一样的生活不一样的秀 ——《生活秀》文学文本与电影的比较

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作者： i5176  
来源：大樗树下
2004-7-2 2:07:16  
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前言

0.1本课题研究的对象
《生活秀》是我国著名新写实主义作家池莉的一部中篇小说，创作于2001年1月并获得了2001年小说月报评选的优秀小说奖。据此小说改编、霍建起导演、陶红担纲主演的同名电影于2002年4月创作完成并局审通过。此片在上海第六届国际电影节上一举夺得了金爵奖最佳女演员、最佳影片、最佳摄影三个大奖。本文正尝试将《生活秀》的文学文本与电影作品作一番比较，从中窥视出相同题材在不同的艺术形式之镜中所呈现的不同影象。

0.2 研究现状及研究意义
在本人所查阅的国内主要的文学类、影视艺术类的期刊中，尚未见到将《生活秀》的文学文本与电影作比较的文章。与此相关的论文大致分布在两个领域，一为对《生活秀》文学文本的批评，一为对文学改编成电影方式的探讨和研究。由于《生活秀》乃池莉新作，诞生时间不久，因此前者的批评论文数量相当有限，而后者对于改编方式的探讨则多在于普适化准则的研究上，具体作品的对比分析几欲不见。因此，国内对于影视作品与文学文本的对比与分析还相当欠缺，对于《生活秀》两种艺术形式的比较分析更是一片空白。所以，本文选取了这一切入点，试图以一部具体而新的作品为解剖模型，通过比较研究，来尝试在这一领域提供一个先例，同时更重要的是以具体证抽象，揭示出文学与电影作为不同艺术形式的先天承袭与本质差异。权当抛砖引玉矣已。










1895年12月25日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎拍摄了世界上第一部无声电影《火车进站》，从此，电影便以全新的形式走进了人类神圣的艺术殿堂，成为人类艺术史上唯一明确具体生日的艺术样式，“它被排在建筑、雕刻、绘画、音乐、诗、舞蹈、戏剧之后，称作第八艺术”[1] 尽管现今国内对艺术样式的分类不一，有的把诗歌与戏剧合一称为文学，有的在诗与戏剧之外加入文学。然而，却没有一种分类不包括电影艺术的。可见，电影作为一种艺术样式是受到公认的。那么，电影作为一种独立的艺术样式，其本质特点必须是区别于其他艺术门类的，特别是与其有亲缘关系的文学。
“根据艺术形象存在的方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。” [2] 文学属于时间艺术，电影则属于时空艺术。“根据艺术形象的感知方式，艺术可分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和想象艺术。”[3] 文学属于想象艺术，电影则属于视听艺术。“根据艺术的媒介方式，艺术可分为造型艺术、音响艺术和语言艺术。”[4] 文学属于语言艺术，电影则属于造型艺术。“根据艺术的创作特征，艺术可分为表现艺术和再现艺术。”[5] 文学属于表现艺术，电影则属于再现艺术。
电影与文学作为两种艺术门类在艺术花坛上绽放着各自的鲜妍，散发着各自的花香。应该说各有各的特点，各有各的精彩。然而，综观一百多年来的电影史，不难发现，一大批成功的电影均改编自文学作品。如夏衍改编的《祝福》、《林家铺子》，张艺谋导演的《红高粱》、《菊豆》，黑泽明导演的《罗生门》。这些范例无不向我们说明一点：电影与文学在本质的区别之外，还存在着近亲的血脉联系。文学之所以能转换成电影，也正基于此，它“含有可以与电影对等的美学要素，比如人物、故事、语言、时空感、节奏感等等。”[6]
夏衍先生作为我国电影剧作的先驱，首先意识到这一点，在他笔下诞生了一部部改编成功的影视作品（如《憩园》、《烈火中永生》等）并提出了由精神到形式的一种改编观念。本文便试图以《生活秀》为例，以“精神传承”与“形式转换”为纲来揭示出《生活秀》作为文学和作为电影的本质差异和血脉相通。

