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极端化的女性形象___《水浒》论

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发表于 2005-6-6 12:15:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:孙绍先
来源:http://www.lotus-eater.net
2004-2-13 16:46:24   
   
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     《水浒》(本文以流传较广的71回本为据)在中国流行的程度,恐怕怎么估计都不过分。特别是它在包括农民在内的大众阶层中的影响,已经远远超过了文学批评能够研究解释的范围。在许多时候,它已经成为某些社会群体(例如:农民社团、社会团伙、市民等)规范其社会行为的习惯法。正因为如此,《水浒》所散布出来的有关性别角色的观念,就更应该引起我们的重视。
    《水浒》对女性的藐视是有目共睹的,书中的所有女性人物都不过是男性人物行为心理的陪衬。所以早在60年代就有学者断言:《水浒》有“厌女症”①。如果《水浒》“厌女症”说成立,这也不是《水浒》独有的现象,以同样的道理推及《三国演义》、《西游记》,甚至《金瓶梅》都可以得出“厌女症”的结论。那么,“厌女”就不是一时一地一个作家的特例,而是中国传统文化的顽症之一。
    以往不多的分析《水浒》女性人物的文字,主要有“两分说”和“三分说”②。实际上还有一类很重要的女性人物没有引起重视。那就是老太婆形象。
    《水浒》中的几类女性形象,几乎都走向了极端。有极淫荡的女性,如潘金莲、潘巧云;有极残忍的女性,如孙二娘、顾大嫂;有极阴毒的老太婆,如阎婆、王婆;也有极贞节的女性,如林冲娘子。《水浒》女性形象的极端化绝非偶然,这与作者对女性的审视密切相关。

对性爱的排斥

    《水浒》是以封建时代的农民道德观念为蓝本塑造众多人物形象的。这种道德价值观与同时代的统治阶级的道德观念,相同之处远远大于相异之处。以往人们的目光往往盯在《水浒》中表现出来的“有条件的造反有理”主题上,而对《水浒》其它方面所表现的道德保守性估计不足。《水浒》在性别观念上的狭隘性就是其中最突出的问题之一。
    《水浒》将个人尊严放在相对较高的位置上,对来自社会上层过分的压迫提出了强烈抗议。这一点无疑是《水浒》精华所在,但是《水浒》中通行的“人”或“个人”的概念,却完全没有女性在内。由于对性爱持强烈的反对与排斥态度;又由于作者将性爱与女性划等号,使作品对女性形象的处理陷入进退维谷的尴尬境地。《水浒》好汉们啸聚山林,与官府豪强为敌,这要求他们要有极强的内部凝聚力。然而,这种凝聚力既不可能是抽象的政治口号,例如什么“替天行道”;也不可能是严格的组织纪律。前者由于梁山好汉成分复杂而一直不能服众;后者则直接与绿林英雄求自由的无政府主义情绪相悖。结果,象梁山这样的被社会封杀的边缘群体就不得不求助于“义气”这类的特殊精神纽带。它要求男人和男人之间要同生死共患难。性爱由于其天然的排他性而成为这种“兄弟义气”最危险的瓦解力量。这恐怕是《水浒》作者极力排斥性爱的主要原因之一。《水浒》作者在杨雄、王英身上已经警示性地指出了这一点。
    《水浒》中的女性形象可以分为四类:一是女英雄;一是荡妇;一是贞女;一是三姑六婆类。
    在这几类女性形象中,着墨最多的是荡妇形象。她们如何淫荡;如何鬼于心计;如何谋害亲夫;如何没有廉耻,一一叙来,直到读者感到不杀不足以平民愤,便让英雄对其剜心剖腹,完成大快人心的处罚。《水浒》中的女性人物本来就不多,而浓墨重彩加以描绘渲染的荡妇就有三位:阎婆惜、潘金莲、潘巧云,尤以对潘金莲的刻划影响最大。在作品中,这三个荡妇对丈夫的共同不满都集中在丈夫对房事冷漠(包括性能力不足)方面。这昭示了这类女人贪得无厌的性需求。宋江长得又矮又胖又黑,又一心都在豪杰义气上,对性爱兴趣不大;武大“身材短矮,人物猥琐,不会风流”;杨雄虽身材雄壮,但职业所限,经常要“当牢上宿”。因此,这三个男人都让他们的妻子感到失望。性压抑的荡妇都正值妙龄,又生得如花似玉,因此,不愁没有钻穴逾墙的男人。
这是阎婆惜的外貌:

