文学何为？——《丽娃河畔论文学》编者序

梦的轻波

作者：罗岗
来源：http://www.cul-studies.com/

今天，文学的处境正显得愈来愈困难。
   
但是，这种困难不仅仅来自于“消费社会”的来临，“文学”逐渐被“边缘化”，因为历史地看，现代意义上的“文学”正是与“消费社会”相伴而生，同时又时时刻刻反抗着“消费”的逻辑；也不能完全归因在“景观社会”的兴起，影像对阅读的挑战早在一百年前就已经内在于文学创作之中了……尽管我们承认，由于技术、媒介
和市场关系的变化，文学不得不面临许多前所未有的难题。譬如在当代中国，“市场化”趋势导致的不单是“流行读物”与“文学作品”争夺地盘，更关键的是在现代合理分化的规划下，“文学”成为了专业主义的领地，它可以与“市场”保持一段距离，可同时也和道德、政治、历史与社会不发生直接交涉。

即便如此，只要“语言”依然是“人”与“人”、“人”与“世界”之间最重要的连接之一，那么“文学”的地位就不可能轻易动摇。就像美国哲学家理查德·罗蒂 (Richard Rorty)所言，人类休戚与共感的形成，所依靠的不是一种共同语言，而只是人人都会有的“痛”的感觉，尤其是其他动物所不可能有的那种“痛”：屈辱。（《偶然、反讽与团结》）但“痛”是一种非语言性的存在，如果要让人们感同身受，那就必须用语言来描述。这一描述不是简单的一次性“反映”，而是复杂的 “再现”过程，它至少涉及到三个层面：首先，将非语言性的“痛”转化为语言性的对“痛”的描述，即使不过多地考虑语言的建构作用，也应该清醒地意识到这是对不可表达之物的表达，需要运用各种策略、修辞和技巧才能达到相应的效果；其次，人类对“痛”的感受范围正日益扩大。随着对种族、性别、阶级和文化之间界限的不断跨越，原来许多不被重视甚至不被承认的“痛”逐渐被纳入到人类经验的版图中，必然要突破用来描述“痛”的固有语言形态。为了让更多的人感受到这愈益深广的“痛”，不仅是如何运用新的策略、修辞和技巧的问题，更重要的是要创造出新的表达方式和新的语言形态；最后，对于那些生活在社会最底层的被压迫者来说，他们常常处于“痛”加诸身而“无言”的状况中：一方面由于历史原因和现实境遇，被压迫者没有学会用“语言”来描述自己经验，甚至觉得根本就不值得去言说自我的处境，所以我们几乎听不到什么来自“底层”的“声音”，另一方面则是他们已经痛苦到无法用旧的语言来表达，甚至旧的语言构成了理解被压迫者经验的障碍……如何让被压迫者发出自己的声音，如果他们不能自己完成，就需要别人替他们言说。“代言”问题在呼唤新的表达和新的语言的同时，必然要面对更严峻的言说伦理和权力关系。

无论是一般性的表达，或是日渐扩大的感受领域，还是要求“代言”的底层经验，这些共同构成的“再现”过程，意味着人类的“休戚与共感”需要透过“语言”——更确切地说，是对语言极富想象力的使用——创造出来：只有把陌生人想象为我们和境遇相同的人，只有把他们承受的痛苦转化为我们的感受，我们才真正建立起“人”与“人”之间的“想象的共同体”。把这两个不同的世界联系在一起的就是“语言”，尤为关键的是人们能否创造性地运用语言来达到这个效果。而我们都知道，就由经验到语言的化合作用而言，“文学”正是担负这一使命的最佳选择。理查德·罗蒂说得更加直白：“逐渐把别人视为‘我们之一’，而不是‘他们’，这个过程其实就是详细描述陌生人和重新描述我们自己的过程。承当这项任务的，不是理论……是小说。狄更斯、施赖纳或赖特等作家的小说，把我们向来没有注意的人们承受的各种苦难，巨细靡遗地呈现在我们眼前。拉克洛、亨利·詹姆斯或纳博科夫等作家的小说，把我们自己所可能犯下的各种残酷，巨细靡遗地告诉我们，从而让我们进行自我的重新描述。”

