审美观念的现代转变审美观念的现代转变

monkey-E

-------20世纪文艺中的现代性及其美学特征

作者：罗筠筠
来源：http://chin.nju.edu.cn/wenxuepingluncongkanj6q1p3.htm
--------------------------------------------------------------------------------------

进入20世纪以后，随着现代科技的一日千里，现代社会与人类思想情感的随之变化，艺术中一种不同于以往写实主义的全新的表现手法出现了，其根本原因是艺术家们开始感到以往古典派大师出色运用的种种表现方法和艺术技巧已不再能够充分地展现他们的现代观念，甚至于成了一种限制性的不利因素。莫奈断然放弃底色和上光，以油漆罐或颜料管中的原始颜料的质感代替了原来精致的画面；塞尚为使画面和构图更明确，牺牲了逼真的形象和正确的透视，却成功地在作品中使一些相互冲突的或不完全为人所理解的动因和谐一致；被称为“野兽派”的马蒂斯、弗拉芒克，表明了一种态度，一个姿态，即一场视觉革命。与此同时，各种具有闪光思想的团体及他们出版的刊物所引起的骚动也震动了文坛。

对于许多普通读者或观众来说，即使是在21世纪的今天，欣赏某些现代派的小说、绘画、音乐乃至建筑作品(尽管有些可能是近百年前的作品)，仍然会遇到某种“审美困难”(或者称欣赏困难更为合适，因为现代文艺并不把“美”作为创作所追求的惟一目标，甚至认为艺术与美没有直接关系)，这是因为大多数普通人的审美观念仍然是古典主义的，还没有发生所谓的“现代转变”。当然，对于现代主义中某些流派(如波普艺术)，可能没有什么欣赏困难，这只是因为这类文艺作品恰恰是致力于消除那些将艺术作品与其他人工制品区分开来的特征为己任的，是实验性的现代艺术逐渐走入穷途末路的一种产物。所以，某些批评家认为，欣赏现代文艺作品需要预先经验的知识，所谓“预先经验的知识”，就是要把握这种艺术革命背后的原因。从根本上讲，其原因可以理解为，现代科技与文明的发展造成了人们灵魂上的革命。现代科技破坏了传统社会中人类存在的整体性格局，人们不仅丢失了以往几千年所时刻进行着的平静、理性的生活，而且不断发展的科技进步及其所带来的物质富足，也使人越来越失去原有的浪漫与冲动而陷入物欲中，更可怕的是现代社会告诫人们，没有什么一成不变的终极真理，新的东西转瞬即旧，生活本身的价值与人的行为准则也变得混乱起来，传统三段论的逻辑导致的可能是自相矛盾的结果。

那么，是不是对于现代文艺作品我们就无法欣赏、理解或者从美学的角度给予解释了呢?并非如此，如果全面深入地对现代文艺作品进行分析，可以发现，纷纭复杂的现代文艺思潮从两个方面把传统文学艺术规则和审美观念瓦解了(一是纯化，一是泛化)，伴随着这个过程，人的审美观念也完成了其现代性的转变，这种转变具有以下几方面的特征。一、　相关性20世纪初，对现代人所面临的种种困惑有深入思索的哲学家怀特海(Alfred North Whitehead， 1861～1947)指出：“多少世纪以来萦绕着富于哲学性文学的错觉是独立存在的观念。但却没有这样一种存在的方式。任何统一体都只能按照它与宇宙其他部分交织一起的方式去理解。”(《过程与实在》)很明显，在他看来“独立存在”这样的概念至少对于现代人来说是不存在的，任何事物都处在与宇宙其他部分的关系中，也就是说，相关性是普遍的存在方式。现代艺术对古典艺术的第一个突破口就是试图表现这种相关性和连贯性。保罗·塞尚(Paul Cezanne， 1839～1906)被认为是人类历史上最伟大的画家之一。他的伟大在于，他要创造一个不以自己的感觉为转移的、符合自然秩序的艺术秩序，换言之，尽管塞尚对提出了古典主义绘画和谐而合乎逻辑的透视法的法国画家普桑(Nicolas Poussin， 1594～1665)非常敬重，但他却感到这套法则已经无法更加真实完整地表现他心中的感受和想法，他感到了一种在越来越清晰地展现在眼前的对象面前无法把自己强烈的感情表现出来的痛苦，他要寻找更直接有效的技法。塞尚所处的时代，非理性的直觉主义与生命哲学盛行，亨利·柏格森在其《时间与自由意志》(1889)中，对理性是理解现实的主要形式的观点提出怀疑，并认为直觉是存在于时间与空间的意识，思想或意识的不同状态在空间中并不像外界事物那样割裂开，而是相互结合渗透的；且时间的持续性产生了理性与直觉间的区别，对持续的时间的掌握不是理性的分析，直觉才是对实在变化与流动的认识。这种观点对塞尚显然有一定的影响。塞尚致力于在一张油画布上把连贯的视觉效果表现出来，从而反映出事物在一致性上，在时间、运动和变化上的相互关系。文艺复兴以来的艺术实践使艺术保持了稳定，但是当稳定是虚假现象时，或者说是主观和武断的时候，欺骗就会进入艺术领域。塞尚在油画布上一笔一画地对形式进行重建，在他的努力下，艺术家关心的对象不再是草地、岩石、树木、云彩这些单个客体，而是草地与岩石、树与光、森林与云彩之间的关系，从而最善于把握景物、技巧最成熟的艺术家在这种新的感受世界的角度面前也感到困惑。塞尚提供了他的解决方法，他所追求的是画面上各部分之间的动态关系，而不只是秩序的呈现。

