林旭东访谈录 ——关于《生活空间》

柴禾妞

来源：新青年

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    问：国内理论界有人说：《生活空间》不是纪录片，您怎么看这种说法？您认为纪录片应该如何定义？
    林：首先，我不知道他们对纪录片是怎么定义的。其次，我不清楚今天世界上究竟有 没有这样一个能够被大家一致公认为无可争议的可以对纪录片作严格界定的准则？
    就我所知，最早用这个词来进行理论性表述的是英国人约翰-格里尔逊，他发表过一篇重要的文章叫《纪录片的首要原则》，这篇文章有中文译文，我记得开篇的第一句话就是：纪录片这个词言不及义--也就是说不能准确表达他所想要表达的内涵，但是已经这样用了，那就姑且让它这样沿用下去吧------
    纪录是影像最初始的基本形态--最早出现的电影在今天看，都可以说是一些不太严格意义上的纪录片。弗拉哈迪的《北方的纳努克》在历史上一直被认为是这一领域里出现的第一部比较成熟的长篇叙事体，但是他本人在拍摄这部影片的过程中，自始至终并没有过"纪录片"的概念，或者说要用这样一个概念来界定自己的拍摄活动，他只是认为，有必要采用这样一种电影方式，才能够恰当地表达他对世界的一种看法。其实在那个时侯，纪录片还没有被人看作一种特定的电影方式而提出来，后来是格里尔逊看了他的另一部影片《摩亚那》之后，敏锐地预感到：这种从理念到实践都有别于当时已成为主流的剧情电影的方式所蕴含的广阔的文化历史可能性，于是开始写文章，指出"这部影片对一个波利尼西亚青年的日常事件所做的视觉描述，具有文献的（documentary）价值。"--从而引出了"纪录片"（documentary film）这个概念。
    关于这个概念的界定，迄今我所读到的最肯定的说法是出自法国一本电影辞典上的： "具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，被称为纪录影片"--法语原文是documentaire，到英语里是documentary。从字面上看一点没问题，法语里这个词的本意就是"具有文献资料性质的"。但是什么样的电影才可以说是具有"文献资料性质的"？既然纪录是影像与生俱来的最基本的功能之一，那么从本质上讲，人类留下的任何一种影像会都有一定的文献价值--从广义上说，相对于历史的长河，人类所创造的一切文化成果都会具有一定的纪录价值--作为人类文明进程的见证，就象今天的电冰箱，一万年后也许就会变成文物。
     
     
    问：纪录就有意义。
    林：相对于具体的历史语境，任何一种影像都可能有一定的纪录意义。
    问：纪录片总会具备一些基本属性吧？或者说在具体实践中你的底线在那里？
    林：就我所认识的纪录片而言，可以明确只有两个最基本的方向性概念：首先它是一种活动的影像，开始是电影，后来有了模拟录相，现在又有了数码技术------总之，它是一种借助于现代工业技术得以实现的活动影像，所以它兼具了这一媒介方式所共有的基本特征。
    再一个就是格里尔逊提出的，"自然素材的使用被认为至关重要的区别标准"--这个标准的提出在当时是为了区别于梅里爱以来在故事（剧情）片领域业已形成的一系列电影方法而言的（如虚构的故事、人物；人工的道具、布景；特别是摄影棚的使用），所指范围遍及"凡实地摄录的影片"，但是这个范围实际上可以包括"一大批""代表不同的观察质量，不同的观察意图"及"组织素材方面的很不相同的能力和抱负"的影片，于是他又"建议"："纪录片这个称谓，只留给高层次范畴的影片。"--如何界定这个"范畴"？后来格里尔逊又作了进一步的补充："对时事新闻素材的创造性处理"--"创造"这就意味着一定程度的人为，这种"处理"的度在哪里？对这一系列问题的认知状况左右了人们对纪录片的思维向度，由于各自文化背景的差异以及对电影媒介性质的不同认识，引出了不同的答案，况且纪录片的工作对象--人们各自所面对的现实存在本身就是千差万别的，面临的问题不一样，解决的办法也不会一样，既使同样的问题，由于角度不同，结果也会不一样；所以才会有理念和实践上的差异，拍出了各种各样的纪录片，这些影片"定义和重新定义着纪录电影"，推动着纪录片历史的发展。
    我就这个问题和一些来自国外的纪录片工作者交换过意见，象怀斯曼，我记得他的回答是："I don't know."--他对我说，他只是在用一种他自认为恰当的电影方式来表达他个人对世界的一种观点，也就是说他觉得非这么拍才能体现出他的感受来；在聊的过程中，他跟我反复提起了一个他最尊敬的同行：马塞尔-奥菲斯。这很出乎我的意外，因为单就方法来看，他们之间存在很大的区别：马塞尔-奥尔菲斯基本上是用访谈和历史资料的剪辑；怀斯曼则从来不用采访，甚至从来不允许拍摄对象看镜头，绝对是"墙上苍蝇"式的旁观纪录--我觉得这种态度体现出了一种电影文化的成熟：作为一个在三十几年时间里以一种近乎固执的态度一以贯之地实践着同一电影方法的独立纪录片工作者，怀斯曼显然是完全清楚自己工作的努力方向的，但这并不防碍他能够充分地理解别人以完全不同的方式来从事同样性质的事情，这种对差异性的接纳和包容本身就是一种客观的态度--知道自己不是世界上唯一的存在，因此能够比较相对地认识自己和他人。而我们这儿总有人老是狭隘地在一些形式问题上进行纠缠，我想这大概还是跟国内学术界在这方面的咨询渠道目前还不够畅通有关--其实在今天的世界上存在着各种各样的纪录片，根据我本人的看片经验，任何一种理念和方法，它在具体实践中的可能和局限都是相对的。有人说《生活空间》不是纪录片也未尝不可--关键是不要强加于人。
     
