《琵琶行》自在读

湘里妹子

作者：山桐子 撰
来源：青藤書屋
2001年6月4日


一、知音

　　熟悉白居易《琵琶行》的人绝对不在少数，能吟哦几句
的更多。就连小琴童练指法里最基本的弹、挑时，也就是诗
里说的“抹复挑”，也知道后头的轮指，要入“大珠小珠落
玉盘”的境界。诗中一句“相逢何必曾相识”恐怕播传更远
，即便不记其句，也必定心有所触。看过一齣昆曲《琵琶
行》，虽然对这个古版故事多加现代阐释以至生出糟蹋之嫌
，但无论如何演绎，倒也终脱不了“知音觅求”的语境。

　　自古来乐工、乐师们虽是为助兴而助兴，那也是传达了
情意。先秦，诸侯碰面时约定性地将《诗三百》断章取义，
再配上音乐相互酬酢吟唱，以此表示各种外交需求。这一用
诗的方法，就要求对方的心领神会。当然在当时主要还是多
着力在内容上。晋公子重耳一路逃亡到秦国的时候，乖乖听
了子犯的话，派了懂诗的赵衰跟赴秦穆公的宴请，才不至错
承了诗赋《六月》的意。这一套程序，都有“礼”来规定、
衡量。到了曲乐的各抒心志，就有伯牙摔琴以谢知音的美谈
，流水高山，绵延至今。文人里头，不乏这样的故事，还就
是有个为了一曲琵琶不要官帽顶戴的。婉约词的浅吟低唱，
又更亲近人心。

　　拉拉杂杂，无非对“知音”的认定多了几个介绍的步骤
。通了音律，通了心曲，便认是知音。也就是诗里“同是天
涯沦落人”触发而来的。诗中有一段着名的对音乐的描写，
句子里讲，“初为霓裳后六”。这里涉及到的琴曲，一为《
霓裳曲》，一为《六》。

　　这曲《霓裳曲》或称《霓裳羽衣曲》，原是一首唐代的
法曲。相传法曲《霓裳羽衣曲》是河西节度使杨敬述献给唐
玄宗的。白居易在《和元微之霓裳羽衣歌》里说，“由来能
事各有主，杨氏创声君造谱。”后面有他自己的注解，“开
元中，西凉节度使杨敬述造。”

　　《异人录》里还记有这样的故事：开元六年，玄宗和申
天师在中秋之夜一同赏月，见一大宫府，上写着“广寒清虚
之府”，宫前有门卫守护。申天师就领着玄宗腾越于烟雾之
中，俯视这座宫阙，见有仙人、道士，腾云驾雾，往来其间
，还有素娥十多人，长袖翩翩舞于广庭大树之下，音乐清丽
。玄宗回来，编律成音，制成《霓裳羽衣曲》。我少时学琴
，师傅教授，此曲乃玄宗梦中所闻，醒后口授乐工，记谱而
成，至今印象深刻。虽都是传说，但可说明，这首乐曲同玄
宗皇帝颇有些渊源。

　　宋代王灼在《碧鸡漫志》里说，“西凉创作，明皇润色
，又为易美名。”这一说，于情、理都相适宜。当时的琵琶
曲《霓裳曲》很有可能就是在此基础上改编而成的独奏曲目
。至于《六一诗话》里提到的“听风听雨而为霓裳”一句，
却仍未可考究，不知这“听风听雨”落实在哪个典故上头。
白居易在被贬为江州司马时所听到的《霓裳曲》，应该是这
位琵琶女从京城两位善才那里学到又带到民间的乐曲。

　　后一曲《六》看名字未必讨人喜欢，同另外一首版本极
其丰富的《三六》一样。但看它的其它名号就非常有意思。

　　这是一首由歌舞大曲改编而成的琵琶曲目，据《乐世》
诗序说：“唐贞元（公元七八五─八０五年）中，乐工献给
德宗一首乐曲，德宗令乐工选出曲中主要段落改编而成歌舞
大曲，故名《录要》。”由“录要”而有“录腰”、“六要
”“六”、“乐世”、“绿腰”。今人杨洁明又仿唐音而以
Ｃ调再做，有《新翻羽调绿腰》行于世。