接着，以色彩来构筑空间的野兽派也把这点作为自己的基本原则，其代表人物马蒂斯(Henri Matisse， 1869～1954)看到“瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在并不断地对它们进行修饰和变化，在这种瞬间的连续性下面，一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征，艺术家将要捕捉到这种特征，从而对现实做出更永恒的解释”［1］。“瞬间的连续性”是一种绝对的现代感，是一系列现代化的交通工具发明之后带给人们的不同以往的新感受，它使艺术家们所希望表现的不再是静止的画面，而是某个静止的瞬间现象后面的永恒的本质。

可见，现代审美观念转变的关键在于，受到现代工业与文化的影响，解释艺术的角度变了。古典主义的就艺术品本身来解释的方式，只注重作品的布局、比例、色彩等是否合理协调的原则也不适合现代文艺创作了。现代艺术所要求的是就艺术品与人的关系进行解释，重点在于是不是出色地表现出人的某种情感和想像。同时，也正因为这种相关性，所以现代艺术始终允许相互矛盾的解释。二、　全方位面对世界工业革命以前，人们无论对自然景物或艺术品的观照与审美欣赏，都是以对象本身的审美特性为中心，文学艺术家在创造其作品时，不遗余力地利用自己的技巧来表现对象的“美”。工业革命不仅改变了人类的生活方式，也改变了人们观察世界的角度。对外在世界的把握由平面(二维)到立体(三维)再到时空一体(四维)，艺术家在创作时开始轻视对象本身而重视人与物、物与物之间的关系，一系列的现代艺术流派与思潮由此产生了。从1889年埃菲尔铁塔在巴黎矗立起来的那天起，人类视觉文化的基础便发生了根本性的改变。这是因为不仅从此人们多了一个观察世界的视角，而且这种视角的从平面到立体的变化也给人们的心理与时空观念造成了巨大变化。人类第一次如同置身世外的天使一般，看到了以往从来没有看到过的景象，也从这一工业时代人类创造的新奇迹中看到了人类创造性的巨大潜能与机器时代将会带来的美好未来。原来在地面上感到开阔、高大的田野、楼房，换个角度看，似乎都变成了玩具，就连城市也显得如此渺小；人们的视野打开了，人与世界的关系也改变了，人们对物体或对象的观察与认识不再是单一角度、单个侧面，而是从所有可能角度全方位地面对世界。

文学艺术立即对此做出了反映，甚至在这之前一些具有敏锐感受力的人已经预见到一个伟大的时代即将到来。福楼拜1865年写作《情感教育》一书时，选用了蒸汽船起航时船员们繁忙工作的景象作为开头场面，以此来象征人类与世界关系的不断形成与再形成的方式，人类即将从已知的世界走向未知的世界。托尔斯泰不断写下“我该信仰什么”、“我们该怎么办”这样发人深省的小册子。塞尚感到了一种在越来越清晰地展现在眼前的对象面前无法把自己强烈的感情表现出来的痛苦。不需更多的例子，可以看出，某种新的东西正撞击着艺术家们的心灵，这就是被波德莱尔早在19世纪中叶天才地称为“现代性”的东西：“他在寻找的那种特性，如果你允许我这么说的话，是现代性；因为我不知道还有什么更好的词能解释我脑子里的想法。他自愿承担了从时尚中抽取任何在历史中包含诗歌因素的任务，以便从瞬间提取永恒。”［2］在新感受面前，传统表现单个对象的所有技巧失灵了，艺术家在如何表现自己的新的情感上感到痛苦和无能为力。塞尚为了使画面和构图更明确，虽然牺牲了逼真的形象和正确的透视，却成功地在作品中使一些相互冲突的或不完全为人所理解的动因和谐一致。立体派期望打破传统的绘画手法，不再局限于单一时间及视点，他们将不同状态及不同视点所观察到的对象，凝聚于同一平面上，得到一个全方位、总体经验的效果。在三维空间的范围内加入时间的因素，增加了表现手段。

毕加索的立体主义作品《亚威农的少女们》被誉为现代艺术的分水岭。立体派的作品从传统的角度看是令人迷惑、难以理解的。之所以如此，是因为作为对一个固定对象、一种固定形式的描绘来说，它是无用的(它打破了传统造型艺术的定义)。但是作为一种多角度、相关性与过程性的记录(现代造型艺术的定义)来说，它是一个伟大的创举。毕加索、布拉克等立体派大师不是哲学家，但他们的创作却表现了深邃的哲学思考。立体派的目的在于综合地处理物体，即创造一种新的形式符号系统，使画家能以分散的因素并最终从各个侧面重新构成主题的形式作画，立体主义后期的拼贴画就是这样做的，并且产生了令人振奋、复杂难解的艺术效果，用真正的空间方法代替了原来通过透视法所表现的空间。

