王力的修辞学研究

诌不通

作者：高万云  来源：宗廷虎主编《20世纪中国修辞学》下卷

摘  要：王力是语言学家，但对汉语修辞学有着较为深刻的认识。主要体现在三个方面：一是对语言与修辞的关系，尤其是语法和修辞的关系有着独到的见解；二是对修辞本质的把握也有不少可资借鉴的地方；三是对文学语言的认识也很到位，在语言学界有较大影响。

关键词：王力  修辞学  研究

    王力是著名的语言学家，他的贡献几乎覆盖语言研究的各个层面。无论是共时的语言描写，还是历时的语言史和语言学史追踪；无论是古代汉语，还是现代汉语；无论是汉语的基本理论，还是各个分支学科，他都有较深入的研究，都载入汉语言学的史册。遗憾的是，王力在修辞学方面的贡献，只有张炼强等很少的几位学者做过整理和评价。其实，从20世纪20年代开始，王力在研究汉语语法的同时就已经对修辞学多有涉及，“发表了许多精辟的见解，并借助修辞学解决了语法研究上的一些问题。”[1]并且，在以后的语言学研究中，对修辞的本体问题和文学语言问题都有较深入的探讨。

一、关于语言层面与修辞层面的关系

    我们知道，1898年马建忠的《马氏文通》和1924年黎锦熙的《新著国语文法》，都往往结合修辞研究语法，或者说把语法修辞结合起来研究。这一是由于汉语语法的特点决定了必然或必须如此，二是因为汉语研究的综合性传统。自然，王力也继承了这一传统，不过做的更彻底，更深入。而这主要体现在马黎二氏已经倾力研究的词性改变、成分省略和语序倒置三个方面。

    （一）关于词性改变，马建忠认为是“假借”，黎锦熙认为是“活用”，说的都有可取之处。因为无论是“字无定义，故无定类”，还是“依句辨品，离句无品”，如从修辞的角度去认识，并非像一些学者说的全无道理。而到了王力，其认识可以说更趋科学。早在1927年，他在梁启超和赵元任的指导下写了《中国古文法》的研究生论文，在这篇论文中，他对这类变性的文法做了动态的探讨，提出了语言使用中语境（上下文）影响词语变性的科学认识。下面摘引几段原文：

    中国有影响变性之文法。何谓影响？词当独立时，本无此性；及其入句也，以上下文之影响，其词性即变。当此之时，但能认为变质，不能认为本质。[2]

      又如士兵之、诸侯之士门焉、人其人、火其书、庐其居等句，兵门人火庐诸字之本质，非能为动词也，必依某种影响变性之定律，而后能为动词。设今有人仿西洋字典之法，于中国字典每字之下注其词品，以兵门人火庐等字为有名动两性，可谓不通之至！盖其本质，但为名词而已，与本质动词者迥异。试以火其书与焚其书二语相比，火字必赖其字之影响，然后成为动词；苟减去其字，则火书复成何语？焚字不待其字之影响，虽减去其字，焚书之意犹昭然也。火其书，庐其居之类，文法家谓之活用，或谓之假借，然知其然不知其所以然。予尝疑活用假借云者，岂漫无规律者耶？则何以诸侯之士门焉焉字略去，则门字不成其为动词；士兵之之字易以普通名词，则兵字不成其为动词。[3]

     词有本性，有准性，有变性。本性者，不论其来源，但视其不藉他力而能有其作用者皆是也。准性者，显非此性，为析句便利起见，姑准定为此性也。变性者，因位置关系，受他词之影响，遂变其性者也。[4]

      这是说，马建忠和黎锦熙只是看到了某词的活用或者假借，而王力更看到了这个词为什么会“变性”，即词既有“原质”，也有“变质”，在具体的语言环境中，充任不同的“角色”。可以说，这是语法分析，更是修辞分析，是对语法现象的修辞分析。并且这个分析是比较科学的。

    词类之分，往往藉句而显。故严几道曰：“欲指一字部居，徒认定字无益也。譬如唱戏人，此出可为帝王，他出可为走卒；惟字之于文辞言语亦然。欲指所属]之部，必审其字于一句中所居何职。”严氏之言是矣。然吾书惟于析句时以句为本位，而于分词类时犹以词为本位者，非不知活用之道也；诚以词各有其原质，亦各有其变质；知其原不知其变，固不足贵；知其变不知其原，亦岂穷究文法之道哉？吾之分词类也，以严氏之喻譬之，无异使唱戏人——现其真面目，为男为女，为老为幼，为肥为臞，皆无遁形；至于析句也，又若优孟皆已粉墨登场，男者女而女者男，老者幼而幼者老，肥者臞而臞者肥，曲尽变化之能事，吾乃一一摄其影于纸上，并能指以示人曰：“此人今在此出为某职，而实某伶之所扮演演也，”[5]

