再论纪实不是真实

湘里妹子

作者：钟大年
来源：银海网



提起纪实与真实，不由使人想起那则著名的寓言故事--"皇帝的新衣"。当人们不愿意放弃对自己智慧的认同时，往往不惜把虚幻当作现实，执着地坚持下去；而当人们在嘲笑一种愚蠢时，却又不愿承认，只有那赤裸裸的身体才是最真实的现实。只有那位织工是真正的智者，他利用了人们对假定性的认同心理，创造了一个关于现实的神话。?
纪录片创造者，在某种程度上很有些像那位织工。他要在内容与形式、目的与方法、真实与表现真实之间，创造出一种和谐，一种人们情愿接受的和谐。当我们试图探讨这种和谐是怎么创造的时，"真实"这个命题就不能再被"一笔带过"了。?
真实是个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，"真实"是人 们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，"真实"是一个关于现实的神话。
为了搞清"真实"的含义，我曾经翻阅了若干本哲学著作和辞典。使人惊讶的是，竟没有一本对这个词做出解释。看来，"真实"的确是个棘手的问题。?
历史上有个曹操，是真实的（哲学上可称作"存在"）；曹操是个奸雄，这真实吗？ 有颗恒星叫太阳，是真实的；太阳在天上，这真实吗？人会作梦，是真实的；梦中所见，是真实的吗？大概没有人敢轻易做出肯定或是否定的回答。为什么呢？?
根据哲学的观点，"存在"是脱离人的精神而独立的物质世界，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。人们感知外部世界的方式和过程，很大程度上影响了人们对物质世界形态和内涵的判定。在日常生活中，人们对客观事物的认识常常遇到尴尬的困惑：药能治病，也能致命；生命在于运动，运动又能伤身体；人是有个性的，又是戴着角色面具的……这一系列有趣的二律背反构成了事物的相对性。由于这种相对性，才有了现象与本质、外因与内因、偶然性与必然性等等一系列说法。"真实"正是在这种相对性中被人判定的。在艺术创作中，人们对物质世界的感知更带有明显的主观色彩。任何艺术形式的作品，--无论是小说、戏剧、美术还是电影电视，它的构成方式都与真正的物质存在没有直接的对应关系，真实只是一种建立在认同心理上的"真实"的幻觉。这种认同心理的指向，使得人们对"真实"与否的判断脱离了现实的物质存在本身，成为一种认知的可能性。于是才有了表象的真实与本质的真实，生活的真实与艺术的真实，行为的真实与心理的真实等等的说法。否则，谁会说，伦敦西区人的生活不是伦敦的社会写照？谁又会说，伯格曼《野草莓》中主人公青年与老年的相会，不是虚幻的心理意象呢？！
"存在"不是被感知的，而"真实"是被感知的。但这并不是说，"真实"是个任人打扮的小女孩，它必须作为"刺激--认知--反映"这一过程中"认知"环节的合理因素，与人们的生活经验和思维逻辑相认同。巴赞，这个最推崇"真实"的理论家最后也不得不承认：真实的电影也不过是"完整现实的神话"。?
电视中的"真实"是形而上的。真实是内容层面事物内涵意义的属性，确切 地说，应该叫做"真实性"；而表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态，确切地说， 应该叫做"逼真感"，它与"真实"的命题无关。
电视给人们带来的最大乐趣，大概就是看到了真实的生活世界。摄像机拍下了生活中的真实场面：楼房在爆炸声中倒塌；罪犯被戴上手铐；甚至美国总统在众目睽睽之下被击倒……如此不可怀疑的现实情景，使人们可以这样认为，"电视……就是现实本身"。
电视的记录本性奠定了电视的纪实性和逼真性的基础。外部世界的全部多样性--形态、运动、空间、时间等等，通过录像设备的物理和电磁效应再现出来。现代科技的不断完善，不仅让人看到真实的形象世界，而且听到真实的声音世界。这一切又培养了人们特殊的审美要求。人们总愿意用"是否真实"来衡量电视中的世界，哪怕是一个细小的不合理因素，也会遭到非议。然而，有趣的是，这个被人们认为是最真实的世界，其实只是"真实世界的影像"。?
屏幕上的现实，不是现实生活本身，尽管它可以表现风驰电掣的运动，也可以展现多彩多姿的景观，但这都要落实在独特的物质结构形式--录像磁带上，都要通过光波和声波的传递呈现到人们面前。屏幕的世界，是一个假定性的真实世界，它同其他艺术形式一样具有自己的假定形式，不过这种假定性与它的纪实性和逼真性相互作用，演变出特殊的形态。?