　　白居易《杨柳枝》词里说：“《六么》《水调》家家唱
，白雪梅花处处吹。”实在可以和后来的“凡有井水饮处，
即能歌柳词”相伯仲，可见其调在当时的流行程度。从所传
的曲目单来看，当时此曲也是一般的乐工、乐伎都能演奏的
。现行的《新翻》，此曲欢腾、活泼，节奏疏密相间。有趣
的是，若以乐曲各段与诗中的描述前后对照，基本是没有出
入的，不过在演奏上，当时的乐工，同时还使用一种叫“拨
子”的工具。

　　好了，两曲奏罢，这样的欢快如何过度到下半首诗的萧
瑟、哀婉中？诗里说，琵琶女“沉吟放拨”、“整顿敛容”
，然后开始了叙述。跟着，诗人说，我听了你的琴已经暗自
叹息了，又听你这样说起，唉！这一叹之后，就有了自然而
然的感喟。也许，再雅致、再热闹的曲乐声里也无法完全藏
起奏者心里的一丝清冷。能听出来的，当下就认了知音。只
不过，这个知音不是那么容易当得的，曲调、指法、技巧，
桩桩件件如数家珍，最后，将一首《琵琶行》翻作出来，才
算是把一个知音做到了圆满。诗的结尾处，琵琶女促弦再奏
，已是“悽悽不似向前声”。可见前翻的两曲，也不过是寻
常的演出之用，到了不再掩饰的时候，满座统统掩面而泣，
可又到底有个比较，到底胜人一筹。

　　山桐子自在读此《琵琶行》，便先由曲入情，知晓了里
面的音律，也算是隔了时空，认了“知音”，而后，再来多
看这把琵琶两眼。诗里对琴有意无意的间接描述，在现在看
来却反映出了琵琶乐史上的一个融会与转折。

二、问琴

　　千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

　　这句诗，在向读者传达羞怯、推委而又大方的神情之余
，也间接地勾画出中唐时期，琵琶演奏的姿势。

　　麦积山壁画飞天弹琵琶中，飞天着衣轻盈飘离，手中的
琵琶是横抱的。画面所表现的北魏时期的琵琶，其形酷似今
天从侧面看去的二胡，只是下端圆形的声箱要大些，琴颈要
长些。在“竹林七贤”画像砖里，阮咸抱琴而坐。他弹的乐
器，用现代人的眼光来看，很明显是“阮”。事实上，阮的
得名，正是由阮咸这里起的。当时的“阮”，也有它的大名
，叫“秦琵琶”，在唐初，因为此琴声名雀起，所以也用它
来统称整类的琵琶，从源流上，包括秦琵琶和曲项琵琶（琴
头部分，也就是固定榛子的部分，向后仰起，与琴身呈一定
角度）。今天的阮，从源流上是琵琶的分支，但它是一样独
立的乐器。

　　中国古代的琵琶，在不同的历史事情中，有各种不同的
概念。

　　汉至魏晋时期的文史资料所载的琵琶，是汉民族自己创
造的一种圆体、直项、四弦，因以手推却（今日的弹挑）而
命名的乐器的专称。这种乐器，在唐代杜佑的《通典》中即
称为秦琵琶，其后的《旧唐书》《新唐书》等文献资料也称
为秦琵琶（或称秦汉子）。

　　秦琵琶在晋代，进行过一次重大的改革，将原来的小音
箱改成为大音箱，且由原来的十二柱（即今之“相”，秦琵
琶无品）增加为十三柱、短柄改为长柄（即今日所说，有缚
弦、调音作用的榛子）。音箱的增大、琴柱的增加，使琴的
声音洪亮、音域加宽，表现力得到了相应的增强。完成这项
改革的，相传就是魏晋名士阮咸。唐人因其为阮咸所造，而
易其名为“阮咸”或“阮”。这种称法，主要出现在唐武则
天时期。