      王氏关于词的“本性”、“准性”和“变性”的认识，到了1936年的《中国文法学初探》中仍然坚持：“我的意见至今未改。中国语的绝大弹性，形成了词性的变化多端。然而终不至于毫无条理者，实因词的次序已成固定。”并且王氏归纳出“变性的定律”，进而指出其修辞功能：“自唐以后，古文家利用词性变化定律以求文字之简练，决非当时的口语能如此。为什么文字能因此而简练呢？因为这些变性的词在变性之后往往仍兼本性，例如‘帝之’等于‘以之为帝’，‘帝’字虽加上了动词性，然‘皇帝’的本义仍在其中。因此，词性变化的定律竟似成为古文家的秘诀。”[6]到了20世纪40年代，王氏在《中国语法理论》和《中国现代语法》中虽然借鉴了叶斯柏森的“三品”说，但在《中国现代语法·自序》中仍认为《中国古文法》中“死文法和活文法的分别，及词有本性准性变性的说法颇有可取”。而这正是因为他是从修辞的角度去研究语法所取得的成果，直到今天仍有着强大的解释能力。

    （二）关于“特殊形式”，王力在《中国现代语法》和《汉语语法纲要》等

    著作中都作了详细分析，而这些分析大都是从修辞学的角度切入的。王氏把语法的特殊形式概括为五类：剩余、不足、凝结、倒置、外附，除了有些是对语法本体问题的分析外，大都是对语法结构做修辞分析。如对“剩余”中的叠字和叠词进行分析时，大都取夸张辞格的角度。他说：“形容词和副词的重叠，是一种夸张或加重语意的说法”，“它们的作用是和拟声法绘景法相通的。”[7]而对名词重叠如“朝朝暮暮，阳台之下”等，王氏也认为“这种重叠，也是一种夸张法”[8]动词重叠也是夸张法，古代表示“重复貌”，如“行行重行行”，“行”的重叠表示连续不断，现代表示“短时貌”，如“说说笑笑，钻钻跳跳，十分亲热”中，“动词重叠……是往少里夸张”。[9]

     在“不足”中王氏主要讲了“省略”，他认为，语法学家谈省略是一种反自然的说法，“只是语法上一种便利的解释而已”[10]于是他从修辞的角度来解释三种省略方式：承说法的省略、替代法的省略和称数法的省略，认为“如果在承说的语言里，仍旧处处依照常态的结构，有时候会弄成繁冗可厌的语言或文章。因此省略法也是属于修辞学的。”[11]当然，后两种省略方式也是在上下文中的修辞运作中完成的。尤其在谈到“欧化的语法”的时候，他对汉语的省略作了较为深刻的分析：“固然，有些句子缺乏主语，会使意义变为隐晦；但是，当主语显然可知的时候，或拘泥于主语的安插，有时候倒反显得累赘，所以主语的用和不用，应该完全由修辞学的眼光来判定，如果认为主语是句子的要素，而说一个句子里没有主语就是不合语法或文法，那么，倒是走入魔道了。”[12]可以说，这种省略与否取决于修辞学的论断，无论对语法研究还是对修辞研究，都有重要的指导意义，因为它符合人们遣词造句的动态规律。

    在“倒置”中王氏主要讲了倒装法。他通过汉语与印欧语的比较，得出结论：“中国语的倒装法，多半由于夸张，或由于否定的语气。这样，中国的夸张是偏于修辞的。”[13]尤其是他讲的“自由的倒装”，“并不是非倒装不可”，那为什么要倒装呢？主要是为了“加重语意”。[14]最后，王氏认为，自由的倒装是很难说尽的，“大约当说话人着重在目的语的时候，都可以把安提到叙述语的前面，或句首。”[15]这既说明了倒装的生成机制，又指出了倒装的修辞作用，也是很有见地的。

