2005年青春文学综述

梦的轻波

作者：徐妍（青岛  中国海洋大学文学院）
来源：左岸会馆：http://www.eduww.com/bbs

　　2005年的青春文学从整体上说，是一个继续分化和重组的阶段。如果说以往的青春文学写作者因其自身的“弱势”地位而宁愿半推半就地接受“80后”的集体称谓，那么这一年，他们更倾向于单兵作战。在这个转换的过程中，他们大多从狂妄转向自省、激情转向理性、成长转向成熟。不过，这并不意味着青春文学作者沿袭了前辈作家的写作路径，而是相反，他们大多以“脱80后”的姿态试图打造一个与以往成人作家所占领的主流文坛有别的“另一个文坛”，即一个隶属于文化传播公司之下的“娱乐圈文学”。随着一个时代的终结，他们理所应当地选取以进入文坛的方式颠覆文坛，这几乎是2005年青春文学作者的行动纲领。但“另一个文坛”将给予他们怎样的一种解放？他们所打造的“另一个文坛”是否与所要颠覆的文坛藕断丝连？他们是否能够具备自主性的自由空间？尤其，2005年青春文学现象蕴含了哪些多重内在矛盾？一切都是以现象为本，在现象梳理的基础上同时考察现象背后的生成原因，是本综述的写作目的。

    一、2005年青春文学图书市场上的造星工程

　　2005年，青春文学类书刊的竞争不亚于日用消费品、房地产、汽车业的竞争。基于生存的第一要义，出版界联合神通广大的媒体一道策划的营销手段层出不穷。利用明星效应进行商品推销的方式也自然地发展到原本就带有浓郁的商业气息的青春文学领域。于是，在这一年的推销青春文学作品的五花八门的广告中，以“80后”为主力军的青春文学作者俨然被包装、打造为各具市场诱惑力的青春文学明星。可以说，对于2005年青春文学而言，首先一个触目所及的现象就是：在文学的名义下，一个造星工程正在热火朝天被出版界、媒体与青春文学作者一道操练下去。在这场造星工程中，出版社的生存处境与自身定位使得它率先成为青春文学明星生产的第一资助大户。各家出版社为了在第一时间抢占青春文学市场的制高点，通常宁愿在资金紧缺的情况下出资培育自己的青春文学明星代言人。

　　春风文艺出版社以明星组阁的造星工程率先登陆潮头。春风文艺出版社虽然不是强社，也不是大社，但从开发明星品牌效应的经验来讲，它确是一家名社。虽然它的资金并不雄厚，但投资眼光却很有判断力。这部分地体现在春风文艺出版社与青春文学作者郭敬明的持续性合作关系中。尽管郭敬明在2004年被许多负面影响所包围，但2005年的春风出版社不仅不改初衷地力挺郭敬明，而且为他投入了更多的资金、提供了更大的自主权。估计这也是郭敬明至今没有另寻“东家”的一个情感因素。或者，留在“春风”，成为“春风”的经济合伙人也是郭敬明对春风知遇知恩的一种回报方式？但是，春风与郭敬明的合作，或者郭敬明与春风的续约，都决不会受到情感因素的干扰和支配。事实是，“春风”一如既往地支持郭敬明的主要动因是春风格外珍惜并在意于自己苦心打造的郭敬明作为“青春文学掌门人”的金字招牌。依照出版界投资的长线眼光，“春风”请郭敬明作为青春文学产品的推广大使、《岛》书系的主编，不仅可以继续与郭敬明一道双赢地分有《 1995-2005 夏至未至》和系列丛书《岛》带来的商业利润，而且还可以通过郭敬明的作家、音乐人、图书总监的三栖巨星风采招募新的明星推销员。譬如，春风出版社年初在图书市场上力推的长篇小说《年华是无效信》的作者落落的就是在巨星郭敬明的发现中脱颖而出的新星。当然，经验丰厚的春风出版社不会将青春文学的全部风险让郭敬明一人担当，或者说，春风出版社决不会完全依靠任何一个青春文学作者。2005年初春风出版社利用“布老虎”的当家品牌主办的青春文学期刊《布老虎青春文学》在试刊两期后正式发行。这不仅意味着春风文艺出版社进驻军期刊业，而且意味着它将以更灵活的方式聚集青春文学偶像派的人气，以更快捷的速度打造自己的明星圈。该刊既邀请了朱婧、徐璐、周嘉宁、颜歌、四喜等名作者，又将庞婕蕾、顾颖等新星接连推出。一生二、二生三、三生万物，春风文艺出版社深谙这一玄机。此外，春风社还在“青春疼痛小说”的旗帜下推出饶雪漫的小说《小妖的金色城堡》。“重视名人，不薄新秀”，是春风办刊的方针。

　　作家出版社以“捧红一本书”的策略而坐吃红利。作为国家级大型文学出版社，作家社历来门槛显赫而高贵。由于它一向恪首以中外最优秀的当代文学作品的品牌为出版对象，其声誉在业内业外均获得好评。在市场经济为中心之后，作家出版社亦不能脱俗而增加了畅销书运作的比重。让文学大师与青春文学共舞是近年来作者社的一个红火的景观。但是，作家出版社的既定身份、定位、理念，似乎更倾向于收割那些蜚声于青春文学市场的明星。依据明星们原有的名气积分，再略微花费一些心力为明星们量体裁衣，就可以省时省力地收获可观的效益。2005年1月和8月，作家社承包了“80后”两位名作者——青春偶像派代言人张悦然和残酷青春掌门人春树的新作《水仙已乘鲤鱼去》、《两条命》的出版权，一举成为青春文学图书市场上的惹眼事件。与其他出版社对于青春文学名作者的批量包装不同，作家社对于青春文学名作者更倾向于“捧红一本书”的策略。而且，根据市场行情的变化，作家社在力捧两位名作者之时，更着意于让她们与自己的过去告别，以制造出明星作者重新诞生的新神话。“这部长篇与作者前几部已出版的作品，如《十爱》、《樱桃之远》、《葵花走失在1890》相比，有了质的飞跃。彻底摆脱青春文学泛有的稚嫩与矫情，作者完全进入成熟写作期，故事情节起伏跌宕，人物塑造丰满准确。”[1]“80后代表作家春树以《北京娃娃》一书成为叛逆、另类的代表，本书被作者称为写得最为辛苦认真的作品，总有一种总写不完的感觉。 整个故事像晦涩的电影，以细碎的枝节引导故事的走向，透露着作者和她同代人困惑绝望的生存情绪。”[2]不难看出：按照作家社的介绍，张悦然和春树都不约而同地告别了依靠青春经验书写的成长阶段，她们已经出落为一位依靠文学自身的形式来表现的成熟作家。这样的评价不仅塑造了一个“80后”向中国当代主流文坛进军的神话版权，而且赢得了一批相对稳定的读者群。当然，作家社在重点“捧红一本书”之外，还以培育新秀来带动人气。2005年5月，作家社出版了它与腾讯公司联合举办的“QQ作家杯”征文大奖赛的获奖作品[3]。2005年10月，作家社率先出版了九０后美少女丛书——楼屹的小说《灿烂在初三》、陈励子的小说《看不懂你就不要看》、顾文艳的《我和我的替身》。[4]2005年11月，它出版了青年文学畅销书职业写手饶雪漫的新作《糖衣》。[5]可见，在青春文学市场上，作家社以重点主攻、多路出击的方式，将资深青春文学明星、当红明星、未来新星都列在打造之列。

　　长江文艺出版社作为制作畅销书最强的一家大牌出版社，自然不会看轻青春文学图书市场。“80后”名作者胡坚、易术、李傻傻、张佳玮的作品都曾经在此被出版。2005年，长江社秉持稳中求胜的方针，以细节打造的营销策略直奔成功的命门。1月，副社长金丽红和总编黎波亲自主持，著名图书策划人安波舜亲自担当责编，在“弘扬健康阳光青春文学”的口号下，推出了16岁少女夏伊的《云上的日子》。同月，长江社重金打造饶雪漫最新作品《校服的裙摆》，决心将其打造为2005最值钱的头牌作家。8月，发行了饶雪漫的四位得意门徒的青春疼痛系列小说：《裙摆摇摇》。[6] 9月，长江社出版了颜歌的《良辰》和孙睿的《草样年华2》。其实，这些出版行动表面上看不出长江社的高明之处，包括“弘扬健康阳光青春文学”的口号本身没有任何新鲜之处，2004年深圳的校园文学早已打出“阳光写作”的特色和品牌[7]，以反拨“80后”的极端反叛。甚至，长江社所造之星在青春文学明星的群体之内并非别有风采：尽管早熟的夏伊拥有一个较为自然的成长过程并较为真实地描写了中学生校园生活现实，但归根结底还是没有超越同类校园题材的写作[8]。饶雪漫的作品和青春疼痛系列小说《裙摆摇摇》固然销售量不错，但文字与情节的复制也是不争的事实。孙睿的《草样年华2》的确具有品牌效应，但它生猛的语言毕竟没有能够产生强烈的震撼力，就连孙睿师兄石康都直言作品的语言缺憾。[9]比较而言，颜歌的新作《良辰》倒是一部比较纯粹的文学写作，但本书是否可以确证颜歌一改以往空灵飘逸唯美的文风？《良辰》的十个尘浮于上又深入骨髓的爱，确有一种冲击力，但是否因此可以断言：“这是所看到的“80后”写作里最具有先锋姿态的写作，也是视野最为开阔的写作，其渗透在作品里的爱又是绝望、坚韧而最为平常的。”[10]长江社的高明之处在于它别有特色的企宣方式：依靠细节，塑造明星，推动发行。细节决定成败，长江社深谙此理。为了一位16岁少女的第一部作品，长江社将发行的细节做得细致入微[11]，显现出新手与名家一视同仁的职业风范。为了全力让《草样年华2》成为《草样年华1》的升级版，出版者和作者先后近十余次的沟通、碰撞才最终选定的精心设计了座谈会的现场。[12]此外，《校服的裙摆》内附新生代歌手杉籽伽专门为本书创作的CD主题曲，增加了细节的诱惑力。金丽红说：“我们是跟细节要发行量”[13]。何止发行量？明星也是靠细节来诞生的。

　　一向敢于天下先的湘湖文化性格使得湖南出版人也不甘示弱。虽然他们过去对青春文学关注不足，但2005年初，湖南文艺出版社以宏大的构想进入这一领域，推出了“青春图文馆”书系，彭扬、张佳玮、苏德成为青春文学馆首批签约作家，签约期两年。青春图文馆构想恢弘，颇见湘湖文化的雄韬伟略。愉悦性与文学性的双重标准，体现了当下湖南出版界在时尚文化与高雅文化之间的调和策略。明星与新秀双向出击，力捧名人，推出新人，以形成自己的品牌代言人。“青春图文馆”由新干线、茧系列、悦读力量和80度空间四大系列构成，旨在形成一个颇具特色的青少年阅读大本营，体现“人文关怀的深度、素质教育的广度、青春偶像的亮度”三大特色。在2005年初的图书订货会上，湖南社一次性展出了首批4个系列18种读物：其中青春新干线系列这次推出了张佳玮的《加州女郎》、苏德的《离》、唐颂的《我们都是害虫》、吕晶晶的《边走边唱》等。茧系列有彭扬的《天黑了，我们去哪里》。[14]但是，遗憾的是：湖南文艺文艺出版社意欲抢占制高点的努力受挫，他们推出的“青春图文馆”等图书市场表现一般，主要策划人员唐朝晖“出走”到《青年文学》杂志社。这从一个侧面牵连出出版行业造星工程中的诸多复杂问题。就拿青春图文馆来说，在虚假繁荣的青春文学市场，湖南文艺出版社是否持有自己的理性立场？“青春图文馆”标举的三大特色是否本身就是一个四分五裂的拼凑体？还有仅仅在图书与明星的包装上下工夫，是否就真的可以诱惑读者的购买力？另外，被力捧的新星并如果没有在“青春图文馆感”受到归属感，如何能够体现湖南社的精神理念？其实，这并不是湖南文艺出版社的独家问题，业内许多出版社都有上演铤而走险地造星的倾向性。

　　北京出版集团对青春文学早已运筹帷幄，胃口大开。它把目光聚集在网络文学上，与新浪联手，邀请两岸四地名家、各大传媒机构，将新浪第二届华语原创文学大奖赛的众多无名之辈推上了明星台，一次性地与“80后”8位写手的作品签约出书[15]，与作家社推出的“QQ作家杯”征文大赛获奖作品丛书有异曲同工之妙。如果从文学本身来讲，这样的招数多少带有某种风险性。但是，如果从文学的娱乐化效果来说，显然是一次成功的制作。而况，出版社对于青春文学市场的开发与其说是为文学提供新的预备役，不如说是为了打造新的明星品牌。通过新明星的加盟，为2005年的青春文学市场，起到推波助澜的功效，进而成为书市营销的亮点。其中，何小天的《谁说青春不能错》、千里烟的《爱情豆豆》成为最炫目的青春读物，俨然成为青春文学新掌门。即使是公认的青春文学掌门郭敬明也表示：自己是老人了[16]。当然，郭敬明在特定场合下的发言，我们当不得真，但我们无法否认：青春文学的另一种书写还是吸引了读者的目光。