        花容袅娜,玉质娉婷。髻横一片乌云,眉扫半弯新月。金莲窄窄,湘裙微露不胜情;玉笋纤纤,翠袖半笼无限意。星眼如点漆,酥胸真似截肪。金屋美人离御苑,蕊珠仙子下尘寰。

这是潘金莲的外貌:

        眉似初春柳叶,常含着雨恨云愁;脸如三月桃花,暗藏着风情月意。纤腰袅娜,拘束的燕懒莺慵;檀口轻盈,勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语芳容窈窕玉生香。

    宋江是小说中描写的一等好汉,全身心地关注世情,到处结交义士,无心耽恋女色,年过三十尚未婚娶。要不是王婆子“撮合山的嘴撺掇”,宋江仍无心成亲。“一个刁妻如同一架歪斜的牛轭。要想驾驭她就如同伸手拿蝎子。醉女人是个惹气包,她没有能力掩藏自己的无耻行为。你从妻子的放肆而淫荡的眼神中就可看出她是一个不老实的女人。”③基督教早期经典对坏女人的评价,与《水浒》如出一辙。“初时宋江夜夜与婆惜一处歇卧,向后渐渐来得慢了。却是为何?原来宋江是个好汉,只爱学使枪棒,于女色上不十分要紧。这婆惜水也似后生,况兼十八九岁,正在妙龄之际,因此宋江不中那婆娘意。”中国的文化传统一向把“儿女情”与“英雄气”对立起来,不象后来以金庸为代表的新武侠小说,受西方文学影响,将“儿女情”与“英雄气”来了个相辅相成。因此,宋江与婆惜在性爱上的冲突就是不可避免的了。宋江的解决办法很简单,少见面就完了。而却苦了阎婆惜,她只有两种选择:要么耐得住寂寞,独守空房;要么铤而走险,去偷汉子。前者是贞女,后者便是荡妇。阎婆惜不幸选择了做荡妇。反之,如果宋江看中了阎婆惜,非要天天和她做爱不可,而阎婆惜不愿意,那结果可能是阎婆惜的无奈。因为,她连躲的权力都没有。
    《水浒》中的阎婆惜是个夜夜需要男人陪在身边的女人,如果宋江满足了她的愿望,那么结交义士,干大事业的抱负就要落空。女人就是这样妨碍着男人的前程。这还只是开始,接下来更危险。不能遂心所愿的女人,势必心生怨恨,势必要给丈夫戴绿帽子。让男人个人蒙羞,家族受辱。为了逃脱惩罚,或达到长期追随奸夫的目的,她们又很自然地想到要谋害亲夫。潘金莲就是沿着这条路走下去,最终要了武大郎的命。这是《水浒》展示给人们看的荡妇危害男人的三部曲。于是,先下手的男人便完全占了理。宋江见阎婆惜借机敲诈他,便一不做,二不休,第一刀取了她性命;第二刀割了她首级。宋江在《水浒》中极少亲自动手杀人,阎婆惜可能是唯一的一个。杨雄得石秀相助杀妻时,说得更明白:“你这贼贱人,我一时间误听不明,险些被你瞒过了。一者坏了我兄弟情份,二乃久后必然被你害了性命。不如我今日先下手为强。我想你这婆娘心肝五脏怎地生着,我且看一看。”一刀从心窝里直割到小肚子,取出心肝五脏,挂在松树上。宋江和杨雄都因及时杀了不贞的妻子,而免受更大的祸患。后来才有天罡地煞的神位可居。武大则因不够果断,对荡妇还抱有幻想,最终送了自己的性命。
