。诗歌指责采诗官奏进
的“艳词”、“登歌”全是“德音”、“祥瑞”，没有“兴
谕规刺言”。对于造成这种现象的原因，诗人指出：“不是
章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。”“章句”指歌词，白诗明
确指出并不是“艳词”、“登歌”中没有“规刺”之言，只
不过采诗官为了迎合君王，报喜不报忧，不肯奏呈“兴谕规
刺”的“艳词”罢了。所以，白居易说的“艳词”，既有以
“美”为内容的“德音”、“祥瑞”，也有以“刺”为内容
的“兴谕规刺言”。“德音”，赞美君主的圣明；“祥瑞”
，象征天下大治的吉祥征兆；“兴谕规刺”，反映民生疾苦
、针砭社会时弊。这几类“艳词”都不可能包括艳情内容。

　　许浑《听歌鹧鸪词》：

　　南国多情多艳词，鹧鸪清怨绕梁飞。甘棠城上客先醉，
苦竹岭头人未归。响转碧霄云驻影，曲终清漏月沉晖。山行
水宿不知远，犹梦玉钗金缕衣。

　　诗中说的“艳词”具体指诗人所听的《鹧鸪》词。关于
《鹧鸪》曲的始辞本意，徐凝《山鹧鸪词》云：“南越岭头
山鹧鸪，传是当时守贞女。化为飞鸟怨何人，犹有啼声带蛮
语。”顾况《湖中》诗：“青草湖边日色低，黄茅嶂里鹧鸪
啼。丈夫飘荡今如此，一曲长歌楚水西。”是以知《鹧鸪》
本为思妇之辞。许浑《听吹鹧鸪》云“万里月明湘水秋”，
郑谷《鹧鸪》云“相呼相应湘江阔，苦竹丛深春日西”，苦
竹岭，在湖南平江县境，可见《鹧鸪》来源于湖南苦竹岭一
带民歌，其始辞本意为思归怀人。唐人所作《鹧鸪》词大部
分述始辞本意，如白居易《山鹧鸪》：“苦竹岭下寒月低
……梦乡迁客展转卧，抱儿寡妇彷徨立。”许浑所听的《鹧
鸪》歌云“苦竹岭头人未归”，亦述该调的始辞本意，为思
归之词。因此，许浑所听的《鹧鸪》词不是表现艳情的作品
，《鹧鸪》词的始辞本意以及大部分唐代传词也不表现艳情
（注：关于《鹧鸪》的唐代传词的总体面貌，请参看任二北
《唐声诗》下编中的《山鹧鸪》条，上海古籍出版社1982年
版。以下凡引《唐声诗》，不再注版本。）。

　　罗虯《比红儿诗》六十一：

　　暖塘争赴荡舟期，行唱菱歌着艳词。为问东山谢丞相，
可能诸妓胜红儿。

　　罗虯所说的“艳词”指《采菱》词。《采菱》属于劳者
歌其事一类的歌曲，为采菱时所唱的歌。今存该调歌词或咏
采菱女，或咏采菱，或兼咏男女恋情。

　　另外，在白居易的《与元九书》中留下了被称为艳词的
一组作品的线索，使我们可以据以考察艳词的题材内容。《
与元九书》云：

　　今春游城南时，与足下马上相戏，因各颂新艳小律，不
杂他篇，自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余
。

　　白居易记载了与元稹“今春游城南”时，“迭吟递唱”
“新艳小律”一事。《与元九书》作于元和十年十二月，
《书》中所说的“今春游城南”，指当年正月元稹从唐州（
今河南泌阳）召还长安，白居易与之同游城南一事。“小律
”即绝句，白居易《江上吟元八绝句》云“一夜吟君小律
诗”。“迭吟递唱”即唱（注：高适《听张立本女吟》“自
把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜”，寒山“独吟歌曲绝无忧
”（《全唐诗》本，193首），李白《秋浦清溪雪夜对酒客
有唱山鹧鸪者》“能吟《山鹧鸪》”，这些“吟”皆指唱。
请参看任二北《唐声诗》上编第一章。）。用以歌唱的“新
艳小律”即歌词，白居易《闻歌妓唱前郡守严郎中诗》云“
又付新词与艳歌”，同一对象，题目称“诗”，诗中称
“词”，可见“诗”用来歌唱就叫“词”。“新艳小律”于
“小律”前加“新艳”，说明是新作的艳词。