　　接力出版社的造星工程机动、灵活。在青春文学市场销售额的激烈角逐中，它没有与强社、大社展开对郭敬明、张悦然等名作者的争夺战，而是转向对青春文学中的另一个热点——悬疑小说的投资。2005年，接力社与培养青少年写作的核心基地《萌芽》签约，集中推出了《萌芽书系》。其中，以网络写手蔡骏的悬疑小说《地狱的第19层》为主打，将其当做一个品牌来包装，统一定义为“蔡骏心理悬疑小说”，并在每一本书的封面上作出标识。同时，又配合以李海洋的小说《少年查必良伤人事件》、蒋峰、顾湘等作品集的《我打电话的地方——<萌芽>刊中刊<Amazing>金牌栏目超人气作品》、冯中才的《我的秀秀姐》等从《萌芽》出发的作品。这些努力的结果虽然算不得2005年青春图书市场的，但也算群星会萃。尤其，接力掀起了悬疑潮的又一波浪潮。当然，接力社对于悬疑小说的力推，也受到了质疑：“悬疑小说不是什么新东东，目前如海啸般涌出的“悬疑潮”，是出版界炒作手段的翻新，是一种文学假象。”[17]　

　　除了上述大社、强社和名社，其他诸多出版社也纷纷加入这场出版界的“狂欢节”。经唐朝晖的城市蚂蚁工作室策划，重庆出版社一次出版了四卷本的“青春系列”丛书，入选对象均为成名的“80后”作者。入选作品是：王皓舒的《我们都寂寞》、蒋峰的《才华是通行证》、郭丹的《迷途》、麻宁的《年华，恍然》。在每一本书的篇末图书介绍中，我们不难看出策划者与重庆社的一致目标：再次引发青春文学的热潮。此外，江苏文艺出版社借助全球青春写作新人选拔赛之契机，发行了“桂冠书系”；少年儿童出版社出版了一位特殊际遇的90年代作者子尤的《谁的青春有我狂》；朝花出版社出版了呢喃的火花的小说《月光走失在午夜》和萧鼎的奇幻武侠小说《诛仙》；新世界出版社出版了何大草的小说《我的左脸———一个人的青春史》；中国文联出版社出版了水格的《半旗》。

　　当然，青春文学明星的批量生产和推广，不仅仅是商家、媒体根据市场的行情所进行的单方运作，还来自于青春文学作者根据自身需求所合作的结果。正是双方在共同利益的驱动下，青春文学明星才被批量地生产出来并成为图书市场上的象征性资本。仅就青春文学的主力军“80后”而言，他们一经被市场接纳，除了以写作的实力打下市场与文坛，一个辅修的功课就是如何练就自己的明星气质。韩寒与赛车一起合拍的酷照，已经褪去了刚出道时的生涩之感，俊朗、成熟的魅力可以获得“万人迷”的称号。郭敬明出场时的前呼后拥，娱乐板的频繁报道，再加上出镜时的精致服饰以及对歌坛、影坛、传媒业的进军，都具有巨星的作派。张悦然的各种姿态的写真集确与美女明星一样“艳不可当”[18]。还有李傻傻、蒋方舟、麻宁等诸多“80后”在主流青春文学期刊的封面上所刊登的神情各异、但明星味道十足的靓照、帅照，都给人带来一种“80后”全面明星化的印象。其中原由，显而易见：“80后”的作品不仅仅是商品，还是成名的手段。既然“80后”作者恰好在一个恰当的时间——市场经济大潮的高涨期，遇到了恰当的合伙人——目前的资助人是具有全球化观念的出版人，“80后”如何能够拒绝成名？又如何能够拒绝得了成名？令人艳羡的青春、过剩的文学才情和被打造的明星气质一道让“80后”的名气不断“坐大”。只是我们如何看待这一文化现象？“80后”的全面明星化固然可以理解为“年轻一代对生活方式的一种选择”[19]，也可以解释为“作为作家并不成熟”[20]的标志，但是，如果从未来中国文学大计考虑，则令人不安。明星化的追逐会逐渐使“80后”在物质上和精神上更加依附于经济力量与市场制约。不过，我们也应该看到：“80后”并非没有对明星化运作的疏离者和拒绝者：2005年的“80后”新秀徐璐至今坚持以作品与读者进行交流，而不肯向编辑部提供明星照。被称为“80后五才女之一”的颜宁也表示自己为了向纯粹的文学转型而宁愿失去一部分的读者。尽管拒绝者声音很快被淹没，但还是值得我们欣喜。

　　最后，需要指出的是：青春文学作者的明星化销售策略对图书推广有利也有蔽。其有利因素是：其一，青春文学明星在青少年读者中已有一定的知名度，其一言一行较易引起青少年读者的注意，对打响图书的知名度及出版商的知名度是有一定裨益的；其二，利用明星个人形象，容易在激烈的青春文学市场上凸显产品的品牌特点，配合传媒宣传，还能起到拉动同类青春文学作品销售量的象征资本的作用；其三，明星效应配合媒体宣传，在一定程度上能够加快出版社以图书资助人身份所运作的造星工程。其不利因素为：其一，明星的声誉与图书的声誉、图书资助人的声誉息息相关。明星的形象、声誉受损有可能使图书宣传出现风险。其二，有些明星曾在多种领域推广多种产品，可能会使文学写作者的形象模糊，达不到理想效果。因此，利用明星效应对图书促销有积极作用，但要视图书、发行的各种具体因素而谨慎定夺。尤其，如果从中国当代文学发展的大计，明星化制作与当代文学的质量根本就没有什么关联。即便从既得利益者——青春文学作者而言，被明星化的过程本身也是以付出自由、尊严为代价的，个中滋味，如春树新作《两条命》中的主人公遇断的剖白：“其实这些作为写东西的人来说，往往就像傀儡皇帝一样，背后还有几个垂帘听政的。”[21]

　　2005年，对于出版界所运作的“造星工程”，汉斯·哈克的洞见有助于我们的分析。汉斯·哈克指出：“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”[22]这段话语仿佛在告诉我们这样的一个事实：推广青春文学明星，可以说是一种市场经济下自由的获得，但也同时意味着一种对自由的统治。2005年，青春文学明星全面开花，是否也意味着对沉默的大多数的青春文学作者的淹没？或者对于被打造的明星作者的捧杀？由此，我们追问：青春文学明星的批量生产是让文学焕发青春，还是提早进入暮年？或者它只是商业利润支配下的伪文学泡沫，泡沫飞翔过后，一切又回归文学本身的寂静？或者，泡沫粉碎过后将永远终结文学生产的耐心。

       二、 2005年 青春文学的三大看点：青春疼痛·玄幻·欲望

　　可以称2005年为青春文学繁荣的危机年。经过2004年青春文学的高潮期，被制造的青春文学泡沫在越来越理性化的读者面前，虽然十分幻美、但也易于破碎。这样说，是因为从整体上看，2005年的青春文学尽管依然被媒体、商家视为火暴的经济生长点而倍加宠爱，即便主流文坛也更加重视它的存在，越来越多的知名作家、批评家纷纷展开与青春文学写手的平等对话，但，这些因素只能构成青春文学外部繁荣的表象。如果从青春文学本身的实绩来看，2005年则意味着更艰难的蜕变，而蜕变是否成功现在无从判断。姑且不说青春图书市场的竞争日益激烈，单说青春文学自身而言就呈现出巨大的危机感。大量重复性的情节不仅让读者觉得厌倦，就连他们自己也深感不满。[23]以时尚文化作为写作资源固然新奇，但很快就暴露出内在生命力的早衰。即便富有革命性的反叛主题，也在反叛的途中随着人气的上升演变为一种新权威话语。就连青春文学写手最拿手的绝活儿——制造图书市场上抢眼的看点，在煞费苦心后也没见闹腾出什么新花样。不过，这些四伏的危机使得青春文学写手在青春消费的深层心理上更下功夫。

        1、青春疼痛的倾诉和抚慰

　　2005年，主体部分的青春文学作者依然沉浸于青春心事的表达。作为青春生活的亲历者，没有什么人可以替代他们80一代人自己的青春体验。这些忧伤的、阳光的、反叛的、理想的、放纵的、飞翔的青春故事，故事的片段，虽然很单薄、很重复，但它们生活体验的独特性对于青春期读者往往有着异常的吸引力。它们像是一幅幅耽美画面，让青春期读者在时尚、迷茫中参与了一段虚拟的情感历程。它们还好像一场场青春经验的回顾展，或者一次次青春广场的大狂欢，让有过这段经历或正在体验这段经历的每一个人都产生一种冲动。无论“一眼便可看到结局”，还是永远也没有谜底，都会让人产生亲切和呢爱的感受。这类作品虽然缺少超越性文学的震撼力，但却符合青春期读者的消费心理，至少可以消费他们有时“无聊”的时间、稀释内心的躁动、减轻内心的压力。

　　在青春心事的表达中，2005年青春文学写手主要将笔力集中于青春疼痛的体验上。为了推出新看点，青春文学写手加大了对疼痛青春的制作力度。疼痛，在青春小说中，与一般文学意义上的理解不同。疼痛，既不是文学世界中灵魂的撕裂，也不是身体的沉沦，更不属于病理学的定义：发生于神经末和刺激传导系统的病理性异常状态反映到脑而引起的感觉，称为疼痛。疼痛，正如“疼痛青春”的命名者饶雪漫在“私房物语”中说的：“有点寂寞，有点痛，有点张扬，有点不知所措。有点需要安慰。那么，点开它，有点美。”[24]可以说，“疼痛”，在2005年青春小说中，是在郭敬明的“忧伤”这个词语网的基础上的进一步复制。它以忧伤为原材料，再加上时尚美感、自恋、撒娇等成分。这样，“疼痛”取决于疼痛者的心理承受能力，而与疼痛本身没有多少关联。“疼痛”与其说是一种青春期身心的疼痛，不如说是一种青春期对于疼痛的过分敏感。“疼痛”与“忧伤”相比，更具有消费性和时尚性。如果说“忧伤”是倾诉于自己，那么“疼痛”青春则更倾向于展示给他人。

　　疼痛青春小说的一个看点就是小资少年患上了优雅的忧郁症。忧郁症，作为一个非常人性化的说法，是指人陷入某种忧郁的情绪之中而难以自拔，直至坠入绝望。不过，小资少年忧郁大多具有优雅的性状，属于一种故作沉重的轻松。其代表作首推郭敬明的《1995—2005年夏至未至》。小说竭力走出刚刚出道时的单纯又纯粹的忧伤，让爱、恨、眼泪、拥抱、繁盛、离散、死亡一同奔赴一个突兀的时刻。这种混杂的忧伤本来可以赚取读者的许多眼泪，可偏偏在疼痛将至未至时升腾起浮云、凤凰花、香樟树。真可谓一边疼痛、一边抚慰。这情形很像小说中立夏的日记所写：“无论如何，寒冷总是让人无望。这是我今天在语文书上看到的一个句子。在课间去水房冲咖啡的时候我就在不断地回想着这个句子。”[25]无望的感觉早也不想，晚也不想，偏偏在咖啡的香气缭绕中想起。同样，郭敬明主编的《岛》书系的作者一般都拥有纤细的小资笔调和优雅的小资趣味，一边制作疼痛，一边将疼痛抚慰。还有王皓舒的长篇《我们真寂寞》[26]、郭丹的长篇《迷途》[27]冯中才的长篇《我的秀秀姐》[28]也散发着小资少年的忧郁气质。这类小说减少了青春心事小说倾诉的明晰性，让倾诉走向暧昧。但无论明晰、还是暧昧，小说都反复徘徊着“落寞”“烟花”“飘落”这些忧郁的核心词，充满感伤、迷茫、忧郁的气息。其中，王皓舒以叙述了一场混乱的四角爱情故事，日记体的结构安排和疲软的语言虽然没有新意，但《我们真寂寞》的女性化视角还是让青春期读者过一把性别替换的隐。这些充溢着小资优雅的忧郁症的小说的确有有时在细节上让人心头一暖、一痛，但从整体上看，多是轻巧、夸张、浮滥的青春爱情故事。不过，这种对于疼痛的处理方式倒是很符合少男少女们敏感而健忘的心灵。所以，在图书市场上，它们的销路大好。

　　疼痛青春小说的另一个看点就是小资少女最爱的“闺中小秘密”。在小资少女的笔下，闺中密友、单恋之苦、三角恋情等闺中情愫如小资少女的小内内一样倍受呵护。尽管有时小资少女也有走光之惊恐，但更多的时候还是享受着它们的体贴和品位。其中，拥有一副寂寞生花之笔的朱婧颇聚人气。她的短篇《猫咪森林》[29]绕开了以往轻车熟路的单恋、三角恋、古典恋、现代恋的故事模式，而是让笔触用力在闺中女友的微妙关系。尤其，与以往朱婧小说的精致相比，这篇小说的描写更为自然、朴素。它似乎是情感记忆的自然流淌，润物无声、却惊心动魄。麻宁的小说集《年华，恍然》[30]讲述了十个恍然如梦的“闺中秘密”。如果从文学的创造性来讲，似乎索然无味。情侣阴差阳错，交叉互换之后却意外找到了各自真爱，情节设计流于时尚。人物的名字从琼瑶等通俗小说获取灵感，性格娇弱感伤，可却缺少琼瑶笔下人物的纯粹性。但是，如果从读者消费心理来看，通俗的故事模式、时尚的小资趣味，再加上时间流逝中对于青春、生命不可预见的疼痛，以及故事里那种“甜腻的，稳妥的，酸楚的，潮湿的”[31]味道都会拥有自己的读者群。还有庞婕蕾的《想把我唱给你听》（短篇）[32]中真挚的秘密、杉娃的《看云的日子》（短篇）[33]中迷离的秘密，李萍的《当尼卡遇上福尔摩斯》（短篇）[34]中感伤的秘密的都各有动人之处。

　　客观地说，青春疼痛的书写在青春图书市场上拉动的只是青春消费心理。或者说，疼痛感被夸大，有一种煽情的功能。而且，青春文学写手对于青春疼痛的倾诉和抚慰一方面使得他们成为自己的歌者，另一方面也使得他们的写作处于一种自恋的状态。