更为有意义的是，这种拼贴手法被20世纪后半叶的许多现代艺术流派广泛运用。拼贴成为现代艺术创作的一个有力工具。即使所使用的文学艺术元素完全是古典的、现实的东西，但通过不同的拼贴手法却可以形成极为现代的、虚幻的艺术效果。可惜的是，这些现代主义的文艺作品的欣赏群体却极为有限，大多数欣赏者所体验的只是支离破碎的元素，由于对这种手法的本质和它反映的社会心态及艺术家选择这种手法要表达的效果难以理解，所以不仅无从获得审美享受，甚至感到晦涩。20世纪40年代美国艺术的突破者、抽象表现主义画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock， 1912～1956)曾说过：“新的艺术需要新的技艺。现代艺术家已经发现了绘画表现的新方法和新手段。在我看来，用文艺复兴和其他任何传统文化的旧形式，现代艺术家都难以表现这个有飞机、原子弹、收音机的时代。每个时代都有自己独特的技艺。”［3］三、　速度、技术感与革命性现代主义文艺思潮所揭示的另一个重要的特征是对机器、速度与技术的崇拜，从而也成为现代文艺美学革命性的根源。来自于现代工业的代表性产物--汽车与火车--的速度，从另一个角度改变人与世界的关系，也就是时间的角度。爱因斯坦相对论动摇了关于固定空间与连续时间的概念，而车轮则使人们真正感到了这种变化的力量和一种现代意识。这种现代意识的很大一部分已经在“未来派宣言”里阐明，虽然该派的一些观点带有明显的对古典艺术的挑衅性，如“一切摹拟的形态都该受到鄙视”、“以前用过的都该抛弃”、“对于过去画家是真理的东西，对现代画家来说已成了谬误”等，但正是这些观点，使得未来派名扬欧洲，代表了一种现代性，这种现代性也就是表明了一种新的艺术态度，即： 现代艺术就是要对生活环境中发生的一切变化做出适当的记载，它包括接受人类的无意识与非理性的因素。

未来主义首先是一个文学概念，1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马利内蒂(Filippo Tommaso Marinetti， 1876～1944)在法国《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。由于其抒情与煽动天才，马利内蒂被称为“第一个国际性的现代艺术破坏分子”。未来主义者崇拜机器及其为解决社会弊端而勇于创造的技术感，在马利内蒂和他的同伴看来，机器将要重新描绘欧洲的文化地图，它是一种摆脱历史制约的自由力量，而在所有机器中，汽车是最有力的形象，所以在这个宣言中，它成为核心形象：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操纵杆指挥地球沿着正确的轨道运行。”［4］此后，在1910～1920年间，未来主义者接连发表的《未来主义第一号政治宣言》、《未来主义画家宣言》、《未来主义音乐家宣言》、《未来主义妇女宣言》、《未来主义雕塑技巧宣言》、《未来主义文学技巧宣言》、《未来主义合成戏剧宣言》、《未来主义服饰宣言》、《未来主义建筑宣言》、《未来主义电影宣言》、《未来主义美学的首要原则》等一系列宣言和原则，将其革命的战线扩大到意识形态、文艺乃至生活的各个领域。未来主义者宣称： 20世纪初工业、科学、交通、通讯的飞速发展，使客观世界的面貌和社会生活的内容发生了根本性的变化，机器和技术、速度与竞争已成为时代的主要特征。艺术家对描绘静止、单一的对象不再感兴趣，描绘隐喻飞速发展的社会的“运动”是他们的新追求。严格意义上讲，未来派的口号虽然震天响，但他们的文学艺术创作中却并没有真正活动的作品，他们只是以间接的方式来表现世界的运动，或者说只是抓取运动世界的一个瞬间进行再现，运动本身没有进入作品的构成之中。

真正体现运动的艺术的出现是从构成主义(Constructivism)［5］开始的。构成主义反对摹拟自然，提倡工业的、机械的美，主张用长方形、圆形和直线等几何形体来构成“没有表现对象”的艺术，在观念上是抽象的、极端谨慎地避免人格性。尽管在他们的宣言中有许多语言与未来主义大同小异，但也批评了其缺陷，即未来主义只是“对一个捕捉到的运动的一系列瞬间情景简单的画面记录，并不是运动本身的再现创造”［6］。他们主张并努力创造一种真正的具有活动节奏的新艺术，这种新艺术不只是三维空间的，而且是四维的，也就是加进了时间因素，而时间恰恰是运动、节奏的最好表现。这方面的代表性作品有瑙姆·加博(Naum Gabo， 1890～1977) 1920年创作的《活动构成》，是由一个马达推动震动的金属杆，金属杆震动时形成波浪形运动。从此，绘画与雕塑打破了千百年来静止不动的陈规，这不仅是以机器为核心的现代社会的革命，而且这些最初的作品本身就是借助机器动力创作的。它说明了一个事实，在新工业社会中，现代艺术的突破不只是在作品的内容上，而且在手段上也将随着社会的不断变化而不断更新。那么，作为欣赏者和批评者的观众、理论工作者的审美观念如果还停留在前工业社会的古典形态，便会难以理解甚至排斥某些现代作品。