     
    问：你觉得《生活空间》能被划入纪录片的范畴吗？
         林：无疑--对于中国的纪录片创作来说，它是一个不容忽视的存在，但不是也不应该是唯一的存在。比起它是或者不是什么来，我更关心它的这种存在究竟如何？为什么它会以这样一种形态在这个历史时刻出现在这样性质的一个媒体传播机构中的？它何以能够在这么长的一个时期里吸引这样一批受众群体的注意？这些现象背后到底向我们透露了当代中国一种什么样的文化历史状况？
    问：你觉得《生活空间》的存在价值是不是就象它的制片人陈氓说的："一部纪录中国小人物的历史"？
    林：《生活空间》采用现场跟踪的方式纪录普通老百姓的日常生活，通过这些小人物的日常经验来折射出时代的变化，这不仅填补了中国电视媒体的一个盲点，更加重要的是，通过天天持续不断的播出频律，把这种纪录点点滴滴地渗透到普通民众的意识中去，使他们意识到自己的存在和价值，这会有非常深远的积极作用。当然，由于各种不得已的原因，《生活空间》目前做得还不够彻底，为了维持，有过多的妥协，也许有一天还不得不改弦易帜，但是从历史的角度看，这样一个实践的过程本身就有它的意义。
     
     
    问：这也至少从一个侧面反映了今天中国的媒体环境。
           林：在今天中国，很多事情只要可能有首先要想办法去做，不做就什么也不会有，至于能做成什么样就是另一回事了。用跟综纪录的方式拍摄普通中国老百姓的生活，并不是从《生活空间》开始的，更早一些，象上海台的《纪录片工作室》也做了一些不错的片子，但后来就很长时间没见到有什么有活力的作品出来。《生活空间》不一样的地方在于：它在长达近7年的时间里始终以那么密的播出频律利用了中央电视台的覆盖面在做这个工作，做得很吃力，说惨淡经营一点也不为过，节目质量虽参差不齐但整体上看还是保持了一定的水准，更为难得的是它始料未及地保持了一个相当高的收视率--我想，这恐怕是它得以在中央电视台这样一个机构里能够长期存活的唯一最充分的理由，也许有一天它会消亡，但在这个过程中它实际上已经为中国的影像文化完成了一种积累，那怕是它的局限性，也会成为一种参照的经验--台湾的纪录片工作者李道明对我说，在全世界的电视媒体中，这种以纪录片的方式存在的栏目，存在时间那么长，播出频律这么高，并且还保持了这样的收视率，就他所知还没有过。当年在美国，直接电影刚刚兴起的时候，它的发起人罗伯特-德鲁曾经设想利用美国的"公共关系传播法"，在公共电视频道里开辟一个直接电影栏目，但实际运作时间不长就流产了，而且他们所做的节目内容大部分也还是一些与公共新闻有关的，象选举、冲突之类的，真正有关普通民众日常生活状况的纪录很少。
     
     
           问：有人说《生活空间》只用10分钟或20分钟的时间来表现一个人物的生存状态，只是利用视听语言在造句，而不是写文章。
           林：长度本身不能说明问题，文章也有长有短。我看过很多精彩的短纪录片，有5分钟的、，10分钟的、20分钟的，同样是这点空间，把握好了也会有很大的可能性--限制和自由总是相对的，关键在于内容的需要和控制；长片也有很滥的，长而无当，3、4个小时，不知所云。当然这还要具体看什么题材，有的题材确实需要很长的篇幅来承载。当然，《生活空间》是栏目化操作，一个节目的长度并不是由编导人员自己所能决定的。
           问：1994年《生活空间》在创作上出现了一个巅峰，接连拍出象《考试》、《母亲》这样一些很有影响的长篇系列，为什么没有坚持下去？
           林：这是体制上的原因--总之是不知道那一级领导出于什么样的考虑，让停了下来。我不清楚的具体原因。
    问：在实际创作中，您站在什么样的立场上用什么样的角度来观照拍摄对象？
              林：尽量对等地站在一个人的立场上，把对方首先也看作一个人来和他进行沟通，不要首先在乎他是什么，他干了些什么，而是看他是如何地现实存在，弄明白他为什么要这样做，尽量设身处地站在对方的立场上去理解他的现实境遇，只有这样才有可能去敞开他的存在，在这个具体的拍摄的过程中通过和对象的交流你会学到很多知识，你会发现：每一个人作为一个活生生的具体存在都会有他非常人性的一面，这种发现非常激动人心--我之所以愿意为《生活空间》工作，是因为我觉得这是一窗口，通过它我可以获得有关中国基层民众日常生活的许多鲜活的讯息，观察到当代中国的历史转型是如何在一个个普通的生命过程中具体地发生--这样的经验对于我这样一个原来成天坐在学校里的人来说，特别有价值：在具体的拍摄过程中，你会碰到许多实际问题，怎么解决这些问题？实际的拍片过程往往贯穿了一个你和现实的不断的对话过程，这种互动关系非常有刺激性--它会激发你去反思你原有的知识架构。
    我的体会，就拍摄过程来说，纪录片和剧情片的一个最大区别就在于：在一般的情况下，剧情片导演的镜头所面对的是演员和人工虚构的故事场景，他和镜头前的客体通常不发生直接的现实的和社会的种种联系，而对大多数纪录片工作者来说这些关系却是他的工作赖以展开的一个基本前提--因为他的镜头必须要面对的是一个现实的存在，毋论你怎么强调自己如何置身事外，你的到场就已经使得你无可回避地实际介入了这个存在，你将和镜头前的客体存在必然地会发生一定的现实关系，区别只在程度和方式而已，而这种区别又会直接影响到你所采用电影工艺流程和你拍下来的影像--所以一部纪录片的质量所涉及的不仅仅是电影技巧上的问题。说到这儿，我想提一下弗拉哈迪在历史上的特殊意义--是他在拍摄《北方的纳努克》的具体操作过程中最早意识到了这种关系的存在，并在首先开始身体力行地去实践了这样一种电影方法：即自觉地把拍摄活动有机地融入到一种现实的人际交往过程里去。
     