    （三）关于“句式的语体制约”。这是相对上一个问题而言的。（二）中提及，汉语语法中有不少“特殊形式”，这些特殊形式有着自己特殊的修辞功能。然而，有特殊的修辞功能并不是说可以大用特用，还要掌握其使用的“度”。比如长句可以表示复杂的思想，但并非所有复杂的思想一定要用长句表示。一方面，“长句子能使文气流畅，这是长句子的优点。但是长句子只适用于议论文，不适于记叙文，短句子有明快的优点，这是不可不知的。”[16]另一方面，也和民族风格、时代风格和个人风格有极大的关系。如王氏在谈到西语中的长句有时是在短句中加许多“补充的话”。“补充的话，往往是省去也无损于大意的；加上了它，显得语言和文章更加谨严，令人无懈可击。这种句法是涉及修辞学的。”[17]而这是和思想综合的程度紧密相关的，一般情况下，人们在脑中构成的句子是比较简单的，而在作文或演讲的时候才有意把先前那些简单的话综合起来，成为较大的组织（句子）。“因此，议论文里的句子往往比剧本里会话的句子长。小说里叙事的部分的句子也往往比纪述口语的部分的句子长。如果记述口语也用长句子，就欠自然而不够生动了。”[18]不仅长短句有其语体适应功能，其他结构方式也是如此，如在《汉语语法史》中举了《公羊传》中“卻克眇，季孙行父秃，孙良夫跛，齐使跛者逆跛者，秃者逆秃者，眇者逆眇者。”，唐刘知己批评其繁，在“齐使”下改为“各以其类逆”。对此，王力认为刘氏的修改具有高度概括性，但也同时强调“修辞上的重迭有重迭的妙处” [19]这是说，在不同的语体、不同的作者、不同的时代——即不同的语境中，其选用语言结构的方式和频度是不同的，而这种认识，就是放在今天仍然具有现实意义。

    另外，王力还对词汇与修辞的关系有所认识，如在《汉语词汇史》中，谈到词义演变与修辞的关系：“词义的演变，和修辞的关系是很密切的。在许多情况下，由于修辞手段的经常运用，引起了词义的变迁。最常见的是隐喻法（metaphor）和譬喻法（allegory）。像上面举的‘穷’的例子，拿走投无路来形容贫困是非常形象化的。久而久之，就引起了词义的变迁。”[20]这一认识对后世有着较大的影响，现在人们大都采用此说。在谈到概念变更名称的原因时，又对避讳、避亵、委婉语等修辞手法与词语概念的不对应性作了论述。而在谈到成语和用典时讲到意在言外，语言精练的作用，也对词汇与修辞的关系有着精辟的阐述。

二、关于修辞的本体认识

    王力没有专门谈修辞的著作和论文，但在不少研究语言学的论文论著中却对修辞有着精到的认识。

    （一）关于修辞本质。早在1937年，王力在上海《文学杂志》第1卷第2期发表《语言的化装》的文章，虽然谈的是文学语言问题，其实所论大多关乎修辞的本质。首先，王氏借鉴结构主义语法的概念，从语言的内容与形式（“能表者”与“所表者”）的关系入手，说明“自然语言缺乏统一性”，“同是一句话，既可以这样说，有时也可以那样说；同是一件物事，既可以这样称呼，有时也可以那样称呼。换句话说，一个所表者有时也用得着许多能表者。在这许多能表者当中，必有一个是族语原有的；拿服装来做譬喻，这可以叫做语言的常装。此外，或不是族语所原有，或虽可算为原有而不是最普遍的说法，都可以叫做语言的化装。至于文字，是所谓‘书写的语言’；所以文字里如果有这种情形，也可称为语言的化装。就普遍说，文字中的化装，比口语更甚；文学作品中的化装，比科学作品更甚。”[21]这段话的意思是，在表达的同义形式中，有一个形式是最基本的，其他都是变通的说法，这些变通的说法，书面语比口语中多见，文学作品比科学作品普遍。化装比常装麻烦，超常表达没有正常表达直接，那么，为什么人们还要化装呢？王氏认为有两个原因，一是为炫耀（这里的炫耀不是贬义词），如写古体字、用古语、用洋语，自创新词新句等。对此，王力认为，“手段虽则不同，目的却是一样的。目的能否达到，要看手段是否高超，又要看对话人或读者的程度如何而定。就一般情形而论，炫耀确有多少效果。一般人总不免喜欢新奇，讨厌平凡，化装也是避免平凡之一道。”[22]这种对手段与目的的正确认识，应该说很具辩证意味。二是为忌讳，“凡能引起恐怖，羞惭，恶心的语言，往往用得着化装。”[23]