       2、玄幻的制作

　　青春玄幻小说，是青春文学作者的拿手绝活儿。想当年1999年第一届新概念作文大赛一并盛产了两大超级成果——反叛和奇思，就已经为日后的玄幻小说奠定了基业。当“反叛”被春树、李海洋、易术等演变为“残酷”之时，“奇思”经过郭敬明、周嘉宁、颜歌、水格的改造亦变异为“玄幻”。虽然郭敬明在《幻城》之后再度回到了表达青春心事这一老本行，但青春玄幻小说作为为青春文学中一个居高不下的看点，在2005年一直被青春文学写手们一波儿又一波地制作。对于青春文学写手而言，玄幻的制作要比素朴的叙述更为轻车熟路、得心应手。这样，2005年，尽管主体部分的青春文学作者依然沉浸于青春心事的表达，但也有一部分作者（甚至也包括青春经验派作者）更倾心于打造一个玄幻的世界。他们依凭骄人的想象力，再加上科幻、魔幻、神学、言情、校园、日本动漫、新历史主义小说、悬念、恐怖……等故事要素，杂糅成既有时尚性又有实验性的青春玄幻小说。作为80一代青春生活的亲历者，没有什么世界可以比虚拟的玄幻世界更能赋予他们80一代人想象的空间。这些炫奇的、刺激的、魔幻的、灵异的、虚拟的、神奇的故事，故事的场景，虽然很迷茫、很无力，但其想象力的独特性、挑战性对于青春期读者往往有着异常的吸引力。

　　与以往的青春玄幻小说较重人物塑造、故事情节相比，2005年青春玄幻小说更着力于玄幻场景的制作。场景，在2005年的青春玄幻小说中一律被制作为“异界”。“异界”由一个异常的时空构成。它穿行、转换于前世和现世，历史和现实、过去和未来、人与神、魔与法之间。“异界”通常在两个截然相反的、对立的世界边缘的交叉地带转换。为了凸显“异界”的神奇性、玄幻性，而又不失其玄幻之真，“异界”里通常被设计出一些娴熟地使用魔法的具有特异功能的“异类”。其中，“异类”的代表人物，即小说的主人公（也可以称为“异侠”）不仅要以勇气和智慧与人类作战，还要掌握与神界打交道的魔法。去“异界”的“异类” 可以一、两个，三、五个，发展到现如今还可以将浩浩荡荡的大军开进去安营扎寨。因为“异界”的玄幻性，通向“异界”的方式也是 五花八门，真是各显神通。当然，这一切手段都是为了渲染“异界”的神秘和玄奇。从某种意义上讲，经过了郭敬明的《幻城》，2005年的青春玄幻小说最具有挑战力、也是最聚集人气的地方就在于：看谁的“异界”最先修炼成极至的梦幻与极至的魔法相统一？

　　在这样的标准下，周嘉宁的短篇集《杜撰记》可谓魔法无边，虽然作者认为：“就故事性而言，我都是失败的”。[35]其中一个短篇《杜撰记之红颜白发》[36]犹如感伤、瑰丽、神奇、诡异的古典与现代相杂糅的文体。它以神奇的叙述方式讲述了生活在稻山上已经化身为鬼妖的一对姊妹塞娅和塞囡对于城市里三少爷的爱恨情仇。故事虽然老套：姐妹二人一同爱上三少爷虽然不断死去又醒来，却始终都是一个孱弱、模糊的形象，可情节引人入胜，玄异怪诞，读来紧张刺激，发人深醒。这种阅读的效果或许正来自于小说被始终掌控于一个极至的宿命的魔法之下。可以说，小说中所有错综复杂的情节设计，其实就是为了表现一个玄幻世界的比喻：当神已无能为力，便是魔来普渡众生。在这样一个前提下，作者在另一个玄幻故事里，安排少年小五的记忆从一幢残破的高楼上开始，并且在大楼的瞬间爆炸声里将这个叙述过程命名为《1993年的火烧云》[37]。但是，可能是作者过于在意反拨她以往小说的叙述风格，虽然小说中的魔法无边，却不能带领读者进入人性的深层。

　　与此同时，具有“中国玄幻小说首席作者”[38]称号的颜歌更是抢眼。比较而言，颜歌的新作《异兽志》的魔法不是来自于叙述的炫奇，而是来自于人性的深度。这使得颜歌的小说具有了重新打造玄幻小说概念的意味。即：“玄幻”在《异兽志》中，不再仅仅是以叙述的炫奇带动人气，而是以人性的探索吸引读者。“异兽”，在颜歌小说里，一方面脱胎于玄幻小说的“异类”，带有魔法的宿命性能，另一方面更是对“异类”的重新思考，注入了人性的悲剧之美。如果说“异类”注重对“异界”虚拟性氛围的营造，那么“异兽”则是在营造“异界”虚拟性氛围的同时祛除其虚拟性的遮蔽成分，尤其规避作者借助玄幻而对现世的逃离倾向。一句话，“异兽”以极至的魔性思维进入了人性世界的魔性层面，由此审视人性。而这一切关于于玄幻小说的新理解，颜歌在《异兽志·悲伤兽》《异兽志·喜乐兽》《异兽志·舍身兽》[39]等独立成篇的短篇中均有较为完美的表现。作者对人性剖析的深刻、剖析过程的令人惊悚的冷静、具有震撼力的细节描写，高科技这一新型的魔法的巨大威力，一并让小说在玄幻的叙述中爆发出人物灵魂撕杀的声响。

　　与周嘉宁、颜歌注重玄幻小说的魔法有所差异，水格似乎更在意梦幻。或者说，水格以梦幻为“异界”。这集中地体现在水格的长篇小说《一个人的海市蜃楼》[40]里。小说调动了许多营造梦幻的手法，从远古的神话传说，到中世纪的王子复仇记，再到郭敬明的“幻城”意象、苏童的新历史小说叙述方法……。一切属于水格阅读谱系上能够与他雄阔的想像力相符合的梦幻形式，都被水格视为梦幻的构成方式。这种对梦幻的执拗追求使得小说产生了一种强大的冲击力并有一种颤栗之美。但是，如果据此认定水格的玄幻小说达到了多么高的文学水准则有失实际，所以，我认同这样的观点：“从文学意义上来说，我不认为这个小说是水格的真正起点。”[41]或者说，我认为水格本年度出版的另一本成长小说《半旗》[42]意味着他文学创作的起点。

　　水格之外，萧泊零羽的“花鸟”系列《花鸟与锦瑟》《花鸟非过日月山》等短篇[43]中的梦幻之“异界”也很好看。这倒不是因为这些寂寞的爱情故事多么神奇，而是因为小说的玄幻之梦一直被作者所掌控并滋养着故事和人物。

　　令人遗憾的是，青春玄幻小说虽然让青春文学作者的想象力发挥到了极至，但还是既有单薄之感，也有时尚之嫌。尤其，青春玄幻小说大多属于没有根性的写作。

        3、欲望的复制

　　青春文学反复围绕着一个词来展开：欲望。人在欲望操纵下生活得很痛苦，为自己的欲望在不当的时候喷发而付出代价，这依然是2005年青春文学反复书写的欲望主题。欲望写作，主要来自于新概念作文大赛所奠定的反叛思维。当反叛一族不再将韩寒当年所反抗的现行教育体制作为反抗对象，欲望青春的写作也就开始了。因为反叛失去了方向，便误以为获得了欲望的解放。

　　欲望在2005年的青春文学中是多元的。有春树的《两条命》中对权力话语的占有欲，有张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》中对“食物”的占有欲，有颜歌的《良辰》中在剧烈而浓密的绝望里，生活着，爱着，倔强而辛酸地，奢望着最后的希望的生存欲。……而2005年的青春文学文学作品往往能在悬念的设置上将这三者“巧妙”地结合起来：从“权力”到虚空，再从虚空到“生存”，无一例外地写进了大篇幅的身体欲望的片段。或者说，这一切的欲望最终落实到身体的欲望。不过，如果拿2005年的青春文学与往年相比，欲望青春的身体写作已有明显降温趋势。姑且不说功成名就的青春文学作者转向了更高的目标，就是那些小有名气的新秀也不愿再趟这个“混水”，以避免在提倡阳光写作的节骨眼儿上落个反叛过猛的话柄。倒是那些刚刚出道的新人则还是在身体欲望操刀，而且一路大胆生猛。在这类作品中，

　　你会发现，他们小说里尽管也盛载亲情、友情、爱情等内容，但它们不过是一堆杂物，只有情欲毫不客气地裸露于台面之上。作品中的少年主人公，几乎时刻离不开本能欲望的大胆宣泄，他们在对现世世界茫然的反抗中，欲望不再压抑，欲望正在张扬青春的本性。性欲、吸毒、贪婪、无耻，种种强悍的原始冲动，代替了日常生活中的存在的怯弱、拘谨、遮掩、压抑的固定程式而赋予他们一种新的生活法则。但是，这些欲望描写只是欲望写作的表象，如果仔细一看，便会发现：这些欲望的写作大多是对成人作品的复制。

　　曾经获得了首届华语青春文学大赛最高奖的新人王麒麟的长篇《我的不纯真年代》便是一个典型的复制之作。一双纯真的清澈的目光，竟然装扮成很老到的叙述语调讲述各种“不纯真”的身体欲望。小说刚一开篇，忘年恋、姐弟恋、兄妹恋、单恋、三角恋、多角恋一股脑地涌上来。这种急促的叙事节奏不仅意味着作者缺少对情节的掌控，而且传达了作者急于以身体欲望的描写“诱惑”读者的用意。可是，阅读整篇小说，即使最应该具有诱惑力的身体描写，都带有笨拙的复制痕迹。“她的裸体失去了少女般光滑的手感，每当我摸上去，那股细微的阻力总让我的心理很难受。”[44]这样没有质感的身体描写随时可见，随时都传达出身体欲望的描写位于作者的青春经验之外。

　　青年文学新人沈亦然的处女作——短篇小说《鱼塘》[45]也重复了成人的身体欲望的描写模式。不炫奇的题目，原本透露出一种清新之气。开篇不兜不绕，直接引出“我”、华伦和贵生三家合伙承包鱼塘所引发的矛盾起因，给人一种朴素之感。随后，小说循着矛盾的切入口，犹如一艘小船轻快地驶入“深水区”：华伦父子在欲望的支配下不可自拔、家毁人亡。然而，就在情节的波涛涌动中，一系列败笔接连出现：那个具有生存意味的鱼塘[p1] ，本该作为小说中人性与少女“我”成长的映像，却只成为了欲望的抽象的象征物。小说主人公东林的精神光焰在“我”的视角里也只是一闪即逝，便熄灭在俗套的身体叙述中。[p2] 尤其，情节的曲折、悬念的设计到最后竟然都是为了讲述一个陈腐的乱伦故事，让人很倒胃口[p3] 。

　　由此看来，青春小说倘没有作者真切的体验，而有意地模仿一种成熟的语调，则与扮嫩一样，无论什么样的题材，都将大打折扣。

　　2005年的青春文学不仅这三大看点。悬疑小说写手蔡骏的《玛格丽特的秘密》[46]、那多的《那多灵异手记之神的密码》[47]、唐明亮的《索眼校园》[48]都既赢得了可观的人气，也标识了自己的品牌。尤其，今年频频在各大青春期刊发表作品的“80后”新秀徐璐在《我捡到了秘籍》[49]《未名湖》[50]等小说中重建了“80后”所缺失的理想主义的青春观：主张反叛却坚持信念；心怀忧郁却追寻希冀；接受残酷却涌动温暖；追求实验却守护底线；憧憬阳光却警惕时尚，用徐璐的话说就是“感恩、珍惜、爱”。只是这些“看点”或者没有新的突破，或者刚刚开始，故没有重点描述。

　　2005年的青春文学依然构成了一个坚实的图书板块。但是，这并不能掩盖危机的无处不在。我们除了担心出版运作上的混乱之外，更忧虑于青春文学写手是否能够持续地获得读者的支持。尤其，一个不可轻视的问题在于，青春文学的消费市场也需要不间断投入以“高端产品”，而明年的青春文学写手是否能够满足读者这个期待？　
          三、一组个案

         （一）   看“80后”脱“80后” ：2005年“80后”向“纯文学”转型

　　尽管“80后”一直不屑于“80后”的称谓，但除了商家，他们是这个命名的最大赢家。姑且不说他们凭借这个概念赚得了市场的人气，单说他们在出道之初单薄的实力也确实需要借助于这个“集体”的旗帜来换取发展、壮大的时机。但是，随着“80后”的成长和成熟、分化和重组，越来越多的“80后”写手已经意识到：寄居在“80后”的旗帜之下，总不是个长久之计。所以，2005年的“80后”挥之不去的焦虑就是如何从“80后”中脱离？

         1、张悦然：从先锋退守为随俗

　　“80后”在2005年的转型，首先值得关注的就是张悦然。2005年伊始，张悦然便以长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》吸引了市场与文坛的注意。这样说，是因为张悦然将这部长篇一分为二：完整的长篇交给了作家出版社；而其中的主体部分以中篇的形式送给了《人民文学》期刊社。一家是名社，一家是名刊，内容虽然重复，但含义却有着微妙的差异：长篇投向市场，中篇献给文坛；销售量向市场索取，文学性则向文坛打捞。不过，这些含义都不是张悦然在2005年新春伊始出版或发表《水仙已乘鲤鱼去》的深层动因。事实是，张悦然试图以《水仙已乘鲤鱼去》实现2005年度里的写作转型。“还纯文学以真面目”，这是张悦然对于《水仙已乘鲤鱼去》所作的声明。尽管可以被置疑，但不能否认张悦然寄予于《水仙已乘鲤鱼去》的期望：从先锋的梦呓退守为随俗的叙述，内含着张悦然创作的转型之举。张悦然试图依凭这个长篇脱离“80后”而正式进军当代主流文坛。