     
             问：《生活空间》是如何解决拍摄周期短和深入观察的矛盾？如何消除人物对镜头的拘束感？
               林：一般是几个拍摄计划同时交叉进行。这在国外的电视媒体操作中很常见，象英国BBC的很多动物纪录片，说是一个片子拍了几年，实际上在这段时间里他们有一批选题同时由一个摄制组在交叉操作。当然这样的工作方式对《生活空间》来说难度大一些，尤其是它的拍摄对象是作为社会存在的人，具体情况要复杂得多，怎么在高密度播出压力下，控制好拍摄的节奏，在比较短的时间里和拍摄对象进行磨合？关键在于准确把握拍摄的时机和方向。要完全消除镜头对人物的影响不可能，尤其是当你代表了媒体机构的实际到场。不同地区的拍摄对象对镜头的反映也不一样：譬如北京、上海这样一些大都市，拍摄时的麻烦会多一点--因为在这些地方，大家的生活和媒体的联系比较密切，所以人们很敏感。在农村，尤其是在偏远地区，工作起来相对自由一些。
     
     
    问：这是否会影响到选题的走向？
             林：我一直在考虑这个问题--这涉及到一系列非常复杂又非常现实的道德问题：一方面你为了要得到拍摄对象的默契配合必须取得对方的信任，这往往需要作出一定承诺，另一方面你又不能去一味地迎合对方以致遮蔽了你对事实的披露--这有悖于你作为一个纪录片工作者对公众所负有的社会义务；所以，一个严肃的纪录片工作者不得不时常在道德上的两难之间作出谨慎的选泽。
    其实在一些发达国家，由于法制的周密，那里的纪录片工作者受到的具体制约更多：开拍前要签约，对拍摄范围作出规定，节目完成后，拍摄对象的律师还要审片--凡被看作侵犯了拍摄对象权益的镜头都会被要求剪去。但在这样严格的法律限制下还是有人拍出了内容深刻的好片子，自然也有人采取了回避的态度，跑到不发达国家去找一些异国情调的题材，一方面是猎奇（这些影片几乎从来也不会和被拍摄的当地居民见面），一方面也是钻当地立法松懈被拍摄者自我意识蒙昧的空子。当然，这类题材不是不应该拍，问题是拍摄的角度，一些人有意无意地把拍摄对象当作一种表象资源来进行剥削--这是纪录片拍摄工作的特殊性质所带来的实际问题：我们究竟该为自己所拍摄的影像承担一种什么样的现实责任呢？我想随着中国社会的法制化，每个社会成员对个人权益和媒体作用的意识日渐明确，诸如此类的问题在纪录片的实际操作中肯定会越来越尖锐地暴露出来。所以现在就要警惕，要有一个自省。
    我看过一组基斯洛斯基拍的短纪录片--据介绍他在成为故事片导演之前曾经拍了十多年的纪录片，我个人认为这些影片比他后来的拍的故事片要更为简朴、有力。其中有一部《守门人的观点》，这部片子不长，20来分钟，拍摄的是一家国营工厂的一个门卫，作者想通过这个小人物的日常形象和他对一些问题的具体反应，来揭示波兰国民性格中某些阴暗的成分，尤其是对待暴力的态度--由于当时特定的背景，导演只能把自己批判倾向包藏在这幅小人物的日常素描中。影片完成后当时不仅通过了审查，据说拍摄对象自己看了以后也没什么异议；但导演本人在听说电视台要播出这部影片后，却主动把自己的作品"冷藏"了起来--电视媒体的传播体制将有可能促使事情发生性质的转变--有关普遍性的形而上批判将变成作实在的人身攻击：那个守门人将在屏幕上作为一个具体的社会对象来承受公众的嘲弄，奇斯洛斯基认为这显然是不公平的--这个人只是许多持有类似观点的许多普通波兰人中的一个，究其根源，和他的成长环境有关--而这恰恰是导演在当时的政治气氛里无法进一步点破的。于是他把影片搁置了起来，一直到他去世后，在人们举办他的回顾活动时，这部影片才重见天日。这个时候由于时过境迁，一切都成了历史，观众对影片所要表达的实际内容已经有了一定的解读可能。这个例子提醒我们在纪录片制作中不得不面对的一个人道问题：被拍摄者的无知能不能成为我们对他们进行剥削的理由？
     
