影视人类学札记——作为一门学科理论的影视人类学的特征

湘里妹子

作者：伍新明
来源：传媒学术网
2003-10-8 20:21:38         




一

自从美国人弗拉哈迪以爱斯基摩人作为其摄像机关注的对象,并使其关注的结果具有人类学的学科意义以来，用摄影机来纪录人类社会的现存的基本结构与形态的方法或行为已经有近一个世纪的历史了。随后，对这种“方法或行为”的表述一直是文化人类学学科的重要分支—影视人类学的重要课题。

长期以来，用摄影机作为表述工具，纪录和阐释人类社会的现存的各种不同的基本的社会结构与形态的行为不是被传统的人类学作为一种“仅比文字表述直观”的田野材料所关注，就是被传统的电影和电视纪录片所收容。一直没有在理论上建立起自身表述的空间、路径与对象。所以，作为用摄影机来纪录人类社会的各种不同的社会结构与形态的方法或行为一直是处于一种十分尴尬的地位。

影视这种在工业社会产生的传播工具被麦克卢汉称之为“是一种更加非集中化的媒介，给区域性方言提供了表达的机会”，是具有一种与用文字来描述对象截然不同的表述方式。其自身的特殊性和表述语言至今为止都还没有得到较为准确的解释。从电影和电视的角度来说，更多的是从专业的角度去规范了一些影视特点的要求。作为影视人类学来说，独特的表述体验，直观地、声画合一的表述方式还未引起该学科在理论的足够的重视。影视人类学没有很好的得到理论上的表述。然而，作为一种学科阐述而言，如果不从理论上对其基本框架的要素进行界定，不对其理论范式进行确定，那么，其学术价值和理论意义就值得怀疑，更谈不上如A.R拉德克利夫-布朗所说的作为一种理论具有“发现支配人类社会行为和制度—法律、道德、宗教、艺术、语言等—发展的基本规律”的价值。（1）《社会人类学方法》P.23.<英>A.R拉德克利夫-布朗著。《山东人民出版社》1988年版）

同时，传统意义上的用文字描述对象的人类学一直存在着表述上的困惑。马尔库斯和费彻尔认为：“由于人类学者本身依赖描述的和半文学性的表达方式来描写文化，他们的研究歪曲了非西方民族的社会现实”。在这里，他们认为这是因为由于某种表述上的问题而带来的危机。同时他们还认为，因为赛伊德的《东方学》一书的主要观点的影响，要对其作出应有的反应“其迫切的任务将依然是对传统的写作方式进行反思、对新的方式提出实验性的试探。”（2）（《作为文化批评的人类学》P.16.18 <美>乔治·E·马尔库斯 米开尔·M·J·费彻尔 著。《三联书店》1998年北京第一版）马克.波斯特在其《第二媒介时代》中认为：电子媒介交流展示了一种理解主体的前景，即主体是在具有历史具体性的话语与实践的构型中构建的。因而“人”不可能只意味着西方的人，理性也不是人类经验的最终立足点。从这个意义上看，影视自身特有的表述方式学科上可能会具有理论上的意义，会给人们带来新的理论视角。

从一般意义上认为，影视人类学所关注的对象是与现代社会相区别的、“不发达”的社会。在弗拉哈迪的时代尤其是如此。这样的学术视角形成了学术界在相当长的时期，“东方主义”的视角在文化人类学的研究中占据主导地位。用西方的历史进程、西方的价值观来指导研究非西方的社会（包括社会制度—法律的、经济的、宗教的、政治的、文化的种种组织形态）。“‘人’只意味着西方的人”。但是近几十年来各个社会科学学科的研究结果证明—如社会学、考古学等的研究成果—人类学的研究必须考虑到文化多样性的表述，影视人类学由于其在表述上的特殊性，更是需要如此。