一、精神传承

美国电影改编理论家就曾把改编方法归为三类：“移植式、注释式、近似式”。[7] 国内改编的原则也存在三种观点，即“忠实原著”、“主观创造”和“折中派：以电影的方式忠实原著”。凡此种种，无不落于一点上——如何对原著，即文学作品进行思想精神上的继承，以什么方式去体悟第一创作者的精神内核和人生思考，又以什么方式去熔铸第二创作者的生活体验和艺术取向。如前所述，从创作特征来分，文学属于表现艺术，电影则属于再现艺术。换一种说法，电影是一种二度创作的艺术，更不用说是改编自文学作品的电影了，它首先要把小说“翻译”成剧本，再把剧本搬上银幕，这个过程实际上已是“三度创作”了。下面，便从两方面来看《生活秀》的小说与电影的精神传承关系。
1.1性别视角——女性视角与男性视角
小说《生活秀》的作者池莉作为新写实主义的代表人物，显示了一个平民女性作家独到的眼光和深入生活底层的探索能力，她说：“我从来都认为生活用不着作家去提升，我努力要做的只是沉潜。我希望自己沉潜到中华民族的最深处，然后用中国文学去展示那最深处的光景。”[8] 她要极力表现的只是芸芸众生像，特别是芸芸的平民女性形象，表现普通女性的欢欣与痛苦，前进与挣扎，她说她要为女性说说话。正基于此，作为小说的《生活秀》体现了一种独立的女性创作风格，女性视角在小说中如同一个万花筒的看孔，通过那里，看到了作家心中蕴藏的一幅幅市井图象。
1.1.1女性视角传承的部分遗失
小说在对来双扬与卓雄洲关系的处理上，作者的女性视角可见一斑。文中叙述到来卓二人的暧昧关系时，一般采取的是两种叙事视角，即全知全能的视角和来双扬的主观视角。全知全能的视角为读者提供了一个场景式的描摹，让男女主人公置于一定距离的观测点上，他们的活动自然地也如笼中之鸟一般尽展于我们眼下。这时候读者获得了一种观赏的快感，获得了知晓主人公全部隐私后的一种观感满足。此刻，作者池莉借助了全知全能视角将读者置于一个高层平台上，使之有了主宰画中人物式的审美愉悦。在将读者与主人公情感拉近之后，水到渠成的，池莉通过隐秘式的多次变换视角，将全知全能视角巧妙地换成来双扬的视角，并使之不断穿插于叙事当中，来回变化，天衣无缝。这时，读者早已处于一种被催眠的状态，原先经池莉有意培养起来的对作品的审美愉悦此时随着视角的变换自然而然地转入到来双扬的身体当中。想来双扬之所想，感来双扬之所感，体验着来双扬的体验，触摸到了一个女性心中最柔软温暖的情怀。而此刻，小说中卓雄洲这一男性形象早已置于来双扬的视野之下，小说用这一主观视角呈现出来的是女性对于男性的主观审视，是一个有着自身独立性的女性个体自主选择生活、自主选择男性的觉醒式的独断。至此，池莉成功地控制了读者，使之与来双扬一起生活，一起看世界，因此呈现在读者之前的便是一个女性式的社会图景。
然而在电影《生活秀》中又是另一番十分有趣的景象。霍建起作为一个男性导演，在将小说搬上银幕之时，对于原小说所流露出的女性精神采取了故意或不自觉的回避，取而代之的是一种强式的男性视角。还以卓来的关系为例。不难发现，卓雄洲在影片一开始就出现了，而自从卓出现以后，导演便有意地采用主观镜头模拟卓的视野来观察来双扬，并有意选取了另几位食客对来双扬戏谑而以失败告终的结局来陪衬卓雄洲，表明来对卓的依附关系。这里，导演分明有意转换了原小说的视点。在卓来两人共赴度假，交鱼水之欢的一段中，小说以卓雄洲难以满足来双扬而草草收场为尾，在电影中却完全改变为两人在欢愉之后的极大满足。当来满意地附身于卓雄洲身上时，有这样一段对话：
卓：想什么呢？
来：想以后的事呢！
卓：以后怎么了。以后你想我了，咱们就还到这来！说错了，说错了。以后我想你了，咱们就到这来！
来：我就是那种谁对我好我就想嫁给谁的女人！
卓：这样挺好，你还挺传统，挺在意。
短短的对话，两性的不平等关系已非常明显地突显出来，对性与婚姻的控制在电影中完全属于卓雄洲一方，池莉苦心经营地让卓草草收场的结局在电影中被导演无情地颠覆掉，取而代之的是男性的强式控制，从“以后你想我”到“以后我想你”其实是男性地位处于上位且坚不可摧的一句隐语。
小说中清晰的女性视角和浓郁的女性情怀在电影中部分地被导演主动（较大可能）地放弃了。取而代之的是传统男权文化对女性的揣度和评价。女性视角传承上的部分遗失归根结底在于第一创作者和第二创作者生理性别和文化性别的差异。
1.1.2女性视角下的悖论——女神的打破和重塑
来双扬如同民间艺术家手中的泥人张，在池莉笔下被注入了鲜活的生活实质，池莉动用了内心深处对于女性最动情的理解，塑造了她心目中完美的女市民形象——来双扬。
来双扬首先是作为一个旧文化启蒙者的身份出现的，“总而言之，在吉庆街，来双扬是名人。来双扬是吉庆街最原始的启蒙。来双扬是吉庆街的定心丸。来双扬是吉庆街的吉祥物。来双扬是吉庆街的成功偶像。”[9]是她点燃了吉庆街的第一把火，是她把油炸臭干子第一个摆上了吉庆街，是她开启了吉庆街史无前例的无证占道经营的历史。她的无证经营养活了她的弟妹，也养活了整条吉庆街的人。因此，她成为吉庆街文化的始祖，成为旧有文化与改革开放糅杂而成的准新式市民文化的缔造者。池莉浓墨重彩，通过倒叙、插叙等多种叙述方式以很大的篇幅记叙了这段历史，尤其是历史中的来双扬。池莉苦心孤诣，小说一开始，她便使出浑身解数强化来双扬作为文化启蒙者的地位。就如同战争开战伊始，她便树起了一面写有“女”字的战旗。这面战旗向所有的男权主义者昭示着这样的意义：女性是文化的孕育者，女性还将导演整个生活的过程。这也就是说，池莉从一开始便伸手砸碎了传统男权镜像中的女神雕塑，以往对于女性光环式的崇仰，将女性推向神域，去除七情六欲而最终受到万人赞颂的男性写作方式被池莉彻底打破了。因此，来双扬从一开始便被池莉旗帜鲜明地表明为是个女人而非女神。