     
    问：创作者首先要有一种人道的关怀才能拍出优秀的作品？
             林：也就是说你的出发点是什么？你究竟为了什么要拍这部片子？纪录片的拍摄过程往往是一个期待和不断寻找的过程，怎么去把握拍摄的方向？这个过程通常很寂寞，付出很多，实际回报有限，所以没有一定信念和毅力的支撑很难坚持。
    1997年的北京国际纪录片研讨会上，观摩了一部前东德导演文弗里德-容格和夫人一起在1992年完成的编年体纪录片《剧本：年代》。这部影片开始于1961年，当时导演26岁，作为德发电影制片厂一个初出茅庐的新手，前往奥德河畔的戈尔佐村去拍摄他的处女作--《开学第一天》，一部10分钟的纪录短片：这个位于德波边境的小村子里盖起了一座漂亮的小学校，一批农民的孩子在开学第一天走了进校门，从此他们将在这儿和城里的孩子一样受到良好的教育--这件事被作为民主德国的一项建设成就在这部影片里得到了反映。就在影片开拍的几天前，德国的政治生活里发生了一件震惊世界的大事：柏林墙被砌了起来--作为冷战的一个标志，就此在那里横亘了将近30个年头；然而这对戈尔佐的日常生活似乎并没有发生直接的影响，至少在表面上看来如此--这些年间，文弗里德和他的摄制组一再地出现在戈尔佐，孩子们的故事被纪录在长短不一的8部影片里：少年、青年、中年，参军就业、嫁娶生育、成家立业------在镜头后面，导演也由一个毛头小伙子变成了两鬓染霜的老祖父。一尺尺的胶片由黑白变成了彩色--它不仅纪录了世事的变迁，也见证着自身的历史，而人们对生活的理解和纪录片的认识也随着世事的变迁而日渐成熟--尽管经历了许多困难的时刻，一种牢固的联系在镜头两边的人们之间逐步形成，这种关系得以维系和不断更新的基础就是：不管发生什么麻烦，双方都能坦诚相见--因此，从本质上说，它的建构就是对意识形态神话的消解，所以它并不会随一种制度的瓦解而消亡--我记得临行的那天早晨，我去机场送他们，在入口处导演拿出一些人民币和一迭印有长城景色的明信片交给陪同翻译，托她帮忙通过邮局寄回德国去；明信片是头天下午他门去长城时买的。收件人都是他影片里的拍摄对象，下面还写了几行字--他告诉他们：你们到了中国，到了长城。
     
    　
     