　　元、白游城南“递唱”的艳词具体指哪些作品，陈寅恪
先生在《元白诗笺证稿》中有所考察：“（元和体）其二为
杯酒光景间之小碎篇章，此类实亦包括微之所谓艳体诗中之
短篇在内。如元氏长庆集二二为乐天自勘诗集七绝题略云：
‘因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。’亦指
此类诗言。”（注：附论丁“元和体诗”，上海古籍出版
社1982年版，第337页。）按，元稹所说的“递唱艳曲”也就
是白居易所说的“递吟递唱”“新艳小律”。陈寅恪先生认
为元稹所谓的“艳曲”即元稹所谓的“艳体诗”，因为这里
的“艳曲”同于白居易的“新艳小律”，那么，按照陈寅恪
先生的看法往下推论，白居易所谓的“新艳小律”当指“艳
体诗”。元稹所说的“艳体诗”，包括描写妇女的奇装异服
和男女艳情的诗（注：关于艳体诗的内容，可参看《元白诗
笺证稿》第四章“艳诗及悼亡诗”。）。

　　从白居易《与元九书》的叙述看，元、白游城南所唱的
艳词有以下特点：首先，这些艳词是即兴之作；其次，这些
艳词都是绝句；其三，“迭吟递唱”表明这些艳词之间存在
唱和关系。按照这些条件去检查元、白现存的诗歌，只有白
居易《重到城七绝句》以及元稹的和作才有可能是他们此次
游城南递唱的艳词。《重到城七绝句》共七首，分别为：

　　容貌一日减一日，心情十分无九分。每逢陌路犹嗟叹，
何况今朝是见君。（《见元九》）
　　青苔故里怀恩地，白发新生抱病身。涕泪虽多无哭处，
永宁门馆属他人！（《高相宅》）
　　谏垣几见迁遗补，宪府频闻转殿监。独有咏诗张太祝，
十年不改旧官衔。（《张十八》）
　　刘家墙上花还发，李十门前草又春。处处伤心心始悟，
多情不及少情人。（《刘家花》）
　　莫怪相逢无笑语，感今思旧戟门前。张家伯仲偏相似，
每见清扬一惘然。（《裴五》）
　　年年老去欢情少，处处春来感事深。时到仇家非爱酒，
醉时心胜醒时心。（《仇家酒》）
　　旧游分散人零落，如此伤心事几条。会逐禅师坐禅去，
一时灭尽定中消。（《恒寂师》）

　　《重到城七绝句》的主旨为感时伤事：《见元九》总述
因故友重逢而唤起久积在心底的感慨悲伤；《高相宅》、《
裴五》哀感故友凋零；《张十八》、《刘家花》、《仇家酒
》感伤年华易逝、人生多难；《恒寂师》归结诸作，希望借
助禅悦，解脱人生痛苦。

　　元稹集今存和作四首：

　　莫愁已去无穷事，漫苦如今有限身。二百年来城里宅，
一家知换几多人。（《和乐天高相宅》）
　　闲坊静曲同消日，泪草伤花不为春。遍问旧交零落尽，
十人才有两三人。（《和乐天刘家花》）
　　病嗟酒户年年减，老觉尘机渐渐深。饮罢醒余更惆怅，
不如闲事不经心。（《和乐天仇家酒》）
　　欲离烦恼三千界，不在禅门八万条。心火自生还自灭，
云师无路与君销。（《和乐天赠云寂僧》）（注：该首诗与
白居易原作的文字有异同：元稹诗题称“云寂”，白居易诗
题称“恒寂”，而元稹诗中又有“云师”句，白集版刻可能
有误。）