尽管理查德·罗蒂对“文学”在社会中位置的讨论，离不开他所身处的历史语境，即“富裕的北大西洋民主社会”，其立论的根本也绕不过西方现代性“公”与“私”的内在分裂：“要在理论的层次上将自我创造和正义统一起来，是不可能的。自我创造的语汇必然是私人的，他人无法共享的，而且也不适合于论证；正义的语汇必然是公共的，大家共享的，而且是论证交往的一种媒介。”但是，他对“文学” 在当代世界中的重要性的强调，不只是有力地回应了媒体时代“文学之死”的喧嚣，而且赋予“文学”某种穿透“公”与“私”界限的可能性：在诗学和政治、心理和社会、自我创造与追寻正义……之间建立沟通，达到平衡。
因此，文学所面临的巨大困难，就不光来自于外部社会条件的变化，而取决于是否具备将变化的外部条件转化了自我创造的能力。这就是瓦特·本雅明所谓“作为生产者的作家”：“一个透彻思考过当代生产条件的作家”的工作“不只是生产产品，而同时也在于生产的手段”。他要求作家深刻理解文学的“当代生产条件”，却并不是为了成为“熟练”工人，只会生产“合格”产品，而是需要一种创造性的能力，把“当代的生产条件”在“产品”中生产出来，也就是要“生产”出“生产的手段”。这意味着作家必须寻找和具备新的技术或技巧，才可能更深刻的介入和影响社会。借用理查德·罗蒂说法，在“痛”的经验与对“痛”的描述之间，起关键作用的依然是新的语言技术或技巧。

当然，这里突出“技术”或“技巧”的重要性，并不是提倡那种单调乏味的“形式主义”或漫无目的的“先锋实验”。相反，无论是本雅明的“生产”还是罗蒂的“痛”——前者带有明显的马克思主义的痕迹，后者则深深打上了杜威式自由主义的烙印，分歧是毋庸置疑的，却也有同样毋庸置疑的共同点：反对“为艺术而艺术”——都将自身视为形式探索或技巧创新的前提与动力。但对于现今的绝大多数作家来说，由于文学史的“自律性”书写和文学经典的“非语境化”建构，“形式”和“技巧”变成了一个从社会历史过程中分化出来的“独立”领域。特别是随着现代主义的兴起，“文学”与“生活”的关系似乎已经不再成为写作的核心议题，作家可以在形式和技巧的“独立”领域进行纯粹的、 “无涉功利”的探索与试验，由此造成了文学内部的“公”与“私”分裂：“私文學”承受了来自“文学史”的压力，“影响”和“创新”的焦虑使得作家专注于形式探索，而现代性合理分化造就的“具有内在深度的自我”则源源不断地提供相应的情绪、感觉和幻想，尽管就“文学”作为一门独立的“艺术”而言，各种形式探索和技巧创新可谓成绩斐然，但同时却让“文学”越来越成为“少数人”的事情，最终使得“文学”变成了远离“公共性”、“无法与他人分享”的“自我创造”的最高典范；相应的，“追寻正义”的文学——也即关注现实、介入社会的“公文学”——就被视为低一个档次的创作。

这种文学等级制度造成了非常严重的后果，一方面，强调文学“公共性”的作家容易产生逆反心理，有意规避形式探索，甚至故意用“反智”的姿态来对抗文学经典和文学史秩序，那种简单、直接和粗暴的态度不仅没有弥合“公”与“私”的分裂，反而扩大了两者的距离，导致了对所谓“纯文学”相对狭隘的理解；另一方面，对“纯文学”的狭隘理解使得热心介入社会的作家产生了对“文学”的“原罪”，一种丢失了“纯文学”和“自我”的焦虑挥之不去。为了缓解焦虑，时时不忘对对更高一个等级的形式探索表示敬意，于是在他们的作品中，就不难发现“媚俗”式地在对现实的描述上添加种种象征、隐喻或幻觉，以期达到超越“写实”的效果。殊不知，这种“赎罪”行为不但没有将“自我创造”和“追寻正义”有机地结合起来，反而更深刻地彰显出“文学”内在的分裂。不论“反智”还是“媚俗”，都以割裂“经验”与“言说”的有机联系为前提，“反智”姿态以一种本质化的方式忽略了“言说”对“经验”的建构和揭示作用，因为“言说”方式的陈旧和保守，即使发现了新的“经验”，也往往被淹没在俗套和滥调中；“媚俗”行为则抽象化地对待各种“言说”方式，把它们当作可以随意嫁接和拼贴的玩具，完全无视形式创新的动力来自于“经验”的压迫和表达的困难，种种技巧和手法的使用难免沦为游戏和花腔。