这种小型的、农村自然经济的、“原始的”社会形态是在当代社会中仍然存在的、大量的社会现实，是一种具有与西方社会截然不同的文化与价值观的社会。在这些社会中，存在着自身的文化模式与文化精神。萨姆纳认为，文化精神就是使一个群体不同于其他群体的那些特质的总和（《文化人类学词典》，浙江人民出版社）。本尼迪克特也强调，应将人类各种不同的文化作为具有不同的价值体系的多样化存在来把握。“在文化内部赋予这种多样化性格的，是每一文化的主旋律；使文化具有一定模式的，也是该文化的主旋律，即民族精神。（《文化人类学的理论框架》庄锡昌等编著，浙江人民出版社）。这种独具的民族精神（即文化精神）在该民族内部决定了其文化的整体性格。这种独特的文化类型，由于其自特有的文化精神，使得世界文化的进程呈现出多元的、平行的、丰富多彩的现象，也为影视人类学的开展提供了可视化的对象。


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二

人类用视觉图形作为传播媒介来进行相互之间的交流已是很早就出现了。现行的传播学在论述人类传播史时一般都把语言、文字、印刷品、电子传媒等的出现的序列形式作为一种线性的历史进程。但是，在从语言到文字的这个漫长岁月的过程中，还有一个以图形作为传媒的阶段。这常常被人们所忽略。在这个阶段中，图形作为一种观念形态的产物，已经承担起人类相互交流媒介的作用。在对以图形作为人类交流的媒介的研究中，传播学一直没有对视觉图形这种传播媒介进行很好的、深入的考察与研究。其实，视觉图形的传播过程在一个时期内一直是人类用以相互传播的最重要的手段。特别是在记载人类早期的具有初步的观念形态的载体上，在人类最早期的图腾崇拜上，在仪式的规范化上，视觉图形在观念形态上的高度地凝炼与抽象性，对人类在意识形态上产生的直观的冲击力，更是具有语言所不能替代的作用。

从考古学研究成果中可以看出，用视觉媒介来表现人类学意义上的对象，表述某个小型社会的生活与形态，这种行为可以追述到人类的童年时期。从文化史的进程阶段上看，这种行为的出现是与早期人类的社会意识形态和上层建筑开始出现与建立分不开的。考古学成果已经证明，从山顶洞人时期所发掘出的石器、骨器等物品看，就已经出现了许多所谓的“装饰品”。这些“装饰品”就已经具有视觉媒介的作用了。著名考古学家贾兰坡认为：这些“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是有微绿色的火成岩从两面对钻成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前配带的鸡心。……所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”。（贾兰坡：《“北京人”的故居》第41页。）而在西班牙北部的阿尔塔米拉的史前鹿雕洞穴壁画也更早的说明人类的自我意识的产生。埃及著名的艺术史家阿拉姆在其《中东艺术史》中对这些出现于公元前一万五千年和公元前二万五千年左右的洞穴壁画进行分析时认为：“人们在洞穴里绘制的图画表明，它实质上是人们借以表达内心感受的‘狩猎者艺术’，这种艺术在公元前一万二千年前后达到顶峰。……狩猎者艺术的初级形式是出于主宰画家的信念造成的，画家也许认为，有能力描画自己害怕的动物，就会使他有力量左右它们增强制服它们的本领。”（《中东艺术史》第2页<埃及>尼.伊.阿拉姆著）。美国学者罗伯特.莱顿认为这些洞穴壁画“已经与人类的起源和早期残存的视觉表现形式相去甚远”（《艺术人类学》<美>罗伯特.莱顿 著。第2页。）。莱顿的意思是反对西方在文化史上长期占领主导学术地位的观点：即人类的文化进程是从洞穴壁画直线到流行艺术。认为人类的文明进程应该是多元的、平行的、并进的构成。李泽厚先生在其《美的历程》一书中对类似这种现象论述时认为：“对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓的‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的。……前者的内容是现实的，后者则是幻想（想象）的；……‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物。……是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。……是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”（《美的历程》第3页）。在这里，原始人类已经开始将某种物质赋予某些抽象的含义、并进而用于交流；开始将人类的行为进行纪录（物化）、并进而用于流传。在人类文字产生之前，视觉媒介是人类用于交流的除语言之外的另一种媒介。这种交流已经具有意识形态的观念特例8征。李泽厚先生在分析山顶洞人“穿带都用赤铁矿染过”这一现象时指出：“‘红’色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用（这是动物也可以有的），而是包含着或提供着某种观念含义（这是动物所不能有的）。……红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义；……原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了”（《美的历程》第5页）。