《水浒》还告诉我们,荡妇的危害是多方面的,不仅直接威胁丈夫的生命;还会离间陷害丈夫的至爱亲朋。潘金莲陷害武松;潘巧云陷害石秀,要不是武家兄弟手足情深;要不是杨雄义气犹存,石秀乖巧过人,险些让这些阴毒的妇人得手。
古希腊时期也有一个“高尚男子”挫败“阴险女子”的故事,可与《水浒》英雄好汉的行为互证。斯巴达王死后,其王位传给其弟吕库古。当吕库古得知长嫂已有身孕后,当众宣布,如果出生的是个男孩,他就立刻让位。“不久,那个妇人秘密地向他提议,只要他成为斯巴达王以后娶她为妻,她就毁掉还未出世的婴儿。吕库古憎恶她的人品,但是并没有回绝她,反而假装同意地接受了她的建议,他劝她不必用药物打胎,从而伤害身体,危及生命。他对她说:孩子一旦出世后,他将亲自处理掉它。吕库古就是用这个办法稳住了那个妇人,使她怀胎足月。”而后,他将那个他亲手保护下来的婴儿扶上王位。自己退为监护人。后来,怀恨在心的王太后造谣生事,说吕库古阴谋篡位,迫使他流浪国外。④
理智是父系文化对男性价格的核心要求,也一直是优秀男子引以为自豪的东西。可是理智在与人的各种欲望较量的时候,常常失手。尤其难以招架色欲的冲击。“苏武牧羊”,“关羽奔兄”,以及伯夷、叔齐不食周粟的故事中,我们经常可以看到“英雄”如何凭借顽强得惊人的理性与强权,与危难抗争。但在与女色的冲突中,英雄们却普遍缺乏上佳表现,以至总有“英雄难过美人关”的浩叹。问题似乎也在于,你很难在女色中间划出一条准确的非礼界限。娶艳妻,拥美妾,甚至嫖妓,都不算男人失德,关键要看男人是否与女子拉开了足以保持安全的情感距离。即是否对女子动了绝不该动的真情。这是男子十分难以把握的心理行为尺度。稍一放纵,控制就变成反控制;变成被控制。“理性英雄”与“登徒子”之间仅隔了一层纸。而理性人格不健全的男人,特别是那些权高位重的男人,很容易大祸临头;小则断送一生名节,大则祸及子孙。宋儒黄大光在《积善录》中说:“大抵妇人女子情性多淫邪而少正,易喜怒而多乖。率御之以严,则事有不测,其情不知,其内有怨,盖未有久而不为害者;御之以宽,则动必违礼,其事多苟,其心无惮,盖未有久而不乱者。”这真是让男人伤透了脑筋的两难选择。难怪孔子两千多年前就感叹:“惟女子与小人为难养也;远之则怨,近之则不逊。”