来双扬以文化启蒙者的身份进入了生活，因此，在生活中她便合理地演变 成了母性权利的承载者和实施人。这主要体现在她对于“后代”、“两性关系”和“财产”的处理上。在与“后代”的关系上，可以说来双扬不是一个事实上的母亲，生产时儿子不幸夭折，但她在小说中却充当了一个真正意义上的母亲。这体现在她对弟妹的抚养，体现在对弟弟来双久人生路程的安排，体现在对目空一切、颐指气使的妹妹来双瑗的善意引导，体现在对九妹婚姻的掌握，体现在对“来家的希望”——侄子来金多尔教育权的占领。她是这许许多多人的母亲，她用她强健的臂膀和母性的权利罩住了这许多人，像“老鹰捉小鸡”游戏中那只老母鸡。来双扬既而把她的母性意识带进了她与卓雄洲的关系当中，“即便是与卓在旅馆相会，给卓的感受仍是母性。”[10] 他们的性爱过程完全掌握在来双扬手中，性体验中占据主动的一方也仍是来双扬。池莉给了卓雄洲男性最耻辱的内疾，以此迎合了来双扬高高在上的母性地位。来双扬的母性权利还反映在她对经济的主宰权上。来家的老房子是她收的，“久久酒店”是她开的，就算是侄子将来出国读书的费用也还是她给的。这是一个在全方位占据了主导地位的女性，她对九妹说过，“不生孩子也可以做母亲的”，是的，她做了母亲，做了一个主宰四方的母亲。
至此，已可较为明显地看到池莉对于传统女性以男性为镜而呈现出光芒四射的女神形象是极不认同的。她进行了一系列的拆解，让主人公真正走入生活，去体验辛酸苦辣。将来双扬定位为文化启蒙者而后推向生活，让她掌握母权并对生活进行控制。作家惨淡经营，为的便是树立起一个真正生活的女性强者而非一座冷冰冰的女神雕塑。然而，池莉千般思虑，万般揣度，却没有料到来双扬最终还是走向了“女神”的宿命。“原始女性崇拜遗存与中古男性意识的弱化共同造就了中国封建时代后期阴盛阳衰的性格走势，所以，男性对女性的要求更强调其救助性和依赖性，即母性。换句话说，中国传统女性无论她是什么角色，都必须带有母性倾向。”[11] 无可避免又是作家始料不及的，来双扬的母性特征在小说中又恰恰沦为了男性或男性权利一方利用的工具，来双元父子割完包皮修养调理利用的是她，房管所所长解决花痴儿子的结婚问题利用的是她，妹妹做焦点新闻节目利用的还是她。因此，在她风风光光的表面下实则隐含了处处累累的伤痕，“她以一个‘小’人物的近于‘理想化’的市井生活，一个差不多是完美无缺的人生历程，叙说着一个新环境下的个人生活的‘英雄’神话。”[12] 她实际上又再次成了传统文学文本中的女性英雄——“女神”！以自己的累累伤疤来换取男性文化的最终认可。当小说即将结束之时，一位年轻的画家来到来双扬的跟前：
“我能够画你吗？”
来双扬淡漠地说：“画吧。”[13]
于是，来双扬这个可怜的女性又一次成为男性画中的尤物，仍然逃脱不了男性的审视，打破不了男权的魔镜。“来双扬的风韵似乎又被增添了几笔，这几笔是冷色，含着略略的凄清。”[14] 凄清的冷色流注进来双扬空乏的心灵中，因为她到最后仍无法实现自身的独立，亲情复杂了，爱情飘逝了，属于她的只剩下那盘冷冷的鸭颈。甚至连卖鸭颈的摊位也有可能被人取缔，而她自己则又成为新的男人观赏的擒着香烟的冷艳的雕塑。小说至尾，女神再一次被无意识地树立起来，在池莉所持的女性视角下终究结出了这颗内体相悖的苦涩之果。
然而电影似乎较好地弥补了小说的这一缺陷。首先，来双扬作为文化启蒙者在电影中被弱化了，小说中泼墨似的篇幅渲染在电影中只变成了来双扬短短的几句与卓雄洲的对话“我妈妈在生我弟弟的时候难产去世了……再后来，我们就开始炸豆腐干，炸青椒，炸韭菜，所有能炸的东西我们都炸，不能炸的我们也敢炸。”短短几句谈话便把她的身世和奋斗过程揭示出来，导演无意用过多的心思来塑造来双扬作为文化启蒙者的形象。来双扬在电影中从一开始就没被推到一个高台上。电影中卓来二人雨湖度假村一段也与小说迥异，电影所要表达的并不是来双扬对性爱的控制，而是超越性爱之外的对于自身独立性的追求。当来双扬听到卓雄洲要开发吉庆街时，她体验到了男权文化对自身的侵蚀，“双扬，生活总是要变的。”卓雄洲说。“停车，下车！”来双扬喊道。“我会帮你，我有钱养着你……”卓雄洲的声音被淹没在狂雨风声中，来双扬挺直了脊梁在雨中向前方走去……这一段可谓电影的精髓之所在，来双扬为了争取女性的人格，经济的独立而放弃了卓雄洲，这就使电影上升到了文化选择的层面而非仅停留在小说中来双扬对两性关系的控制。电影从一开始对来双扬定位的拉低到影片结尾处将原本小说来双扬母性权利的强力控制引至文化的选择上，这就更有利于表现一个普通女性的人生选择而不至于造成一种瞻仰式的女神崇拜类的阅读效果。
电影对于原小说女神的打破与重塑这一悖论起到了一定程度上的消解作用。