            问：很让人感动。说到那次国际研讨会，《生活空间》很注重和国际交流，是否立足于走国际化道路？
            林：搞国际研讨会，主要是考虑到目前国内纪录片界和国际的交流途径太不畅通，交流的层次和规模也不理想，以至于难免一叶障目，造成很多误解。说句实话，纪录片创作在我们这儿一直没有得到应有的重视，这种局面对于一个民族的电影文化来说，会造成一种生态上的失衡--你可以看一下世界上的一些电影大国的发展格局，主流的商业电影、纪录电影、还有实验电影，在彼此之间形成了非常有机的互动关系，就说美国，不光是只有好莱坞，它也是当今世界上最重要的纪录片生产国；世界很多重要的导演，可以非常自如地在两个领域里穿梭，不象我们这儿，一说起来好象是隔行如隔山。
    纪录片创作在这儿真正比较大的发展也就是这十年左右的事，很多该做的工作也一直没有去做--有些事说起来也真叫人有点尴尬：在筹备那次研讨会的时候，决定把《延安与八路军》定为开幕影片，当时是出于几点考虑，1、它的问世与伊文斯向延安电影团赠送摄影器材的故事有关--从某种意义上可以说，这部影片不仅是一段历史的见证，它的存在本身也是一种"国际合作"的见证；2、它关涉了一段新中国与电影、与纪录电影的历史--与当时国统区的左翼电影不同，这是在中国红色政权直接控制下生产的第一部电影，一部纪录电影；3、我个人的好奇。对于这部据说在制作规模在中国纪录片史上曾经是空前的片子，我只是在程季华主编的《中国电影发展史》里读到过有关的描述，很想这次利用职务的便利，把它找出来一窥丰姿------开幕那天我们终于从中国电影资料馆的片库里把拷贝弄了来，拷贝作为易燃的文物被保存在一个大箱子里，等一放到银幕上才知道：这只是一小部分未经剪辑的工作样片！后来请教了当时在场的徐肖冰老人，他曾经作为摄影师之一，亲自参加过这部影片的拍摄，这才明白：实际上国内谁也没见过最后的完成影片，包括他本人--影片前期完成后，由导演袁牧之带到苏联去做后期；影片完成后不久，苏德战争打响，导演空手回到了中国。留在国外的一部分拷贝在49年以后曾作为素才被剪辑进一部中苏合拍片里，其余的也就没有下文了。我不知道这箱拷贝在我们打开之前已经给默默地封存了多久？--面对这样的"纪录"，我觉得与其发些感慨，倒不如想办法多做一点实在的工作去刷新它--这正是我们办国际研讨会的主要出发点。
    至于说到《生活空间》，作为国家电视台的一个栏目，首先针对的主要是国内观众，立足的是本土的现实。当然我们也很想听听来自不同语境里的意见，这起码可以拓展我们的思维空间。人的基本境遇是类似的，大家存活在这个世界上都会面临同样的基本生存问题，
    这是人类得以跨越文化和语言的距离进行沟通的前提；但是人们具体的生存条件又是千差万别的，这样就有了生存经验上的差异，这种经验的差异带来了人们对问题的不同看法，于是对话就成了必须--人类需要通过各种形式的对话来进行沟通以增进彼此的了解，因为人要生活在这个世界上就必须互相依存，尤其当全球一体的发展格局已成为我们这个信息时代的重要特征，那么国际对话就是不可避免的，问题是怎么样去消化这种交流的结果？首先要解决一个心态问题，不要忘记你脚下的这片土地，这样你才有可能以一种比较积极的方式去介入对话--我这不是说越是民族的越是世界的问题，在本土经验中却实有一些非常地域性的局部体验，为了克服这种局限，就需要有一种开阔的视野--把这些局部经验置于全人类的文明进程中来予以观照--因此对话更是一种必须，但本土的现实是人们自身存在得以凸显的一个基本条件，抹煞了这些具体条件就不可能实现真正意义上的沟通，这样的对话也不可能是具有建设性的。
    在观摩中，我们看到国外的许多有影响的作品都是和本国的现实密切关联的，怀斯曼就是一个例子--在他30多年的电影生涯里，除了1996年应邀去法国拍摄了一部有关法国喜剧院的纪录片，他的镜头从来没有离开过美国的现实--从1967年起，他以每年一至两部的频律，一以贯之地通过他的影片关注着当代美国机构化日常生存的方方面面。作为当今世界上旁观式纪录理念最彻底的实践者，他受到过不少批评，尤其是近年倔起的年轻一代纪录片工作者，他们认为他的手法缺少变化，老是一成不变------但是只要他有新片子出来，大家还是有一定兴趣去看--去年山形电影节放映他的新作《贝尔法斯特》，很多日本电影学校的学生从几百公里外搭了新干线来看，大家一来想从他的这部影片里看看这样一种纪录理念在实践中还有什么新的可能，再一个就是，人们也想看一看在20世纪最后三分之一的时间里，美国的日常生活如何在这个老人的"印象化叙述"中得到不断地延续的。
     
     
    问：你在国际交流中，听到海外同行对《生活空间》是怎么评价的？
              林：他们看了都多少感到有些意外--法国真实电影节的负责人说，在她的印象里，中国大陆的纪录片拍的都是少数民族和风光山水，要不就是政治宣传性很强的。有些片子还引起了他们很大的兴趣--澳大利亚导演鲍伯-康纳利对《姐姐》给予了很高的评价，他认为即使出于非常实际的理由，这样的片子也会引起西方观众的极大兴趣：中国的发展前景使得世界各地的人们正亟需了解这个国家，这些他们早晚要与之打交道的人民，他们的生活、他们的思维方式、情感方式、对事物的日常反映--而这些片子正好在这些方面向大家提供了一些非常鲜活的经验。
    问：《生活空间》是否会成为中国纪录片栏目化操作的方向？
              林：这方面《生活空间》积累了很多经验可以作为借鉴，但是我不希望它成为一个模仿的对象，因为在今天中国，纪录片可以触及的领域是非常广阔的，它的文化历史可能远还没有得到充分的开发，所以不应该只有《生活空间》一种发展模式，更何况《生活空间》自身还处在一个发展的过程中。
    问：《生活空间》的发展前景怎么样？
    林：不好说。《东方时空》正筹划整体改版，按目前的设想，《生活空间》今后要改成《新闻故事》，另外每周划出30分钟，播一个"老百姓的故事"，保持原来的风格。具体的操作方案台里领导正在与各方面切磋。
     