    “这是语言上的‘朝三暮四主义’：分明是名异而实同，然而事实上却有若干功效，因为语言既非熟习，就不容易引起恐怖羞惭恶心的潜在回忆。然而等到这化装的语言本身变为常语的时候，又需要另外化装了。”[24]这里说的并不仅仅是文学修辞，而是所有的非常规表达。如称“开刀”为“施手术”，称“死”为“升仙”，称“接吻”为“kiss”等，都是修辞为追求最佳效果的“换一种说法”。关于化装的分类，王氏分为“古装”——写古字，用古语、“洋装”——洋语替代本族语、“杂装异服”——自己创造的新名词新用法。这种划分，包含超常表达的所有方面，值得重视。

    根据以上的分析，王力最后得出了具有区别性的修辞本质的认识：“这一篇议论并未损及修辞学本身的价值。恰恰相反，选择适当的‘思想表现法’，使思想非但可由语言完全表达，而且特别巧妙地表达，这才是文学家运用语言的好手段。然而化装与修辞乃是迥不相同的两件事：化装只是改头换面，修辞却是把‘语像’润饰成为巧妙的结构，然后说出来或写下来。”[25]可以看出，王氏虽然对修辞本质的认识有点模糊，但“巧妙地表达”与“把语像润饰为巧妙的结构”的认识还是非常深刻的。不仅如此，王氏在《汉语词汇史》中更进一步指出：“古人所谓‘不以辞害意’，就是希望对话人或读者能了解所下的判断也容许有些例外。但是，今天我们要求语言的表达具有科学性，就不能再用‘不以辞害意’为自己辩护，而是要辞意相称，并且在某些情况下要做到‘说话要有分寸’。因此，在句子里面表示某一判断（或某一叙述、某一描写），限制范围和程度，是加强语言的明确性的必要手段。”[26]这里的“辞意相称”是对中国传统修辞理论的继承，是指内容与形式相结合；“说话要有分寸”，不就是现在所说的“得体”吗？

    不过，王力毕竟不是修辞学家，他对修辞认识的表述往往前后不大统一，如在《汉语语法纲要》中谈到语法和修辞的关系时说：“怎样使话说得漂亮或文章做得好，那是修辞学的事。”[27]这是不错的，但接着他在谈到语法修辞逻辑的关系时却又说：“若拿医学来做譬喻，语法好比解剖学，逻辑好比卫生学，修辞好比美容术。咱们究竟不该把解剖和卫生或美容混为一谈。尤其是修辞学，必须有语法分别清楚。修辞学属于艺术的部门，语法学属于科学的部门。语法学家只把语言当做一种动物来解剖，并不把它当做一瓶花来欣赏。[28]把修辞学比作美容术，派修辞学为艺术部门，可以说这是包括王力在内的不少语言学家的共同缺陷。

    （二）关于修辞手法。王力谈修辞手法，大都夹杂在语法著作中，其中最有价值的有如下几个方面：

    1、拟声法和绘景法。在《中国语法理论》第五章“特殊形式” 中，王力专辟一节谈拟声法和绘景法，认为这两种方法“都是属于修辞学的范围”。[29]

      王氏谈拟声法和绘景法是建立在汉语构词法和造句法的基础之上的。他认为这两种方法“大半是由联绵字构成的。”[30]关于拟声法，王氏说：

    我们把“呦呦”“丁东”之类叫做拟声法，因为说话人的用意在于模仿一种声音。至于模仿得象不象，和语言没有关系。所谓拟声法，只是某一些人听起来觉得是这样，于是在某一族语或某一方言里相沿用这一个词，并没有客观的标准。

    关于绘景法，王氏说：

    我们又把“凄凄”“仓皇”这类叫做绘景法，因为说话人的用意在于很生动地描绘一种情景，令对话人或读者俨然如见。中国的绘景法，虽也利用别的描写手段，但它的主要的而且最普通的办法就是利用联绵字。联绵字是否真的能把情景描绘出来，恰象它们是否真的能把声音模仿得逼真，一般地和语言没有关系。[31]