　　元稹的四首和作可以分成两类：《和乐天刘家花》倾诉
自己对旧交零落的同感，倡和白诗原意；其余三首则反原作
之意，对朋友进行排解和劝慰。

　　《重到城七绝句》，今人系于元和十年（注：朱金城《
白居易年谱》，上海古籍出版社1982年版。），白诗多次提
到春，表明这组诗作于元和十年春天，白诗又提到与元稹的
重逢，可见，《重到城七绝句》创作的时间、地点、人物、
事件诸因素与《与元九书》的记载一一吻合，这组作品应该
就是元、白游城南时递唱的“新艳小律”。这些作品，题材
既不艳冶，辞藻也不艳丽，陈寅恪先生将它们等同于描写妇
女的奇装异服和男女艳情的“艳体诗”的看法恐怕有误。总
之，白居易所说的“新艳小律”既无涉于男女艳情，也无涉
于辞藻艳丽。

　　通过上文的考察可以发现，“艳词”的题材内容十分宽
广而丰富。“艳词”既可以表现男欢女爱、男女相思、狭邪
艳情，也可以反映民生疾苦、针砭社会时弊、歌颂天下大治
、颂扬君主圣明、吊古伤今、思归怀乡、伤时感事等等。因
而可以说在作品的题材内容方面，“艳词”与诗没有太明显
的区别。“艳词”当然也包括艳情词，或者辞藻艳丽的词。
但是，这两类作品与艳词这个概念的外延所存在的关系是部
分与总体的关系。换言之，“艳词”原不是用来专门概括艳
情词或辞藻艳丽的词的术语。“艳词”是一个较为宽泛的概
念，它泛指在酒宴、聚会等场合用于演唱的歌词。

二　“艳词”本指配合艳曲的歌词

　　“艳词”泛指在酒宴、聚会等场合用于演唱的歌词。其
中的“艳”指“艳曲”，是从歌词所配合的音乐的性质出发
对这一类歌词的指称。这也就是说，从概念的内涵看，“艳
词”本来是指配合艳曲的歌词。

　　在上面一部分中，对白居易所说的“新艳小律”进行了
考察，并且说到元稹对这件事也有记载。元稹的记载见于他
的《为乐天自勘诗集即事成篇》诗。其题云：

　　为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，
十余里不绝……

　　其诗云：

　　春野醉吟十里程……

　　元稹《为乐天自勘诗集即事成篇》叙述的“城南醉归”
、“马上递唱艳曲”即白居易《与元九书》所说的“今春游
城南时，与足下马上相戏，因各颂新艳小律，……迭吟递唱
，不绝声者二十里余”。不同的是，白居易提到这件事情时
称“今春”，而元稹则称“顷年”。顷，表示过去时间的副
词，唐顺宗皇帝《遗诰》：“顷在弱龄，即敦清静；逮于近
岁，又婴沉痼。”（注：《全唐文》卷五五，中华书局影印
本。）顺宗四十六岁去世，“弱龄”为二十岁，“顷”指二
十多年以前。白居易《与元九书》作于元和十年（815），
元、白游城南递唱新艳小律即在此年。元稹《为乐天自勘诗
集即事成篇》，《唐五代文学编年史》系于穆宗长庆四年
（824）（注：中唐卷，傅璇琮主编，辽海出版社1998年
版。），其距元和十年约九年，宜称“顷年”。可见元、白
所记是同一件事情。因此，元稹诗中所说的“艳曲”也就是
白居易所说的“新艳小律”，具体说来，就是指元、白二人
唱和的《重到城七绝句》那一组作品。根据上文对《重到城
七绝句》的考察，可以排除“新艳小律”之“艳”指作品的
题材艳冶或词采艳丽。根据元稹称这组作品为“艳曲”，则
可以知道白居易“新艳小律”中的“艳”就是“艳曲”的
“艳”。由此可以进一步判定：白居易称这组作品为“新艳
小律”，不是因为这组作品表现了艳情或词采艳丽，而是因
为这组作品所配合的音乐是艳曲。所以，从概念的内涵来看
，“艳词”这个术语是指配合艳曲的歌词。