电视的物质运动尽管看上去真实可靠，但它并非是实际的运动，从运动的形态看，它是由光波和声波构成的影像世界。一旦声、光、电没有了，影像也就消失了。从运动的过程看，当我们把电视的运动分解到最小的单元，我们会发现，它是一个个记录着运动瞬间静止形态的画幅，而并非是物质本身的运动形态。这一系列静态画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现，通过人的视觉暂留产生频闪效应，把画面连续起来，让瞬间的空间格局在时间的向度上展开，从而为运动的陈述注入了生命。由此看来，真实对于电视本身是一个幻觉，从"存在"的意义上说，电视中真实是不存在的。?即使我们撇开电视的这种物理属性不谈，从叙事的角度来看，我们也可以发现，电视是通过两次表现作用形成的：首先，是确立一个完整的情境。对于电视剧来说，是由作为实物的布景和作为真人的演员表现的一个故事情境；对于纪录片来说，是现实生活中的人和事构成的生活情境。其次，是通过屏幕上的放映来实现这个情境。这里，屏幕上的影像系列直接表现或再现了拍摄时所面对的那个场面环境。因此，它就具有了双重的结构功能效应，即叙事对象的内容意义（可以把它称为"故事"）和表现内容意义时所运用的幻觉技术。?
无论是虚构的或是非虚构的叙事对象，出现在屏幕上的影像都只是一个形象的记号。它并非单纯地表现被拍摄的实物，而且使这个实物在一个社会性的语境中起着特定的作用。如一只鸽子，在有上下文的叙事中，既可以是一只鸟，也可以是和平与宁静；一个人，既可以是个体的张三李四，也可以是军官、穷人、坏蛋的"类概念"。影像对象，实际上是一个被安排在人为的事件序列中的对象，是在人们一定的生活经验、认知态度、社会语境范围内被感知的对象。因此，影像与对象、影片与现实之间的关系，就不可能只用摄影术的机械反映来解释了。?
一个显而易见的事实告诉我们：一个现实生活中不存在的虚构的故事，由于它运用了接近自然的记录风格和合乎人们生活经验的叙事结构（像新现实主义电影），人们会认为是生活的真实反映；而一个取自现实生活真实场景的实录，由于它非纪实的影像表征和意象性的构成方式（像伊文思的《风》），人们仍会认为它是一个虚构的精神幻境。通俗地讲就是，假的东西有时人们可能认为它是真的或者认可它是真的，真的东西有时人们可能以为它是假的或者认为它不像真的。在这里，叙事的内容层面和表达层面之间不仅产生了相互的作用，而且又与人的心理因素和认知可能性产生了联系。
根据叙事学的观点，原本的叙事是可以在任何艺术形式之外独立存在的，这种"元叙事"（或者叫做"故事"）可以有各种不同的表现方式（或者叫做"讲故事"）。同样一件事可以被写成小说、编成戏剧、拍成电视；同是讲一件事，可以直接地讲、情绪化地讲、寓言式地讲。这种"元叙事"只存在于物质世界的内涵之中和人们的想象世界之中。于是，从本质意义上说，真实与否就成为叙事的内容层面中物质世界内涵的一种属性：真正存在的--真实性；可能存在的--合理性；不存在或不可能存在的--虚假性。而表现的方法与风格，只能影响人们认知的可能性，不能决定事物内涵的属性。似乎只有这样理解，人们才能解释，为什么真实的可能不逼真，逼真的又可能不真实；局部的、表象的真实可能不合理，合理的又可能不是真实存在的。同样，如果这样理解，我们大概也就不会同意"纪实不仅是一种风格，而是一种事物的属性"这样一种说法了。?
真实性是纪录片的本质属性。对于创作，它只存在于创作者的良心之中。作为 表现手法的技巧方式，无论是纪实的或是表现的，长镜头的或是蒙太奇的，现场声的或是解说词的，都只是创作者对现实的物质存在进行艺术描述时，所采用的组织类型和方法。视像逼真是内容真实的前提，但两者并没直接的因果关系。
对于电视来说，"真的"和"象真的"，从表征形态看极其相似。正是这一特点，在纪录片创作中，为人们设下了理论与实践的误区。其一，当人们把再现现实的物理中介--影像，仅仅看作物质现实的复原时，往往会认为影像系列的逼真性（或曰表象的真实） 就是内容层面的真实性。这种认识忽略了一个重要的事实：观众的认同心理，往往来自直观的感知。当通过组织的方法创造了一个过程，又将这个过程用纪实的方法表现得像真的一样时，人们会把"像真的"当作"真的"。这并不是理论为实践提供了造假的可能，而是实践的方法影响着人们对事物内涵意义的判定。其二，当人们竭力表现和展示外部现实的真实，保持外部现实的多种含义时，往往会轻视创作者赋予客观现实的美学含义和价值判断。这种认识忽略了一个重要的前提：创作者的创作目的并不是为了简单地反映生活，而且要在表达思想内容和再现物质现实之间创造一种特殊的美学联系。?