　　南北朝至隋唐，因为出现了各种形状的琵琶，所以“琵
琶”一词，由上述圆体、直项、四弦弹拨乐器的专称转而成
为相同类型的弹拨乐器的总称。它包括了：

　　（1）圆体，直项四弦琵琶以及它所变异的各种琵琶。无
论长柄、短柄、体大、体小，弦多、弦少等，皆一律称为“
琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。
　　（2）曲项梨形的四弦琵琶，在史籍里称为“琵琶”、“
曲项琵琶”、“胡琵琶”或“胡琴”。
　　（3）直项（或曲项）梨形的五弦琵琶，称“五弦”。

　　唐代以后，琵琶又成为曲项琵琶，以及逐渐形成的曲项
多柱琵琶的专用名称。这里提到的曲项琵琶，外观上呈梨形
、曲项、四弦，横抱用拨子弹奏。它的发祥地在波斯。这就
是人们琵琶胡地来的概念中的外国洋琵琶，人民为了将它与
中原的秦琵琶相区别，称它为曲项琵琶，也叫它胡琵琶或胡
琴。

　　到了唐代，曲项琵琶不仅在乐部居于首位，而它的艺名
在乐坛风靡一时，压倒了原有的秦琵琶。从此，“琵琶”就
逐渐成了曲项琵琶的专称了。

　　《琵琶行》中说，犹抱琵琶半遮面，这种斜抱琴法，更
接近于曲项琵琶，而从所演奏的曲目《六》和《霓裳曲》来
看，都属于曲项琵琶的专奏乐曲。诗文中讲到的曹善才，也
正是当时着名的曲项琵琶演奏家。

　　中国古代秦琵琶所用的弦皆是丝弦，曲项琵琶所用的多
为鸡肋弦、皮弦，它最早流传于西域，相应它比较硬的，不
像秦琵琶的丝弦那样有柔韧性，它也就不大可能直接用指甲
来弹奏，所以采用了“拨子”。拨子比较大，演奏乐舞音乐
，又要求节奏鲜明，力度较大。这几项，是秦琵琶无法做到
的。诗句中的“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”一句，
就描绘了相当有力度的演奏技法。曲项琵琶所用的拨子，非
常考究，材料上，不仅有檀木的，还有兽骨和铁器。自贞观
时由裴洛儿废拨用指得到李世民赏识而流传，而后渐有拨子
与手指相间演奏。《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盘”“嘈
嘈切切错杂弹”都是对演奏者右手指法的间接描写，还有像
“轻拢慢捻抹复挑”，“轻拢慢捻”讲的是左手的推拉吟揉
的动作，“抹复挑”就是最为直接的对右手弹挑的描述。诗
里另外又讲到“曲终收拨当心画”，这里就可以看出，这位
琵琶女的演奏间带了拨子与手弹的两种技法。

　　唐代宽松的环境，为各源流琵琶的交汇与相互融合取长
补短提供了一定的条件。琵琶史上，花样最为繁复的就是唐
代，跟着往后，琵琶的造型、演奏、曲目基本都成定势，曲
项琵琶成为主流，但是它也为适应汉文化做了很多修改，从
短颈、四柱、四弦或多弦而成为长颈、多柱，梨形音箱。明
代的琵琶已经很明显得柱有了品、相的区别，从清华秋苹谱
里记录的琵琶面图看，当时的琴是四相十品，同今天我们所
常见的六相二十四品已经非常接近了。

　　山桐子读罢《琵琶行》，掩卷之余，时常在想，那位洵
阳江头的琵琶女后来又弹奏了哪首曲子，悽悽不似向前声，
教满座掩面而泣。丝不如竹，竹不如肉。这个还是交给多情
的诗人去吧。而山桐子自己看来，乐曲涤荡心灵，教人陷于
默想之境地，比教人掩泣更高一筹。

　　《诗大序》里说，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹
之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足
之蹈之。情发于声，声成文谓之音。乐天一首《琵琶行》，
他写天涯沦落，人读他乡故知；山桐子检阅《琵琶史稿》，
借这首长诗来一窥琵琶。