      如上认识是比较符合汉语修辞拟声绘景的实际的，并且也符合语言的功能特征。与现在修辞学中的“摹状”辞格相比，这种认识别有视角，它更强调语言的象征属性，重视修辞主体的个性体验和联想能力。王氏认识到，这两种方法之所以给人以生动的印象，主要是激活了人们以往的经验。“‘喈喈’虽不很象鸡声，但当人们念到‘鸡鸣喈喈’一句话的时候，自然会回忆到平日所听见的鸡声；同理，‘凄凄’虽不能真的绘出风雨的情景，但当人们念到‘风雨凄凄’一句话的时候，自然会凭着以往的经验去体会大风雨的那种‘寒凉之意’。”[32]这种从心理机制的角度谈拟声绘景，确实非常透彻，比后来好多对“摹状”辞格的描写要深入得多。另外，王氏还提到拟突然或短促声音的“单字拟声法”，如“哇地一声”等，提到了非联绵字绘景法，如骈语法“他娘倒欢天喜地”；赘语法，如“乱七八糟”、“瞎三划四”等。并说：“骈语法和赘语法虽和联绵字不同，然而他们在一点上极端相似，就是用比平常更繁的语言来达到生动有力的目的。在逻辑上说，这是不通；在语法上说，这是修辞学影响而成的一种特殊结构。”[33]另外，王氏还从语言功能的角度分析拟声绘景二法，在《汉语语法纲要》中，他对叠字法是这样分析的：“相同的两个字相叠，往往有夸张的意思；咱们就借这夸张的意思来尽量形容某一情景。……这种叠字，在意义上不添些什么，然而在修辞上却很重要。譬如‘乱烘烘’并不等于‘很乱’，而是把乱的情景描绘出来；‘热腾腾’并不等于‘很热’，而是把热的情景描绘出来。”[34]而“骈语就是象对对子似的，把性质相似的字排成对立的形式。骈语法有时候并不是表达思想之所必需；譬如应该只用一个谓语已经可以把意思说完，说话人偏要用上两个谓语形式。就表面上看来，这是繁赘；然而它有一个目的，就是使语言更生动，更有力。再者，除了表达思想之外，它往往还带着多少情绪。这些特性都不是普通直说的语式所能具备的。”[35]如上分析，直到现在，我们认为也是最到位的分析之一。

    2、词复。“词复”大致相当于后来说的同语辞格，王力的表述是：“词复和叠字叠词都不相同，叠字叠词都是紧相连接的，词复却是有别的词隔开。”[36]在《中国语法理论》中，王氏共讨论了九种词复类型：

    （1）主语和判断语相同。王力指出：“就逻辑的观点而论，主语和判断语相同是没有意义的。‘山是山’‘张三是张三’之类都等于没有说话。但是，既然说‘是’，就把反面的‘不是’排斥在判断范围之外，因此，主语和判断语相同就能表示对于别的判断的排斥。这种说法，是叫人家把问题辨别清楚，别把不相干的事情混为一谈。”[37]这个认识是十分正确的，20世纪末张炼强对同语格的研究仍然持相近看法。

    （2）目的语就是主语加“的”字。如“我死我的，与你何干？”王力认为，这种词复，“在于表示别的事和某人没有关系，或某某和别人没有关系。”[38]

     （3）主语就是谓语加的字。如“他们姊妹们病的病，弱的弱。”对此，王氏的分析尤其精采：“第一，就形式上说，它们必须是两个以上的平行谓语形式；第二，就意义上说，它们所指的往往是不好的事情。”[39]并且，王氏认为，这种句子在字面上“其不通可想而知。但是，现代中国语容许这种说法，因为它在修辞学上有它的地位。”“这种说法可认为积累式的变相。然而它那种夸张的力量却是普通积累式所没有的。”[40]这种认识，直逼其本质，这不仅是在半个世纪前，就是今天来看，也仍然是科学的。

    （4）目的语的修饰品就是主语或主语的修饰品。如“穷也有穷的好处。”王氏说“这种说法总是就价值立论”[41]

      （5）谓语里先提出那将要论及的事情。又分容许式：如“有却有了，只是不好！”；夸张：“听见秦氏有病，连提也不敢提了。”；包括“若论……”的意思：如“才来了几个女人，气色不成气色。”这种用法，王氏认为都是先来一个小题目，再加论断，或表婉转，或表强调，或表假设，都是为了特定的修辞目的。