1.2文化视角——平民文化与精英文化
看过《生活秀》小说与电影的人都会轻易发现这样一个问题，电影将小说中大施笔力而成的来双扬的妹妹来双瑗的整条线都删除了。在记者采访影片编剧思芜谈到这个问题时，她这样说：“改编就要为电影着想，而不仅仅是小说的形象化。我们不应该满足于还原小说，而是要说出自己的感受。”
思芜所说的“还原小说”和“自己的感受”究竟各是什么呢？我们一一来作分析。
池莉作为一个擅于表现城市平民生活的作家，她本身便对世俗生活及平民文化投以了极大的关注和认同，她在接受程永新采访时曾说“‘俗’这个字在中国文字当中本意不俗，意思是有人有谷子，有了人有了粮食岂不是一个美好世界？”[15] 又说“我们谁能够不是小市民？谁能够不出没于市井？你以为你是谁？刚刚提着裤子从臭气熏天的公共厕所出来，就装出一副精神贵族的模样，说：你们这些小市民啊！说实在的，这种虚伪真让我恶心！”[16] 池莉将这种对平民生活的敏锐触觉延伸到了《生活秀》中，对代表着市民文化与生存意识的来双扬给予了高度的赞赏和关爱。小说中，来双扬深深植根于吉庆街中，植根于最底层的市井生活之中。然而她虽渺小却蕴涵着巨大的母性力量，是她哺育了来双元和来双瑗，她以“母情意识肯定了市民生活对社会各阶层的哺育特性，同时，由此而成长起来的大富新贵和精英文化都与她有着割不断的关联。”[17] 是的，作为精英文化或“半精英文化”代表的来双瑗正是踩着她姐姐的肩膀而站立起来的。然而当来双瑗刚能站起来时，她便已懂得割划自己的历史了。她鄙夷吉庆街喧喧嚷嚷的生活，要双扬搬到郊区与她同住，她对养育了她多年的文化之母采取了不屑一顾的鄙视态度。“我实在不能理解和接受你现在的生活方式，在吉庆街卖鸭颈，一坐就是一夜，与那些胡吃海喝、猜拳行令的人混在一块，有什么意义……”[18] 她彻底“否认了沟通的可能性”[19]， 自厢情愿地将自己置身于上层社会中。却不知生她养她的还是这片充满生气的吉庆街的热土。来双瑗分明是池莉所要极力讽刺的对象，她缺乏实实在在的生存意识，不懂得真真实实的柴米油盐，而架空生活的花道理却一筐一箩。精英文化对市民文化的改造失去了基本的生活基础，因而达不成最终的契合。池莉要说明的是虚质的文化应与实质的生活相协调，只有和谐的生存境况才是最真切的生活。池莉蕴其文化评判价值于人物的设计之中，来双瑗是个特约编辑，她所处的是一个尴尬的地位，“编辑”意味着她已初步进入了精英文化圈中，已具有了一定的社会话语掌握权，但“特约”又表明她还未真正被接纳，约则来，不约则去，她与新闻单位不存在正式编制的关系。因此，她自认已跳出平民文化层却终无法完全得到精英文化的认可，她的生存之根其实还紧紧依附着吉庆街，依附着来双扬。“其实只要是人，便有来历，谁都不可能扑通一声从天上掉到自己喜欢的地方。来双瑗是逃不出她自己的来历的，她一直竭力地要从那发黄的来历里挣脱出去，那也情有可原，可是一个人万万不要失去对这来历的理解能力呀！”[20]因此，归根结底，来双瑗仍属于平民中的一员，最后还是来双扬挽救了她。“兽医站的公函，还是寄到吉庆街来了。人家警告说：如果再继续拖欠原单位的劳务费，原单位便要将来双瑗除名。”[21]“来双扬得赶紧设法，替妹妹把劳务费交清了。”[22]在池莉眼中，平民文化具有极大的包容性和母情性。最后，池莉巧设一笔，让来双瑗所做的社会焦点节目取缔来双扬所在的吉庆街，然而“即便是吉庆街被取缔，来双扬也不着急。取缔一次，无非她多休息几天而已”[23]，吉庆街在多次的取缔之后仍然生生不息，绵延不绝。这就映照出了作家眼中两种文化各自的命运：脱胎于市民文化的所谓精英文化，本质上脱离了生活，是无法在概念上取代市民文化的，充满了旺盛生命力的市民精神还将长存下去。
与小说相比，电影明显弱化了市民文化与精英文化两者关系的探讨和二者矛盾的展现。电影中妹妹来双瑗的整条线被删，按编剧思芜的说法是“要说出自己的感受”，她既而解释到“我觉得小说中来双扬的困惑就是她面临一些难题时对生活道路的选择，社会生活不断变化，人必须重新选择。吉庆街要拆了，来双扬何去何从，她一直以攻为守，她以为她能摆平所有的事情，可是她终于也有摆不平的事情。改编时我就是围绕这样的感受设置故事的。”思芜将小说所要探讨的两种文化的冲突人为地转移到了来双扬的个人奋斗史上，将小说对市民文化强劲生命力的赞颂转移到了对来双扬个人性格与社会发展必然之间矛盾的揭示上。这样，电影对来双瑗一线的省略就不可避免的使小说的文化内涵在一定程度上流失了，电影的内在立体感也没有小说强了。然而，导演最终还是将来双瑗的功能部分的转移到了卓雄洲身上，利用卓来形成一层文化意义上的冲突——卓作为房地产商要开发吉庆街了。这里，导演固然给了来双扬自主选择的女性式的觉醒，但结局终究是吉庆街将被现代的商品房所取代。来双扬流下了两行带着苦笑的清泪，眼前古街一切的沧桑，人来人往的游移不定慢慢地模糊扭曲起来。即使千般留恋，万般不舍，昔日的辉煌早已注定是明日黄花，香消玉殒了。这也是电影编导的意图，虽对古朴市民文化有着深切的惋惜和留恋，但现代化的精英文明必将覆盖其上，这是历史的必然。
小说中对市民文化生命活力的热情讴歌被电影中所谓的历史必然性所掩埋了。