现代艺术家一旦看到了一线艺术突破的曙光，就会朝着这个方向倍加努力。随着莫霍里纳吉(Laszlo Moholy?Nagy， 1895～1946)的《光-空间调整器》(创作于1922～1930年，以穿孔的铬圆板、电线和玻璃构成，整个结构缓慢地旋转，其反射的光投影到墙上)，尤其是1947年他轰动艺术界的《运动中的视觉》一书的出版，表现运动感与时间性的活动艺术以各种各样的形式发展起来。除了利用机器动力产生的运动的作品外，还有通过观众运动来感觉作品的运动、通过欣赏者的视错觉来造成画面的运动感(包括前几年在中国非常流行的三维画)等。

在探讨活动艺术中成就最显赫的非欧普艺术(OP Art)莫属，“欧普艺术”也称作“光效应美术”或“网膜艺术”。它是在二度空间的绘画或三度空间的雕塑作品的创作中，使用色彩对比强烈或几何抽象的方法刺激观赏者的视觉，使观赏者产生颤动、错视等等幻觉的艺术，它的特质就在于技法和主题的不可分性。欧普艺术为了追求形与色的纯粹感觉，完全排斥了一切自然形象的再现。欧普艺术为现代广告和装饰艺术开辟了新的表现途径。欧普艺术和“动力艺术”(Kinetic Art，又称活动艺术)结合，使创造的手段更加丰富和多样。欧普艺术与动力艺术是20世纪中期后科技大发展的产物，利用现代科技的成果来促进艺术创作的更新与丰富是这些艺术家的初衷，在艺术手段不断进步的情况下，也必然引起艺术家和美学家对艺术本质及其规律的思考，比如动力艺术家们经常提到的他们所谓的“科技时代的艺术”的本质究竟是什么？其审美的价值与传统艺术有什么区别？是否代表了人类艺术未来发展的趋势?他们的探讨如此依赖于科技手段的不断进步，那么这究竟是艺术的进展还是科技的进展?正因为对于这些本应深入探究的问题缺乏进一步的思考，所以这些艺术的新探讨也显得根基不牢靠，流行的时间也就比较短暂。当新的科技进步(比如电脑技术、数码技术等)出现时，新的艺术创作的方式也必然随之出现，那么这些曾经辉煌轰动一时的“新”东西也必然成为“旧”东西，它们还有没有继续探索的必要和存在的价值，如果答案是否定的，那么它们原来带给人们的那些如梦如幻的艺术享受又如何解释呢?无论怎样，这种新的探索，为艺术理论与美学的研究提供了新的素材。至少在现代审美观念中必须容纳时间、运动等以往平面艺术中难以体现的因素。四、　形式的生命力在现代文艺创作中，另一个突破是对形式的重视。在古典主义艺术中，形式只是表现内容的，在现代艺术中，形式的生命力日益受到现代艺术家的重视，这一变化有两个方面的原因，从被表现的对象上讲，现代科技手段的不断进化发展，使人们所感受到对象不仅仅是事物的一个角度或侧面给人的色彩、明暗、布局等特性，而是事物给人的形状、重量、体积和生命，因而纯粹、简单的形式表现是难以尽意的；从表现手段上讲，生活在现代社会的文学艺术家有各种先进的工具和手段能够将对象表现的远比古典艺术家逼真和形肖，因而正如波洛克所说的：“艺术家的工作是表现内在的世界--换句话说--是表现活力、运动以及其他内在的力量。……现代艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”［7］

正因为如此，在现代文学艺术中，无论诗歌、戏剧、绘画或者音乐，形式都不再仅仅是语词、色彩、结构、比例、音调、节奏等僵化的东西，而是具有了活跃的生命力。形式的生命力是一种对形式崭新的理解方式，它不是对单纯的文艺与审美的形式规律的把握，而是对形式本身活生生、蓬勃的生命力的把握。从这个意义上理解，古典艺术与审美的形式规律是死板的，透视、构图，已经无法或难以表现相关性与全方位感受客观世界的视觉角度，只有更生动、无拘无束的形式(也就是艺术家在当时所要求的形式自由)，或者叫变形，才能更恰当充分地表现艺术家所希望传达给欣赏者的内容。同样，在文学创作中，形式的因素也被提高到前所未有的地位，诗歌通过对外部形式结构的强调取代了思想意识和情绪，戏剧也放弃了对生活作真实的和心理的表现而注重舞台形式规律的经验。文学故事逐渐从文艺作品的核心地位退场，形式成为创作的主角。形式主义美学应运而生。

形式的生命力的最主要的表现方法，是通过各种对形式的变形实现的，它主要包括装饰变形(抽象、色彩)与主观变形。视觉艺术中的抽象与语言抽象或哲学抽象不同。20世纪艺术语言中抽象有两种含义，一种与一般的抽象相类似，即把自然景物一些特征抽出来而忽略了其他一些细节，是一种语义抽象；另一种是非再现性(表现性)的或者说是非客观的抽象，也就是并不描绘任何具体的事物，完全通过形式的因素来表现。非再现性的抽象是表现形式生命力的一个有力武器，从康定斯基(Wassily Kandinsky， 1866～1944)和构成派，到抽象表现主义，再到后绘画性抽象，一直在朝这个方向进行努力。