遗憾的是，当今的文坛俗套和滥调比比皆是，游戏与花腔成为时尚，却几乎没有作家像青年卢卡奇那样坚定地相信写作“不是在寻求一种新的文学形式，而是十分明确地在寻找一个‘新世界’。”（《小说理论》）然而，任何一个具有“生产性”的作家都必须面对来自“新形式”和“新世界”的双重挑战，才可能穿透“文学”领域中日益深化的“公”与“私”的界限，在“生产条件”和“生产产品的手段”之间、在“自我创造”和“追寻正义”之间建立有机联系。这种联系意味着作家对世界体验越深，他的发现就越多，而要把这些新发现表达出来，就不可能仅仅使用现成的形式或技巧，必须有所创新，才可能将新感受表述为一种公共的经验，从而在新的层次上产生“休戚与共感”，所以在这个意义上，一个作家苦苦追寻的是“形式化”了的 “经验”，倘若他没有找到可以把“体验”表达出来的“形式”，那么人们就会觉得这种“体验”根本就不存在；同样的，作家的创新欲望也可以来自于“形式”的焦虑，因为在他动笔写作之前，文学史和文学经典已经累积下无数的手法、技巧和形式，举一个极端的例子吧，在19世纪末文学现代主义兴起之后，所有号称回归 “写实主义”的创作，其实都已经把“现代主义”当作了“缺席的在场者”。面对这种“层累”的写作秩序，如果一个作家没有在形式上创新的自信，那么他几乎不可能动笔。但是这种自信不可能完全来自于自我的独特性，而应该植根于个人对世界的深刻介入和体验。所以在这个意义上，一个作家苦苦追寻的是“有意味”的 “形式”。离开了背后宽广深邃的“世界”，单纯的“形式”只能被理解为语言的“游戏”。“形式”与“世界”之间这种往复回旋的关系，正如青年卢卡奇所说， “一切艺术形式都是由生活中的超验的不和谐规定的，这种形式将生活接受下来并组织成为自身完美的总体的基础”。假使不过分拘泥于这段话的黑格尔色彩，那么 “形式”、“生活”、“组织”和“总体”……这一系列古典概念所蕴含的意旨，依然是现代文学不容回避的使命。

尤为关键的是，这种文学的整合作用不光体现在天才作家如托尔斯泰、卡夫卡和鲁迅等人身上，而且更为集中地酝酿出一个时代的氛围。譬如对“60年代”，詹明信就特别指出，不能仅仅在文化或文学的层面上把握这个时代，这样做非常容易把历史的“60年代”转化为怀旧对象：一种可供“消费”的“六十年代”风格，正确的方式应该是将经济基础和上层建筑的历史分量“等量齐观”，“在这种‘相应对照物’之下，史蒂文斯的诗歌作品才能会切·格瓦拉的政治实践‘等同’起来。”（《60年代：从历史阶段论的角度看》）也许我们更加熟悉的是1980年代的中国文学，从“朦胧诗”到“新潮小说”的一系列形式技巧的探索与创新，若是离开了“后文革”一代人的精神史叙述，离开了急剧变化的社会言说自我的冲动，离开了对另一个“新世界”的向往与渴望……那就只能躺在僵化的文学历史中，变成对西方现代主义的拙劣模仿。

提到1980年代的文学，丽娃河是当之无愧的见证者，而在丽娃河畔言说文学的这些作家、批评家们更是与1980年代结下了不解之缘。就像“20世纪中国文学”的三位倡导者在彼此分离多年之后，竟然不约而同地一年间先后在华东师范大学出版社的二楼会议室发表演讲，可谓机缘巧合，然而，更加凑巧的是，这本收入了他们演讲稿的文集又要由这家出版社出版了。我们只能感叹，冥冥似乎真是自有安排。
但《丽娃河畔论文学》并不是一本“怀旧”之书。苏珊·桑塔格在三十年后重新回首“她的60年代”，她发现：“怀旧情绪和乌托邦情结是现代情感的两个极端。被贴上‘60年代’标签的那个时期最有趣的特征是它几乎没有怀旧情绪。在这个意义上它是乌托邦的时刻。”（《三十年之后……》）同样，中国的1980年代也是一个伟大的乌托邦时刻。收入本书的绝大多数演讲者都深具八十年代气质，他们对文学的言说自然打上了那个时代的印记：几乎没有怀旧的情绪，而是希望在新的语境下重建文学的“乌托邦”。

如果没有华东师范大学中国现代文学资料与研究中心，邀请和组织这一系列演讲是不可想像的，它为这些演讲所做的一切都基于对文学的理解与尊重。
谨将此书献给丽娃河畔爱文学的人们！

2006年9月于上海