二、形式转换

承前所述，按照艺术形象的媒介方式来分类，文学属于语言艺术，电影则属于造型艺术。二者基本的叙述元素是不同的，文学以语言（词汇）作为基本单位而电影则依靠镜头来叙事抒情。自然地，二者叙述元素的差异导致了二者呈现出的艺术形象的整体差异，艺术形象的差异又导致了读者（观众）接受心理的差异。总体言之，语言相对的哲理性赋予了文学相应较为深刻的内涵，语言相对的抽象性赋予了文学相应较为广阔的想象空间。国画的留白因此也成为文学写作的技法之一。而画面相对的直观具象性却赋予了电影一种独特的外在形式美，使其带来的感官冲击力比起文学更胜一筹。也正因此，一部作品从文学到电影必将经历一个外在形式的转换过程，即将文学语言翻译成电影画面的过程。我国著名的剧作家、改编理论家夏衍同志便用他丰富的实践完善了这一形式转换的理论，他身体力行，向我们证明这一转换过程其实并不单单是文学与电影两种语言的直接对译，更蕴含着两种艺术门类的不同思维逻辑。也就是说，从文学语言到电影画面转译的原则本质在于如何用电影思维去取代文学思维，是一个思维转换的过程。
在夏衍的时代，他运用其思维转换为本质的形式转换原则对鲁迅、茅盾等人的作品进行二度创作，将原小说相对具有的散文性特征给予解除，而采用了中国传统戏剧环环相扣、珠联璧合、逐层推进的结构模式，增强了电影的故事性，更添入了一些主流意识形态，使他的电影真正走入了主流文化圈中。然而，我们深知电影是一门年轻的艺术，它只有一百多年的历史，然而它的发展却迅猛得惊人。因而，我们不难猜想，电影理论的发展和更替也是非常快的。正如此，在夏衍时代过后，一大批电影理论家便意识到了中国戏剧理论对电影的巨大钳制作用，提出“丢掉戏剧的拐杖”的口号，坚决要将电影做成一种完全脱离戏剧、小说的独立的艺术形式。
回头来看《生活秀》，小说原著池莉是新写实主义的中流砥柱（尽管她自己并不承认），她的作品表现出的风格常常是以一种客观式的笔调来述说一个个底层市民的生活故事，以一种近于赤裸的态度展现普遍大众真实而蕴藉深意的平凡人生。《生活秀》当然也不例外。从小说文本来看，《生活秀》的基本风格恰与夏衍所采用的封闭的戏剧式电影结构形成强烈的对抗。因此，客观上也要求导演霍建起在转换艺术形式的时候，不能再拾取传统的转换理论，而应采用生活流式的散点透视法，将原著的故事娓娓道来，将原著的生活实质步步揭出。
下面，便从小说三要素：人物、情节、环境来看《生活秀》是如何完成从文学到电影的形式转换的。
2.1人物诠释
2.1.1人物从文学到电影
“描写人物，是小说的显著特点。”[24]“着重刻画人物形象是小说走向成熟的标志”[25]“在小说中，既有人物言语，也有叙述人言语，而且往往以后者为主。小说可以具体地描写人物的音容笑貌，也可以展示人物的心理状态，还可以通过对话、行动以及环境气氛的烘托等多种手段来刻画人物。”[26]可以说，人物是小说的第一要素，人物形象能否站立起来是评价一部小说成功与否的条件之一。
小说《生活秀》中，来双扬性格的张扬泼辣，处事的游刃有余、收敛自如确是活鲜鲜地把一个湖北旧街的女人托呈出来。小说对主人公的塑造是成功的，对其他配角某一性格的稍加点染也与主人公相得益彰。而以来双扬为主的这众多人物都具有一个本质特点即包含着浓厚的生活实感。影片导演在接受采访时这样说“风格的选择在于题材本身，千变万变，形式是随内容变的，小说本身比较生活化，生活气息非常浓，那影片也就不能太诗情画意和唯美。”
正如导演所追求的《生活秀》恰如一条静静流淌的小溪，潺潺缓缓，虽偶有石落水溅声却依旧波澜不惊，徐徐向前。影片中的人物正如溪中的小鱼，需恬适安详，饱蘸生活之墨，散发出淡淡熏人的酒香。所以对主人公来双扬的塑造也需遵循作品的总体气韵，不论外形还是内在。“来双扬是一个生活在人群中的人，她的动作、服装、都是一点点地在完成对她性格的塑造，她的服装都是我和摄影、美工一起去女人街一件件挑的，力求尽可能地和我们追求的状态一致，在这些方面确实要靠感觉而不能理念先行。”（霍建起语）“曾经学过绘画的经历使我愿意去传达一些象征性的意象上间离的梦幻的东西，能给人带来想象和感受力强的东西，这些都是很主观的。” （霍建起语）观影过程中，来双扬服装上瑰红的玫瑰花在吉庆街灯光暖暖地烘焙下发散出轻微淡甜的花香，伴着她青葱玉指中的一缕清烟，袅袅娜娜，轻飘而上，营造了影片富于生活审美韵味的艺术氛围。
导演对来双扬外型的包装和由内及外流露的气质的诠释都基于一对辨证关系，即生活与艺术的辨证。编剧思芜如是说“从人物上说，来双扬立起来了，神态、装束、作派都比较接近我的想象，霍建起在人物的雅与俗、软与硬之间的把握比较好。”
在其他人物的设计上，影片仍旧紧紧地咬住了“生活”二字不放，“除主要角色外，我们在片中尽可能多地选用本地演员，因为他们更符合影片的情境，他们的出现加深观众对环境的认同感，台词的普通话中略带南方口音也是可以的。表演一定要自然，不能过，这是一部讲述普通人生活故事的影片。没有大场面，人的悲欢离合，戏剧冲突，在表演上，就像我们每个人的生活一样，真实而自然的喜怒哀乐。”[27]影片的演员来源于实实在在的生活，因而浑身浸透的只能是浓郁外溢的生活气息，演起戏来便像日常生活一般，随意自如。“从完成片来看，其他演员的表演也都不错，特别是阿妹、张所长，都给大家留下了深刻的印象。”[28] 最高的演技便是没有演技，本地演员的选用和表演加之导演对人物的处理刻画，使影片呈现出强烈的巴赞纪实美学的风格。