由于对创作方法和创作目的之间关系的这些认识偏差，有人用组织拍摄的方法去拍纪录片，就不会是让人"始料不及"的了。真正使人"始料不及"的，倒是我们的理论没有给人们提供关于目的和方法的正确解释，没有告诉人们，纪录片的真实只是存在于创作者的良心之中，任何创作方法都不可能是"真实性"的绝对前提，某一种方法只是达到创作目的众多可能性中的一种，某一种技巧又可能会被不同的创作目的所采用。纪实也不例外，长镜头在"意大利新现实主义"那里，是记录现实表象"客观性"的方 法，而在"法国新浪潮"那里，长镜头却被用来表现主观意念和情绪，创作者的动机和视角改变了视像运动的美学含义。
不真的可能拍得"像真的"，真的也可能拍得"不像真的"，这就是电视纪录片内容层面的"事实"和表达层面的"表现事实"之间特殊的关系，其中所谓"真的"的问题，是对观念而言的。表现对象作为创作客体必须是无假定意义的现实存在，创作者通过记录的方式对客观事物进行选择、概括、提炼、组织，并把自己的思想倾注其间。而所谓"象真的"的问题，是对感受而言的。记录方式创造的屏幕效果必须符合人们的生活经验和认知可能性。因此，纪录片的真实就具有了独特的内涵，它是"存在的真实性"和"视像的逼真性"的和谐统一。它不仅要求社会主题的真实，而且要求生活表象的真实；不仅要求事实本身的真实，而且要求屏幕效果的逼真；不仅要求作品叙事逻辑的真实，而且要求叙事的内容是摄影师有可能拍到的。
真实地反映生活并不是纪录片创作的根本目的。纪录片创作的目的，在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，并依此实现与观众的情感交流。因此，纪实风格在强调"避免描绘现实的主观形式"的同时，也要遵循现实主义创作方法的一般原则。
一个简单的事实：西单十字路口交通岗楼上的摄像机，尽管始终在记录着生活的流程，但它绝不是创作，更不是一种风格。那么，从记录工具进入到创作阶段的前提是什么呢？显然是创作者的目的。创作者的创作，这是一个主观性的命题，是创作主体为他的客体对象确定美学价值的主观活动。由于创作者对客体对象认识方式和表现方式的差异，于是有了现实主义、浪漫主义、理想主义、现代主义等等不同的创作方法。
现实主义是以写实的态度，运用一定的技巧手段去表现现实生活的创作方法，但它绝不是纯客观的、无主观因素的、无观念性的生活实录，这已是一个尽人皆知的常识。 然而，如果不清楚"创作方法并不是具体的技巧方法，而是艺术地认识和表现社会生活的方法"这样一条基本的道理，那么，可能就会在对纪实风格、纪实主义、现实主义、传统现实主义等等这样一些基本概念的内涵以及它们相互关系的解释上含混不清。?
纪实，始终是一个现实主义的命题。我们这里所说的现实主义包括了两个方面的意义，即社会主题的"现实性"和形式成分的"实在性"。当人们在用"纪实主义"的说法来论述创作观念与社会生活的关系时，它与现实主义的概念是相同的；当人们在用"纪实风格"、"纪实手法"的说法时，它是作为一种独特的形式构成方式包含在现实主义的创作方法之中的。
因此，通过生活的典型形式来反映生活（即典型化），表现生活本身的多样性和丰富性（即生活化），选择具有鲜明特点的具体形象（即个性化）等等这样一些现实主义的基本创作原则，不仅不与纪实风格相对立，而且是在运用纪实手法时尤其要注意的。正是由于"纪实"在纪录形态、观察视角、叙事方式等方面容易出现自然主义的偏差，创作者才更有必要探讨典型化和个性化的问题，使它超越自然主义，走向纪实主义。
"纪实"在我国的提出，是与社会政治经济的发展和社会审美心理的变化有着紧密联系的。多年来，电视纪录片创作非审美的目的和教诲式的宣传，形成了一种理想主义的价值取向。纪实的提出，在很大程度上是为了促成从理想主义向现实主义的转变。从美学角度讲，纪实风格属于实用美学的范畴，它试图在形式表达面、内容意义和美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系。它是用生活表现生活，用现实表现现实，以适应大众审美心理需要的方法。由于它明显地不同于以前的方法，于是人们才把它作为一种新颖的手法加以赞扬。?
创作者总是要在创作手法和观众的审美习惯之间寻找一种"张力"，总是试图用新颖的手法去对沿袭已久的创作定势进行否定。但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的作法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定。纪实也是同样的。





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