在这种形式上由“荡妇”造成的动乱中,过失主体显然是男性,因为荡妇不过是收回了出让已久的生命主体权力。尚未到收回文化主体权力的地步。她只影响男子的选择,而不能取代男子的选择。所有“女色”乱政的过程,都是由男子实施的。杨玉环欲食鲜荔枝,她本人无权下令飞骑传送,作出这个决定的是皇帝本人。按一般常理,即便按父系文化认可的逻辑,对过失的追究,应该指向过失主体。只要男人的世界真的都有柳下惠坐怀不乱的高风亮节,那么即使荡妇有天大的放浪本事;有“闭月羞花”的容貌,也无济于事。然而,父系文化在此事的态度上,明显地本未倒置,把“荡妇”置于犯罪的主体位置上,喊“杀”之声不绝于耳。
为了给这些荡妇的放浪阴险寻找根据,《水浒》的作者在她们的出身来历上都做了手脚。阎婆惜是戏子出身,在把唱戏的视同娼妓的时代,这一背景足以确证阎婆惜是好淫放荡之辈;潘金莲是一家大户的使女,早被主人看上了,因勾搭不成被外嫁出来。在作者看来,这也是不良女人的标记;潘巧云则是死了原配,又要再嫁的寡妇。她不思守节,原夫尸骨未寒,便急于再上婚床。其不善之心昭然若揭。
   从艺术表现的角度来看,这些对荡妇的描写,比起对贞女的描写,显然要丰满得多。《水浒》中的林冲娘子拒辱的场面行为,有明显的简单化,概念化的痕迹。林冲娘子的形象也因此变得苍白无力。荡妇的形象则要复杂得多。她们除了淫欲无度这一最突出的特征之外,还有许多与个性有关的心智表演。谋算过人,机警果敢,这是中外文学家、史学家无意中赋予荡妇的精神特征。她们大都对男人的心态了如指掌,懂得如何诱惑操纵男人,既不使其震怒,又能让其听话。欺,瞒,哄,赖,是她们对付丈夫与情夫的惯用伎俩。一遇关键场合,她们栽赃陷害,杀人灭口,毫不心慈手软。如果不是身处道德的极恶境地,她们倒真有点“巾帼英雄”的味道。以潘金莲为例,她一见武松一付打虎英雄相,便情有独钟,多方撩拨,主动追求。遭到武松严辞拒绝后,退而求其次,与西门大官人私相往来。当武大郎在郓哥配合下,夺门捉奸时,连西门庆这样的市井无赖也吓得钻入床下。潘金莲却临危不乱,一面拚命抵住门,一面挑唆西门庆:“闲常时,只如鸟嘴卖弄杀好拳棒。急上场时,便没些用,见个纸虎也吓一跤”。西门庆得此激励,才鼓起余勇,飞起一脚把武大郎踢个半死。潘金莲在毒死武大郎时,不仅灌毒药时面不改色,在武大郎挣扎时,还将两床棉被捂在武大郎头上,自己骑在上面,终使武大郎毒发窒息而死。而后她又可以另换一付嘴脸,逼真地扮演痛失亲夫的报丧寡妇。
    在西学人权观念的影响下,不少人试图为潘金莲做翻案文章,比较典型的如80年代上演的川剧《潘金莲》。但这已是明显地脱离了《水浒》文本的限定性。潘金莲确有被侮辱被损害的一面,然而这不足以支持她去谋杀武大。即使以今天的法理标准衡量,在潘金莲杀武大与武松杀潘金莲之间,天平仍将倾向后者。这说明《水浒》作者已经把潘金莲这个人物牢牢地钉在耻辱柱上。我们倒是应该更深地去探寻作者如此处置的民族文化诱因。