2.1.2 人物关系从文学到电影
众所周知，不管是文学还是电影，其人物都不是独立存在的，因而刻画人物形象就不应只停留在个体的描摹上，更多地，要将人物放置在一定的关系中进行塑造。这里面的人物关系既包括人物与人物的关系，也包括人物与环境的关系。小说与电影作为两种艺术形式在表达这两种人物关系时也必将有着形式层面的不一。
2.1.2.1 人物与人物的关系
在人物与人物关系的表达上，小说更多地通过用叙述人言语的交代来将人物关系理清，如在处理来家房产问题的叙述上小说通过作者的三言两语就把来双元的软弱无能处理不了房产，最终任务不得不落于来双扬身上说出来。然而，电影是一种造型艺术，任何缺乏形象性的概括语言到了电影里均无法存在。因此，在这一段的表现上，电影将小说的概括性语言换成了双元兄妹的对话：
元：“你这又不是不知道，这房子是根本要不回来的嘛。”
扬：“你整天跟我说你认识这个，认识那个，你去找一下熟人试一试啊。”
元：“我得首先找一下熟人把你嫂子的工作解决了再说。再说了，总不能大小事都找人家帮忙吧？”
又如，在卓来两人共赴雨天湖度假村偷欢一段的描写上，小说采用的是客观的全知全能视角，而电影在处理这一床上戏时，镜头后拉下移而固定为一个偷窥镜头，通过床杆之间的间隙来窥视床上两人的激情。此时，导演利用偷窥镜头模拟观众的视线，与观众达成内在的一致，满足观影者下意识中的窥视欲望，并将片中二人的关系置于被观看的地位，从而使观众获得一种评价是非的权威心理。
小说中人物较多且同时出场，关系较复杂的地方在电影中往往是最难处理最难表达的，在影片《生活秀》中，导演使用了大量的固定机位和长镜头来加以表现。这便需要导演具有较强的长镜头场面调度和镜头空间多重性叙事的功力。霍建起在谈到这个问题时说“影片本身对话比较多，我就想视觉上可以丰富一些，简单的切换太单调，用全景镜头，几个画面也可以表达，效果更好。”如来双扬到父亲家里一段，不大的空间内涉及到三个人物的活动，又有着一系列的人物动作，来双扬先是替后母范沪芳擦雨水，再送钱，又与父亲后母一起吃西瓜。如果此时用正反拍镜头，虽然也可，但却显凌乱单调。导演选用了全景镜头发挥了镜头内的场面调度，既交代好了人物关系，又使镜头内多了人物活动，活跃了镜头。
2.1.2.2 人物与环境的关系
小说中“池莉试图说明的是人与环境的高度和谐在展示着源源不断的生命活力，谁对此给予打扰与压抑，都无济于事。”[29] 小说《生活秀》中，人物环境是同步发展的，来双扬兄妹以至卓雄洲都属于吉庆街，吉庆街处处为人物起到一个烘托呈现的作用。人物一旦离开了吉庆街这个特定的环境，就会自然地丧失掉其性格的魅力。
影片一开头，随着来双扬的出场，是一连串的跟拍镜头，导演利用快节奏的跟拍，使观众与来双扬的心理状态从一开始便吻合起来，观众如同受着导游（来双扬）牵引一般走入了吉庆街，走入了来双扬的生活中。正是这一连串的跟拍镜头，把主人公带进了吉庆街这个环境中，同时也将观众带了进去，很好地完成了人物、观众、环境三者的融合。然而影片是一部生活流式的电影，在入戏之后，导演则更多地利用固定机位去除了不必要的修饰镜头来体现人与环境相对稳定，互相融合的共融关系。“而人物在画面中固定，则是情绪和叙事上的考虑。”（霍建起语）
小说的结尾处是这样写的 “吉庆街的来双扬，这个卖鸭颈的女人，生意就这么做着，人生就这么过着。雨天湖的风景，吉庆街的月亮，都被来双扬深深埋藏在心里，没有什么好说的，说什么呢？正是日常生活中那些无法言表的细微末节，描绘着一个人的形象，来双扬的风韵，似乎又被增添了几笔，这几笔是冷色，含着略略的凄清。”[30] 这一段将人物与历史与环境糅合于一，来双扬是历史与环境造就而出的，人物始终与历史环境和谐共处，虽平静如水，却生生不息。然而，作为小说语言它只是勾勒几个侧面，展现几点昔日的余光便将主人公做了一个概括，画面感、形象性并不强。因此，作为电影的《生活秀》如何对这种人与环境的关系加以体现，是一个值得思索的难题。然而电影的结尾处却堪称经典。导演用了个长镜头，来双扬面对镜头点上一支烟，清烟腾挪、往事沧桑、旧街风景在慢镜头中一一掠过，来双扬视线开始模糊，泪光闪耀与眼前环境相融相合，接着无声的泪滴落在温暖的空气中，来双扬开始笑，苦涩的亦或是慰藉的？辛酸的亦或是解脱的？这个长镜头蕴涵着厚实的力量，将人与环境的关系作了一个完美的阐释。
2.2 情节叙述
情节叙述在小说写作中占有重要的地位，“情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。小说一般篇幅较长，容量较大，可以更广泛全面地描绘多方面的社会生活，反映多种多样的矛盾冲突，并在生活事件的发展过程中刻画人物性格。”[31] 小说的情节决定了小说的叙事性，而小说的叙事性必将带来叙事内容、叙事话语、叙事动作等一系列文本间的差异，如果细分则有故事、结构、时间、视角等各方面的不同。而电影同样作为叙事性的艺术形式，其自身也包含诸如小说的故事、结构、时间、视角等叙事因素。那么，小说与电影在展现情节时又是如何处理这些叙事因素，最终使艺术成品产生差异的呢，以下不妨来作个对比。
以下是小说《生活秀》前两部分的情节示意图：