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三

影视人类学片（包括照片、电影胶片、电视片等）所记录的客位文化现象的范围与文化人类学的范围基本上是相同的。比如说在记录客位文化的形态时，在用影视的手段去记录对象的文化形态时，影视人类学的工作者所持有的仍然是文化人类学的基本知识。以拍摄各民族的图腾崇拜文化现象为例，当我们把牛作为一种稻作文化现象的图腾形式加以记录的时候，我们又进一步把生活在以中国贵州省为主要聚居地的苗族作为我们记录的民族对象时，我们就要客观地记录下牛作为苗族文化图腾时的形态，在其日常生活中的形态。苗族的各个分支，普遍存在着以牛作为该民族的图腾。这种把牛作为该民族图腾的源起还有待于文化人类学家去进行深入研究。但是从散居于中国贵州省各地和湖南省西部的苗族的文化来看，特别是从苗族的头饰（以太阳和牛头为图案的银制的头盔）、服饰、绣片等日常生活用品来考察，牛在苗族的日常生活中占据着重要的位置。虽然从更小的社会单元来看，苗族各个村落还有其自己的图腾。如以野鸡、以鸟等动物作为该村落的图腾。但是牛显然是范围更广、村落更多的苗族的图腾，牛已经构成了几百万苗族人的心理图腾，形成了苗族文化中的一个中心情节。用影视手段来记录客观对象，有助于影视人类学者更为直观地研究这种至今还保留的稻作文明的图腾现象，从而避免通过文字的转述所带来的信息耗损。

应该说，用图形作为视觉媒介来记录、传送牛作为图腾的信息的行为在人类很早的时候就已经出现了。在阿拉姆的《中东艺术史》中，阿拉姆论述了埃及最早期的“那尔迈青石板”所记载的有关牛与这个民族的历史之间的一些图形的意义。“那尔迈青石板”是一块雕刻。雕刻的图案描绘了埃及最早的王朝“米那王朝”所进行的战争与取得胜利的场面。其中有一部分是描绘牛的场面：“石板的最下部，又一重复胜利的象征。我们看到，一头代表国王的公牛，把一个人摔倒在地，牛的双角猛撞着一座堡垒的墙。国王不止一次得与公牛联系在一起，他的腰带上垂挂的就是一条公牛的尾巴，同时，在历史上，国王往往拥有‘强大的公牛’的外号。”从这段论述中我们可以看到，在公元前的三千多年，古埃及已经有了“牛的图腾”存在。也已经用视觉图形的形式把“牛”这种代表力量（能量）的动物与拥有巨大权利的“国王”联系在一起表现了。“牛”在这里也就具有观念形态的意义。