对女英雄的漫画化

    《水浒》是一本描写男性英雄的书,它在一百零八个座次里,也给女性留了三个位置:  一是排在第59位的地慧星一丈青扈三娘;二是排在第101位的地阴星母大虫顾大嫂;三是排在第103位的地壮星母夜叉孙二娘。这三个女英雄之所以被留在英雄榜中,最重要的原因恐怕是她们都没有谈情说爱的兴趣。而这一点正是一般女性形象最热衷的选择。翻开古今中外的文学作品,100个女主人公倒有99个沉浮在情天恨海之中。这三个女性被强行拉出风花雪月的女性环境后,作者没有心思仔细描写她们的角色演化过程;而是简单地把男性化动作剪贴到她们身上。一丈青扈三娘,生来就爱舞枪弄棒。见了矮脚虎王英这样的好色之徒,就不由得怒从心头起。将其生擒活捉,然而,一旦归顺了宋江,就把自己的一切都献给了“组织”,为了服从头领的按排,她违心地嫁给自己不喜欢的男人。尽管这个头领的部下把她全家老小统统杀光了,也未见她有任何反应。扈三娘作为过场式的人物,刻划得如此粗糙,无个性,无头脑,但还是属于作者欣赏的极少的女性之一(另一个恐怕就是道具化的坚贞不屈的林冲娘子)。看来《水浒》的作者实在是没有把握塑造好自己认可的女性形象;或者说,《水浒》的作者自己也搞不清楚理想的女性形象倒底应该怎样。但是,描写起他讨厌的女性形象来,作者倒是很有办法。这不仅表现在对荡妇的刻划上,也表现在对女英雄人物的刻划上。
    母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘是两个着墨稍多的人物。但笼罩在她们身上的却是由哈哈镜发出的漫画化光环。别的不说,只是这“母大虫”“母夜叉”两个绰号就足以离间读者的情感。作者故意加大“母性”与“嗜血”之间的反差,把两个女性写成可怖的魔头。首先,这两个女人的长相就让人看了起鸡皮疙瘩。
这是孙二娘的长相妆扮:

        眉横杀气,眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢,棒锤似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉,遮掩顽皮;浓搽就两晕胭脂,直侵乱发。金钏牢笼魔女臂,红衫照映夜叉精。

这是顾大嫂的长相妆扮:

        眉粗眼大,胖面肥腰。插一头异样钗环,露两个时兴钏镯。有时怒起,提井栏便打老公头;忽地心焦,拿石锥敲翻庄客腿。生来不会拈针线,弄棒持枪当女工。

    不仅在中国古代文学作品中,就是在世界古代文学作品中,女性美就已经成为通行的法则。美的女人虽不一定就是好的女人,但好的女人却一定是个不丑的女人。这已经成了传统作者和读者的共识。只要是没有特别的原因,丑的女人总是予人以恶的联想。丑女无盐,本是作为有德的女性载入典籍的,可是仅仅因为她貌恶,后来的人们就把她作为美的对立面看,不再注意她是否有德。所谓“刻画无盐,唐突西施”的成语,说的就是这个意思。武松是以不惑于女色著称的英雄,妖艳放荡如潘金莲,也不能打动他。但他进了孙二娘的店,却对孙二娘说了一大堆风话,读者不会误解为武松一时冲动。正因为孙二娘的相貌如此丑陋,作者才敢放手去写武松形式上的性挑逗;读者才敢相信那不是真正的性挑逗,而是两个敌手交锋前的相互试探,武松不近女色的伟丈夫形象才得以保全。倘若武松面对的是扈三娘,再如此行事,那种侠士的清白可就说不清楚了,读者也会变得疑惑起来。