    （6）及物动词目的位后面复一个及物动词。如“办事办老了”。

    （7）两个句子形式中疑问代词互相照应。如“谁先得了谁先联”。

    （8）两个谓语形式中，末品互相照应。如“死也好，活也好，我非见他一面不可。

    （9）“各”和“自己”的复说。如“各有各的好处”。

    以上九条，王氏在《中国语法理论》中说1、2、3、4、5、7是“属于修辞学的，它的作用在于加强语言的力量，和多数的叠字叠词骈语相似。”[42]在《中国现代语法》中，也说：“上面所论的五种（前五种）复说法，都是修辞学的关系。”[43]可以肯定，这是专从修辞学的角度讨论复说的。并且，王氏所论多有可取之处。

三、关于文学语言的认识

    王力对文学语言也有很深入的研究。他不仅有近百万字的《汉语诗律学》、《诗词格律》和《诗词格律概要》等论著，而且还有十多篇关于文学语言的论文。

    （一）对诗词格律中修辞现象的研究

    研究诗词格律，首先得对 “格律”和 “技巧”的关系有所认识。对此，王力把握得比较准确，他认为，技巧与格律是两个不同的概念：“我觉得有必要把技巧和格律区别开来。诗人可以在语言形式上，特别是在声音配合上运用种种技巧，而不必告诉读者他已经用了这种技巧，更不必作为一种格律来提倡。”[44]这是说，某种技巧是诗的构建手法，是可用可不用的，但是一当某种技巧发展为作诗者“普遍依照的形式”，那就变成格律了。如“在齐梁时代，平仄的和谐还只是一种技巧，到了盛唐，这种和谐成为固定的格式，也就变成了格律。”[45]在此基础上，王力提出了创作上的修辞策略：“我觉得现代作家在提倡格律诗的时候，不必忙于规定某一种格律；最好是先作为一种技巧，把它应用在自己的作品里。只要这种技巧合于声律的要求，自然会成为风气，经过人民群众的批准而变成为新的格律。”[46]也就是说，格律的形成正是“集合了几辈子的诗人的智慧，经过了几番修改和补充”的产物。可以说，这一认识符合诗词格律的发生机理，更重要的，它揭示了格律与技巧——尤其是修辞技巧的必然联系。

    在对诗词格律的具体论述中，王氏关涉修辞的贡献主要有三个方面，这也就是他在《汉语诗律学·序》中所说的“书中可以算是作者研究成果的，主要是句式和语法。此外，关于韵律方面，也有作者自己的一些意见。” “句式”方面对“对仗”的描写，“语法”方面对组合情况的说明，“韵律”部分对平仄的分析都是如此。

    关于“对仗”，王力在几部诗律著作中都用较多的笔墨来讨论。王氏谈对仗，既谈对仗在各种诗体中的分布情况，如在律诗、排律、绝句、词、曲等诗体中的位置；也谈对仗的各种类型和修辞操作情况。如在律诗中，对仗一般为颔联和颈联，但也有变例，“律诗的对仗可以少到只用一联，多到四联都用。如果只用于一联，就是用于颈联；这时颔联不用对仗。”[47]这就是他所说的“贫的对仗”和“富的对仗”。关于“对仗的种类”，王力从两个角度分析，一个角度是以所对语词的各种属性为标准，共分十一类：

    第一类：（甲）天文门、（乙）时令门；
    第二类：（甲）地理门、（乙）宫室门；
    第三类：（甲）器物门、（乙）衣饰门、（丙）饮食门；
    第四类：（甲）文具门（包括文人用品）、（乙）文学门；
    第五类：（甲）草木花果门、（乙）鸟兽虫鱼门；
    第六类：（甲）形体门、（乙）人事门（一部分由动词转成）；
    第七类：（甲）人伦门（人品包括在内）、代名对；
    第八类：（甲）方位对、（乙）数目对、（丙）颜色对、（丁）干支对；
    第九类：（甲）人名对、（乙）地名对；
    第十类：（甲）同义连用字（大致相似之义亦包括在内）、（乙）反义连用
           （丙）连绵字、（丁）重叠字；
    第十一类：（甲）副词（其由形容词转成者不列）、（乙）连介词、（丙）助词。