　　看得出来，《水仙已乘鲤鱼去》是张悦然所倾心打造的一部小说。作者调动并考验了自己全部的才情、激情、经验、超验、手法。如果将它理解为对于以往作品的空前挑战，没有任何疑问；但如果说它的风格有了很大改变，则很难认同。这倒不是否认张悦然对于小说的情节、细节、故事的竭力追求，而是说这一切的追求还是被限定于《樱桃之远》《十爱》中的幽闭世界。小说依然延续了以往将人物一步步逼进绝望的写法，给人以“生冷怪酷”之嫌。[51]可见，张悦然的审美观在《水仙已乘鲤鱼去》中没有任何改变，改变的只是小说的叙述观。即张悦然已经由以往对林白、陈染、伍尔芙、杜拉斯的先锋叙述的推崇转换为对安妮宝贝、亦舒、琼瑶的时尚与通俗叙述套路的模仿。

　　一向被文坛和市场塑造为“玉女作家”的张悦然很快就随了俗，这在意料之中。但“玉女作家”以随俗的方式标举自己的“纯文学”立场，则无论如何都让人难以接受。文学首先是经验的创造和元叙述的追求，而不是重复灰姑娘、小公主、宝贝们的故事俗套。即使那个脱胎于希腊神话、胡兰成的句子、李商隐的诗歌中的小说的名字，虽然作者自认为神交已久，但也只是俗艳，而不是骇俗。所以，张悦然在2005年的叙述模式的转换引起了批评界的批评。在对《水仙已乘鲤鱼去》的批评中，其中一个有代表性的观点是：“《水仙已乘鲤鱼去》是张悦然号称‘还纯文学以真面目’的‘力作’，但读后的感觉是，这是迄今为止张悦然所有作品中最像言情小说的一部，并且模仿痕迹严重。”[52]

　　应该说，这篇评论切中了张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》的命脉。但是，它没有进一步命中张悦然在《水仙已乘鲤鱼去》中选取随俗的叙述策略的动因。其实，聪慧如张悦然，当然不会不清楚随俗的叙述模式有悖于文学的创造精神，而是她似乎另有考虑。“80后”区别于前辈作家的一个显著之处就是：“80后”从不设计远景规划，但近期目标却绝对明确。同样，张悦然太清楚《水仙已乘鲤鱼去》的定位：它应该是一本在市场和文学两个系统内都获得成功的双赢小说。怪酷属于审美层面，随俗则属于叙述层面。这样说，来自于两方面的分析：其一，随俗的叙述模式是市场化的需要。“80后”小说太炫技，太沉湎于情绪化的倾诉之中，包括以往张悦然自己的小说都有这种倾向。如果一直缺少叙述的掌控，“80后”小说难免重蹈先锋的覆辙。在这个市场需求为中心的前提下，张悦然如果想要在2005年继续赢得可观的销售额，就要以保守的方式反拨“技术”中心主义、包括反拨自己以往小说的叙述模式。其二，怪酷的审美观的固守是为了提升文学的品位。张悦然小说一向迷恋于毁灭与死亡、痛苦与幻灭。《水仙已乘鲤鱼去》依然没有改变这种审美观，这意味着张悦然坚持以小说的形式对人的精神力量的深度探究，对人性进行哲理思索。总之，在文学的世界里，“张悦然在很用心地写小说”；在市场化的机制里，张悦然在很讨巧地获取图书的销售额。一面在文字里独处，一面在市场中打拼，就是2005年的张悦然所寻找的“纯文学”的真面目。

　　张悦然并没有让自己的转型的设想落空。不仅《水仙已乘鲤鱼去》再度让她获得市场上的人气，而且在媒体的运作下，当代主流文坛更加关注张悦然的脱“80后”的转型。[53]其中，一个标志性的事件是：2005年4月9日，张悦然与当代前辈作家格非、林白、多多、南帆、李敬泽同台领领取了“华语文学传媒大奖”授予的2004年度最具潜力新人奖。该奖项由《南方都市报》发起，《南方都市报》与《新京报》联合主办。它是国内第一个由大众传媒创设的文学大奖，也是国内第一个邀请国家公证人员参与评奖全过程的文学大奖。[54]在获奖仪式上，受奖词将张悦然提升到文学的层面：“

　　张悦然的年轻、才情和清醒令人欣喜。她纯真而神秘的文字，蕴藏着丰盛的青春激情和自由渴望，以及一种未被时代喧嚣所损坏的气质和耐心。她迷恋内心世界的复杂感受，打量世界的眼神满布哀伤和迷惘，她的写作既是对人生记忆的惦念和审视，也是对生存梦想的诗性肯定。”[55]尽管受奖词没有将张悦然彻底从“80后”中抽离出来，但整个评价显然已经将张悦然放置于当代主流文坛评价的尺度之列，即无论是张悦然小说的长处和短处都是在当代文学的体系中作出的价值判断。获得了这个大奖，张悦然的转型之念更加自信而坚定：“几个月以前，我认为我只是一个作者；在我眼里，作家是需要景仰和尊重的。不过这几个月来，我开始听到自己被作家和文坛认可和肯定，逐渐变得更自信了。”[56]2005年的张悦然对于自己实现从作者到作家的转型自信满满。

         2、春树：从经验转向虚构

　　“80后”向“纯文学”转型，当然不该遗忘春树的新作《两条命》。在《两条命》的前言中，春树充满自信地宣称：“那些试图从我的小说中找到我切实生活的人这次要失望，这不再是什么‘半自传’，我也不再用我的名字出现在小说中。”[57]姑且不说《两条命》是否真的如春树所言：它已经超越了自传体，单凭春树在序言中的表白就可以说明：春树非常在意这部新作的转型。如果说张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》从先锋的梦呓退守到保守主义的随俗叙述，春树则正相反，她为了改变由《北京娃娃》所给人们留下的自传式的经验写作的印象，就必须地追求与直白的语言风格反向的晦涩的叙述风格，用春树自己的的说法：“我只是想写点酷的，有内涵的真东西。”[58]

　　据春树自己的自述：“这本书我写了整整一年。后来我改它又改了一年，总有一种总也写不完的感觉，听说普鲁斯特写《追忆似水年华》时也拿出了一股‘总也写不完它’的劲头。我可不是普鲁斯特，我写不了那么长的东西……”这段话语很耐人寻味。“一年”对于“80后”作者来说，在时间长度上相当于余华的“十年磨一剑”。一年的漫长时间，意味着春树在《两条命》中花费不少心力。“总也写不完的感觉”，意味着春树在创作过程中参与了更多理性的掌控，而不是仅仅听凭情绪的宣泄。“我可不是普鲁斯特”，意味着春树开始暗中以经典文学为参照尺度，而在普鲁斯特这样的经典大作家和一般小作家之间，正是春树借助《两条命》给自己的定位。概括说，这段自述表明了春树借助《两条命》所实施的转型策略：以文学的虚构的力量，而不是经验的描摹脱“80后”，进而实现从作者到作家的转换。

　　按照这样的转型思路，《两条命》改变了春树小说一向明晰的叙述声音，而追求一种晦涩的叙述效果。或者说，它背离了以往春树小说以作者为中心的立场，而替代以文本为中心的原则。虽然春树已经熟稔了《北京娃娃》《长达半天的欢乐》这种直白的叙述手法，尤其那种非虚构的叙述特别符合春树所一向标举的“想哭就哭、想笑就笑”的性格，但为了达到改变小说半自传体的目的，春树必须尽量走向另一个极端：背叛《北京娃娃》等经验层面的写实[59]，从此追求文学层面的虚构。可以说，《两条命》是否具有虚构的能力？在多大程度上实现了虚构的艺术？这是春树最看重的地方。对此，春树一点也不隐讳。当2005年11月2日新浪读书栏目主持人马骧问她：你在往虚构这个方面发展？春树真率地回答：“我想看看自己到底会不会，怎么说呢？有的作家一辈子写过一本书，如果影响了很多人，也无所谓技不技巧。而我是要写很多东西的，这次写作对我来说就是探讨。”[60]可见，《两条命》在春树看来，不仅承担着暴露世界上狂野的少年们疼痛的使命，而且还关系到春树是否具备一位作家的禀赋。由此，自负的春树在谈论《两条命》时呈现了少有的谨慎的一面。“我有写自己的权利，我也有虚构的权利，希望大家能给我点时间，看一看我的虚构。”尽管话语中依然带有春树式的强硬，但终于带有几分商榷口吻了。

　　不过，春树对虚构的不自信，怪不得春树本人。谁能说得清楚春树从写实到虚构的转型究竟是利大于弊，还是蔽大于利，或者利弊参半呢？一位对于春树的《两条命》格外关注的论者指出：“直白的描摹逐渐地走向了陶醉性的陈述，很难把这个转变单纯定义为好或者坏，因为需要涂脂抹粉的苦难不是苦难，而是荒诞的喜剧。然而，对于苦难本身的单纯叙述又是无意义的，我们必须要对造成它的因素，或者承受主体做出某种判断。”[61]这个分析切中了春树转型的双面性。事实也是如此，在春树向“纯文学”转型的问题上，春树比张悦然更有难度，如果说张悦然的难度在于文学性与商业性之间的暧昧不清，而春树则在于文学性与纯粹性的纠缠不清。具体原因在于：其一，春树出道的意义就在于《北京娃娃》的半自传性质比虚构的小说更具有文化个案研究价值，因为半自传体的“原生态”性质更能够“原汁原味地呈现某些真实的东西”。如果转型为虚构，《北京娃娃》曾经被指认的“中国文学史上唯一的一部由处于青春状态中的作者写成的真正意义上的‘残酷青春小说’”[62]的旗帜还能够飘扬下去吗？其二，笃信朋克文化的春树的个性魅力就在于纯粹的诗人性情和纯粹的“愤青”的结合体，如果转向虚构，小说的复杂性必然削弱小说的反叛性，它还会产生那么强烈的冲击力吗？还有，春树较为纯粹的真率个性更容易忠实于自己的内心，而不是服从于小说的虚构原则。譬如，春树得意于《两条命》的是小说的抽象化，可是，细读《两条命》，不仅发现：遇断和好孩子楠楠身上合成了春树挣扎的身影和心灵，而且在一些情节、人物的处理上，多次出现生活原生态的迹象。S城是北京，“樱草树”网站就是苹果树网站，心仪的女作家应该是虹影，还有阳光男孩及刘一帅都是实有其人的“80后”作者。甚至一些细节都从经验中全部照搬。诸多对半自传体的留恋，如果从春树追求的“纯虚构”的理想出发，我们真地怀疑《两条命》是否算得上一次成功的转型。而况，反叛的春树一经选择向“纯文学”转型，也就意味着她将以反叛的形式接受现代小说的权力话语。矛盾、冲突，乃至撕杀，不仅是断遇和好孩子楠楠的内心困苦，而且还是转型途中春树内心焦虑的表现。尽管如此，《两条命》的确是一个改变。

　　“80后”作者不仅仅张悦然和春树开始向“纯文学”转型，还有“80后”作者如颜歌、蒋方舟等也自觉地意识到青春文学的“纯文学”提升问题。其中，颜歌的近作《良辰》值得关注。它由颜歌小说以往的悬幻之美转向了朴素之美。扎扎实实地讲故事，呈现出颜歌向“纯文学”提升的自觉意识。还有，正读高中的蒋方舟最近表态：自己最讨厌那种纯文学和市场都想要、又两边都不讨好的人，追求市场并不低贱，但她的理想还是要做博尔赫斯那样的文学大师，哪怕读者很少也不后悔。她刚刚写了一部长篇，就是“用纯文学的套路写的”。[63]此外，蒋峰、李傻傻等让写作慢下来，本身就是对“纯文学”的立场。无论“80后”能够在“纯文学”的道路上行走多远，也无论“80后”如何理解“纯文学”的概念，“80后”毕竟将转向对“纯文学”的追求和修炼。当然，“80后”的“纯文学”写作刚刚开始。从某种意义上说，“80后”的文学成绩取决于：谁最先脱“80”后？

        （二）、从李傻傻被热评看各方权力话语的合谋

　　2005年6月27日，“80后”写手李傻傻中选了美国《时代》周刊（全球版）。这是继去年《时代》周刊（亚洲版）报道春树、韩寒等“80后”之后，再次对中国“80后”进行关注。比较两次报道的内容，“80后”作者的文学成绩均不是《时代》周刊所要关注的对象。作为美国中心主义观念支配下的刊物，《时代》周刊本来就没有义务为中国青少年的文学写作现状与发展把脉；它所感兴趣的只是从意识形态层面追踪中国青少年的思想变化动态，以考察中国现阶段的社会现状。在这个前提下，春树与韩寒在2004年被《时代》周刊读解为“另类”，而李傻傻受到关注则是“因为他的作品出色地描绘了中国农村以及农村人到城市谋生的境遇。”虽然关注点不同，但标尺却是一个：《时代》周刊意欲打造中国少年的反叛精神中所蕴涵的革命性。

　　该报道开宗明义，认定：“李傻傻身上代表了中国人的种种梦想：穷困的男孩勤奋学习，成为中学校里惟一一个上大学的孩子。苦涩的记忆成就了李傻傻，他是中国最年轻的畅销书作家，其书反映了现代中国的种种矛盾冲突”。李傻傻“关注的是那些没有实现梦想的人：无数农村居民，包括他自己的父母，放弃土地涌入城市打工”。细读《时代》周刊的报道，颇富有意味：《时代》周刊一方面借助李傻傻的“苦涩”的乡土记忆切入了当下中国社会的城乡矛盾；另一方面又借助李傻傻所行走的道路——到城市上大学和成为图书市场的畅销书作家而为中国农村少年指出了一条成功之路。同时，《时代》周刊看到：李傻傻个人的道路无论多么成功，他都无法改变他笔下的描写对象——乡土农村和城市农民工的命运。所以，《时代》周刊认为，李傻傻将这些新移民称为“城市幽灵”，是因为他看到“他们建设了令中国自豪的城市，但是他们却难以被平等地看待。”《时代》周刊由此称李傻傻为“幽灵作家”。那么，如何理解“幽灵作家”的含义？除了指李傻傻是“城市幽灵”的书写者之外，是否还包含其他的含义？或者说，通过体制化的高考和市场化的图书发行是否会让李傻傻从此告别乡土记忆？