　　“艳曲”本来是不同于“艳词”的术语，前者是音乐概
念，后者是文学概念。但是在元、白的作品中却作为相同的
概念来使用，其根本原因即在于“艳词”中的“艳”字表示
歌词所配合的音乐是艳曲。所以，既可以从文学的角度称这
类歌词为“艳词”，也可以从音乐的角度称这类歌词为“艳
曲”。相同的例子如杜甫《数陪李梓州泛江有女乐在诸舫戏
为艳曲二首赠李》（着重号为引用者所加），如《宋诗话辑
佚》载李煜《咏红罗亭曲》“李煜作红罗亭，四面栽红梅花
，作艳曲歌之”（注：郭绍虞，中华书局1980年版，上册，
第223页。）（着重号为引用者所加）等，在用法上都是用
音乐概念的“艳曲”来代替文学概念的“艳词”。这种用法
，和隋唐五代时期同时用“曲子”（专指配词的音乐）和“
曲子词”（专指配乐的歌词）来称词的用法完全相同。

　　艳曲这种音乐，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中
介绍说：“（大曲）有时又另外加进了华丽而婉转的抒情部
分，叫做‘艳’。”（注：人民音乐出版社1980年版，上册
，第五章，第115页。）杨荫浏先生所说的这种“艳”，学
术界大多熟悉。但是，学术界却很少注意到隋唐燕乐中的
“艳”。其实在隋唐文献中，有关艳曲的记载不但多于前代
而且多于后代。如《太平御览》卷五六八引隋苏夔《乐志》
云：

　　隋炀帝不解音律，大制艳曲，令乐正白明达造新声《纳
刑乐》、《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投
壶乐》、《玉女行觞》、《神仙客》、《斗百草》、《泛龙
舟》、《还旧宫》、《长乐花》等曲。皆掩抑摧藏，哀音断
绝。

　　如唐许敬宗《上恩光曲歌词启》云：

　　近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。
（注：《全唐文》卷一五二。）
　　如《羯鼓录》“李琬”条云：

　　曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。夫《耶婆
色鸡》当用《柘枝》急遍解之。

　　《四库提要》指出，“声尽意不尽，以他曲解之，即汉
魏乐府未有艳之遗法”。

　　在唐人的诗歌中保存有大量的艳曲曲名，如：

　　万楚《五日观妓》：“西施谩道浣春纱，碧玉今时斗丽
华。眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。新歌一曲令人艳，
醉舞双眸敛鬓斜。”嵌艳曲名《浣纱女》、《碧玉歌》。

　　顾况《瑶草春》：“瑶草春，杳容与。江南艳歌京西舞
。执心轻子都，信节冠秋胡。议以腰支嫁，时论自有夫。”
嵌艳曲名《采桑子》。“秋胡”指《秋胡行》，《通志》卷
四九“相和歌三十曲”条云：“《陌上桑》亦曰《艳歌罗敷
行》。”注云：“别有《秋胡行》……亦名《陌上桑》。”
可见《秋胡行》、《艳歌罗敷行》、《陌上桑》为同一支乐
曲的不同名称。《采桑子》为该曲之摘遍（注：请参看任二
北《唐声诗》下编《采桑子》条。），《尊前集》收录冯延
巳《采桑子》词，调名作《罗敷艳歌》，汲古阁本《尊前集
》注云“一名《采桑子》”即其证。

　　白居易《长安道》：“艳歌一曲酒一杯，美人劝我急行
乐。”嵌艳曲名《急乐世》。
　　白居易《郡楼夜宴留客》：“艳听竹枝曲，香传莲子杯
。”嵌艳曲名《竹枝》、《荷叶杯》。

　　施肩吾《代征妇怨》：“长短艳歌君自解，浅深更漏妾
偏知。”嵌艳曲名《更漏子》。“君自解”指对方善于听歌
；“妾偏知”指自己善于唱歌。“浅深”言唱歌运气的技巧
；“长短”，傅玄《艳歌行》“咄来长歌续短歌”，是“艳
歌”体有短长。