康定斯基的《点·线·面--抽象艺术的基础》试图说明通过点、线、面这样的基本元素的变形，如何达到形式的生命力的表现。如他说：“每一个活着的生命都站在并必然停留在一种与画面相同的‘上’与‘下’的固定关系中，它本身就是一个活着的生命。艺术家‘培育’这一生命，并知道如何合理地和‘喜悦地’使画面按正常的规律容纳正常的元素。这一得到认可的、最初的、但是活的机体如果处理得当，就会转变成一种新的、活的机体，这个机体不再是最初的，而是明显带有新生机体全部特点的机体。”［8］在《论艺术的精神》中，康定斯基将这种形式主义美学充分展开，论述了包括线条、面、色彩等形式因素的生命力和艺术表现力，它们是通过形式因素的共鸣所展现的：“经过抽象处理或本来就是抽象的形式(点、线、面)本身并无多大意义，重要的是它们所具有的内在共鸣，它们的生命，正如在现实主义绘画中那样，这里对象本身或其外表并不重要，重要的是它的内在共鸣和生命。”［9］他还进一步说明这种共鸣与生命是出自人的“内在需要”：“归根结蒂，形式是否具备了个人因素、民族因素或风格都不是至关重要的；形式是否合乎时代的主流，是否多少与其他形式发生关联，或者是否完全独立自在，这些也都无关宏旨，最重要的事情在于形式是否出自于内在的需要。”［10］在文学作品中，这种形式的生命也有极好的体现。马利内蒂的《战斗》，以形式来表现现代都市生活就像一场战斗，完全通过对语法规则的破坏，让读者不需通过内容仅凭借形式就感到一种战斗的混乱。

脱离内容去理解形式，对于审美欣赏方式仍然停留在古典主义时代的人来说无疑是有一定困难的。但是探索性的现代艺术并没有为此停滞不前，抽象表现主义把形式的表现力发展到极至，他们的重点从变形转移到了纯粹的表现之上，对抽象与变形已经不满足了。五、　变形之后变形虽然尽量脱离现实对象，但它毕竟还有形，只不过是形的联想更丰富了。为了进一步表现情感和获得创作自由，一部分作家和画家索性摒弃了形与形式，当实体可想像的现实消失之后，剩下的就只有想像、隐喻、意念与情感了。抽象艺术与非客观艺术是这种新的文艺倾向的代表，表现主义则可以说是其先驱。在表现主义的绘画作品中，人物面部奇特的夸张，刺目的色块，排除了主题，走向抽象，表现主义画家把美术看成纯粹感情的直接表现，只跟眼睛对话，在他们看来，直接表现自我和主观意象是所有艺术的惟一目的，线条、形体和色彩之所以被采用，全因它们有表现的可能性。为了宣泄更强烈的感情，可以牺牲平衡的构图和美的传统观念，扭曲便成了一个强有力的表现手段。从表现主义开始，文艺创作逐渐远离现实，从外在世界走向人的内心与梦幻世界，使文艺逐渐变成一种以自我为中心的主观的东西，这与当时非理性主义哲学的流行有很大关系。表现主义不再以再现自然作为艺术的首要目标，摆脱了文艺复兴以来欧洲艺术的传统。

超现实主义进一步发展了这种倾向，法国诗人阿波利内尔(Guillaume Apollinaire， 1880～1918) 1917年在其自传体小说《断头诗人》中首先使用超现实主义一词，1924年与1929年，法国作家布列东(André Breton， 1896～1966)在巴黎先后两次发表《超现实主义者宣言》。在第一个宣言中，他表明超现实主义的哲学背景是“信仰超级现实，这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题”［11］。关于现实主义的形象问题，他毫无隐讳地说“最强烈的形象便是主观随意度最高的那一种”［12］。超现实主义重申了人的权力、失败主义的态度、对生活感到绝望。直觉主义和弗洛伊德的梦幻心理学理论及精神分析学是超现实主义的哲学基础，这一思潮在一定程度上还受到黑格尔哲学的影响，超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界，故他们致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相互糅合，而达到一种绝对的真实，超越的真实。超现实主义文学家、艺术家关心的并非是这个现实是否是眼睛看得见的问题，而是它所隐含的另一个非现实的世界。为此，他们必须创造和掌握一套表现这个非现实世界所需的文学艺术语言、手段和技巧，也就是通过不同于传统文艺语言的形式来表现其特殊的主题。从而，艺术的主题与技巧均发生了变化。

正如抽象表现主义画家和艺术理论家巴门特·纽曼(Barnett Newman， 1905～1970)所说的那样：“就像欧洲艺术家能够超越他的对象而建立一个精神世界，美国艺术家超越他的抽象世界而创造真实性，通过其本身和表述的充分真实性和可理解性，来提供抽象概念的认识论含义。”［13］第一个真正的美国现代艺术流派抽象表现主义(动作画派)以行动代替观念的方式给现代艺术的发展开辟出新方向。其代表性人物波洛克在作画时，让刷子上滴落的颜料随着他身体的扭动而形成各种图案，当他进入创作时无拘无束、近乎迷狂地舞蹈时，原来的表现性元素形式退场，而主观的情绪成为实现表现的主要元素。他有一段名言：“一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”［14］在回答一次采访时他说：“无意识是现代艺术的一个非常重要的方面。我想在观赏绘画时会有许多无意识的东西。”［15］可以看出，在抽象表现主义画家那里，绘画成了个人情绪的记录。

