从南方到小说有多远？

梦的轻波

作者：唯阿
来源：左岸会馆
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换一圈频道，屏幕里的太监钦差已被请上了上位、递上了香茶。老虔婆殷勤地向他介绍本地的各种玩法：花酒、游泳、黑灯贴面舞、桑拿、足浴等等。懂行的人知道，这些玩法的兴奋点全在太监缺少的那一点之上。果然，这位京里来的嘴角流着口水，眉梢堆满了遗憾，他操着京片子悻悻地说：“你们南方搞起娱乐业总是花样百出啊。”——这是一部很烂的戏说类古装剧，但对这个偶然一瞥之中看到的片断，我还是饶有兴趣。它以还像那么回事的周星驰式的技艺戏仿着现代南方的生活内涵。——这里所说的“南方”，不是唐诗宋词里的江浙，而是符号化的“广东”。它的内涵除了虔婆介绍的那些“下三路”之外，在我看来，现在还应该包括民工、出租屋、外来妹、外资、特区、收容遣送、发廊、白领、发财有理、广普话、关公和黄大仙崇拜、在香港台湾找不到钱的老板以及他们的二奶三奶们……本地的官员和本地的正人君子，以及那些凛然南下而又傲然北返的外地官员和外地正人君子可能会对我的阴暗储备大吐口水。我不想辩驳，但我看到的确实就是这些，广东确实就是这样的一方骚土。另外，我觉得把上述怪力乱神归咎于现时代的改革开放，显然有失偏颇，因为古代的广东也曾经如此过：在《大唐狄仁杰断案传奇》中，作者高罗佩借一个走南闯北的师爷的口感叹道：“时隔二十年，广东依然是吃喝嫖赌的享乐之地。”高是著名的汉学家，他关于唐代广东的这句议论，应该不是“小说家言”吧。

但是仅凭这两个例证，就将广东钉在某种道德的耻辱柱上，显然不能令人信服。它具有世俗的欢愉、放肆和残酷，这三者同出而异名，同谓之人性。一个人性得到张扬的地域怎么说也不算坏到了极处，礼崩乐坏搔不着它的痒处，征兆末世只能说有点危言耸听。它来之不易。客观上讲，广东不算坏的地方有以下三点：一、较普遍的政治的疏离意识——它和改革的关系类似于鸡和蛋吧；二、相对富足、安定但充满活力的生存环境——这是开放造成的，但不是绝对的，比如明清的江浙；三、人与人关系的公平的利益驱动原则——这是资本文明的产物，在广东，它受惠于港台。也许我的概括荒谬绝伦，但这不很重要，重要的是“广东”以它的泥沙俱下的享乐丰富性吸引着南岭以北几乎所有国人的关注这一事实。

好了，我还是谈我自己吧。我在南方广东生活近十年了，第一段中所点出的“丰富”，我浸染其中；我想写小说，作为一个愿意站在现实主义大旗之下的小说作者，我自然不能对上述“丰富”视而不见。2001年我写了个中篇小说《发廊*诗意》，意气风发地投了稿，几个月后，我意外地收到了一个老编辑的退稿及回信。我在另一篇评论中谈过，这封信的语调有点失态，这一点我现在不想再提。我要说的是退稿信中的这一段，“……说句实话，对以‘南方生活’、‘发廊’为题材的小说，我个人是很感兴趣的，读者也是这样的。但是，你……”

我得感谢他。因为他向我传达了这样一个信息：以“南方生活”为题材的小说具有先天性的优越之处，它可以让一个本应以评判小说艺术成就高下为己任的老编辑在未展卷之前就“很感兴趣”。是不是存在着这样的潜台词：“南方题材”的小说只要写的还过得去，或者说基本合乎老编的艺术口味，它就可以在老编这里获得高分？相反，那些写内蒙草原的、山西煤矿工人的、东北下岗工人的、北京胡同里炸油条的或者写沂蒙山区民办教师的小说仅仅比一下“题材”就得矮下去三分呢？我这里似乎存在着逻辑漏洞，比如，他对“南方生活”“很感兴趣”，他就不能对“北方生活”“更感兴趣”吗？再比如，他仅仅是“很感兴趣”而已，艺术标准还是第一要义，这有什么错？……在本文中，我并不想为自己这篇小说的艺术性作任何辩解，我们只谈一个被特别强调的小说题材的问题，请再次揣摩这段话：“对以‘南方生活’、‘发廊’为题材的小说，我个人是很感兴趣的，读者也是这样的。”我认为这句话所传达的信息，就像它的语法结构一样简单明晰，本人想将这个复合从句缩写成一个更明晰的简单句：“人们对写南方生活的小说很感兴趣”。——大概有点武断，但还不至于一经逻辑的烛照就发生太大的意义变形。