第一部分情节

视角 时间
（全知全能） 哥侄敲们，来双扬兄妹发生争执 （现在）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 来双扬与来金多尔的关系与感情 （过去）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 来双久的介绍 （过去）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 来双扬与来金多尔的关系与感情 （过去）
↓ ↓ ↓
（来双元视角） 来双元赖下不走 （现在）
↓ ↓ ↓
（来双元视角） 来双元调戏九妹 （现在）
↓ ↓ ↓
（来双元视角） 来双元对来双扬的评价 （现在）


第二部分情节


视角 时间
（全知全能） 瑗劝扬不要做生意，扬言要曝光 （现在）
↓ ↓ ↓
（来双扬视角） 来双扬为来双瑗的一系列着想 （过去）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 来家房产问题的由来 （过去）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 来双扬的身世 （过去）
↓ ↓ ↓
（全知全能） 卓雄洲对双扬的照顾 （现在）


以下是电影《生活秀》前三十分钟的情节示意图：

视角 情节 时间

总体为客观 来双扬做生意，卓雄洲出现 现在时：
镜头全知全 ↓ 线性叙事
能视角的展 侄子敲门，嫂子嘱托，扬与元电话争执
现，偶有主 ↓
观镜头模拟 卓雄洲再出现，买鸭颈
卓的视角 ↓
来双扬看望来双久
↓
来双扬找张所长谈房产
↓
九妹割腕
↓
卓雄洲再买鸭颈，握住双扬的手
↓
双扬带九妹看久久