又比如在苗族各村落里，现在仍然在较为广泛的范围内保存和流行群体性的聚餐形式。各个村落在聚餐的时间上不同，但是在聚餐的形式上是完全一样的。“一般来说，吃牯臓杀牛，在西江，我们的亲戚有三家：舅舅、姨妈、表姐。我娘家的人也要去过节，我两家联合。……在我们的几家亲戚中，舅就家最重要，我们首先去他家。到了中午两、三点钟左右，我们去姨妈家，下午四、五点钟左右，我们去表姐家。我们带给每一家的礼物都是一只鸭，一串鱼、一箩糯米饭，这是规矩置办的”。根据张晓等人编写的书中记载，居住在贵州省黔东南西江一带的苗族在过“牯臓节”时有一系列的仪式和禁忌，甚至还有一些在其他仪式中每有出现的只在这种仪式才出现的专用语“牯臓语”。“从杀猪（牛）到吃‘仓们’肉的过程中，人们彼此交流必须要讲一种特殊的语言，叫‘牯臓话’（意译）。例如，用稻草来烧猪（牛）就要说成‘拿被子来给官盖’，其中把猪称为‘官’，把稻草称为‘被子’”（《中国苗族民俗》张晓等编）。对这一群体聚餐的形式，苗族是以一种宗教的形式去进行的。这正如马林诺夫斯基在谈到“供献牺牲与宗教聚餐”这一图腾崇拜时所指出的：食品的丰富与否，是一个民族生存的首要条件。从这个意义上看，宗教使得食物神圣化并具有文化的意义。“供献牺牲与宗教聚餐，是用节仪来支配食物的两宗主要形式；我们必是明白了人类对与天意的食物丰富所有的原始虔诚态度，以作背景，才会对于献祭与会餐看出新的意义”（《巫术 科学 宗教与神话》第24页。马林诺夫斯基著）。佛洛依德在引用罗伯逊*史密斯关于献祭这一仪式的解释时是这样说的：“献祭是古代宗教的主要仪式。它在所有的宗教中都存在，因此，它的起源必然可以追溯至一个共同的原因，这个原因在任何一个地方都依照相同的方式出现。献祭的原始意义和后来所演变而成的意义并不尽相同，在后期它所代表的是指供献祭品给神明藉此以邀宠或祈求赐福。在前期，则它不过是意指‘一种神与其信仰者之间表示友谊的行为’而已。”（《图腾与禁忌》地167页。佛洛依德著）。假如从这个观点出发，在这种带有原始宗教的仪式—食物神圣化—献祭与会餐中，我们就会在苗族的“牯臓节”的仪式中理解这种在整个村落及与整个村落相关的族缘中所进行的大会餐里所蕴涵的苗族的历史与文化的意义。以中国历史的一般意义上的进程看，特别从苗族自身的历史来看，苗族在早期是生活在华夏中原黄河流域一带的民族。随着部落战争的失败，苗族从中原一带退到西南的崇山峻中。所以，苗族“牯臓节”所表现出的历史文化意义可能残留着早期的中华民族在中原一带的原始宗教阶段的某些内容。在中国的较早的史书《国语.楚语下.观射父论绝地通天》中，与此相关的记述是较为详尽的。“及少皋之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福，烝享无度，民神同位。”《国语》成书于战国时期，所记录的是华夏民族公元前967年——453年的部分历史人物的言论和史事。陈来教授则进一步推测这个阶段的一些形态，认为可能是在中国原始宗教的第二阶段的时期。在这个时期，宗教的一般形态是“人人祭祀，家家作巫，任意通天，这叫民神杂糅、民神同位”（《古代宗教与伦理—儒家思想根源》第23页。陈来著）。对食物的崇拜，以及进而对影响食物丰盛与否的诸多自然因素的敬畏，用这种方法（献祭与会餐）来与一切神祗分享丰富的食物。所以，苗族这种群体式的“献祭与会餐”也就是“夫人作享，家为巫史”的一种仪式化的表现。

当仪式随着时间的流逝而凝固为民族的节日时，也就成为这个民族的历史文化的集中表现。节日所表现出来的本民族的文化功能，是其它的民族无法雷同与复制的，更是不可模仿的。民族节日的表现形式往往是一系列的祭祀仪式、独特的群体舞蹈、特有饮食物品与习惯来构成一个完整的记载体系。这种节日从来都是用视觉形式，通过具有形式感的程式化的一系列固定仪式，反复的唤起视觉神经的兴奋，冲击人们的情感大堤、使人们在这些一系列的固定的具有视觉冲击力的仪式的感召下，展示出积淀在该民族意识深层的文化内涵，以达到增强本民族的凝聚力的目的。这种在小型化社会中保留与展开的民族节日中，节日的形式往往是好几个历史阶段内容的浓缩。但是，这种浓缩常常是以“残片”的方式保留的。比如说，在中国西南部的苗族所保留的一系列的民族节日中，我们可以从苗族的这些节日中看到，从图腾、仪式、祭祀、物品等形式中，展开的是华夏民族的不同的历史阶段的历史文化内容。用影视的手段来纪录这种内容，有着以文字为纪录工具的比较优势——直观、真实、生动。卡尔*海德在其《影视民族学》书中所强调的“民族学的真实”在用影视为手段来纪录对象时得到了充分的体现。