　　司空图《歌者十二首》：“玉树花飘凤失栖，一声初压
管弦低。清回烦暑成潇洒，艳逐寒云变惨凄。”嵌艳曲名《
玉树后庭花》、《凤归云》。

　　乔知之《倡女行》：“且歌新夜曲，莫弄楚明光，此曲
怨且艳，哀音断人肠。”嵌艳曲名《子夜歌》、《楚明光》
。

　　僧鸾《苦热行》“歌艳绕梁催莫愁”，嵌艳曲名《莫
愁》。此外还有上面一部分中提到的《鹧鸪》、《采菱》等
艳曲。

　　如所周知，隋唐燕乐是词体起源时期的词乐，从以上史
料不难看出，艳曲正是隋唐燕乐的组成部分。隋唐燕乐是一
个丰富、复杂而庞大的音乐系统，艳曲处于其中而具有自己
的特点：艳曲乐体短小。唐人云“艳曲不须长”（乔知之《
铜雀妓》），又云“短歌能驻日，艳舞欲娇风”（宋之问《
宴安乐公主宅得空字》）。现存艳曲歌词，大多体制短小。
如元、白游城南递唱之艳曲、《浣纱女》、《玉树后庭花》
、《鹧鸪》等唐代传词，歌词只四句；《倾杯》、《三台》
或四句或八句（注：请参看任二北《唐声诗》下编有关部
分。）。艳曲是专门的歌乐。梁元帝《纂要》云：“楚歌曰
艳。”（注：《乐府诗集》卷八三“杂歌谣辞一”解题引，
中华书局排印本，1989年版。）左思《吴都赋》“荆艳楚
舞”，李善注云：“艳，楚歌也。”（注：《文选》卷五，
中华书局影印本，1977年版。）唐人诗云，“江南艳歌京西
舞”（顾况《瑶草春》）、“艳曲呈皓齿”（韦应物《拟古
诗》）、“几度艳歌清欲转”（陆龟蒙《和袭美春夕陪崔谏
议樱桃园宴》）、“艳歌声压郢中姝”（陈陶《闲居杂兴》
）等等。唐人在描写艳曲表演时，常常有“歌艳”、“歌声
艳”、“艳唱”、“艳声”等说法。如“歌艳露华”（张说
《为伎人祭元十郎文》）、“莺声暗逐歌声艳”（陆弘休《
和訾家洲宴游》）、“浓醪艳唱愁难破”（顾甄远《惆怅
诗》）、“似妒歌童作艳声”（韩愈《和武相公早春闻莺》
）等等。艳曲短小的特点使它易记易唱，自然流行于各种饮
宴聚会，成为当时的流行音乐。由于短小，文人们也便于即
席填词，如元、白之递唱艳曲，韩愈之“抑逼叫唱歌，不解
着艳词”、罗虯之“行唱菱歌着艳词”、白居易之“又付新
词与艳歌”，均描写即席为艳曲填词的情景。凡是填入艳曲
的歌词就叫“艳词”，所以说“艳词”本是指配合艳曲的歌
词。

三　“侧艳之词”

　　在词学研究中，概念“侧艳之词”或者“侧艳”使用得
和“艳词”同样普遍，并且具有和艳词完全相同的内涵和外
延。现代学术界把“侧艳”也认知为艳情词。如叶嘉莹先生
这样解释“侧艳”：“侧者，就是不严肃，不正当的。艳，
就是那些香艳美丽的写爱情跟美女的歌词。”（注：《唐宋
词十七讲温庭筠下》，河北教育出版社1997年版，第54
页。）这种看法甚为普遍。而在隋唐五代时期，“侧艳之词
”与“艳词”一样，本是指配合艳曲的歌词。

　　稽诸典籍，“侧艳”一语滥觞于《旧唐书》温庭筠传：

　　（温庭筠）能逐弦吹之音，为侧艳之词。

　　在这段话的前面，有“士行尘杂，不修边幅”之语，在
这段话的后面，又有“与新进少年狂游狭邪”、“极言庭筠
狭邪丑迹”等语。可能是注意到“为侧艳之词”所处的这种
特殊的语境，可能是因为温庭筠词具有言情和语言华美的总
体特点，也可能接受了宋人以侧艳为狭邪艳情的训释，“侧
艳”被赋予了狭邪艳情的内涵。