     
        问：《生活空间》作为一个电视栏目化存在，在操作过程中遇到的最大困难是什么？
              林：恐怕是对创作人员的管理--《生活空间》的意义就在于它是对当下基层日常存在经验的一种发掘，它的创作过程往往是对现实生活的勘探过程，这就需要有主创人员的现场激情。中央电视台作为一个国家媒体，体制决定了它的许多事情只能在规定的空间里活动，时间一长，就有可能对创作人员的主动性造成一种磨损，形成很多职业化的惰性--譬如按现性管理办法，片子是否能够顺利播出同编导的收入是直接挂钩的，片子能不能通过审查影响所及的不仅是编导人员的创作情绪还有关他们实际物质利益；尽管此项政策出台的初衷是想保证节目的质量，但因为受制于电视台的机构性质，实际结果之一是，编导人员为了片子能够通过审查而往往不去触及现实中比较尖锐的敏感部分。在今天中国，为电视媒体工作相对来说是一个比较优越的行业，从业人员的生活待遇和社会地位同大部分基层民众的现状存在一定距离；由于自身存在境遇的改变，一部分创作人员现在已经很难以当初那样心情来体验基层百姓的生活--《生活空间》的很多节目现正在蜕化，变得越来越浮光略影。这在目前只有靠个人的悟性，因为即便在这样的大环境里，只要你自己真有追求，实际上还是有很多事可以做的，就看你自己有没有信念来承担了。
    问：你对中国纪录片创作的发展前景怎么看？
              林：前景还是很乐观的。首先看资源，经过20年的改革开放，当代中国的社会转型已进入一系列实质性的"攻坚"阶段，各种关系在扣人心弦的整合过程中正在一个广阔的背景上多层次地向我们的镜头源源不断地提供着各种"纪录"素材。
    再一个是传播的方式和市场，新时期中国纪录片创作得以空前活跃的条件除了相对日益宽松的意识形态环境，它还和电视媒体在中国的迅速发展密切相关；而《生活空间》这几年的运作实践表明，在中国的电视受众群体中，对纪实类的节目是有需求的；同时经过几年持续的努力，一个相对稳定的观众群体目前已经初步形成，问题是怎么去进一步开发这个市场？？目前中国的电视机构正在走向市场化，在酝酿编播分离，这无疑是一个发展的机会--现在各地上星的频道加上中央的9套，播出空间已经很大，现在节目空档很多，大家都在简单重复，完全没有充分利用。我注意到，一些节目制作公司现正准备启动力量开发纪实类节目，就看具体怎么运作了。
    还有就是技术；前面我说过，纪录片是借助于工业技术得以实现的，所以技术不仅条件不仅决定了它的存在方式，还提供了各种可能--最近数字化技术在这方面的进展特别让我感到鼓舞：小型的DV摄相机和与之相匹配的可以和个人电脑相联的非线编辑系统，其设备的轻巧，操作的简便，日臻完善的技术品质和日趋降低的价格，可以毋须特殊的条件就可以长久保存的素材-----凡此种种正在为每一个热衷此道的非专业人士提供了一试身手的机会，而他们的介入将首先有可能在比较自在自为的纪录和实验影像领域取得一定的积极成果--他们带来不仅只是他们对电影的爱，还有他们各自专业领域里文化积累和各自不同现实生存经验。去年我在山形纪录片电影节上看到的两部影片使我对这些根植于民间的朴素纪录抱有信心：这些鲜活的纪录将以其非功利的执着和与基层生活的血肉联系向某些自以为是的专业霸权发起有力地挑战！
    这些纪录有没有可能作为一种新的公共传播资源和经过更新的媒体机制形成一种良性的的互动？它和网络技术会形成一种什么关系？我想，经过一个磨合期，这些民间的纪录极有可能成为中国纪录片创作中最有活力的组成部分；从更长远看，就象当年照片出现以后那样，这些民间纪录的活动影像的大量留存必将会积淀为一种特殊的历史经验，根本改变人们对事物的记忆方式。
     
     
    问：可以具体谈一下那两部影片吗？
              林：一部是《北京弹匠》，拍的是一个从湖南老家到北京来谋生计的小棉花匠。作者是电影学院的一个学生，但专业学的是图片摄影；入学前他在工厂里烧锅炉，父母是庐山上种茶叶的农民，家境并不宽裕，拍这部片子的时候还欠学校两年的学费。片子是借同学的家用超8摄相机拍的，转成VHS带子在简易对编机上剪的，再转成BETA带上的字幕，最后成片的相质可想而知--但即使就是这样的技术质量，我还是被这部片子打动了，以至于在观看的过程可以完全不在乎它诸如此类的技术缺陷--而在一般的情况下，出于职业习惯我往往在这方面有点过分喜欢吹毛求疵；不光是我一个人，我后来把这部片子带给我在《生活空间》的同事看，他们中的有不少人也被吸引了。
    问：究竟是什么使你们感动？
              林：两点：环境的质感和人物的鲜活。我觉得纪录影像首先应该能够传递出一种身临其境的现场体验--看这部片子的经验你感到好象是走在楼下小区某条熟悉的便道上，碰巧在一个墙角里主人翁睡眼惺松地刚好从栖身的窝棚里钻了出来，似曾相识，又素无交往，但你好象已经实实在在地闻到了他身上的汗腥味------渐渐地你就开始进入到他的存在世界，及至他内心某些在隐隐作痛的敏感部位--拍摄对象在业余爱好者镜头前的这种无拘束的坦率表白，是包括《生活空间》的编导在内的许多职业纪录片工作者的镜头里很难看到的。这部片子展现了大都市里一个对我们仿佛是耳熟能详但实际上往往被我们习惯地忽略的社会个体，通过他的日常存在经验，从一个相对比较边缘的角度，使我们对当代中国的一系列社会问题进行了考察。
    看完这部片子以后，我还有另外一个想法：倘使这位作者手里如果能够拥有一台DV摄相机加一套匹配的非线编辑系统呢？因为这在今天的北京已经并不是完全没有可能的。
    另一部片子《老头》更是一种非专业意义上的民间纪录--它的作者是总政文工团的一个话剧演员，几乎没有受过任何电影教育，更没有什么制作经验，可以说完全是专业圈子以外的。她只是被自己居住的小区里一群天天在一起扎堆的老头所吸引，便弄来一台DV摄相机，只要一有功夫就跑到老头中间去拍，一拍就是3年，期间有几位老人先后撒手人间------后来在一些做纪录片的朋友的鼓动下把片子编了出来，毛病自然不少，也曾招来某些业内人士的奚落。后来入选山形影展，和《北京弹匠》并列"亚洲新浪潮"单元优秀作品奖；今年3月又入选在法国蓬皮杜文化中心举办的真实电影节，再获评委会大奖，据说覆盖欧盟各国的"欧洲文化电视台"正在准备安排播出。
     