从20世纪50～60年代开始，各种主观主义的艺术思潮此起彼伏，同样给艺术的定义与审美原则带来了困惑。现代美学必须跨出从审美客观主义到主观主义这道门槛，否则对许多艺术现象就没有发言权。跨过主观主义门槛的现代文学艺术从此踏上了向两个极端发展的进程。一方面，是主题的消亡；另一方面，则是主题的世俗化。六、　主题的消亡塞尚首先动摇了主题在画面上的重要地位，忠实于直觉，连贯的视觉效果。从主题统领画面到由画面支配主题，抛弃线与线性的透视。在象征主义那里，主题由客观变为主观、梦幻、神秘的世界，“转变成艺术的噩梦”，神秘的象征，目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，希望画家用视觉形象表现神秘和玄奥的感觉。评论家阿尔贝·奥里叶1891年在《法兰西信使》一书中总结象征主义的美学，认为艺术品必须是：　(1) 观念的，因为它惟一的理想即在于表达观念；(2) 象征的，因为它以形式表现观念；(3) 综合的，因为它以一种普遍认知的模式来呈现这些形式和符号；(4) 主观的，因为所描述的事物绝不是客观的对象，而是主观认识的观念的表征；(5) 最后的结果是装饰的，因为只有装饰绘画同时是主观的、综合的、象征性的以及观念的。作为象征主义基石的“通感”得益于叔本华的“唯意志论”和柏格森的“直觉论”。象征主义认为，在可感知的客观世界深处隐藏着一个更为真实、真正永恒的未知世界。

主题消亡的一个表现是，文艺作品不再依赖于思想意识或主题内容，在视觉艺术品中则表现为不再依赖于传统绘画中凌驾于形式之上的“文学故事”。形式压倒了“文学故事”，诗歌的字词从喻意转向拟音。循着这样的道路： 象征主义--未来主义--唯美主义--意象主义，文学的主题力量日益削弱，最终导致了它的消亡。

现代艺术中主题消亡之所以成为可能，是因为在现代社会背景下，许多艺术家感到找不到主题，或者说在一些现代文学艺术家看来，主题成为艺术的累赘和外在于艺术的东西。同时，也反映出艺术家对现存意识形态的回避，试图逃避到一个没有思想意识的世界里去，“消除文学中的‘我’，即心理。……我们必须把他们从文学中清洗出去，最终地用物质来代替人”［16］。然而，纯主观的创造使批评家失去了依据。传统批评家依据传统的美学原则，大多以作品的内容、主题的含义为批评的对象。当“文学故事”消失，主题消亡后，单从语言形式上进行批评无疑更艰巨。因为你必须对形式有非常透彻的理解和驾驭能力。

到了后绘画性抽象(Post Painting Abstraction)流派兴起时，现代艺术在清除了主题形象后，又清除了色彩、线条等绘画的形式因素，达到了空白虚无的境界。后绘画性抽象是继抽象表现主义以后的一个抽象画派。萌芽于20世纪50年代末，形成于20世纪60年代。该画派的艺术家想打破抽象表现主义独霸画坛的局面，用几何图形或有明确边缘的形状来构成他们的抽象绘画。他们反对抽象表现主义的笔触奔放，色彩飞溅，讲究画面肌理等手法，舍弃了抽象表现主义的明暗对比以及具有二度空间的画面效果，而代之以轮廓明确的抽象形状和光滑平坦的大色面，构成平坦的二度空间画面，没有图样与背景的区分，整幅画就是一个单元，纯粹地追求色面与造型的绘画效果。早期的以及20世纪60年代中期的该派画家，都用一种造型要素来构成画面，如诺兰德的画用圆形、莱因哈特的画用十字形作为基本单位来组织画面。七、　对作品的超越此前，无论艺术如何变化，毕竟物质形态存在的艺术品可以给欣赏者与评论家感受与批评的着眼点。到了20世纪70年代，偶发艺术(Happening Art)和概念艺术(Conceptual Art)兴起后，传统艺术的本质遭到了彻底的毁灭。

偶发艺术活跃于20世纪50～60年代的西方。1959年在纽约的鲁本艺术馆举办了一个名叫“分为大部分的十八个偶发”的展览，标志着偶发艺术的诞生。偶发艺术的代表人物阿伦·卡普罗(Allan Kaprow， 1927～)说偶发艺术“是更接近生活的艺术”。偶发艺术想整合不同领域的艺术，并把艺术和生活结合成一体。偶发艺术把观众的行为作为作品环境的一部分，从而扩大了艺术的感性力度。把从环境及物体中所感受到的声音、气味、知觉、时间的延续以及动作等都纳入艺术之中是这一流派的最大特点。用卡普罗的话说：“偶发艺术，简言之，就是事情的发生。然而，最好的偶发艺术有一种决定性的强烈感染力--那就是，人们感觉到了‘这儿发生了一些重要的事’--它们不知走向何处，也没有特别的文字观点。和以往的艺术相比，它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的；不寻求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特别注意的事件，它们仅表演一次，或是几次，然后就永远消失了，而新的作品将取而代之。”［17］