　　其实“侧艳”之“侧”与“艳”都是音乐术语。“艳”
就是指艳曲。而“侧”则是指“侧调”。清商三调为清调、
平调、瑟调，在唐代，三调中的“瑟调”被称作“侧调”。
谢灵运《会吟行》“三调伫繁音”，李善注云：“今三调盖
清、平、侧也。”（注：《文选》卷二八。）是唐人称“瑟
调”为“侧调”。侧调、艳曲来自楚音，《唐书乐志》云
：“侧调者，生于楚调。”（注：《乐府诗集》卷二六“相
和歌”解题引。）梁元帝《纂要》云：“楚歌曰艳。”左思
《吴都赋》“荆艳楚舞”，李善注云：“艳，楚歌也。”
（注：《文选》卷五。）因为“艳”为“楚歌”，“侧”是
“楚调”，所以“艳”也叫“侧艳”。这正如“艳”来自楚
就被称为“荆艳”、“楚艳”一样。如颜延年《车驾幸京口
》“江南进荆艳，河激献赵讴”，谢灵运《彭城宫中》“楚
艳起行戚，吴趋绝归欢”，白居易《筝》“楚艳为门阀，秦
声是女工”等等，其“楚艳”、“荆艳”、“侧艳”意义相
同，就是“艳”。

　　“侧艳”是表示音乐的术语，到北宋后期还存在这种用
法的实证。大晟词人万俟咏有词集《胜萱丽藻》，集内词分
为两类：“雅词”、“侧艳”。后来削去“侧艳”一类，将
原来的“雅词”再编成集，并且重新分为五类：“应制”、
“风月脂粉”、“雪月风花”、“脂粉才情”、“杂类”。
周邦彦为再编的词集重新命名，名之为《大声集》（注：《
碧鸡漫志》卷二“各家词短长”条。）。从《大声集》的类
目名称看，五类作品大致是按照词的题材内容的分类。这五
类作品均为原来的“雅词”，但它们似乎并不符合宋人对词
作所持有的“雅”的标准，如《复雅歌词序》指宋词“其蕴
骚雅之趣者，百一二而已。”（注：《词集序跋萃编》，施
蛰存主编，中国社会科学出版社1994年版。着重号为引用者
所加。）学术界对《大声集》的分类亦颇存疑虑。按，“大
声”一语出自《庄子天地》：“大声不入于里耳，《折
杨》、《皇华》则嗑然而笑。”成玄英云：“大声，谓《咸
池》、《大韶》之乐也。”据此知“大声”指雅乐，与《折
杨》、《皇华》等俗乐相对而言。“雅词”的题材内容既然
难以言“雅”，“大声”的出典又本指雅乐，因此，万俟咏
原词集《胜萱丽藻》中的“雅词”之“雅”当是着眼于这部
分词调所从属的音乐类别。周邦彦本人亦精通音乐，他将这
部分“雅词”名为《大声集》，十分切合其“雅”字的音乐
指归。与此相对应，《胜萱丽藻》中的“侧艳”也当是该部
分词调所从属的音乐类别。“侧艳”属于与雅乐相对立的俗
乐，宋陈暘《乐书》即于“俗部”论艳曲。以“雅”、“艳
”两大音乐类别为标准对歌词进行分类的例子如唐许敬宗《
上恩光曲歌词启》，其云：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六言
，近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。”
（着重号为引用者所加）《胜萱丽藻》把歌词分为“雅词”
和“侧艳”，与许敬宗把歌词分为“雅歌”和“艳曲”的分
类标准相同。

　　通过以上考察，“侧艳”一词本不含有狭邪艳情一义明
甚。兹请再论温庭筠词的题材内容，以进一步证实这一点。
今存于《花间集》中的温庭筠的作品，总共十八支曲、六十
六首词。对于其总体面貌，胡国瑞先生指出：“温词的绝大
多数是以女子为描写对象，她们大致是妓女、宫女、战士妻
子、商人妇、采莲女或女冠之类。其所着重描写的，不外是
容色服饰之美和离合悲欢之情。”（注：《论温庭筠词的艺
术风格》，载《词学研究论文集（1949─1979）》，上海古
籍出版社1982年版，第225页。）这一认识符合温词的实际情
况。温庭筠词中的女性的社会身份，以及词所表达的情感的
性质，绝大多数都能够通过该词抒情背景的暗示来进行判断
，如“关山”、“故国”、“塞雁”、“谢娘”、“舞衣”
、“玉关”、“羌笛”、“上阳”等。通过对抒情背景的考
察，六十六首词中可以明确判断为表现歌妓舞女的作品大概
六七首。这就表明，如果把“侧艳”的含义解为狭邪艳情，
“侧艳”将不能概括温庭筠词的总体特点。《旧唐书》称温
庭筠“为侧艳之词”是对温庭筠词作的一个总体评价，既然
狭邪艳词不是温词的总体特点，“侧艳”当然不能解作艳情
。