    另一个角度是以对仗的方式为标准，分为工对（包括借对）、邻对和宽对（另外还谈了错综对、流水对和隔句对）。以上分类是对对仗类聚性的总结，更重要的，王氏更从修辞的角度谈“对仗的的讲究和避忌”。王氏认为，工对字字工整，是对仗的最高境界，但是，“诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对……意简言繁，是诗人所忌；所以工对最好是‘妙手偶得之’，其次是在不妨碍意境的情形之下，尽可能求其工。”[48]这里说的是对仗要讲究自然和谐。不仅如此，王氏还认为有时为了表意的需要，或以允许不工的对仗，“工整的对仗和高雅的诗意不能两全的时候，诗人宁愿牺牲对仗来保存诗意。”[49]这里又说的是对仗要以表意为主旨。而在谈“错综对”时，更强调内容与形式的有机统一，“在错综变化之中，仍然往往用些似对非对的字眼。这似乎是诗人的秘诀，所以不见有人谈过。”[50]由上可知，王力谈对仗，一方面谈其静态的格律，另一方面还谈其修辞利用，不仅对理解近体诗，而且对现代诗歌创作都有指导意义。

    关于“语法”，王力对诗词中的句式和“特殊形态”作了深入细致的分析。句式主要讨论简单句、复杂句和不完全句，对诗词中的句式进行穷尽性描写，如把五言近体诗的句式概括为95个大类，203个小类，340个大目，400个细目。而对五言近体诗中的不完全句的句式也概括出17个大类，54个小类，109个大目，115个细目。进而指出“不完全句可以说是近体诗所特有的句法”。[51]如果说以上对句式的描写是静态的归类，那么，对诗的语法的讨论则是动态的研究。也就是说，王氏对语法的分析其实是在做修辞分析。请看他对“近体诗的语法”的分析：“古诗的语法，本来和散文的语法大致相同；直至近体诗，才渐渐和散文歧异。其所以渐趋歧异的原因，大概有三种：第一，在区区五字或七字之中，要舒展相当丰富的想象，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语意的字，往往都从省略；第二，因为有韵脚的拘束，有时候不能不把词的位置移动；第三，因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词，所以有些诗人就借这种关系来制造‘警句’。”[52]接着，王氏对“词的变性”、“倒装法”、“省略法”、“譬喻法”、“关系语”、“判断句和描写句”等几十种“语法形态”及其细类进行了分析，并对诗词中的避忌修辞法——避重韵、辟重字和避题字作了常态与通变的辩证分析，这既是对中国传统诗论修辞的继承，也是对中国诗歌创作规律的总结。

    关于“韵律”，王氏主要讲了诗词曲的用韵、平仄和音节等问题。一方面讲格律要求，另一方面也讲在特定语境条件下的变通方式，可说是全面而周到，因此问题下面还要讲到，故此处从略。

    （二）对文学语言的深刻认识

    王力研究文学语言的论文，最早的是1937年发表于上海《文学杂志》第1卷第2期的《语言的化装》，最晚的是1982年发表于《语文学习》第12期的《语言的真善美》，在这些论文中，有谈文学语言特质的，如《语言的化装》；有论文学与语言关系的，如《漫谈方言文学》、《语言与文学》；有探讨诗词格律的，如《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》、《诗词的平仄》；也有谈文学语言的审美特征的，如《中国古典文论中谈到的语言形式美》、《略论语言形式美》等。而其中贡献最大的主要体现在两个方面：

    一是关于方言文学的论述。前面多次谈到，20世纪初不少修辞学家矫枉过正，提出“戒古语”与“戒方言”等口号，对修辞学建设起到了负面作用。与他们大不同的是，王力在1948年发表的《漫谈方言文学》却提倡方言文学。王力对方言与普通话的关系认识得较为准确，他说：“我虽是国语推行委员会委员之一，但是我个人有八个字的口号：‘提倡国语，拥护方言”。所谓国语，它本身也是一种方言；它并不比其它方言更优美，更完善，或更能表达意思。我们之所以提倡它，只因为中国需要一种共同语言。正像我们学习英文并不是要取消中国语言一样。我们学习国语并不是要消灭方言。”[53]王氏从真善美的角度分析方言、普通话与文学的关系，认为非国语区的人用国语写作，至多只能做到善，而不够真和美；反之，方言文学虽不够善，但容易做到真和美。关于使用方言创作，王氏有一个非常精到的比喻：“一个人舍其所长，用其所短，是很吃亏的。还是用我们最有把握的武器罢。‘十八般武艺，件件精通’，那只是一种说法。实际上，关云长最好还是用它的青龙偃月刀，张翼德最好还是用他的丈八蛇矛。当孙悟空无棒可弄的时候，还不甘心借一借猪入戒的钉钯呢！”[54]王力的意思是说要用最纯熟最自然的语言写作，这样才能达到真善美的标准。这里，王氏强调文学创作不要忽视方言是对的，但他主张用方言取代普通话，却是走向了另一个极端。因为事实是，人们学习普通话也是可以与方言一样纯熟自然的。