何谓“南方生活”？从表层看，虔婆和唯阿基本上概括得很全面了，“南方生活”就是那些东西。平心而论，这样的生活，从道德角度讲可能会为人不齿，因为它迷恋此岸而不想彼岸，它不想超越，它不关心人生的终极意义。我们甚至还可以借用佛教的理论来抨击它：只求今生快活，哪管来生变牲口还是下地狱。不过，为这种状态之下的作为人的芸芸众生计，我们的不齿是不是严苛了一点呢？我们有没有权利像摩西那样为族人的蒙昧而大动肝火？再说“摩西”的“营业执照”由谁签发呢，读过书的知识分子像名片一样自行印制有没有效？……这个问题扯得太远了，我们还是回到生活本身。在我看来，“南方生活”确实有比“北方生活”优胜之处，因为享乐思想的根基存在于人对自身生命的进一步关注。北方生活是扭曲的，当然南方也是——中国人的生存并未得到多大的改观——但不同的是南方的扭曲之中含有一股良性的力量……怎么说呢，还是举例吧，当我的北方朋友大谈中国“领有”香港主权的宏大意义的时候，南方人通过对香港的崇拜和学习，察觉到了自身所处的制度具有诸多不文明之处，而这种制度也被迫稍稍改变自己以迎合他们，结果就是南方人从中受益了。

我似乎离题远了点了，好，踱回来，回到文学。可敬的现实主义传统要求我们关注人，人，眼下的人，不管在北方还是在南方，不管谁活得更好一点，还都是异化的人，远没有达到高贤大哲所设想的彻底得到解放的那种理想状态。所以就其最根本的实质而言，南方北方其实“色空不二”，生存的河流同样浑浊。一个现实主义的作家应该看到，南北两条异形同质的河流其实都裹携着相同的恒久的文学主题，比如爱情、罪、友情、历险、性、吃喝拉撒睡等等。我想说的是，“南方生活”何德何能，具有文学题材上的优越？

这当然就是新的“题材决定论”，只不过穿上了时髦一点的外衣，加进了叫人暂时迷乱的蛊惑。但是，把土兜兜换成洋胸衣，那奶子就不是奶子了吗？！对一个写作者来说，“题材决定论”是必须抗拒的一种迷雾。文学史上曾经迷雾重重，比如什么抗战文学、土改文学、知青文学、留学生文学、特区文学等等，都曾走马兰台，但现在看来，除了一点点可以忽略不计的实际功用之外，“文学”二字，它们实在受之有愧。我还注意到，“非典文学”已经粉墨登场了，其辉煌和土崩都是可以想见的。这些都不过是即时性的消费兴奋点而已。再次回到“南方生活”，这个题材比较不容易被抗拒，因为我注意到一些相当敏锐的评论家也赞扬这一类题材的文学抒写了新的中国经验，他们似乎已然承认，“南方生活”将会获得对“北方生活”的胜利，并最终深化成普遍性的“中国生活”。而现在投身于对南方生活题材小说的写作，无疑等于站在了潮头，具有了先进性。国人显然都深深陷溺于“唯恐不新”的变革浪潮之中，写作者、文学家并没有显出哪怕是一点点的超然和高明。我看到“南方题材”依旧是文学界的宠儿。——这个结论，自然不是我对中国文学界做了全面深刻的调查之后得来的，我只能从个人的阅读经验出发（谁又不是呢），还有，本人碰到过的一些编辑也给我留下这样的印象。有些人一见面就问我：“小说是什么题材啊？警察吧，或者是特区题材的？”这样一问，我总是立即语塞。首先，我不知道我的小说是什么题材的；其次，我很反感谈论题材。我觉得编辑的问话好似一种文坛上的黑话，类似于“天王盖地虎”之类的，而我又恰恰不知道那句铿锵有力的答案“宝塔镇河妖”。不要再关心小说是什么题材了，文学被简化成题材，实质上是对这门艺术的一厢情愿的意淫。

偶然上黑蓝，看到了巴桥的小说《阿瑶》。第一句“阿瑶租下了房子”就叫我不大舒服：又是一个“南方题材”。支持我阅读下去的，仅仅因为其作者是一个颇有名气的新锐作家。我就像一个警觉的侦探，一直等待着迎接一个“新锐文本”表现它的桀骜不驯，比如冷不丁刺你一下；比如把你带入沼泽地，但它自己突然消失；比如它处处制造麻烦，把你想看的地方一一抹掉；或者文本叙述和阿瑶的故事同床异梦但又如胶似漆……这篇小说没刺，没麻烦，也没有沼泽——当然有一路的泥泞，光标告诉我小说快完了，我压抑着失望，但内心一点也不相信它会漂亮地“脱身”，因为这个老实得近乎呆笨的叙述决定了它不可能生发出一点点的灵性的闪耀。《阿瑶》着力强调了对生活的模仿和再现，它把读者的注意力引向了小说再现的事物，而不是小说作为艺术品的本身。这篇小说对生活温顺地迁就和认同，它没有抽象，从而创造出远离事物的自然状态、同时也将更深刻地抵达事物内核的几何形态的艺术。

陈卫说这种故事另有可写之处，我完全赞同，虽然他认为的“可写之处”可能与我认为的“可写之处”大相径庭。像这种平面化的再现，我以为还是交给那些乐此不疲的现代都市剧去为好。小说作者应该对此持抗拒的态度，他不应该浪费笔墨去触摸“色相”。小说是一门复杂的艺术，小说应该干只有小说才能干的事，小说应该成为小说的最顶端的形式。