　　在《时代》周刊的内页照片中，身着时尚休闲装的李傻傻斜靠在一个门框旁。他的头微微前倾，黑框眼镜背后的目光半幽闭、半迷离地梦想着远方。整个背景似乎是一个逼仄、破旧、阴暗的乡村厨房。半新不旧的电饭锅被放置在一个终日不见阳光的窗台上，几张过期的落满尘垢的旧报纸凌乱地丢在地上。斑驳的墙壁散发着阴冷、潮湿的气息。李傻傻置身的整个场景完全符合美国文化对于中国农村的想像。照片被排版在页面的正上方，照片左下方一个醒目的标题就是：GHOST WRITER。“城市幽灵”是李傻傻被《时代》周刊关注的理由，也是《时代》周刊认为李傻傻区别与其他“80后”的地方。这个照片的话外音就是：已经成为城市人的李傻傻无法告别他的乡土记忆。这一隐秘，布迪厄的分析非常透辟：“大学生们永远也不能完全摆脱他们出身的阶级，甚至他们的境遇和实践。因为，作为知识界的新手，他们与所出身的阶级及他们的境域和实践的关系为他们自己下了定义。”[64]

　　应该说，尽管《时代》周刊一向囿于美国文化中心主义的视角，但还是如理解春树和韩寒一样比较到位地把握住了“80后”的主要特征和相互差异。如果说《时代》周刊在美国文化中心主义的视角下，将对现行教育体制敢于说“不”的反叛行动命名为“另类”的革命性行动，那么，将李傻傻纳入到全球化背景下中国日益凸显的城乡矛盾的框架之中，也称得上富有眼光的读解。尤其，《时代》周刊在李傻傻的作品里发现了李傻傻作为一位农村“少年”对于乡土的根性记忆，并缘此根性记忆解释农村少年所表现出的革命性动因，可谓一种洞见。当然，一张照片和一篇报道并不能说明全部问题，更不能呈现李傻傻复杂的精神构成，但还是敏锐地捕捉了其中的犹疑和矛盾。

　　不过，如果据此认为美国文化终于理解了中国青少年的精神世界，那也实在是过于天真的一相情愿。无论是春树、韩寒，还是李傻傻，一经作为《时代》周刊的入选者，便也就意味着他们已成为了美国文化中心主义对日渐崛起的中国进行诠释的材料。事实上也是如此：《时代》周刊对于李傻傻的报道不是一个单纯的文学评价，而是与中国最大的房地产公司拥有人王石、新电影人徐静蕾、十亿美元的游戏大亨陈天桥等20多个版位的相关文章一道隶属于“中国性革命”（CHINA’S REVOLUTION）的总标题之下。或者说，《时代周刊》在“80后”中点击李傻傻，不过是由于中国日益提高的国际地位以及中国城乡的矛盾加剧引起了美国权力话语的关注，用李傻傻的说法是：“只是被当作描述一种现象的合适的例子，换一个作家的名字也完全可以。”[65]话虽然这么说，事儿也是这么个理儿，但李傻傻能够被《时代》所挑选还是李傻傻以合适的作品遇到了合适的时机。

　　《时代》周刊让李傻傻成为2005年度幸运的“80后”新闻人物。这一行动，与中国当代主流文坛对农村“80后”的期待不谋而合。由于“80后”作者大多聚集在上海、北京这样的大都市，青春文学一直呈现城市题材泛滥、农村题材奇缺的局面。当城市“80后”以小资、愤青、无厘头的写作无休无止时，中国主流当代文坛急切地寻找农村“80后”代言人。这样，无论李傻傻是否有意识成名，他一经让作品从湘西出发，就获得了中国主流文坛的赞誉。马原将李傻傻列为“80后实力派5虎将之首”[66]；盛可以从李傻傻“自然地想到沈从文”[67]大型文学期刊《花城》刊发了李傻傻的长篇小说《红X》，率先开启了“80后”作者对主流文坛的进驻。按照这种势头，即便没发生2005年李傻傻的“中选”事件，李傻傻也称得上风光无限。“五虎将”之一、“少年沈从文”……，文坛慷慨地将一顶顶桂冠纷纷赠予这位刚刚出道的新手。但是，这些评价再怎么高也还是参照于中国当代文坛内部的评价体系。依据这样的评价体系，李傻傻或者被放置在“80后”之中进行横向比较，或者被放置在中国现代文学之列被纵向扫描。结果，李傻傻的评价指数再高，也还是显得缺少点什么。因为，没有西方权力话语的确证，李傻傻究竟能否算得上最富有潜质的“80后”作者呢？没有域外催化、李傻傻又能够具有多大的知名度呢？从某种意义上，“80后”的潜质不在于写出多么有文学水准的作品，也不在于有多少市场的销售额，而在于全球化背景下的知名度。《时代》周刊恰逢其实地为当代文坛救了急。《时代》与当代主流文坛相互印证、猩猩相惜，增加了中国主流文坛热推李傻傻的底气。于是，2005年，在李傻傻为新的工作环境而偃旗息鼓之时，当代主流文坛掀起了第二波儿热评李傻傻的行动。

　　继《时代》周刊的报道之后，大型文学期刊《芙蓉》的“点击80”栏目打破了每期推荐一位“80后”新人的惯例，为当红“80后”作者李傻傻开辟了专栏。单从小说本身而论，可以看出，李傻傻在短篇小说《雪地上的兔子》的写作上，的确付出了自己的努力。一个情节如此简单的故事——村民陈兔娃雪地里追杀野兔，因猎枪走火而死于非命，却在多重叙述视角的穿插、变换中，串联了历史与传说、神话与现实，可谓用心良苦、内涵丰富。加以对孤独、寂寞、痛苦、死亡的若隐若现的忧惧，充满乡村情调及隐身暗处的耐心体察，让读者一路读来既过瘾又刺激。除了小说情节的颠倒错置有几分人为制造的痕迹，各个叙事场面虚实并重，既重意境又重实感；既相对独立，又合成一体。陈兔娃清晨雪地逐兔、吴三贵举兵屠杀蒲寨、国胡子击毙窃煤者、兔子精合磨盘救蒲家，或重古典的意境、或重现代的暴力、或重底层的境遇、或重魔幻的变化，几个重头场面各有侧重，各有精彩。但是，如果因此断言这个短篇以及李傻傻的写作多么成熟、完美，甚至如有论者所说：李傻傻比沈从文还深刻，则需要再三斟酌。姑且不说小说叙述的才情始终无法战胜作者写作过程的紧张心态，姑且不说小说富有冲击力的语言与作者对人性的体察并没有密切的关联，单说叙述者的目光就缺少一种凝聚的令人震撼的力量。故事很光鲜，但缺少内心的细腻和震撼。难道这么精美的语言、精巧的编排，难道只为了过一次语言的瘾？而况，编者将如此众多名家精品话语摘录在一起，众星捧月地赞誉一位被媒体宠爱的年轻作者，无论对于文学，还是对于作者本人，都不见得有益。还有，在《时代周刊》刊登之后隆重地推出一篇在多家选本、网站发表的旧作，既有炒冷饭之嫌，又让人疑虑我们的主流文学期刊到底有没有自己的价值判断。

　　同样，另一家青春文学的核心期刊《青年文学》连续在9、10两期为李傻傻开辟专栏。两篇随笔《到楼观台》《预言》的确保留了李傻傻散文中一向的诚挚、洁净和意味深长的风格，但说到底，还是一位具有文学感觉与天赋的年轻写作者的上路之作，它们能否承担专栏背后话语的热切期待？

　　当然，中国主流当代文坛在热评李傻傻之时，也有一些有建设性的批评。“我从这几篇小东西中看到了李傻傻的写作潜力。必须注意的是，一定要忠实于自己的感受，不要被那些“全球化”、“工业化”、“现代性”之类的说辞迷惑了。我相信李傻傻会写出更好的作品。就表达而言，艺术经验如何穿透生活经验，李傻傻还需认真琢磨。”[68]这段评语掏心掏肺，很有几分过来人的复杂滋味，不仅仅是对于李傻傻本人，而且对于整个“80后”都是适时的中肯提醒。

　　在青春文学的市场上，媒体文化是由出版集团、出版商和媒体共同生产和传播的。按照美国著名社会文化学家戴安娜·克兰的说法：“权力处于媒体和媒体娱乐传送的文化符号之中，也处于社会、政治和经济制度的控制之中。”[69]依据这种思路，媒体在青春文学市场上充当一种核心角色。媒体可以整合图书市场的各种关系，却惟独不建立作者与读者之间的双向交流关系。媒体可以有意夸大那些构成卖点却与图书本身没有关联的要素、也可以淹没媒体认为不构成图书产品“收视率”却构成产品品质的因素。无论哪一种情况，媒体权力话语都不鼓励作者和读者以个体的形式发出自己的声音。媒体权力话语的制作方式，对于2005年李傻傻中选《时代》周刊这一事件也不会例外。[70]

　　李傻傻在2005年度中选《时代》周刊，对媒体的权力话语起到了推波助澜的作用。李傻傻一中选《时代》周刊，各家媒体几乎都抢先在第一时间蜂拥而至对其进行了报道。值得玩味的地方是，媒体只是转载了《时代》周刊的相关报道，似乎并没有加入自己的主观意图。如：《南方都市报》作为报道这一事件的业内龙头，较为详细地进行了客观转载，但从始至终，不置一词[71]；《新京报》除了转载《时代》周刊的报道内容，还客观地转引了记者对李傻傻的采访[72]。《东方早报》倒是有些特别：除了转载，还提请人们关注这样的一个发现：“与春树、韩寒作为中国另类一代的代表受到关注不同，李傻傻的被采访更多缘于文学作品之外的意义。”[73]《时代信报》的报道稍微滞后，但它不仅由此事件引申开去，而且还刊登了几种不同的看法。[74]此外，《潇湘晨报》等报刊和网易等各大网站也都对李傻傻中选事件进行了快速报道和采访。不过，几乎所有的媒体都绕开了2004年热炒的李傻傻的文学成绩，而认同于《时代》周刊的评语：在80后作家中，只有他关注农村和城市民工。看来，经过《时代》周刊权威话语的打造，李傻傻一下子由2004年文坛与媒体公认的“文学天才”变成了一位对于农民工题材自觉承担的唯一“80后”。尽管李傻傻本人并不认同于这种说法，媒体还是决定将这个话题“做大”。毕竟，在图书市场上，天才少年并不缺少，而为农民工代言的农村“80后”却很稀罕。再加上当代主流文坛的合作[75]，估计媒体对于李傻傻的热评还会持续一段时间。

　　不过，非常可贵的是：与各方权力话语的相比，李傻傻本人倒是清醒得多。2005年，在青春文学市场新秀不断横空出世的情状下，李傻傻并没有匆忙地制作新产品。几篇零散化的随笔，依然扎实、细致。也许，李傻傻在集中心力应对新环境的挑战。也许，李傻傻在集中心力储备自己的写作资源。无论什么原因，一位走红的年轻作者，能够保持一种冷静的心态，让写作速度慢下来，着实难得。尤其，在中选《时代》周刊后，李傻傻能够以沉静、自知、理性的判断力去辨析各方权力话语，更是让人有欣喜。下面一段对话，颇为让人敬佩：

　　“记者：国内报道全部醒目地标出：“‘80后中，只有他关注农村、关注农民工’。”对此你有何想法？李傻傻：这能有什么想法。不过就是一句噱头。” [76]2005年，在各种权力话语的争夺中，在资本逻辑在文学领域的扩张和渗透日渐淹没文学本身的声音时，李傻傻能够保持对自己清醒的判断力，比他所讲述的故事还令人感动和鼓舞。

     （三） 从2005年的郭敬明看青春文学作者的文化产业新观念

　　2005年，无论郭敬明被多少负面新闻所包围[77]，有一个事实不容怀疑：郭敬明的媒体暴光率有增无减。在“80后”中，郭敬明还是被媒体宠爱的头面人物，依然风光无限。客观地说，郭敬明不断地被众多媒体所追逐，的确是一副明星的作派；频繁地发展自己的兴趣点，也有追求商业性之嫌。但郭敬明原本就没有将自己定位于既定意义上的作家[78]，也就不必以既定意义上的文学观念来对他作出评判。郭敬明只是在尝试自己究竟能够做些什么，只是感兴趣于富有刺激和挑战、且具有时尚气息的新体验，如继续担当《岛》工作室的总监、出版《1994年-2004年夏至未至》、进军音乐界、友情出演电影界、客串主持界。但是，正是这些从某种意义上完全属于郭敬明个人选择的问题，却不由郭敬明做主地连带出青春文学作者的文学产业化新观念。

1、

　　据春风出版社和郭敬明之间签定的协议规定：“由春风社提供资金，郭敬明成立“岛”工作室。合作期限暂定两年，产品包括每两月一本的“岛”书系以及特别单行本。这些图书由郭敬明主编或策划。在作品内容不违反国家相关规定的前提下，在选取文章和设计方面郭敬明享有很高的自主权。”[79]显然，在这个协议中，双方是一种双赢关系。但是，协议的意义不仅仅在于建立了出版方与作者的经济利益共同体，而且还为青春文学作者提供了一种新型的合作关系。或者说，与经济效益相比，从文化生产的角度来看，协议背后双方所尝试的一种新型的文学产业化的理念更为值得关注。