    二是关于语言形式美的论述。王力从两个方面论述汉语的语言形式美，一方面是总结中国古典文论中的认识。古人认为语言形式美一是对偶，二是声律。对此，刘勰在《文心雕龙》中多有论述。而王力进一步认为，“这两件事都跟汉语的特点有关。唯有以单音节为主（即使是双音词，而词素也是单音节）的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只能是排比，不是对偶。关于声律，我们的语言也有特点。汉语是元音占优势的语言，而又有声调的区别，这样就使它特别富于音乐性。”[55]正是在这个前提下，王氏提出了著名的语言形式美的论断：“语言形式之所以能是美的，因为它有整齐的美，抑扬的美、回环的美。”[56]整齐的美源于汉语语素和词的单音节特点和音节与汉字的对应，因其语素和词是单音节，所以它可以在构成等音节的句子；因其音节与汉字呈一一对应关系，所以不仅在听觉上而且在视觉上也呈现整齐态势。也正因为如此，对偶才真正是“华文所独”。令人注意的是，王氏既揭示汉语的整齐的美，又指出必须文质彬彬，情采兼备。他说：“如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是‘得天独厚’这一艺术经验是值得我们继承的。”[57]抑扬的美源于语音强弱、长短、高低等的交替，那么汉语中的轻声、音步尤其是声调恰恰可以充当此任。王氏主要分析了平仄变化与语言节奏，最后得出结论：“不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。”[58]回环的美主要表现在某一语言单位或层面的重复和再现，这在汉语中主要指押韵、双声、叠韵等语音重复形式，对此王氏也做了正反两面的分析。可以看出，这里说的整齐的美、抑扬的美和回环的美，其实就是声音的美，就是音乐的美。最后他向语言使用者提出：“我看利用语言形式美来引起普遍的趣味和快感，这是非常重要的一件事。不注重词句自然是不对的，但重视语言的音乐性也是非常应该的。我们应该把内容和形式很好地统一起来，让读者既能欣赏诗文的内容，又能欣赏诗文的形式。”[59]这一认识，与陈望道修辞内容与形式相统一的观点高度一致，在语言学界和修辞学界乃到文学界都有重要影响。

注释：

[1] 张炼强《王力先生的修辞理论及其运用》，《语言教学与研究》1988年第4期。
[2][3][4][5] 王力《中国古文法》，引自《王力文集》第三卷第11、12、76、76-77页，山东教育出版社，1990年。
[6] 王力《中国文法学初探》，《王力文集》第三卷第130页，山东教育出版社，1990年。
[7][8][9][10][11][12][13][14][15][17][18][29][30][31][32][33][36][37][38][39][40][41][42] 王力《中国语法理论》，《王力文集》第一卷第365、365、366、411、404、447、415、418、419、453、457、384、385、385、386、392、395、396、396-397、397、398、398、402页，山东教育出版社，1990年。
[16][19] [26] 王力《汉语语法史》，《王力文集》第十一卷第308、479、483页，山东教育出版社，1990年。
[20] 王力《汉语词汇史》，《王力文集》第十一卷第630页，山东教育出版社，1990年。
[21][22][23][24][25] 王力《语言的化装》，《王力文集》第十九卷第227-228、228、229、229、234页，
[27][28][34][35] 王力《汉语语法纲要》，《王力文集》第三卷第156、156-157、308、309页，山东教育出版社，1990。
[43] 王力《中国现代语法》第308页，商务印书馆，1985年。
[44][45][46] 王力《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，《王力文集》第十九卷第257、257-258、258页，山东教育出版社，1990。
[47][48][49][50][51][52] 王力《汉语诗律学》，《王力文集》第十四卷第174、203、216、218、279、308页，山东教育出版社，1990。
[53][54] 王力《漫谈方言文学》，《王力文集》第十九卷第236、236页，山东教育出版社，1990。
[55] 王力《中国古典文论中谈到的语言形式美》，《王力文集》第十九卷第280页，山东教育出版社，1990。
[56][57][58][59] 王力《略论语言形式美》，《王力文集》第十九卷第305、308、316、325页，山东教育出版社，1990。