曹禺与易卜生：关于社会问题剧的一点思考

梦的轻波

作者： 刘平 中国社科院文学所 来源：http://www.cass.net.cn/file/2005010631222.html
                        
     曹禺之所以能成为世界公认的戏剧大师，首要的一点就在于他对世界戏剧大师及其作品的准确理解与解读。他对戏剧大师易卜生的理解就是最好的证明。对易卜生的误读。

     “五四”时期，在中国新文学界影响最大的外国作家是易卜生。当时，新文学界曾出现过“易卜生热”。很多作家模仿易卜生的《娜拉》写“社会问题剧”，从胡适的《终身大事》开始，大约有十几部作品。但是，当时对易卜生却存在着一种“误读”现象。这种“误读”与当时的社会政治，尤其是与“五四”新文化运动所提倡的“个性解放”、“妇女解放”这样反封建的思想要求分不开的。

     比如，多年来，人们一直认为易卜生是一个现实主义作家，实际上他的戏剧创作前后期的风格是有变化的。他早期（1868年以前）写过《培尔·金特》这样浪漫主义风格的作品，后期作品具有浓重象征主义色彩，而“五四”时期只翻译了易卜生的《娜拉》、《国民之敌》、《群鬼》等几部现实主义风格的作品，这就很难对易卜生的创作有全面的了解。

     而对易卜生式的现实主义戏剧创作，人们的理解也存在着很大片面性。“五四”时期，新文学界一直把《娜拉》的主题理解为宣传妇女解放，很多人都在关注“娜拉走后怎样”这样的问题。而易卜生创作这个剧本的主旨却并非如此，他所关注的是“人”，是人性的觉醒，是“人”的尊严能否得到尊重的问题。《玩偶之家》演出后，有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献，而易卜生却说：“我不是女权同盟的会员。我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。你们说我为女权运动做了贡献，我对你们的祝贺表示谢谢，但我只能辞退你们给我的荣誉。实际上，我连什么是女权运动也不十分了解，我把它更广泛地看作是‘人’的问题……我的工作是‘描写人’。”

     中国的艺术家过于注重“问题”在剧中的重要性，常常是根据我国当时思想运动的需要去评价易卜生，以至对易卜生的“社会问题剧”做出了简单化的理解。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中说：“娜拉走后怎样？……不是堕落，就是回来。”郭沫若在《娜拉的答案》中认为，清末女革命家秋瑾就是中国不折不扣的“娜拉”。如果从中国当时的社会现实出发，鲁迅和郭沫若的认识是不错的，但这样的观点显然与易卜生的创作初衷存在距离。由于社会环境和思想观念上的差异，使得“五四”时期的文学家们对“社会问题剧”的理解，从一开始就偏离了“易卜生式”的现实主义传统，而以简单化的理解把“文艺”纳入到为“思想政治”服务的轨道。写《雷雨》是写一首诗。

     在中国，在创作思想上与易卜生相通、并在创作中得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却不多，真正写得好的是曹禺的《雷雨》（1934），还有白薇的三幕剧《打出幽灵塔》（1928）。在独幕剧中，比较好的是《获虎之夜》（田汉）、《泼妇》（欧阳予倩）和《一只马蜂》（丁西林）。而另外一些艺术上比较概念化的作品都随着时间的流逝而淹没了。

     《雷雨》能取得成功的重要原因，就在于曹禺是从生活出发，以塑造人物为主，让自己的思想从情节与人物形象中自然而然地流露出来，而不是先入为主地、概念化地去结构剧本。曹禺说，他“写《雷雨》是在写一首诗”（《〈雷雨〉序》）《雷雨》演出获得成功后，常有人问曹禺“《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的”这样的问题。曹禺说：“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”（《〈雷雨〉序》）