     
    问：你作为去年山形的评委，是不是也投了它一票？
              林：是的。实际上我在国内的时候就看到过一部分的素材，当时我很惊讶，我感到里面有一种非常直觉非常本色的力量；后来在山形看到成片，虽然为某些剪辑上的技术失误感到惋惜（因为这方面的不足，素材里一些质朴的潜在能量还没有被完全充分地发掘出来），尽管如此，我还是很感动。影片那些老人大都是首钢和铁路上的退休工人，垂垂暮年，生活拮据，面对死神的叩门，他们不顾一切地活着--他们的生死观让我感受到了一种人性的苍凉和悲壮------比起《北京弹匠》，《老头》的主题看来更有一种人性的普适--我记得在山形放的时候，我看的那场时间是晚上7点多的，有很多自己买票来看的普通观众，整个剧场里基本座满了；灯亮时，我发现我周围有好些老年观众眼里都闪着泪花。
    问：感动是第一位的，技术是第二位的？
    　　　　　林：经验告诉我，当你被一部影片打动而对它明显的技术缺陷可以忽略不计时，这里面总是有些东西必须认真对待的。
    　　　　　问：作为99年山形电影节的评委，你能不能介绍一下这个电影节的情况，以及它送片和选片程序和标准？
    　　　　　林：这是目前亚洲地区规模最大的纪录片电影节，由于象弗里德利克-怀斯曼、艾瑞克-莫里斯、多斯-桑托斯这样一些国际顶级大师的参与，更由于纪录片创作在亚洲地区的活跃，现在它产生了越来越广泛的世界影响。它是由日本纪录片工作者小川绅介在1989年创办的，每两年举办一届，逢双年的十月开始在世界范围内徵集作品，参加"国际竞赛"必须是胶片，"亚洲新浪潮"单元兼收录相--鉴于法国的真实电影节、马赛电影节和荷兰的阿姆斯特丹电影节近年来的作法，山形组委会正考虑在今后的"国际竞赛"部分也取消对相带的限制；有意参加者可直接与常设在东京的山形事务局联系；至于具体入围标准就不太好说，选片人的判断、每届电影节的主题、届时世界纪录片创作的发展格局都会对结果发生一定的影响。山形在日本属于穷乡僻壤，选择在这个地方办纪录片节，完全与小川个人有关--在拍完"三里冢系列"后，小川在日本被看作是农民利益的代言人，于是被山形的农协邀请去那里工作，去拍反映他们生活的片子，山形就这样成了他最后十几年的工作基地。1984年《古屋敷村》在柏林电影节获评审团大奖，借着这个势头，小川就利用自己在各方面的影响在山形搞起了这个电影节；办这个电影节的宗旨是倡导一种独立的"纪录"精神，把亚洲地区分散的纪录片力量凝聚起来。99山形电影节于10月19日开幕，至25日，历时一周；主要活动有--
    "国际竞赛"，设奖项4个，入围影片16部，参加的中国影片是张元的《疯狂英语》；
    "亚洲新浪潮"，设奖项5个；入围影片48部，这个单元是在93年增设的，原因是当时亚洲的纪录片实在太弱，所以头两届山形的奖项几乎都让欧美的影片包揽，考虑到长此以往有悖小川推动亚洲纪录片发展的初衷，于是特辟了这个单元和以小川名字命名的奖项，95年起又增加了三个奖项；这几年由于亚洲纪录片的长足进步，除了东亚，哈萨克斯坦、吉尔吉斯坦、伊朗都有高质量的作品出现，以致于从97年开始，这个单元作为亚洲纪录片的一个窗口，成为整个电影节最有特色的部分；
    此外还有许多专题展映，"伊文斯特集"、"柳泽寿男特集"、"小川特集"、"世界一瞥"、"日本全景"等等。
     