民族的服饰也在影视人类学上有着重要的意义。服饰是一种以视觉图案作为纪录、揭示本民族的历史文化内涵的媒介。在现代社会里，世界各地仍然保留着大量的以服饰图案作为纪录、传承本民族历史文化的媒介。作为一种视觉媒介，在传递本民族的历史文化的功能意义上，特别是在人类历史的早期，更是有着今天的人们难以想象的意义。

比如苗族服饰也是用于传承本民族历史文化的重要的媒介。苗族的服饰是用视觉图形作为本民族历史文化传承媒介的。在这种媒介物上凝结着苗族这个民族在长时期的历史变迁过程中所积淀的观念形态的信息。“苗族服饰不仅从审美的角度有其独特的价值，从文化的意义上来说，苗族服饰更有其不可多得的文化价值。在苗族服饰中，许多纹饰都蕴藏着动人的故事和传说，如裙裾上三种不同颜色的横条，代表三条不同的河流；……苗族服饰，因沉积着大量的文化信息而被学术界专家称为‘无字的史书’。苗族人民在自己的服饰中储存了本民族千年的古老记忆（《无形的链结—贵州少数民族文化的传承与现代化》第15-16页。索小霞著）。

何积全等人撰写的《水族民俗探幽》一书中提到生活在贵州的中国少数民族之一的水族，在他们的服饰颜色上所凝结的观念形态的意义时是这样描述的：“水族人民居住在山区，生活在大自然的怀抱里。那山是青的，水是绿的，连自己劳作的对象—稻禾也是青的。青绿色是他们有生以来见得最多，受益最深的颜色。……水族是种植水稻的民族，他们的水稻文化与农耕生活使他们养成恬静、安稳、淡泊的生活习性和情趣。而青蓝色属于冷色，正给人恬静、淡泊、安静的感觉……”（《水族民俗探幽》第101页。何积全等著）。

美国人类学学者博厄斯（也有译成波亚士）在其《人类学与现代生活》一书中提到美洲的平原印第安人的服饰时是这样说的：“平原印第安人的装饰艺术是一种极良好的例证。用作绘图与织绣的图案大都数是简单的形式，如直线形，三角形，和长方形等……我们看见这些图案简直是纯粹的装饰品。就印第安人看起来认为具有一种意义，有多少像同于我们看见旗帜及其他国家的或宗教的标志联想所及的一种意义”（《人类学与现代生活》第110页<美>弗兰茨. 博厄斯著）。

这种现象可以用马雷特的观点来展开论述。马雷特在其《心理学与民族学》一书中论述到民族文化价值规律时认为:在研究某一民族文化的进程时有两个标准必需注意，一是能动的、一是非单向的。在某一民族文化的进程中，文化的价值观文化价值在人类的生活的进程中是会转换的。一种是价值的改变（平位调换metalepsis），一种是立场的改变(位序转变metataxis)。价值观仍然保持着它的内在性，即表达人类的意愿。在考察异文化的过程时，要注意这是一种文化价值的转换而不是变形，这种转换使我们注意到了文化过程的活生生的灵魂。拉德克利夫-布朗在批评摩尔根及其同时代的一些人类学者时指出“摩尔根和其他人类学家的假设认为，文化的发展是单线的，……许多无可争辩的事实说明，文化的发展不是单线的，作为一个社会历史和环境的结果，每一个社会都发展它自己独特的类型”（《社会人类学方法》<英>A.R.拉德克利夫-布朗著.第7页.）。