　　进一步说，首先，春风社试图推行一种新的组稿方式和销售方式。这种方式由以往出版方直接组稿、运作、推销为主改变为以明星合伙人直接策划、与明星品牌的象征资本捆绑促销。这种方式带来的经验就是出版方与合伙人是一种新型的分权和分有关系：出版方在充分信任合伙人的前提下，最大限度地为合伙提供员工组阁权、自由策划权，资金的使用权。一句话，出版社通过出资的方式让合伙人过足一位文化产业者的瘾。尤其，出版方以对合伙人的信任为其提供了一种归属感：青春文学市场上，很多出版社的销售仍然是由一小部分名人作者来完成的，他们被出版社和媒体奉为大腕儿级销售明星，一旦他们跳槽，出版社的销售业绩就会受到影响。其次，郭敬明作为出版社的合伙人已经专门设计了一套合作模式。该模式借助出版方提供的资金培训青春文学圈的员工，既赢得员工的友谊，又分享很可观的利润。尤其，郭敬明以总监的身份可以获得一《岛》之天下的自主地经营权、管理权，为今后开创更大的发展空间提前预热。如果说“80后”想要打造另一个文坛，那么，首先最切实的工作就是以自主的心态与投资的出版方联手打造图书市场上的一片江山。“岛”中之地，固然狭小，却可以作为进可攻、退可守住的文学据点。

　　这样，春风社与郭敬明的这种合作关系并不是一般意义上的文学产业化。一般意义上的文化产业化通常是指：为了产品的商业性质，写作者不顾文学自身的审美性、创造性和美感教育等特质，将文学生产全部纳入一种等同于商品生产的机制中。而《岛》工作室并不是一般意义上的文学产业化的生产作坊，尽管它也没有与一般意义上的文学产业化划清界限。即是说：《岛》工作室的确包含着盈利的目的，也不同于传统意义上文学的审美性、创造性。尤其，它以娱乐性替代教育性，更体现了“80”时尚化的写作态度。但是，归根结底，《岛》工作室全体员工在底线上没有出售自己安身立命的想象力和创造力，尤其，他们将文学产品质量的提升作为一种敬业精神的体现[80]。《岛》工作室有着严格的审稿制度：初审由痕痕和清负责，终审由郭敬明定夺。据《岛》的成员痕痕叙述：“小四是相当严格的审稿者，而且他也是站在一个非常公平的角度进行审稿的，不会看来稿者的名气，以来稿者的稿件质量作为第一标准。”[81]这种严格的审稿制度，一方面是因为从长远的经济利益考虑，高质量的产品才能卖得持久、卖上好价，另一方面也是因为《岛》工作室成员从总监到员工大多从文学的梦想出发，走多远，都愿意保一份对文学的情结。写好书不吃亏，既可以追求自己的梦想，又可以追逐利润，这是合作方与出版方在《岛》工作室里达成的共识。有了这样的合作共识，出版方一面将客户作为上帝，一面又将文学产品的质量作为检验的重要指标。同样，合作方一面获得运作上的权力（或资本）——占有这个权力就意味着把持了青春文学“场域”[82]中利害攸关的专门利润的得益权，一面体验如《幻城》中“自由的梦境、忧郁的梦境、孤独的梦境”[83]。双方在共同的合作中，逐渐滋生出一种新型的并不成熟的文学产业化新理念。这个理念可以被定义为：出版方与合作方以文学产品的质量的保障赚取利润、以各自经济权益的获得换取各自的需求。出版方追求图书的发行量，合作方则除了追求利润的版税权等经济利益，还追求青春时期的想象力和创造力。

2、

　　由此，《岛》工作室选取了文学性和商业性同时并置的双轨制策略。即郭敬明等“岛”工作室成员一边守护文学自身内部的审美性、创造性，一边将“岛工作室”生产、加工的作品以商品的形式源源不断地送进青春文学图书市场。他们的文学产品既有审美因素，又有欲望因素，既是文学作品，又是消费品。不过，正是由于“《岛》工作室”的的双轨制策略，才提供了一个呈现“80后”文化产业新观念的利弊并存的个案。

　　首先，从图书市场上看，双轨制策略使得“岛工作室”与有着相同策略的青春文学作者一样，轻而易举地在销售额上击败了单轨制的前辈作家。当下，在青春文学图书市场上，惟一能够抵挡双轨制青春文学作家的，是同样步入双轨制的成人作家，如海岩、余秋雨等走的就是一条文学生产的旅途。

　　其次，从图书制作上看，也是由于双轨制策略，“岛工作室”出版的图书不乏调动煽情的因素。亲情、爱情、迷惘、忧伤、忠诚、背叛、自杀……，再加上郭敬明的各种色彩、服饰、背景的明星照，再配置上诸如“一千年前的敦煌什么样？一千年前的敦煌，什么样？阳光在未来得及开口的季节隐去，从此没了声响”[84]的华丽卷首语、以及有几分时尚、几分前卫的摄影插图、四张四款随着书页翻动坠落、飘飞的信笺、时尚小资的装桢等等因素，一并构成了《岛》的诱惑之气。即便郭敬明在2005年献上的精神大餐《 1995-2005 夏至未至》，也不可否认它的商业性因素。小说中为了强化人的孤独感、世界的荒谬感，采取了时下流行的“将人物往死里写”的制作倾向，用郭敬明的说法是“惨烈”。

　　再次，也是由于双轨制，“岛工作室”现今仍然固守着语言的干净和美感。这在当下“80后”纷纷“叫春”的时代更加珍贵。其实，从语言的层面上讲，《岛》工作室就相当于一个趣味相投的文字爱好者组成的书吧。书吧的风格延续了郭敬明的半是忧伤、半是明媚的文字风格。书吧除了总监郭敬明，还聚集了阿亮、清和、痕痕三位责编，夏无桀、留加、落落等撰稿人，SamQ等摄影师和插画模特。书吧具有交流的功能，创作别册《航海日志》记录了工作室同人相处时的琐屑情感、工作情状。

　　总之，“岛工作室”在双轨制的路途上与其说是生产一个《岛》品牌书系的场所，不如说是“80后”作者为生存大计而预热的打拼之地。当然，与此同时，它也是趣味相似的“80后”同人暂时的心灵归属地。

3、

　　2005年的郭敬明除了主打的图书市场，还活跃于多个娱乐圈。2005年3月，《福布斯》杂志中文版推出的“福布斯2005名人榜”中，郭敬明位列其中，排名第92位。[85]对于这个排行榜和媒体所说的“他已经是千万富翁”的说法，郭敬明的态度既超然，又否定：“要是真有那么多就好了”[86]“这个数字太离谱了”。[87]不过，郭敬明倒是很看重2005年7月策划并推出的“音乐小说”《迷藏》。他不仅卖力地宣传到位[88]，而且还试唱《九月·摩天轮》。整个一副忘情的音乐制作人和歌手的样子。尽管这期间伴随着两位青春文学作者塞宁和饶雪漫的愤怒[89]，但并没有影响郭敬明的兴致。与此同时，在郭敬明宣传、发行《迷藏》的兴头上，另一场聚集媒体目光的擂台赛正进入紧张的决赛期。2005年7月8日擂台赛的谜底已见分晓：为时月余的、著名导演陈凯歌执导的电影《无极》小说改编权花落郭敬明。经过20万张网友的选票和陈凯歌的定夺，郭敬明挫败了另外两位候选人张悦然和颜歌。在7月25日的授权发布会上，郭敬明谦逊而自信。其中，值得玩味的是郭敬明与陈凯歌之间的对话：郭敬明发言时说希望大家看看小说，再看看电影，比较一下二者的不同，陈导马上表示应该先看电影，再看小说。[90]看来，陈导对电影版《无极》的中心地位是不可动摇的，郭敬明对小说版〈无极〉也是看得很高调。但是，郭敬明在娱乐圈的进军不过是客串，包括他后来放出的话：明年即将担任东方卫视明年全新节目《读书正流行》的主持人。[91]无论增加多少头衔，如“音乐周杰伦”、“内地版蔡永康”等，都无法替代他对文字的恋情。他玩得多快乐，都要回到用文字写作的老本行。

　　“80后”与前辈作家的一个显著区别就是：“80后”从一开始就具有理性、自觉、的文学产业化观念。同时，又不断向娱乐圈进军，以感受刺激、赢得名气、积累财富、储存经历、挑战极限。

        （四）导演“90后”：“80后”的权力之梦

　　“我们一直在成年人的重压之下，无法做自己真正喜欢的事，在未成熟之前就已经被扼杀，他们永远在试图改变我们，他们用他们的价值观来衡量我们，用升学和工作束缚我们！”“我要变得更有力量，我不要再哭泣。”[92]相信春树在新作《两条命》中的内心独白代表了许多“80后”的心声，也寄予了他们的未来文化构想。《三重门》《北京娃娃》《两条命》《少年查必良伤人事件》等是他们生活的影像，也是他们反叛的行动。即使如《梦里花落知多少》《才华是通行证》《我们都寂寞》这些没有愤青、放纵、愤世嫉俗的作品，也充溢着成长过程中被成人权力话语所掌控的焦虑。只有几年光景，由韩寒开启的“80后”对现行教育模式的反抗已逐步升级为对整个现实成人社会的反抗。当然，反抗的方式随着“80后”的分化和重组，更加多样，如春树的措辞激烈的方式只是其中一种。不过，反抗的方式尽管不同，对未来文化的构想却大体一致，即“80后”要为自己的生活方式、写作方式做主，而不是接受成人权力话语的操纵。

　　沿着这样的思路，2005年新年初始的一篇关于“80后”的报道值得关注。2005年1月2日上午，“首届全球青春写作大赛”[93]新人选拔赛在现代文学馆举行了颁奖仪式。除了相关领导外，郭敬明、春树、蒋方舟、李傻傻等九位“80后”作家以大赛评委身份出席颁奖仪式也吸引了媒体的关注。[94]在青春文学文学大奖赛不断以各种形式被媒体、出版社、学者联袂推出之时，“首届全球青春写作大赛”无疑是一个花样翻新的策划。其中，最有创意之处就是主办方在“青春抒写青春，青春评判青春”的旗帜下第一次让郭敬明、春树、蒋方舟、李傻傻、胡坚、易术、彭扬、叶子、黄思路九位国内风头最劲的“80后”作者执掌评委大权，而以往取舍“80后”奖项命运的成年作家——曹文轩、叶兆言、苏童、王干、格非、李师东、邱华栋、吴炫、程永新等“文坛前辈”则退至幕后，担纲指导顾问。对于主办方的这一策划，出席颁奖仪式的“文坛前辈” 在发言中不约而同地表示，“文坛的变化太快了”、“世界是他们的”。[95]《人民文学》副主编李敬泽则表示，这个奖在现代文学馆颁奖很有意思。“现代文学馆代表五四以来文学发展的传统，在这里举行的颁奖仪式让年轻人和传统有了一种对话关系。”[96]

　　应该说，“80后”居于“首届全球青春写作大赛”的权力中心位置是他们期待已久的时刻。最初的“新概念作文大赛”时代的候选者，经过几年的青春文学市场上的打拼，终于登上了评委的位置，无论如何都是值得庆贺的事情。通过从被评价者到评价者的身份转换，“80后”耿耿于怀的被成人权力话语压迫的往事似乎已经过去。但是，问题远远不会简单地停止于权力的交接：“80后”既然曾经默默地遵守了或反叛了成人权力话语中心的规则，就会在记忆中铭刻下被权力话语统治的或深或浅的印痕。而况，细说起来，“80后”作为中国1990年代自由经济历史性变化的时代产物，从来就不是主流文坛意义上的文学与作家。他们没有任何的历史负担和传统的桎梏。他们的生活方式、写作方式是绝对的个人主义的。其专长就是以文学的名义从传统的文化生产方式中挣脱出来，然后在市场上如鱼得水地发展、壮大。“80后”这种游弋于文学与市场之间的自如情状，正如评论家马相武在分析“80后”元老级人物韩寒的出道秘诀时指出的：“翻阅一下当年韩寒初涉文坛的历史就可以看出来，他的最早出场实际上是以文学神童的面目亮相于书市的舞台。从某种意义上说他表面上是正在进入文坛，而实际上是迂回绕开了文坛。通过这样一个策略，他最终带着作家的光环进入了文坛。”[97]这段远兜远绕的描述准确地道破了“80后”的成功秘诀：在文坛，“80后”背靠着商场；在商场，“80后”又依靠着文坛。事实也是这样：“80后”在文坛，通过占有图书销售额，改写了当代文坛将作者死死拴在文学性上的历史。“80后”在市场，又以文学的名义赚取利润，通过发行量、媒体的暴光率来证明自己的存在和价值。只是这些原因加起来，一经“80后”获得了权力话语，会不会历史性地循环他们曾经所反叛的权力中心话语统治的惯习？甚至比前辈们更为严苛？会不会比成人更熟稔地制作文坛与市场的合谋？这些忧虑在“首届全球青春写作大赛”的赛场上并非纯属多余。

　　事实是：“80后”评委对于参赛选手的评语比“文坛前辈”还要严苛。大赛九位评委，除了1989年出生的蒋方舟以惯用的调侃语调表示对众多参赛者追逐文学、追逐不朽的勇气感到，大多数评委都对参赛者的选材、表现方式、功利化的立场提出了批评。彭扬认为：“形式大于内容”是最大的缺陷所在。几乎所有选手都过于展示文字的力量，过度渲染感情，但缺乏核心情节和精神。彭扬认为这也许和年龄阶段有关，青春期的孩子太过敏感，文字往往成为宣泄感情的途径。黄思路在接受《东方早报》记者采访时几乎是从根子上对参赛者的作品进行了否定：“我在审读这些作品时惊讶地发现了风格的高度一致，像出自同一人之手。”[98]无论彭扬还是黄思路，都没有为这些新手们留下面子。不过，他们的批评尽管严苛，但还是入骨地准确。不仅彭扬、黄思路，其他评委也提出了类似的看法：“校园题材居多．风格一致叛逆，每一篇都写性，很清楚现在市场需要什么。”在这九位“80后作家”的“前辈”看来，后来者的成熟已经让他们有些看不懂了。