     
    问：这次获小川奖的片子是那里的？
    　　　　　林：是一部台湾影片《在高速公路上游泳》。在这次山形电影节上，我一个最大意外就是台湾纪录片这几年的进步，因为在97年、98年我和台湾纪录片工作者都有过交往，看过一些作品，但这次确实有点刮目相看。这几年台湾在一些学者的奔走呼吁下，开始施行了一个全社会的纪录片普及活动--由政府资助，几所院校和学术机构出面承办，一些知识分子在具体运作，完全作为一项非赢利的公益事业在进行。具体的作法是以讲习班的方式在全岛逐县轮回，每期一个月，报名的学员递交纪录习作一件（形式质量不论）即可取得入学资格，学习期间学杂食宿全免。课程分为理念和技术两大部分，技术部分主要教大家学习各种器材的性能和使用；理念部分包括纪录片的发展历史、美学及和其它学科的交叉，除了由研究纪录片的学者讲课，安排影片观摩，还结合具体影片，组织讨论，参加的有作者、被拍摄者、专业教师、影片所涉及领域的专家和全体学员，大家可以就影片所涉及的方方面面展开探讨，此外每一期还有计划地从大陆和国外邀请一些知名的纪录片工作者携片前来参加。据说这一计划已实施了3年多，此外比较正规的纪录片高等教育也在台南艺术学院启动，开始招收纪录片专业的学生，学制3年，每一学年最主要的学分依椐就是一部完整的纪录片，交不出或者交出的片子不合格就留级，学生最长可以念到6年，实行学分制，什么时候交够了合格的作业（3部）即可毕业，到6年还交不出足够合格的作业必须结业走人。这次获奖的影片就是这个学校的一个学生在二年级时拍的，题材比较敏感：被拍的是个同性恋者，原来在台大就读，作为一个出众的高材生在那里曾经有过一段相当精彩的经历；后来他发现自己感染了爱滋，于是自动从人群里消失了一段时间，接着又化名出现台南艺术学院，和一群比自己年纪小不少阅历也浅很多的人在一起学习纪录片制作；有一天，他对一个比自己年轻的学长--也就是这部片子的作者说：你为什么不拍我？这样就开始拍了，方法很简单，就是主人公对着镜头说自己，用各种方式说，对导演说，有时候被导演打断------到后来，他说了什么好象已经不太重要，你只是感到在拍摄者、被拍摄者之间围饶着摄影机有一种关系在发生--通过三者之间的互动，影片渐渐地凸显了一个严肃的基本命题：人的宿命。我觉得这是近几年里我所看到的同类题材的影片里最严肃的一部，它不是把同性恋者的生活作为一种另类的景观来展览，而是首先把他们看作是人，和我们大家一样被投入同一基本境遇里的人。
     
     
    问：你怎么解释和看待互动的纪录手法？
    　　　　　林：这与其说是一种具体的手法倒不如说是一种实践理念，主要是针对60年代以来逐渐在西方纪录电影创作里成为主流的"墙上的苍蝇"的提法，所谓互动主要有两个层面的涵义：一、它认为一部影片实际上人的一种表意活动，因此不能被等同于客观事实--毋论如何强调素材的客观和自发，拍摄活动本身就是一人为的操控，所以它要求在影片把这种操控行为适时地透露给观众，使观众对影片有一个更为相对的读解；二、摄影机的在场本身就是对客体存在的介入，与其回避，不如积极地去促成这种关系互动，在这一过程中剥离出事实的真相来。这方面一个比较典型的具体例子是法国导演克洛德-莱兹曼影片《证词》，这部影片使人瞠目的不仅是它9个多小时的长度，更因为导演在这部有关纳粹屠杀犹太人历史的超长影片里拒绝使用一个历史镜头--这些材料在被一再引用的过程中已经落满了各种意识形态尘埃， 一如影片开始时出现的那座盖满杂草、里头空空如也的集中营遗址--时过境迁，重要的不是再去复述历史如和惨绝人寰地发生，而是应该去追询它在活的现实语境里如何延续--基于这样的认识，他独辟蹊径采用了特殊的求证方法：在大量调查的基础上，他找到并说服当事人重返故地，不堪回首的记忆在被现实的语境所激活，从而剥离出了令人震惊的事实--屠杀的真正原因远未得到清算，种族灭绝的毒汁残留依旧在人们意识当中。一系列现实关系的汇聚使真相得以披露，但这种聚合并不是自发形成的，它是出自导演的周密安排，但扣人心弦的结果却是在他的具体操控之外的--他就象是一个化学家在自己的试验室里，把各种物质投入他的试管，然后静静地观察它们如何在起各种化学反应。
     
     
    　　　　　问：根据你和国外同行的多次交流和自己的看片经验，你认为目前世界上主要的纪录片流派有哪些？
    　　　　　林：太多了，现在基本上是一种多元地交叉发展，我很少听到人们单再就某一种方法提出门户之见，从作品看更是各种观念各种方法之间在互相渗透，当然也有象怀斯曼这样几十年不变的。有些人还故意要模糊和故事片的界限，已经走得相当远了--这次我在山形看到一部美国导演埃瑞克-莫里斯的最新作品《你好，死亡博士》，用了很多电脑合成技术和再现手法，91分钟长，化费5百万美金，这在纪录片界已是天文数字，很让第二世界的欧洲导演咋舌，视听效果很刺激，颇有些美国大片的风范，但和我们传统概念里的纪录片的定义相去很远，可我听说他在美国纪录片界，是80年代后期崛起的一代新锐导演里的偶象级人物，现在影响要远远超过怀斯曼、阿尔伯特-梅索这些元老。这部影片这次在山形引起了很大的争议，但争论焦点是影片的内容，而不是它的电影方法。
    问：你认同这种搬演和再现的方法吗？
    林：这要看具体的影片。莫里斯用得很巧妙，他把这种方法主要运用在"假定"推论的叙境里，这样在逻辑上能够成立；但是影片这一部分的视听冲击太强烈了，给人造成的印象好像是他要为纳粹屠杀犹太人的历史翻案，以至于有一个以色列评委当场离席以示抗议--尽管莫里斯在字幕里声明他并不赞同影片中主人翁偏执的推论。
     
     
    问：这种方法岂不和电影一样吗？
    林：我再说一遍，我认为纪录片是电影的一种，它兼具了这一媒介方式所共有的基本特性。
     
     
     
    林旭东
    1988年毕业于中央美术学院
    现为北京广播学院电视学院副教授 兼任中央电视台《东方时空-生活空间》学术顾问