本文的写作原因另有其事，巴桥带来的小说，只不过再次印证了我预先的构思。在此有两点声明，一，我对巴桥的批评是不揣冒昧的——也许这一声明纯属多余；二，我并不反对小说写“南方生活”。作为一个服膺现实主义的写作者，我一直很注意培植自己对生活的关注欲。我所从事的工作，更让我触摸到了极大丰富的毛茸茸的南方生活，我引以为自豪。这也是我从事写作的强大的自信力的一个重要方面。但是，小说绝不能满足于再现，它应当借尸还魂，或者金蝉脱壳，它应当创造有意味的形式。要重树小说作为一门艺术的旗帜，舍此别无它途。

从南方到小说有多远？这个问题的含糊性归根于我赋予了“南方”和“小说”这两个词完全个体化的解读。我所使用的“南方”，既是题材决定论中的“南方生活”，也是再现“南方生活”的小说；而“小说”呢，无疑就是我心目中的可以进入艺术品之列的“小说”。我的结论其实很简单：贩卖南方生活的小说其实是虚伪小说或赝品小说。而要摆脱虚伪，自然要求一个作者能树立观照“南方生活”的真正的现实主义态度，要能入出表层的现实而达到终极的现实；而要使小说不再成为赝品，嗯，我认为要靠技巧来救赎。为了免于被具有造反精神的更年轻的小说家斥责我的“技术论”是摸艺术之门而不着，主要是我累了，而且越来越感觉不到写作的快感，关于这个话题我不想说了。写作此文的过程中，我碰巧胡乱翻看了《中国诗歌九十年代备忘录》一书，又无意地一下子翻到了213页，看到了臧棣教授所写的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中间的一段。我立即决定抄录下来，所谓拉虎皮作大旗是也。因为本意是为我所用，所以我删除了其中谈论一个诗人的话，并且把文中用着重号标示的“现代诗歌”一词更换为“现代小说”。其辞曰：
“在写作中，我们对技巧（技艺）的依赖是一种难以逃避的命运。在我们所卷入的‘与语言的博斗中’，技巧是唯一有效的武器，是表达从语言对它的纠结中解脱出来的最后手段。在根本意义上，技巧意味着一整套新语言规约，填补着现代小说的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空。现代小说的写作尤其仰赖于马克*肖勒（Mark Schorer）对技巧的精辟见解：‘内容（经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。’很难设想，没有技巧，现代小说的本文会堕落成什么样子。如果我们能谦卑些，那么也不妨说，写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性。正是在此意义上，伟大的纳博科夫亢奋地说：‘伟大的思想不过是空洞的废话。’在现代小说的写作中，技巧永远就是主体和语言之间相互剧烈磨擦而后趋向和谐的一种针对存在的完整的观念及其表达。技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权利机制。不论我们怎么蔑视它、贬低它，而一旦开始写作，技巧必然是支配我们的一种权势。因此，与其对技巧采取自欺的态度，莫如索性像纳博科夫那样热忱地专注于技巧，或者像贝恩那样睿智地寄身于技巧。对技巧的重视，从来就不是件可耻的事情。技巧的完整反映出主体内心世界的完整。”
说得太好了！“像贝恩那样睿智地寄身于技巧”，我不知道贝恩是谁，但是“睿智地寄身于技巧”正是我研习纳博科夫之后所想做的一点小小的变革。因为我绝不想做一个纯粹的技术小说家，我自认可以提供中国经验，而我的个人的体验和观察也完全靠得住。臧棣教授这段话的唯一遗憾之处就是他不是说给“小说”听的。但是经过我的移花接木，那一点点遗憾已经荡然无存。


最后，放松一下。我以我惯用的小说伎俩出了道选择题，有兴趣的读者不妨作一作。
从南方到小说有多远？请选择：
A、 零距离——就像李响和米卢那样？（ ）
B、 八杆子打不着，或曰十三不靠？（ ）
C、 三皇五帝到而今的距离？（ ）
D、 一个筋斗云的距离？（ ）
E、 等于银河的宽度——以牛郎星织女星为测量点？（ ）
F、 10万光年？（ ）
G、 这是一个假命题，因为“阴在阳之内，不在阳之对”？（ ）
老实说我不是很清楚，但可以肯定不是A和G。我可以和你打赌，赌注是凡高的另一只耳朵。

xychy

以唯阿写楼上这篇文章的技巧，大概小说的可读性应当不在话下。可恨老编瞎了眼，竟不识货，轻轻一笔就判死刑，以致我等无缘得读佳作。
或曰：唯阿不懂公关学或厚黑学。
原来老编有两副嘴脸。一副面对知名作家：那是太监式；
一副面向无名氏：眼睛鼻孔朝天式。
当然，有后台或。。。。。。又当别论。
哪有什么慧眼识英雄？
纵有，那也是小数点后三四位数的概率。
这就叫做机遇。机遇者，可遇不可求也。
与其热面孔贴老编的冷屁股，还不如老老实实先在网上贴出去。