　　但是，令人感到有趣的是：“80后”评委虽然对于参赛选手的作品批评严苛，但在评奖词上却又表现出一种过度的褒奖。来自辽宁抚顺的王麒麟凭借长篇小说《我的不纯真年代》获得最高奖项“青春写作大奖”，众评委对此作品的评价是“一份忏悔录式的作品，表达了主人公对青春曲折经历的超越与恍然回望，格调超出许多展览青春的作品的高度”。河北邯郸的中学生石志远凭借小说《毒杀》获得“最佳人气奖”，他“脱离传统的武侠束缚，以一个青春少年精神自由漫游，把这一全凭想象的故事演绎得荡气回肠”。“最佳探索奖”被河北石家庄一位网名叫“卡生”的女孩获得，她的作品《撕毁》“反映出青春的多思，对世界精神秩序的反省不时闪出令人兴奋的火花”。而来自福州的初三女生张格嫣以长篇小说《被诅咒的游戏》获得“最具潜质奖”。[99]如此截然相反的态度，难道真的中那句古话：此一时，彼一时？还是彭扬和黄思路只代表个人看法。或者他们与其他评委的评价标准有着很大差异？或者“80后”评委们本来就处于批评标准的暧昧？我们无法排除这些可能性，但更大的可能性则是：“80后”评委们以评委的权力话语摆平了在文学与市场之间的矛盾冲突，或者说他们一面严苛地指出参赛者的致命问题，另一方面又极力与市场一道掩饰参赛者所存在的问题。原因很简单：以文学的标准，应该接受批评的地方，在市场的立场上恰恰是盈利的资本。

　　不管怎么说，“首届全球青春写作大赛”对于“80后”而言是一个大事件。在评选过程中，“80后”评委不仅得意于评价“80后”同代人，而且更过瘾的是90年代出生的新人也在其指点之列。不过，最开心的也不是推举出超越于他们的新人，而在于过一把评委的瘾。而且，这一切都只是刚刚开始。如果说“80后”冲向市场只是小试牛刀，进军文坛只是初战告捷，那么执掌未来文化的权力话语中心，建立未来的文化构想才是他们真正的奋斗理想和目标。

       （五）、当代主流文坛与“80后”之间的“交流无能”（代结语）

　　2005年的青春文学，一个尴尬的问题就是其主力军“80后”的作家身份始终没有得到当代主流文坛的正式确认，其作品也始终没有被视为与当代主流作家作品具有平等价值的定位[100]。虽然曹文轩、马原、白烨等著名作家、学者对“80后”的文学创作给予一以贯之的关注，也有“80后”的作品被主流文学期刊隆重推出，但从双方整体上的交流而言，仍然没有实现真正的沟通和对话。即使2005年，当代主流文坛频繁地与“80后”进行对话的一年，也还是没有彻底改变双方之间的“交流无能”。这一点，集中体现在本年度的三个会议之中——全国 “80后” 文学新人交流峰会、“首届文学代际沟通论坛”、全国校园文学高端论坛。

　　2005年5月14-16日，由南开大学主办了“80后”文学新人与专家教授研讨会。与会成员主要由当代主流文坛的作家、学者、“80后”新星和众多青年文学爱好者组成。会议主要就“文学与青年”的议题进行讨论。据南开大学新闻网报道：本次研讨会邀请到了中国先锋派代表作家马原、著名文学评论家白烨、《萌芽》副编审李其纲以及从事当代文学研究的乔以纲、李新宇、李润霞、耿传名4位学者。“80后”代表分别是樊瑞青、恭小兵、胡坚、蒋峰、刘卫东、彭扬、宋静茹、小饭、颜歌、一草、易术、张佳玮、王越、王一波。此次交流峰会旨在活跃校园文化、提高校园文学水平、推动未来中国文学发展。

　　通过报道，可以看出：南开大学作为主办方已经感受到日渐活跃的“80后”文学创作的不可漠视。只是会议期间最能够将双方对话引向深处的一场对话，即5月14日10：00－11：30青年作家与教授、专家研讨会并没有产生有推进性的论争，更谈不上激烈的交锋。其主题——八零后青年文学特点、发展及对当代青年思想的影响显然是从一个文学之外的话题，或者说，此次研讨会仍然仅仅笼统地将“80后”写作理解为一个文化现象。也许，此次会议的主办方原本就是为了给全国的知名“80后”与南开的“80后”搭建一个交流的平台，而不是以主流文坛的身份与“80后”对话。所以，如果说当代主流作家、学者与“80后”的交流有些淡漠，“80后”名人与文学新人之间的交流倒是很投契。一位叫婴儿的理想的南开女文青在博克上幸福地记载了她与宋静茹在“男人的品质”等问题上的共识，大有

　　想见恨晚之感。[101]不过，无论“80后”之间的交流多么深入，当代主流文坛与“80后”没有留下有推进性的对话备忘录都是此次会议的缺憾。

　　比较而言，2005年7月30日至8月5日，上海市作协及《萌芽》杂志社举办的“首届文学代际沟通论坛”，终于打破了当代主流文坛与“80后”之间的沉默，成为一次真正意义上的文坛两代“面对面”。这是一次阵容庞大的面对面，最能够代表双方实力的腕级代表几乎全部到场。主流文坛这边是成名于上世纪80年代的中年作家：余华、格非、陈村、方方、叶兆言、曹文轩……，“80后”这面，是出生于上世纪80年代的所谓“80后”作家群：张悦然、郭敬明、蒋峰、小饭、周嘉宁、苏德、蔡骏、颜歌、宋静茹…… 真可谓在“代际沟通”的名义下，暗中开始了一场话语权的较量赛，用作家叶兆言的说法：这次论坛“有标志性意义”。那么，这次会议究竟有哪些推进？从当代主流文坛的立场来看，除了中年作家们猝不及防地升级为前辈作家之外，他们并没有使得“80后”的文学观念有什么改变。如当芳芳对“80后”作品的雷同、经历狭窄持批评态度的时候，张悦然奋力反击。[102]从“80后”立场看，他们也不想指望这个会议将会给他们的尴尬处境有什么改善。主办方成员“史零点名让小饭发言，小饭却似乎并不愿意在会上讨论这个问题。”[103]于是，在面对面的会场上，更多的时候，双方的对话、神情更是有互不相关之感：“　余华低着头，仔细把玩着手中的火柴盒；格非燃着一支烟，若有所思地盯着面前的一张单子；方方用手托着腮，一半脸隐在话筒后面；陈村摆弄着尼康相机，镜头一会儿对准身旁的同辈作家，一会儿对准对面的后辈们。刚发完言的张悦然端坐，脸上的神情看不出是在倾听还是走神；小饭和蒋峰凑在一起，心不在焉地喷云吐雾；周嘉宁伏在桌上，用发来记录的铅笔和白纸随意涂抹；还有，闭着眼睛揉鼻梁的，发短信的……”看来，如果双方没有对话的基点和可以沟通的尺度，面对面还不如背对背更敢于说真话。不过，尽管双方在根本性的问题上没有深入对话，但双方对彼此的经历还是多了一层了解。

　　而且，当代主流文坛和“80后”并没有因为“交流无能”而放弃交流的愿望。2005年11月18日—22日，由中国作家协会、全国中语会、深圳市教育局、深圳市文联、深圳特区报主办；深圳读书月组委会、深圳市中学生文联、特区文学、新新阅读杂志社承办的首届全国校园文学论坛专门设置一个全国校园文学高端论坛，以著名作家、学者直接与知名“80后”单独就某一问题对话的方式结束主流文坛与“80后”的隔离状态。高端论坛分为四个主题：曹文轩和杨宏海对话青春文学与阳光写作；谢有顺和李傻傻对话80后乡土记忆与中国经验；白烨和颜歌、蒋方舟青春写作与文学提升；谭旭东和秦文君电子文化与青少年成长。[104]主办方的这种安排，避免了以往会议中话题分散以及发言者放弃交流的可能性。同时，四组发言各有其职责：曹文轩和杨宏海的对话，承担着本次会议的总体目标。对话既反拨了“80后”的写作的极端化的格局，又重新打造了“阳光写作”的含义，由此为青春文学的发展提供了一种指向。谢有顺和李傻傻的对话阐释了农村书写的革命性意义；白烨和颜歌、蒋方舟提出了青春写作向文学提升的命题；谭旭东和秦文君的对话论及了青春写作的资源问题。总体上说，这是历次双方对话中心态最平和、也最能够彼此倾听的一次。但是，由于双方刚刚从各自不同的立场理解对方，交流只能算做刚刚开始。
   事实上， 当代主流文坛与“80后”的交流不容乐观。其中原因，除了当代主流文坛目前还不愿意以平等的身份阅读“80后”作品，或者缺少耐心考察类似于“蔡小飞”事件[105]外，除了“80后”自身存在许多问题之外，还有一个难以调和的原因，即双方对于文学的理解完全不兼容。不过，随着主流文坛与“80后”交流方式的改变，尤其，一些文化研究学者如张柠、马相武、邵燕君等文化研究视角的开启，双方逐渐有了理解的趋向。        


参考文献：
[1] 见作家出版社网站的2005年最新图书资讯。

[2] 见作家出版社网站的2005年最新图书资讯。

[3] 该大赛自2004年5月启动至2005年4月终止。小木不识丁的《魔术师与传教士》等《橄榄项链——“QQ作家杯”征文大赛获奖作品丛书》在网络上早已暴得大名，再加上一年来的擂台赛、当代文学名家的点评、推荐，轻而易举地成为了一件颇有声势的青春文学市场上的“催星”事件，与《岛》等书系各有风光之处。虽然这些新星没有如郭敬明一样如日中天，作品的销售量也一般，但作家社成功地操作了出版与媒体的“联网”并推波助澜地成为青春文学市场上的营销亮点。

[4]在图书资讯上，作家社或赞其幻境之美，或赞其笔锋凌厉，或赞其充满有力度的哲理。虽然这些赞誉当下还没有获得青睐，但为自己培育了青春文学明星后备役。

[5]改书虽算不上大红大紫，但也算没有过气。

[6]《裙摆摇摇》包括妖精七七的《十二夜》、短发夏天的《游乐场》、秦猫猫的《欧若拉》和许诺儿的《葵花生》。这四个女孩子是饶雪漫从网络上淘到的宝贝，她们是由国内第一个“文学合作社”花衣裳文学组合推出的少女写手组合。

[7]2004年10月，由翠园中学主编的《情感与励志》丛书向全国发行，第一次旗帜鲜明地提出“阳光阅读，阳光体验，阳光写作”的文学旗帜，成为全国第一套以励志为主题的关注未成年人思想道德建设的中学生原创文学丛书。见谢晨和胡丢丢主编的《青春萌动的季节·编后》，海天出版社，2004年11月第1版。

[8]夏伊在《云上的日子·后记》中自述：“我让自己记忆起那些片断和瞬间，但并不挖掘。”

[9] 在石康与孙睿就草样年华的一次对谈中，石康就孙睿的作品提出了自己的意见，他表示如果把孙睿的小说当成文学作品来看，他认为这些作品的文字还需要更凝练一些。“我觉得有些语言段落比较重复，如果是我来写，我就会删掉那些重复的文字。而且我觉得整个小说的色彩、明暗、层次都还少了一点，感觉整个小说的层次还是比较单一。我想如果多注意一些心理描写，情景描写，可以写得更加细腻一点。”见 《新京报》2005年9月15日。

[10] 《都市时讯·冀东版》，见《燕赵都市报》2005年10月7日。

[11]长江文艺出版社、北京图书中心日前邀请北大附中的一些初、高中学生和夏伊一起座谈《云上的日子》。《云上的日子》的策划人黎波则表示，《云上的日子》是他们今年推出的第一部提倡“阳光写作”的试验性的青春小说。“阳光写作”提倡青少年以正面积极的健康心态和扎实有力的创作基本功，挥洒自己的艺术想象力。见《北京青年报》 2005年1月18日。

[12]比如现场,记者四处围坐,近距离受用两位作家且聊天且PK,颇有袖珍剧场观演感受,颇有出版企宣推陈出新升级之叹;此外,大幅张挂的新书宣传海报及封面摄影以及书中十几幅的摄影插图,像悬挂的书包、男生宿舍的臭球鞋、热恋中相拥的男生女生等等校园即景,都是作者、出版者先后近十余次的沟通、碰撞才最终选定的。石康在得知对方设计如此精雕细刻后,颇生羡意,他说,我每本书不过给人800元设计费完事,哪有这么复杂。金丽红说,我们是跟细节要发行量。

[13] 关于《草样年华2》的[交大日新论坛] ，此贴子已经被作者于2005-9-19 22:52:17编辑过。

[14] 《湖南文艺出版社“青春图文馆”开馆》，见《中华读书报》2005年1月19日。

[15] 2004年10月—2005年1月19日，新浪网主办，北京出版社出版集团、北京紫禁城影业有限责任公司北京信通传媒发展有限公司协办了“新浪第二届华语原创文学大奖赛”。　据主办方新浪网副总编侯小强说，大赛邀请了内地和台港澳的著名学者、评论家为顾问，权威性超过了其他同类赛事，本次活动的投资达50万元人民币，且使网络文学和电影相结合，增设了青春文学大奖。大赛 产生青春互动小说大奖1名，获奖作品为《谁说青春不能错》；一等奖 1名，获奖作品为《爱情豆豆》；二等奖2名，获奖作品为《谁说青春不能错》、金恒雨的《玫瑰花精》，三等奖5名，获奖作品为《人声鼎沸》、《水魅》、《再见萤火虫》、《你喜欢林林肯公园吗》、《爱情妖精》，同时还评出了媒体提名奖3名、入围奖12名。北京出版集团与上述8篇作品同时签约。