    作者如此简单地反转女性形象,显然不是站在欣赏叛逆的立场上。我们知道,千百年来,《水浒》一直在男性群体中流传,《水浒》的人物设计,情节构想都是针对男性欣赏主体的。我们还知道,潜在的“造反”“嗜杀”冲动,几乎是每个男人都做过的白日梦,并且直到今天还在延续。长盛不衰的“武打”“枪战”文学就是明证。《水浒》恰好满足了男性的这种欲求。因此,李逵的嗜杀行为可以在男性读者中得到对象化的心理满足。但是,嗜杀的女性形象在男性读者中引发的却不是这种感觉。用自然主义方法描写的嗜杀女性,引起的是恐惧;用漫画手法描写的嗜杀女性形象,引发的是滑稽。《水浒》用的就是后一种方法。这不仅表现在对女性形象外貌的描写上,也表现在对女性形象行为的描写上。
    第27回回目便是骇人的“母夜叉孟州道卖人肉”。孙二娘与丈夫在十字坡开了一家专卖人肉的酒店,“将大块好肉,切做黄牛肉卖;零碎小肉,做馅子包馒头。”虽然丈夫再三吩咐,有三等人不可坏他。但孙二娘我行我素。鲁智深、武松均险些成了孙二娘的馒头馅。当孙二娘以为武松已经被药酒麻倒时,得意地说了一句:“着了!由你奸似鬼,吃了老娘洗脚水。”
    下面这段描写也意在表现孙二娘的出格的凶蛮残忍:
        看这两个汉子扛抬武松。那里扛得动,直挺挺在地下,却似有千百斤重。    那妇人(孙二娘)看了,见这两个蠢汉,拖扯不动,喝在一边说道:“你这鸟    男女,只会吃饭吃酒,全没些用,直要老娘亲自动手。这个鸟大汉,却也会戏    弄老娘。这等肥胖,好做黄牛肉卖。那两个瘦蛮子,只好做水牛肉卖。扛进去,    先开剥这厮。”那妇人一头说,一面先去了绿纱衫儿,解下了红绢裙子,赤膊    着,便来把武松轻轻提将起来。
顾大嫂嗜杀的爱好一点也不在孙二娘之下。宋江三打祝家庄时,她“掣出两把刀,直奔入房里,把应有妇人,一刀一个,尽都杀了。”
    如果没有强大的传统文化对性别角色的严格限定,这种描写也许还不至于让我们这样吃惊。汉班昭在《女诫》中说:“阴阳殊性,男女异行。阳以刚为德,阴以柔为用;男以强为贵,女以弱为美”。唐宋若莘在《女论语》中告诫女性:“行莫回头,语莫掀唇,坐莫动膝,立莫摇裙,喜莫大笑,怒莫高声”。明吕坤在《闺范》中称:“妇人者,伏于人者也。温柔卑顺,乃事人之性情”。清陆圻撰在《新妇谱》中更具体地指出:“妇人贤不贤,全在声音高低,语言多寡中分。声低即是贤,高即不贤。言寡即是贤,多即不贤”。从作者的一贯立场来看,他绝非反对这种传统的女性道德。因此,作者的这种漫画手法便是别有用心的了,他知道这不会在读者中引起误会。《水浒》自问世以来,也没有人指怪他搞性别“革命”。
    人类的生育负担对男女两性来说是很不平等的。男性只提供生殖细胞了事;而女性则有怀孕、分娩、授乳等诸多负担。自然分工的单系偏重,使女性角色深深地陷入生育环节之中,不得不把大部分户外劳动让给男人去做。后来的父权社会充分利用了女性的这一弱势,在男女之间划开了一条难以逾越的鸿沟。男人在社会化的大世界里越走越远;女性则在家庭育幼的小天地中越陷越深。
    育幼是需要爱心的,生物的母性与社会的母爱在此有了方便的结合点。“慈爱”由此成了女性角色内涵的核心成分。这样一来,强悍,作为生命的主要成分,就被社会文化强行从女性角色中排挤出去了。我们知道,生物的母性与强悍是不矛盾的。正如母老虎对幼仔的慈爱不妨碍它的凶猛一样。我们的父权社会强化女性的柔弱特征是为了达到两个目的:一是让女性全身心地沉醉于育幼的工作中;二是把家庭之外的世界完全由男人垄断起来。但是,《水浒》的作者并不是想在这个意义上恢复女人的强悍。《水浒》对许多男性人物逼上梁山的经历,给予了清晰的现实主义解释,例如,著名的“武十回”“鲁十回”便是。宋江在杀阎婆惜之前,作者也一再表现他一忍再忍的曲折过程;然而对孙二娘、顾大嫂的没头没脑的杀人冲动,作者却不愿做任何铺垫。特别让人深思的是,作者对另外两类女性形象也没有使用漫画化的表现手法。潘金莲和潘巧云的淫荡;阎婆和王婆的刁钻,都叙述得有根有蔓,一波三折。唯独孙二娘和顾大嫂的凶残没有任何上下文的交待。这使得这两个女性人物象是活动在写实背景上的两个小丑,除了让人放肆一笑外,别无它想。