至此，现代艺术的这条路与另一条路殊途同归，走向了与现实生活无区别的状态。从本质上讲，也是在新的消费社会的文化背景中，对艺术的本质的消解。而在概念艺术中，则把艺术最本质的创造性降低到最低水平。

概念艺术流行于20世纪60～70年代，它是以计划、书本、数字、词语、素描、速写、标题、摄影、地图、录音、影视等来传递信息，是以方法学代替形态学。概念艺术吸收语言学、结构主义和符号学等理论因素。概念艺术家认为： 传统把画家引导到造型和美感上，他们的注意力集中在“如何”的问题上。与此相反，概念艺术则以“什么”来取代“如何”。例如，概念艺术画家约瑟夫·科索斯(Joseph Kosuth， 1945～)的作品《一把椅子和三把椅子》是将一把真实的木制椅子、椅子的全尺寸照片，以及字典上有关解释椅子的文字拷贝放大，三样东西合在一起展出，展示了椅子从实物、到物的视觉形象，再到物的观念(符号)的全部可能性。

概念艺术家认为当观众在参观了传统的艺术展览之后，最后留下的印象是有关该件作品的抽象概念，与其如此，作者不如干脆通过过程或状态将观念传达给读者，故概念艺术的传达方式可表示为对象--状态--信息。画家常以未加工的材料呈现在观众面前，让观众在他的头脑里构成作品。在概念艺术中，吸引观众的合作参与成为一个显著特点。但是，它也把艺术的创作行为降低到初等层次。“概念艺术”将艺术的非物质性发展到了极端，穷尽了现代艺术的所有可能性，科索斯1969年在《国际画室》10月号上刊登《追求哲学的艺术》一文，1972年纽约的《概念艺术》转载了该文，其中说：“人们开始认识到艺术的‘艺术条件’是一种概念性状态。艺术家用于构造建议的语言形式常常是‘个人的’密码式语言，这是艺术从形态的约束下解放出来而获得自由的必然结果。”［18］在同一篇文章中他还说：“艺术之功能，作为一个问题，首先是由杜桑提出来的。其实，正是杜桑才是我们可以认为揭示了艺术真实身份的人……‘说另一种语言’以及理解艺术是可能的，使这种认识成为可以想像的事情是杜桑首先提出的独立存在。伴随着这种独立无助的存在，艺术将其焦点从语言形式转向内容。这意味着它将艺术的性质从形态学问题转移到功能性问题。这种转变--从‘表象’到‘概念’--正是‘当代’艺术的开端，也是概念艺术的开端。所有的艺术(在杜桑之后)都是概念的(在性质上)，因为艺术仅仅是概念性的存在……”［19］现代艺术极力使自己摆脱现实，纯之又纯，最后仅仅抓住观念这一根稻草，物质形态意义上的艺术消亡了。至此，我们不禁想搞明白，如果艺术仅仅存在于艺术家的观念中，那么美学上的艺术的意义究竟还存在不存在?

当然，现代艺术还有另一条完全不同的道路，这就是完全世俗化、商业化、大众化的道路，代表性的流派是20世纪50年代兴起的波普艺术(Pop Art)，以及后来的超级写实主义(Super Realism)。八、　大众化的“随意美学”1956年，“波普”诞生了。这一年英国的怀特查佩尔艺术馆举办了一个名为“这就是明天”(This is Tomorrow)的展览，其中理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton， 1922～)展示了他的“什么使今天的家庭如此不同、如此有魅力”的拼贴画，上面拼贴着从杂志上剪下来的大力士、脱衣舞女，大力士手中还拿着一个硕大无比的棒棒糖。次年，汉密尔顿定义了他所理解的“波普艺术”的成分--流行的、短暂的、可丢弃的、低成本的、批量生产的、年轻的、诙谐的、性感的、富有魅力的和垄断大企业的。在美国使“波普”这一称号得以流行的第一次集体展览是1962年11月举办的“新现实主义艺术家”展览，将这一潮流的艺术家汇集在一起，包括欧洲的艺术家。随后，1963年分别在古根海姆博物馆和华盛顿现代艺术画廊也举办了类似的展览。

波普艺术的最主要特征是题材直接取材于商业化的日常世界，许多形象都直接来自于报纸、杂志、电视和广告等一些商业化的媒体，多以轻率的简化及引人注目的色彩的艺术效果来打动观众。通过把画布与雕塑中的暂时的东西不朽化，波普艺术家既让其观众鉴赏其艺术对象的内在品质--这在其他艺术那里被认为是理所当然的，又以新鲜的肖像式方式加强了流行艺术的形象。

作为一种艺术风格，波普与“用完就丢”的流行文化符号之间的联系非常明显，50年代末的欧美正是享乐主义盛行的时代，所以说波普艺术是艺术家对消费社会的浮华、短暂和肤浅等面貌的探索，有时甚至是对它的一种美化。奥尔登伯格(Claes Oldenburg， 1929～)《我追求一种艺术》完全表达了其艺术商业化的特点，其中反复以现实生活中最常见的商品作为其所追求的艺术的对象。另一个重要的波普艺术家利希膝斯坦(Roy Lichtenstein， 1923～)对艺术家选择将艺术降格到商业化层次背后的东西进行了探讨：“波普艺术可以被视为两个20世纪艺术趋向的产物： 其一来自外部--即题材；其二来自内部--即美感。当然，题材是商业主义的，是商业性艺术；但其贡献在于对‘物’的孤立化和赞美。商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材，在那种意义上说它是一种自然；但它被认为与文艺复兴期间和文艺复兴以来的艺术方向完全背道而驰，特别是与此前的艺术潮流--抽象表现主义背道而驰。商业性艺术将注意力集中于物而不是环境，集中于形象而不是背景，在这个意义上它是与艺术主流相对抗的。”［20］