[16] 李健亚：《青春新掌门轻松取代忧郁》，《华西都市报》2005年1月22日

[17]倪方六：《“悬疑潮”是一种文学假象？》，见网易文化网站，2005年01月10日15:02:47。

[18] 《聆听80后一代的声音》，央视国际， 2004年09月08日 10:38。

[19] 王晓渔的观点。转引自倪自放的报道《80后作家全面明星化》，见《兰州晨报》2005年7月18日。

[20] 朱大可的观点。转引自倪自放的报道《80后作家全面明星化》，见《兰州晨报》2005年7月18日。

[21] 春树：《两条命》第123页，作家出版社，2005年8月第1次出版。

[22] 皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克著《自由交流》第2页，三联书店1996年6月第1版。

[23] 80后任首届华语青春文学大赛评委时，大多对青春文学的复制化倾向提出批评。

[24]《饶雪漫：“17岁”的永恒主题》，见中华读书报，2004年9月22日。

[25] 郭敬明：《1995—2005年夏至未至》第76页，春风文艺出版社，2005年1月版。

[26]王皓舒：《我们真寂寞》，重庆出版社，2005年10月第1版。

[27]郭丹：《迷途》，重庆出版社，2005年10月第1版。

[28] 冯中才：《我的秀秀姐》，接力出版社，2005年7月第1版。

[29] 朱婧：《猫咪森林》，见《布老虎青春文学》2005年第3期。

[30] 麻宁：《年华，恍然》，重庆出版社，2005年10月第1版。

[31] 麻宁：《年华，恍然》第138页，重庆出版社，2005年10月第1版。

[32] 庞婕蕾：《想把我唱给你听》，见《布老虎青春文学》2005年第3期。

[33] 杉娃：《看云的好日子》，见《青年文学》（下半月）2005年第10期。

[34] 李萍：《当尼卡遇上福尔摩斯》，见《萌芽》2005年第2期。

[35]《周嘉宁：我的写作》，新浪读书频道，2004年12月29日。

[36]《杜撰记》短篇系列完成于2004年末，其中两个短篇《杜撰记之红颜白发》《杜撰记之一九九三年的火烧云》发表于《布老虎青春文学》2005年第3、4期。

[37] 周嘉宁：《1993年的火烧云》，见《布老虎青春文学》2005年第4期。

[38]《<青年文学·下半月版>8月新张 一线写手云集》，见新浪校园，2005年07月22日 16:51。

[39] 颜歌：《异兽志·悲伤兽》《异兽志·喜乐兽》《异兽志·舍身兽》，见2005年《青年文学·下半月刊》第8、9、10期。

[40] 水格：《一个人的海市蜃楼》，中国文联出版社，2005年1月版出版。

[41]施战军：《王者的混响：<读一个人的海市蜃楼>》，新浪读书，2004年9月13，14：17。

[42] 水格：《半旗》，湖南美术出版社，2005年2月第1版。

[43]萧泊零羽的“花鸟”系列：《花鸟与锦瑟》《花鸟非过日月山》，见《青年文学》2005年第5、6期。

[44] 王麒麟：《我的不纯真年代》第110页，江苏文艺出版社，2005年6月第1版。

[45] 沈亦然的《鱼塘》，《芙蓉》2005年第3期。

[46] 蔡骏：《玛格丽特的秘密》，《萌芽》2005年第3期开始连载。

[47] 那多：《那多灵异手记之神的密码》，见《萌芽》2005年第3期。

[48]唐明亮：《索眼校园》，《萌芽》2005年第1—6期连载。

[49]徐璐：《我捡到了秘籍》，见《布老虎青春文学》2005年第4期。

[50] 徐璐：《未名湖》，见《萌芽》2005年第9期。

[51] “生冷怪酷”这一说法以及对于这一说法的透辟分析，参照邵燕君评价张悦然的一篇文章《张悦然：生冷怪酷的“玉女作家”》。见邵燕君著《“美女文学”现象研究》，广西师大出版社2005年7月第1版。

[52] 王颖：《看<人民文学>》，见《中文自学指导》，2005年第3期，2005-04-10。

[53] 文学评论家白烨是最早提出张悦然脱“80后”这一倾向的：“把她放在当代作家的行列里，她已经是丰姿绰约，自成一家了。”

[54]据“华语文学传媒大奖”评委会秘书长谢有顺介绍，该奖的设立和颁发，旨在以一种文学实践的方式，描述华语文学发展的年度记忆。它提供的仅仅是一种观察的眼光，而真正对中国文学有影响的还是那些重要的作家作品——“华语文学传媒大奖”对这些作家作品的表彰，就是要推崇一种真正的创造精神，以推动华语文学的发展和进步。

[55]《张悦然：“2004年最具潜力新人奖”》，见《南方都市报》，2005年4月9日。

[56] 《张悦然：我杜绝以经历来写作》，见《南方都市报》，2005年4月9日。

[57] 春树：《两条命·前言》，作家出版社，2005年8月第1版。

[58] 春树：《两条命·后记》，作家出版社，2005年8月第1版。

[59]在2005年11月2日春树在新浪的聊天时，有一段对话传达出春树对于《北京娃娃》的反思。由此，透露出《两条命》手法变化的原由。主持人马骧：我觉得有一个问题一直想问你，网友也感兴趣，《北京娃娃》抱得大名，媒体追捧，各方面的声音都来了，在之后你觉得有一点失落吗？春树：我后来发现是泡沫，是泡沫的感觉，当泡沫碎的时候，你会有太假了的感觉。原来一切是这样的，然后你就降落到地面上了，剩下的就是自由了，独立了，完全可以靠自己的事情得到一些真正的固定的东西。

[60] 春树聊天实录，新浪读书，2005年11月02日 17:00。

[61] 朱步冲：《春树“2条命” 反乌托邦时代的救世主》，http://book.sina.com.cn 2005年10月11日11:19 新浪读书。

[62]沈浩波：《盲目而奋不顾身》，见《诗江湖》——江湖存档0001号。

[63] 《“80后作家”何去何从》，深圳商报，2005年11月20日。

[64] P·布迪厄、C·帕斯隆《继承人——大学生与文化》第51页，商务印书馆，2002年第一版。

[65]李傻傻：《从“人”的角度看民工》，《海峡都市报》2005年7月12日。

[66] 马原主编《重金属——80后实力派五虎将精品集》，东方出版中心，2004年5月第1版。

[67] 盛可以：《把嚎叫干掉——读李傻傻散文》，见《新浪文化·李傻傻专栏》。

[68] 张柠：《李傻傻散文点评》，见《新浪文化·李傻傻专栏》。

[69] 戴安娜·克兰：《文化生产：都市与媒体艺术》第90页，译林出版社，2001年4月第1版。

[70]

[71] 《李傻傻写中国农村上<时代>周刊》(转载)，南方都市报，2005年7月5日。

[72] 《80后作家李傻傻登上<时代>》，见《新京报》2005年7月7日。

[73] 《<时代>周刊再次关注中国80后作家 》,见《东方早报》 2005年07月05日。

[74]《李傻傻的意义：通往乡村之路》，见《时代信报》2005年7月25日。

[75]在2005年11月的第六届深圳读书月主题活动中，谢有顺、李傻傻将展开“80后乡土记忆与中国经验”的对话。它或许可以为李傻傻在2005年的市场定位起到拍板定音的作用。

[76] 赵尚渝：《李傻傻登时代引讨论》，见《潇湘晨报》2005年7月15日。

[77]青春派掌门人郭敬明自出道以来一直都是各方权力话语关注的热点人物。早期评价都多为正面评价，特别是对《幻城》的评价。但由于涉嫌抄袭等问题被披露后，媒体中的评价开始分化。一部分人认为郭敬明是有才华的作家。另一部分人认为郭敬明很浮躁，不成熟，是商业化社会的产物。有人断言他的创造力已经衰竭。

[78]郭敬明在一次访谈中肯定地表示：“毕业后不会当作家。”“作家太累了，我毕业以后可能随便找个工作，白天上班，晚上自己玩。当然我不会强求自己去从事什么职业，顺其自然吧。” 见《北京娱乐信报》2005年9月7日。

[79] 春风出版社资深编辑时祥选先生向笔者提供的信息。

[80] 郭敬明在《船长的航海日志》中记录了第一本《岛》创作时的敬业程度：“第一本《岛》终于做好了，前前后后”

[81] 《岛  陆·眼创作别册》第18页。

[82] “场域”的概念引自法国文化学家布迪厄的界定：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”见[法]皮埃尔·布迪厄、[美]康华德著《实践与反思：反思社会学导引》第133页，中央编译出版社，2004年4月第1版。

[83] 张悦然：《幻城·序言》，见《幻城》，春风文艺出版社，2003年1月1日第1版。

[84] 《岛·卷首语》，春风文艺出版社，2004年12月第1版。

[85]《余秋雨郭敬明韩寒海岩入选05福布斯中国名人榜》，《中华读书报》2005年03月21日。

[86]《郭敬明质疑福布斯名人榜排名》，见北京娱乐信报，2005年3月16日。

[87]《郭敬明否认千万家财 坦言未有女友》，news.sohu.com，2005年10月13日10：42。

[88] 从一张时间表，就可以大致看出郭敬明在做宣传时所投入的心力。2005年8月7日至8月9日，郭敬明带着《迷藏》来到昆明新知图书城。具体时间安排如下：8月7日10：00—11：00 昆明新知（东城区）图书城；8月7日16：00—17：00 昆明新知（开远）图书城；8月7日19：30—20：30 昆明新知（蒙自）图书城；8月8日10：00—11：00 昆明新知（文山）图书城；8月9日10：30—11：30 昆明新知（玉溪）图书城。

[89] 青春文学作者塞宁和饶雪漫都力争自己是“音乐小说”的掌门人。见〈北京娱乐信报〉2005年5月18和5月24日刊登的两篇报道《书未出版 郭敬明再次被指抄袭》和《郭敬明、饶雪漫争当音乐小说掌门人》

[90] 郭敬明高调改编无极，见北京青年报，2005年7月25日。

[91] 郭敬明献唱首支单曲 明年做主持做内地版蔡康永，上海青年报，2005年11月11日。

[92] 春树：《两条命》第25页，第43页，作家出版社，2005年8月第1版。

[93] 据悉，由《同学》杂志社、北京共和联动图书有限公司联合举办的此次青春写作大赛，2004年4月面向社会公开征稿，到2004年10月底，收到了海内外45000余位25岁以下作者的各类体裁作品5万件。

[94] 《请“80后”当评委  首届全球青春写作大赛颁奖》，中国新闻网，2005年1月3日16：34。

[95] 《一周看版》，中国文化报，2005年1月5日。

[96] 《9位80后作家担任写作大赛评委》，见《南京晨报》，2005-01-03。

[97] 马相武：《 挑战传统中国文坛 “80后写作”与新文化现象》，见《人民日报》2005年3月2日。

[98] 《大人们退居为顾问，“80后”自己做编导》，见《东方早报》2005年1月5日。

[99] 《大人们退居为顾问，“80后”自己做编导》，见《东方早报》2005年1月5日。

[100] 举一个实例：2004年各家小说年选本均没有收入“80后”作品。比较而言，曹文轩、邵燕君主编的《2004年最佳小说选》对于“80后”给予了关注，但入选作品仅有朱婧、阿莱、李海洋、蒋峰四人的小说，而且被列在“榜外受关注作品”之中。

[101] 婴儿的理想：《我想大声说出我爱你》，见婴儿的理想的博克，2005-5-16。

[102] 此次会上，评价“80后”作品的不多，惟有作家方方直言：这次发给我的作品，我看完有点儿失望，比我想像的水平要低。在方方看来，“80后”作品的最大问题是雷同，“10个人放在一起，起码有8个人是差不多的，无论是文字还是所表达的情感。” 这让她觉得有点儿困惑，因为恰恰是这一代人特别关注自我，而不像她那个时代，很少有什么自我。她自己想出的解释是，“80后”一代，经历几乎相同，读同样的教材，考同样的试，所以容易产生雷同；她那个时代，每个人的生活经历都不同，所以作品自然也各不相同。 “读你们的作品，以我这个年纪，觉得还有点儿幼稚。”方方下了一句断语。见徐百柯《文坛两代面对面》，中国青年报，2005年8月10日。

[103]徐百柯《文坛两代面对面》，中国青年报，2005年8月10日。

[104] 《“阳光写作”鹏城对话》，深圳特区报，2005年11月20日。

[105] 2005年6月9日 ，网上流行蔡小飞的高考反思作文《留给明天》； 2005年6月20日 ，网上议论蔡小飞跳楼自杀； 2005年7月5日 ，蔡小飞被北京一家媒体公开报道； 2005年7月11日 ，网上开始论证蔡小飞的真假； 2005年7月22日 ， “ 蔡小飞事件 ” 的谜底被揭开……

[p1]这句的表述好像有点问题，请再斟酌一下。

[p2]这句也是，我也不知怎么改好，请再考虑有没有更好的表述方式。

[p3]能否再加一句话，让人失望，倒胃口之类的，要不能好像没写完。

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作者简介：
徐妍，北大文学博士，师从曹文轩先生。现为中国海洋大学文学院教授。研究方向为中国现当代作家作品研究、当代文学批评。在《文学评论》《中国现代文学丛刊》等刊物发表论文50多篇。

青岛中国海洋大学文学院    邮箱：juliatta@sohu.com