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四

以上所列举的一些现象也只不过是民族文化的某些组成部分。只是这些文化现象对影视人类学来说便于说明纪录手段的不同而产生的某些自我特征。由于图腾崇拜、服饰、节日等本身所具有的被视为某一民族的历史文化的积淀物的功能，同时图腾崇拜、服饰、节日本身又具有独特的、极为强烈的视觉图形的记载力和冲击力，所以，用影视人类学所具有的影视手段去记录民族的图腾崇拜、服饰、节日，从一般人类学所使用手段的意义上来说，影视人类学就具有其它媒介手段所不能替代的意义。影视人类学可以让所要表述的对象符合客观事物原貌的条件下呈现出来，让研究者更加直观地观察我们所要关注的对象。让不同的受众更加自由地用自己的眼睛、用自己的耳朵去阐释对象，得出他们自己的结论。这对于生活在不同文化背景的观照者与被观照者来说，是很重要的，可以在很大程度上尽量避免在解读异文化时经常所流露出来的如萨伊德所批评的“东方主义”视觉与心态。在影视人类学的学科中，从学理上说，影视人类学的直观表述与用文字作为表述工具的传统人类学是有着巨大的区别的。在对对象进行表述时，影视的表述手段与文字的表述手段以及其它的形式的表述手段可能会有以下几个方面的不同：

1，认知（思维）方式的不同。影视人类学用视觉形象语言来对对象作为主要的认知方式。在这种认知方式中，直观的、声画合一的视觉表述是影视人类学最主要的特征，而纪录与揭示就成为其中最主要的两种功能。影视手段最擅长的就是用画面与声音直观的纪录和揭示具体的可感的物质世界。摄像机将用其所有的物理手段—随着高科技的发展而不断更新与完善的物理手段—来表述呈现在摄像机面前的物质世界。具体的物质现实一旦进入摄像机的视角后，就成为了德国人齐格弗里德.克拉考尔所认为的“摄影机面前的现实”。（《电影的本性—物质现实的复原》〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔著。中国电影出版社1982年版，第35页。）V.I.普多夫金认为：“摄像机的镜头就是观众的眼睛。”（《普多夫金论文选集》中国电影出版社，1962年，第71页。）而格里菲斯也明确指出：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。” （转引自《电影的本性—物质现实的复原》〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔著。中国电影出版社1982年版，第51页。）从社会心理学上的意义来看，用视觉形象语言作为对对象的认知方式，在感觉与知觉、记忆与经验等方面都有自己独特的活动形式。“它是一种充满想象的再见或构思过程，它是我们的态度与整个活动的、经过组织的过去的反应或经验群的关系的产物，是态度与通常出现在表象或语言形式中的一些琐碎的突出细节。”（《社会心理学的历史与体系》<美>威廉.S.萨哈金著。周晓虹等译。贵州人民出版社）这一种“过程”使得观察者在用影视手段来表述、纪录、揭示对象的时候常常有不自觉的主观的、能动的参与行为，“对象”在此成为一种“可视的人类”（《可视的人类》<匈>贝拉.巴拉兹著。）对象的每一处细节，每一个动作、每一种表情都直观、真实、形象鲜明的地呈现在我们的眼帘。

2, 叙述方式的差异。影视人类学所采用的视觉语言本身的特点使它能够让人看到含义极为丰富的并同现实世界直接联系在一起的各种形象，而且这种叙述方式一般都由至少三个相关要素共同构成其主要特点。这三个相关要素是运动、时间、空间。而这三个要素又需要有其它的辅助性的原素来构成。

如果更近一步从现代影视语言的特征来考察，有两大信息系统构成现代影视语言的表述美学。这就是图像表述系统与音响表述系统。现代科技成果早已将这两种表述系统完满地结合在一起成为不可分割的一个表述系统。它们就构成了现代影视语言的立体地表述。巴拉兹天才地将其归纳为“可见的人类”（《电影美学》<匈>贝拉.巴拉兹 著。第24页）。克拉考尔更直截了当地指出，影视手段对客观事实的表述是一种“物质现实的复原”（《电影的本性—物质现实的复原》<德>齐格弗里德.克拉考尔 著。中国电影出版社1982年版。）而麦克卢汉却认为，“媒介就是信息。探究技术媒介影响人类感知的方式，构成了面对今天媒介研究的最为重要的理论问题”。并提出“冷媒介”与“热媒介”的概念。所以，在阐述影像人类学有关叙述方式的特点时，我们必须指出的是影视的叙述方式是一种不同于印刷媒介的叙述方式。由于它特有的参与式特点，也就是麦克卢汉所说的“冷媒介”，所以常常处在一种似乎是“凌驾于个体特色之上，发挥着一种社会仪式的作用。我们的文化与这种社会仪式相结合，以便同它的集体自我交流。”的地位。（《电视与社会》<英>尼古拉斯 .阿伯克龙比 著。南京大学出版社2001年版第24页。）