　　理清了“侧艳”的来历和本义，温庭筠“能逐弦吹之音
，为侧艳之词”的真相也就昭然若揭：“逐音”，倚声；“
为词”，填词；“弦吹”，演奏艳曲时所用的丝竹类乐器
（注：如“艳唱召燕姬，清弦待卢女”（皇甫冉《见诸姬学
玉台体》），“桐花风软管弦清……碧云犹恋艳歌声”（曹
唐《长安客舍叙邵陵旧宴》），“调丝竹，此时难辍，欢极
，一片艳歌声揭”（尹鹗《秋夜月》）。）；“侧艳”，弦
吹所演奏的艳曲，“逐弦吹之音，为侧艳之词”就是倚声填
词，这与韩愈、罗虯所说的“着艳词”，白居易所说的“又
付新词与艳歌”的含义相同。

　　歌词与乐曲的配合关系，或“选词以配乐”，或“由乐
以定词”（注：元稹《乐府古题序》。）。《旧唐书》温庭
筠传称其“能逐弦吹之音，为侧艳之词”正是强调他善于倚
声填词、具有“由乐以定词”的特殊才能，而完全不涉及温
词的内容、题材、风格诸问题。

　　一言以蔽之，“侧艳之词”的本来含义同“艳词”一样
，是指配合艳曲的歌词。

四　“艳词”词义的历史演变与学术研究中的历史错位

　　“艳词”这个术语，就笔者所涉及到的文献范围而言，
最早见于《宋书乐志》，《艳歌罗敷行》篇末有注云“前
有艳词，曲后有趋”，“艳词”指填入艳曲的歌词；次见于
刘勰《文心雕龙》“杂文”篇云“甘意摇骨体，艳词洞魂
识”，“艳词”指艳丽的辞藻；中唐戴孚《广异记》记裴徽
路遇美妇人，“以艳词相调”（注：《太平广记》卷三三三
“裴徽”条：“（裴徽）天宝中，曾独步行庄侧，途中见一
妇人，容色殊丽……徽有才思，以艳词相调，妇人初不易
色。”），“艳词”指男女调谐的话语。

　　作为词学基本概念，“艳词”的含义则经过了从艳曲歌
词向艳情词演变的历史过程。在词体起源时期的唐代，人们
说艳词，绝大部分情况是指艳曲歌词。这种歌词就是我们现
在所说的词，因此，在词史的早期，艳词是一个文体概念。
五代至两宋，艳词一方面保持本来的艳曲歌词之义，另一方
面又逐渐衍生出艳情词的含义。《旧五代史》和凝传云“（
和凝）长于短歌艳曲”，这一表述同于《旧唐书》称温庭筠
“为侧艳之词”，是说和凝擅长填词。北宋词人万俟咏把自
己的词作分为“雅词”、“侧艳”二体，周邦彦从这两类词
所配合的不同音乐出发，把“雅词”这一部分名为“大声”
。这些都是在艳词本来的意义上使用这个术语。大约在五代
北宋之交，孙光宪的《北梦琐言》卷六记和凝云：“晋相和
凝少年时好为曲子词，布于汴洛。洎入相，专托人收拾焚毁
不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为
‘曲子相公’。所谓好事不出门，恶事行千里，士君子得不
戒之乎。”其中的“艳词”一语即指狭邪艳情。南宋人王灼
的《碧鸡漫志》把温庭筠的“侧辞艳曲”解释“淫言媟语”
，并用“侧艳体”来概括以柳永为首的专写北里狭邪生活的
词作（注：请参看《碧鸡漫志》卷二“各家词短长”条、“
易安居士词”条。）。这些都是在艳情词这一意义上使用艳
词、侧艳之词的例子。自宋代以后，“艳词”、“侧艳之词
”的含义便无一例外地指艳情词，尤其侧重狭邪艳游这一特
定的含义，人们凡谈及艳逸淫秽之词则必称“艳词”、“侧
艳之词”。“艳词”、“侧艳之词”遂由文体概念演变为词
的题材内容和风格的一种类型。