波普艺术态度的转变，带来的一个大的变化是欣赏群的变化，艺术从少数人、一个阶层(有修养的社会精英)的欣赏对象，变成了多数人、一代人(无论什么文化层次的年轻人)的对象。

超级写实主义反对抽象表现主义，反对把艺术视作艺术家潜意识情感的至高境界，也不赞成把造型艺术变为不受物象具体外表约束的内心冲动的自由发挥；相反，在他们看来，艺术的要素只应当是逼真和酷似，务必做到如照相机般的百分之百地真实地再现现实。为避免照相翻版之嫌，他们决定在真实之中加上某些“幻影”，产生一点错觉以超出翻版。但从本质上讲，超级写实主义只是“波普艺术”的变种和延伸，他们仍然是从现成品中进行搬用，决不改变现实的细节，从不费心地去描绘幻想，更不去发掘隐藏于现实背后的精神，他们所追求的仍是实物的最准确的观察及最大限度的真实。与波普略有不同的是超级写实主义的绘画题材大多是都市风光、近郊景色和肖像。他们大多采用临摹照片的办法，或干脆把照相底片用幻灯机投射到画布上。超级写实主义雕塑家，往往不采用传统的雕塑物质，如大理石、铜、石膏等材料，而是采用聚脂材料和玻璃纤维、甚至从活人身上翻制人体、肖像制作雕塑。

波普艺术与超级写实主义把文艺的“现实主义”这个古老的传统重新带入了现代艺术，然而“此现实”非“彼现实”，在现代化社会中“现实”的内容也时过境迁，所以反映现实的手段也日新月异。超级写实主义的突破主要是在内容的选择与表现手段上，在内容的选择上，他们往往不直接选择现实的对象，理查德·埃斯蒂斯(Richard Estes， 1936～)选择充满图像反射的商店橱窗，查克·克洛斯(Chuck Close， 1940～)和奥德丽·弗拉克(Audrey Flack， 1931～)以朋友的肖像照为描绘对象；在表现手段上，他们在画笔之外开发使用许多新工具，诸如喷枪、用聚脂材料和玻璃纤维做的逼真的眼睛和头发、真实的服装等。

波普艺术与超级写实主义往往被看成反映美国民主社会现实的艺术，从广泛的意义上讲，它可以说是20世纪后半叶，从工业社会进入消费社会(后工业社会)文化的提前反映。进入20世纪70年代后，消费文化对艺术发生了决定性的影响，从而造成了从文学艺术到建筑、服装等应用艺术领域中蓬勃的后现代主义潮流。

当然，影响现代艺术发展及人的审美观念转变的还有其他许多因素，如现代社会中人的精神压抑所造成的悲观意识，这种压抑是几方面造成的： 一是旧道德与社会现象的明显冲突；二是物质文明、机械社会与工具理性所造成。不言而喻，随着现代化脚步的日益加快，这种失落、悲观的情绪愈加严重，它必然要造成文化批判意识的觉醒。

注释：

［1］ 约翰·拉塞尔： 《现代艺术的意义》，江苏美术出版社1993年版，第21页。

［2］ 波德莱尔： 《现代生活的画家》，见《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1988年版，第30页。

［3］［7］ 《杰克逊·波洛克访问记》，见《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版，第7～8页、第8～9页。

［4］ 马利内蒂： 《未来主义的创立和宣言》，见《未来主义超现实主义魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第47页。

［5］ 构成主义诞生于前苏联，所以许多西方艺术史家和评论家往往把共产主义看成是与无政府主义一样的破坏社会现有结构的动力。在对这一派别评论时有很浓的政治色彩，常被称为艺术的红色分子。尽管政治色彩是许多现代主义文艺流派的特色，但这里暂不讨论该问题，只从艺术突破的角度进行分析。

［6］ 《现实主义宣言》，转引自《现代艺术观念》，四川美术出版社1988年版，第229页。

［8］ 康定斯基： 《点·线·面--抽象艺术的基础》，上海人民美术出版社1988年版，第93页。

［9］［10］ 康定斯基： 《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第83页、第78页。

［11］［12］ 布列东： 《第一次超现实主义者宣言》，见《未来主义超现实主义魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第259页、第269页。

［13］ 纽曼： 《答克莱门特·格林伯格问》，见《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版，第21页。

［14］［15］ 杰克逊·波洛克： 《我的画》，见《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版，第5～6页、第5页。

［16］［17］ 见《未来主义超现实主义魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第54页、第66页。

［18］［19］ 《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版，第150页、第149页。

［20］ 《在大学艺术联合会年会上的发言》，见《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年版，第110页。

(作者工作单位： 中山大学哲学系)