     这就是说，不论是易卜生还是曹禺，他们的写作，都不是为了某种政治宣传的需要，也不是刻意地想表达什么，而是写出了他们在生活中的真实感受，用他们的话说，不把这种来自生活的感受写出来，心里就感到难受。当他们把生活给予自己的这种情感冲击变成文字的时候，就是作品诗意化的体现。也许正因为如此，他们创作的作品才会有深刻的思想内涵和诗意的美感，人物形象才有“说不尽”的艺术魅力。今天更需要曹禺。

     曹禺准确地理解易卜生，以他的创作实践为中国的话剧创作开了一个好头。遗憾的是，这种创作传统却没有发扬开来，承继下去。30年代以后的“左翼戏剧”和“抗战戏剧”时期，在戏剧创作中明确地提出了“现实主义的战斗精神”这样的口号。应该说，这样的口号在当时是有其历史的正义性与必然性的。当中华民族面临着生死存亡的关头，戏剧家们不愿躲在象牙塔里，以戏剧为武器投身到民族的救亡运动中去，在创作中张扬戏剧的革命性和战斗性，配合时事政治演出一些活报剧、街头剧，这是艺术家历史责任感与使命感的体现，无可厚非。但是，在那个特殊时期出现的一些作品，并不是现实主义的全部，更不是现实主义的范本，不能以这样的创作样式去规范后来的现实主义戏剧创作。尤其是当历史的发展进入新中国阶段，时代已经发生了翻天覆地的变化，而戏剧还一如既往地坚持并发扬光大在那种特殊历史背景下形成的这种“战斗精神”，就使现实主义的道路越走越狭窄了。

     由于这种理论上的偏颇，致使话剧不能在现实主义的原则下发挥自己的优势，常常受到某种政治或长官意志的干扰而处于忽左忽右的境地，弄得剧作家常常无所适从，有时不得不放下自己熟悉的东西去写一些自己不熟悉的东西，愁眉苦脸地跟着风跑，结果不但出不来好作品，也浪费了时间和精力。

     曾有人说，曹禺的《雷雨》是模仿之作，我认为，这样的观点即使有一定的事实根据、不是有意要贬低曹禺的创作，也不能作为评价和衡量曹禺戏剧创作艺术水平高下的标准。试想，话剧不是中国土生土长的艺术品种，在创作上模仿是在所难免。但是，单靠模仿是解决不了艺术创作上诸多的复杂问题的，也是“模仿”不出来好作品的。“五四”时期，多少作家模仿易卜生的《娜拉》写剧本，然而写得好的有几部作品呢？数来数去，还是曹禺的《雷雨》最好。如果说，《雷雨》的结构有易卜生和奥尼尔戏剧的影响，而剧中的内容，它的人物、语言和整体的诗意化风格，却是曹禺的独创。尽管易卜生和曹禺都说自己是在写诗，那只不过是他们从艺术与生活的关系、从塑造人物这方面来讲的，而具体到他们各自的创作风格与艺术追求，特别是语言方面的艺术，又有着明显的不同而呈现着各自的艺术光彩。

     我认为，不能以俗人的体会去解释诗人的境界，那样的话，就会使戏剧创作离艺术的品位越来越远。今天的话剧要走出低谷，首要的问题是提高戏剧文本的艺术水平，《雷雨》70年来直到今天仍长演不衰，就是这方面最好的证明。因此，学习曹禺，光大曹禺的创作精神，承继曹禺的艺术追求，在今天尤其重要。
     
文章出处：中国社会科学院院报
刘平

青衫旧疴

易卜生引起的问题热大概也属偶然。正好在看夏志清的书，他谈到一个问题，就是新文化战将虽大都留学英美，但他们对西洋文学的认识并不深，往往会凭借个人爱好介绍外国作品，可能会造成某种偏差。五四以来，中国的新文学的发生几乎都是建立在西方文学的基础上，<狂人日记>、<魂归离恨天>(张爱玲) <雷雨>都有很浓重的模仿色彩，但值得庆幸的一点是，中国的优秀作家有一种出色的"中国化" 能力，因而我们看到不是易卜生、艾米丽勃朗特、果戈里，还是原汁原味的曹禺、张爱玲、鲁迅。