　　“艳”本来含有美女一义，《诗小雅十月》“小序
”正义云：“美色曰艳。”“艳”也本来有辞藻华美之义，
《谷梁传注疏序》“左氏富而艳”疏云：“艳者，文辞可美
之称也。”从“艳词”自身内涵演变的历史轨迹看，自五代
以后，艳情词逐渐代替艳曲歌词成为“艳词”这个术语的惟
一含义。无庸置疑，词作中确实包含有美色之词、华美之词
与艳情之词，这样的内容、风格并且一度在词坛创作中形成
风气。王灼在《碧鸡漫志》中曾指出以柳永为首的“侧艳体
”在当时甚为流行的情况：“（今少年）十有八九不学柳耆
卿，则学曹元宠。”（注：分别见卷二“各家词短长”条、
“东坡指出向上一路”条。）因此，用“艳词”、“侧艳之
词”来概括这一类词作并阐释词史上曾经出现过的这样一种
创作风气，并无不可，因为语言毕竟只是一种约定。但是，
在学术研究中常常存在这样的情况：用“艳词”这个概念的
后起义来认知出现在早期词学文献中的同名术语。如目前学
术界对温庭筠“为侧艳之词”与和凝“长于短歌艳曲”的认
知就是最为典型的例子。再如对于唐中宗朝作于文学之臣的
“《回波》艳辞”，任二北先生认为：“今所传本调之辞，
或为谗佞，或为箴规，或为俳谑，尚无作艳辞者，佚辞之多
，于此可想。”（注：《唐声诗》下编，第297页。着重号
为原书所有。）唐中宗朝作于文学之臣的“《回波》艳辞”
的记载见于《唐诗纪事》卷四“长孙无忌”条。“《回波》
艳辞”，本指填入《回波乐》这支艳曲的歌词，并不是说歌
词内容是艳情。这一批词作至今尚存，其中没有一首是表现
艳情的作品，文献记载和现存作品之间并无矛盾。在这种情
况下，任先生提出“佚辞”的看法的原因当是用“艳情”来
理解“艳辞”中的“艳”这个字。在词学史研究的领域中，
“词为艳科”是一个有关词体体性的命题。用“词为艳科”
来概括词体体性是否合适不论（注：其实学术界很久以来就
意识到这种说法不够全面。），这个命题的推论过程却有值
得反思的地方。如，胡云翼先生认为，晏殊、欧阳修的词与
温庭筠等人的“轻浮”、“侧艳”虽有区别，但他们同样没
有突破词为艳科的藩籬（注：见《宋词选前言》，上海古
籍出版社1978年版。）。很明显，“词为艳科”直接演绎自
《旧唐书》温庭筠传的“侧艳之词”。反过来说，能够从“
侧艳之词”演绎出“词为艳科”的命题，原因就在于把温庭
筠这个百代词曲之祖的“为侧艳之词”认知为“为艳情词”
。这样的认知甚至被扩大到“艳曲”这个与“艳词”关系密
切的术语上。如上文所举陈寅恪先生曾把元稹说的“艳典”
理解为“艳体诗”。任二北先生是对唐代艳曲注意得最多，
态度最为谨慎的学者，但他有时也会把出现在当时文献中的
“艳曲”弄错。如许敬宗《上恩光曲歌词启》云“近代有《
三台》、《倾杯乐》等艳曲之例”，“艳曲”显然指音乐，
任二北先生把“艳曲”认知为“内容艳曲”，表意十分游移
。这类发生在学术研究中的历史错位，原因都在于没有注意
到“艳词”这个概念曾经经历过内涵变化的历史过程，而一
律用后起的含义去认知早期的文献典籍。

　　章太炎先生曾经提出治学的六条原则，首列“审名实”
，三列“戒妄牵”，意在强调名、实一致对于治学的重要性
。对于出现在早期词学史料中的概念“艳词”、“侧艳之词
”的长期的错误认知限制了词学研究的视野，影响了词学研
究的进一步深入。有感于此，特撰文以澄清之。