3，影视手段的主流意识形态地位的强化。虽然影视人类学学者在关注对象时常常使自己处于一种边缘学科的地位，但是影视人类学学者自身却常常是主流意识形态承建者。特别是影视媒介由于其物理性，在现代社会里已经是一种全球性的、具有“霸权意识”的媒介。据英国学者尼克.史蒂文森的看法：“媒介在占主导地位的意识形态一致性里起作用”，是一种“封闭的意识形态”。产生这种封闭的意识形态的原因是“电视媒介的职业文化受到了以中产阶级为背景的人的控制”（《认识媒介文化—社会理论与大众传播》<英>尼克.史蒂文森著。第47、48页）。而美国学者萨伊德也早就在其《东方主义》一书中指出，在西方的主流文化研究中，对非西方的研究常常是以西方文化价值观为中心的“东方主义”视角来进入所要研究的对象的，因而所得出的结论也常常是带有偏见的。法兰克福学派的主要代表人物马尔库塞认为，现代社会由于资本的高速集中和资本全球化倾向的加快，主流意识形态已经将整个世界的人类强行“同质化”。而德国著名学者哈贝马斯在分析到他所提出的“公共领域”概念与现代传媒时也指出，在现代社会，“公共领域（哈贝马斯认为，发源于中世纪与现代世纪之交的公共领域这个概念是近代史知识分子与独立思考的思想产生、交流、发佈和赖以生存的一个社会领域，是记近代社会经济与技术发展到了一个历史性阶段的产物。是现代社会一个最为重要的意识形态支撑点。）已受支配于一种肤浅的象征文化，这种文化仰仗于展览和仪式，而不是公开的民主决策程序。这种主导性文化提供了一种凝聚力，将民众看作消费者而不是公民，在意识形态上将它们束缚于各种具体的民族顺从形式。”民众“彼此孤立，而且隔绝于绝大多数的媒介生产。（《认识媒介文化—社会理论与大众传媒》英尼.克史蒂文森 著。商务印书馆2001年版第84页。）

正因为如此，影视人类学学者常常面临着如康德在《判断力批判》一书中所指出的“判断力的二律背反”的困境：一方面，作为具有专业素养的影视人类学学者，他们早就知道，在上个世纪早期的学者就已经指出：人种的不同不能说明人格的不同。这一理论已经成为基本的理论常识。同时，当代社会科学的成果也表明，现行的有关西方文明进程的解释已经不能说明非西方文明的进程了，世界文明的进程是一种多元化的形态。（见张光直《中国青铜时代》等书中的相关论述）影视人类学的研究人员必需用一种平等的学术视觉去关注所研究的对象；另一方面，作为不同文化的观察者与表述者，特别是研究者所承载的这种文化在现代社会由于其所代表的社会的经济水平发展相对于被研究对象社会的经济水平要超前而普遍被认为是“现代的”文化，其“主流”意识形态的潜意识往往将所要关注的对象看作“异像。如何超越这种“潜意识”的意识形态去关注不同文化背景的对象，这是一个对影视人类学学者来说极为困惑的难题。因此，影视人类学者如何做到如格尔茨所说的在对异文化进行描述时公正的理解“他们在做什么”，或者说如何去掉自身“现代”的潜意识去客观、公正的描述对象，这是当代影视人类学学者必需面对的问题。

作者：伍新明

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