对“三姑六婆”的憎恨

丑化老年女性形象,是传统意义上世界文学的通病。从中世纪开始,巫婆的形象在欧洲就被扭曲成人们吓唬小孩的鬼脸。加在巫婆身上的种种恶行,真是磬竹难书。无独有偶,中国古人对“三姑六婆”的声讨,也到了不杀不足以平民愤的程度。教导女人效贞戒淫的《闺箴》中说:“妇女淫邪,每由三姑六婆,乳媪侍儿所诱。”老年女性在传统文学中,何以处在如此脆弱的地位上?答案还得在父系文化中找。
我们知道,封建化以后的父权社会,把女性价值简单地归结为性与生殖两大功能;这是用其它方法不能替代的。老年女性最显著的特征便是与这两大功能无缘。因此,老年女性在作者、读者视野里也就丧失了吸引力。相反,由于男性并不依赖性魅力立身,老年男性的社会经验反而成了进身的优势。传统文学对老年男性的歌颂赞美不可胜数。中国儒家学说对人伦辈份的重视,更进一步提高了老年男性的身价。封建时期的敬老文化正是在这个意义上形成的。只有极少的老年女性分享了配偶或儿子权势的余威。
    在性与生殖目的相对分离后,女性价值就主要体现在所谓的“女性美”上面。“女性美”究其本质,是对男性性审美欲求的迎合。它主要表现在面貌美和体态美两方面。显然,这种“女性美”必然有赖于女性青春期的支撑,其结果是老年女性本身就已经有了丑的含义。在封建时代,男性的升迁之路,除了有门第、血缘关系的制约外,主要还是看个人的奋斗能力。例如文人的才华、武将的勇猛、工匠的技艺等等。但是女性却可能仅仅依靠“女性美”就能得到暴发式的升迁机会,只要她的美被一个权高位重的男人所欣赏。所以俗语有“男人最怕人家说自己无能;女人最怕人家说自己不美”这样的说法;古语也有“士为知已者死,女为悦已者容”的断言。其实,女性的这种特殊的个人生活经历,就是在今天也不鲜见。过度地看重女性美,必然会对女性美的反面产生厌恶心理。丑女价值的跌落也就不奇怪了。从这个角度出发,我们就会发现,老年女性的价值实际上还不如丑女,因为丑女还有生育的价值。这样一来,小说家们就可以很方便地把种种恶习加在那些既无贵夫又无贵子的老年妇女身上了。
    《水浒》对阎婆和王婆的心理及行为刻划不可谓不细腻。阎婆在撞见宋江杀了自己女儿的时候,临危不乱。她先把宋江稳住,然后鸣鼓告官。可谓工于心计。但作者对她的为女鸣冤的行为并不同情,而对宋江杀妻却多有赞赏。前因的交待是阎氏母女在走投无路的情况下,为宋江收留;阎婆此举便染上了忘恩负义,恩将仇报的色彩。在作者看来,杀了像阎婆惜这样的女人,不仅不是过错,简直可以说是善举;可等同于为社会除害。如果我们把《水浒》作为现实主义作品来读,那么对梁山好汉屠戮妇孺的场面就不能不感到困惑,林冲“血溅鸳鸯楼”所杀一十五人,绝大多数是妇女;李逵三打祝家庄时,将扈三娘一家数十妇孺尽数杀绝,还叫嚷“吃我杀的痛快”。这种滥杀无辜的血腥场面,在《水浒》中随处可见,并且得到作者的首肯。妇女在作者心目中到底是个什么地位,可想而知。
    另一个老年女性形象王婆,心术更加歹毒。她是一个为了几贯赏钱就可以铤而走险的人;是个从事淫媒活动的专家。她给西门庆策划的勾引潘金莲的10个关节,简直就是一篇精彩的社会心理学论文。除此之外,她拿捏事主的本领;索贿邀赏的心计;耍泼放赖的胆量;活脱是“最毒莫过妇人心”的脚注。“端的这婆子:开言欺陆贾,出口胜隋何。只鸾孤凤,霎时交仗成双;寡妇鳏男,一席话搬唆捉对。略施妙计,使阿罗汉抱住比丘尼;稍用机关,教李天王搂定鬼子母。甜言说诱,男如封涉也生心;软语调和,女似麻姑能动念。教唆得织女害相思,调弄得嫦娥寻配偶。”潘金莲与西门庆本是由她淫媒成奸,这王婆偏会反着做戏。“当下只见王婆推开房门入来,怒道:‘你两个做得好事!’西门庆和那妇人都吃了一惊。那婆子便道:‘好呀,好呀!我请你来做衣裳,不曾叫你来偷汉子!武大得知,须连累我,不若我先去出首。’回身便走。”她撞上找岔子的郓哥,便使出泼妇的本领:“那婆子吃他这两句道着他真病,心中大怒,喝道:‘含鸟猢狲,也来老娘屋里放屁辣臊!’郓哥道:‘我是小猢狲,你是马泊六!’那婆子揪住郓哥,凿上两个栗暴。郓哥叫道:‘做甚么便打我!’婆子骂道:‘贼猢狲,高则声,大耳刮子打你出去!’郓哥道:‘老咬虫,没事得便打我!’这婆子一头叉,一头大栗暴凿,直打出街上去,雪梨篮也丢出去。”当西门庆与潘莲奸情败露,二人惶恐无计时,又是这个王婆“冷笑道:‘我倒不曾见你是个把舵的,我是趁船的,我倒不慌,你倒慌了手脚。’”“如今这捣子病得重,趁他狼狈里,便好下手。大官人家里取些砒霜来,却教大娘子自去赎一贴心疼的药来,把这砒霜下在里面,把这矮子结果了。一把火烧得干干净净的,没了踪迹,便是武二回来,待敢怎地?”潘金莲毒死丈夫后,吓得手脚酥软,又是这王婆动手来伪装尸体。

    《水浒》对女性形象的刻划都走了极端,这不是偶然的。当男性的所作所为被定为正常值时,女性在作者眼里便开始反常了。在许多男性的眼里,女性就是一些思维不正常、心理不正常、行为不正常的人。这是另一种文化专制主义在文学作品中的反映。对此,英国女作家艾米莉.勃朗特倒是在小说《简爱》中,把男人的这种定向思维,投射在被隔离在阁楼上的疯女人形象之中。在古代中国,女性不仅很难成为文学作品的创作者(仅限于创作闺格体的诗词);也很难成为文学作品的欣赏者。在这种背景下,男性作家可以按照自己的思维方式;按照男性读者的欣赏口味,毫无顾忌地捏造女性形象就一点也不奇怪了。
    我们无意在此把《水浒》说得一无是处。它毕竟是表现那个时代男人风貌最鲜明的作品之一。它创作的许多男人形象已经成为中国古典文学中的经典形象。我们只是着重指出它的性别失真缺陷;并且我们也同意这种说法:没有这种缺陷,便没有《水浒》。但是,这并不等于我们应该放弃对《水浒》时代缺陷的批评,相反,强化这种批评倒是一种最明智的选择。

注释:
①参见夏志清:《<水浒传>的再评价》,《现代文学》1965年第26期。
②孙寿伟在《漫谈<水浒>里的妇女形象》(载《<水浒>争鸣》第三辑,长江文艺出版社)一文中,将女性人物分为“淫妇”与“起义的女英雄”两类;陈家琪在《人在江湖》一书(山西教育出版社,1994年版)中,将《水浒》女性人物分为“柔弱受辱”类、“梁山女杰”类和“荡妇”类。_
③《圣经后典》第175页,张久宣译,商务印书馆,1987年。
④参见普鲁塔克:《希腊罗马名人传》上卷,第88页,商务印书馆,1990年。
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