池莉在谈到她的创作风格时，这样说到：“我的创作风格是什么？我不知道。我的每一部小说都在求异，都根据选材的不同采取了不同的结构、语感、语言色彩以及贯穿整部小说的立场。”[32] 从上面对小说《生活秀》的情节分析来看，池莉确实有着深厚的驾御小说情节结构的功力，在极力还原客观生活，看似波澜不惊的情节叙述中，视角与时间层次不断变化。而视角的变化却总以第三人称作为表象叙述，然而只要作者稍一转笔，叙述焦点已落于某一文本人物身上，形成一种内在式的焦点叙述。当作者利用完了某一人物的主观感觉后，又能马上轻盈地跳出，回到全知全能统领全局的客观叙述之中。跳入与跳出显得自然娴熟。在时间上，小说又极富层次感，现在时与过去时交替转换，现在时给小说情节发展以直接的动力，而过去时的追忆又给小说造成一种宁静厚实的美感，揭示出地表以下饱满浓烈的生活内质。相对应于小说的多层视角，电影似乎该用多种主观镜头予以表现；相对应于小说的多层时间，电影又似乎该用闪回画外音等多时空叙事的方式予以表达。然而，通过与小说前两部分大致对应的前三十分钟电影的情节分析，不难发现，电影的主观镜头是非常少的，闪回处理和画外音却基本没有出现，这又是为何？霍建起这样谈到：“我喜欢画外音的形式，但这次不一样，这是一个生活戏就要这么沉着拍，沉着看，不能太浪漫，这是影片内容决定的。”
从对比中，我们看到了相同情节内容在小说与电影中截然相反的形式表现，这是由二者的形式本质所决定的。电影如过多的运用闪回、画外音等形式则容易使影象显得破碎不连贯。正如生活化、散文化电影的扛鼎之作《城南旧事》，虽然三个故事均是作者的回忆，但影片却极少运用闪回的叙事方式，因而电影便散而不乱。同样的，霍建起用较纯一的客观镜头代替了小说中多次的视角转换，用现在时的线性叙述代替了小说中多层的时间转换。
在总体故事的把握上，电影也如小说一样追求平实闲散的生活化风格，电影中少有的几个小高潮点均落在影片的后半部分。它放弃了戏剧式电影中一波三折、处处伏笔、关关设悬的故事结构。导演的一段话或许可作概括：“这不是一部商业片，所以不能太急，也不能太彻底，影片容量大，不能拖沓，又不能太急躁，所以是故事的方式决定了现在这种形式。”
2.3环境展示
“环境描写是衬托人物性格、展示故事情节的重要手段。小说中人物的活动和事件的发生发展，都离不开一定时代的社会的和自然的环境。人物性格的形成和发展，也是受特定环境制约的。只有充分地描绘环境，才可能具体、真实地揭示出人物活动和矛盾冲突的现实根据。”[33]“小说篇幅和时空的自由，使其可以充分地发挥环境描写的艺术功能。它可以对社会环境做全面的介绍，有可以对具体的生活场景作细致详尽的描绘。”[34]“它可以随时变换场景，为人物活动和情节展开提供自由灵活的时间与空间范围。”[35]而电影在环境展示方面也自有它的长处，“电影的色彩、音响、造型以及景别的流动选择所营造的是更为具体、准确和清晰的物象，使其克服了文学在空间方面的局限。”[36]
《生活秀》一片中，空间景别的变换是非常大的。原作以武汉三镇之一的汉口作为小说的环境背景，以此展现武汉人的平凡人生。池莉本身是武汉人，她的绝大多数小说又以武汉为背景，她深谙当地市井习俗，因此写来自然稔熟到位，将一个典型的武汉女人写活了。然而电影中，整个环境背景却置换成了重庆，对此，导演解释到“影片的风格是凝重的，多层次的。重庆是一个山城，长江穿城而过，为我们提供了很好的视角和场面，我们要很好地利用自然环境的优势，找到新旧城市内在的契合点，既反映出人物和环境的依存关系，又反映出生活的飞速变迁给人们带来的压力。”[37]电影之所以摒弃了小说以汉口为环境背景而最终选择了重庆，正出于对影象、物象的考虑上。可以说，小说是平面的艺术而电影是立体的艺术，平面的艺术可以经略微的勾勒而唤起审美者无尽的联想，而立体的艺术则是直**地展现给审美者以完整的外在形象。因此，电影中形象的整体立体感则非常重要。重庆显现着山城的特征，高低起伏，山水相间，因而使人物的活动和情绪有了环境的依托。电影其实已多次借助重庆作为背景来叙事抒情，如多次以俯拍镜头展现雾中朦胧的吉庆街，多次通过缆车俯拍长江，展现高低相错、别具特色的山城建筑。
小说中，池莉并不很重色调的描写和处理。而电影对环境的色调、光线的处理却颇费苦心。因为，电影从技术层面上来讲是光影的艺术，缺了光，失了影便什么都荡然无存，不成其为电影了。所以，电影中光影色调的处理便显得极为重要，往往通过表象的色彩搭配、光影协调便能预示出导演的某种意图。这一点，在张艺谋的电影中是最为明显的，“红”的运用已成为张艺谋独树一帜的标志了。本片导演霍建起美术出身，他对影片色调也有着独特的追求。他的作品从前期的金黄色为主向后来的蓝色调为主过渡。《生活秀》中便以蓝绿为主色调，间或点缀些暖黄的块色。自然，色调的处理是蕴涵寓意的。“绿色代表南方潮湿、雨蒙蒙、雾腾腾的旧街的氛围。夜是蓝的、冷的，大块暖黄的出现则造成了一种冷暖的对比，寓意生活不可能太甜美，折射出生活普通、冷艳的一面。”（霍建起语）“《生活秀》中大块的暖黄主要出现在吉庆街上，来双扬坐在夜市中，夜色是冷的，但吉庆街给了她温暖，她唯一的温暖来自吉庆街，但影片最后，吉庆街要拆了，对来双扬来说，这最后的温暖都将不复存在了，这就是一个女人的悲剧。” （霍建起语）
小说与电影对环境的展示集中体现在夜市上。吉庆街的夜市是熙熙攘攘，纷繁复杂的。有“卖唱的艺人”，有“擦皮鞋的大嫂”，有“各种身份的小姐”，有“没有执照的厨师”，还有“戴红袖标的联防队员”。人物纷纭，环境复杂便难于在电影中表现。导演意识到了这一点，因而强化了光的作用，以光线的繁复饱满来体现夜市内容的丰富充实。光线起到了使环境与人物协调相融的作用，成了夜市场景中的灵魂要素。“对夜市的设计很饱满，充分，虚实结合。特别是在高楼林立的空隙之间，闪现着老房子和夜市上的灯火，很有意境。”[38]
电影利用自身独特的光影、色调等元素，成功地完成了小说中环境的转换和二度展示。

三、结语

西晋著名文论家陆机曾在他的《文赋》中详细区分了文体的差异：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而湿润……”可见，不同的艺术样式必将表现出不同的艺术风格。文学与电影作为具有血亲关系的两种艺术形式，虽有着千丝万缕的联系，却也存在着本质上的相异。因此，文学文本的《生活秀》与电影的《生活秀》虽则具有一样的“生活”内容，却有着不同“秀”的方式。









附注
[1][2][3][4][5] 张同道 《艺术理论教程》 ， 北京师范大学出版社 ， 1997年第1版
[6] 桑地 《电影改编与审美转换》 ， 《电影改编》
[7] 杰.瓦格纳 《改编的三种方式》 ， 《世界电影》 ， 1982年第4期
[8][9][13][14][18][20][21][22][23][30] 池莉 《怀念声名狼藉的日子.生活秀》 ， 云南人民出版社 ， 2001年第1版
[10][12] 咸立强，咸化峰 《传统与事功夹缝中的女性形象：解读<生活秀>》 ， 《克山师专学报》 ， 2002年第1期
[11][17][19][29] 周怡 《母性意识与生存意识——关于<生活秀>的两个话题》 ， 《昌潍师专学报》 ， 2001年6月 ， 第20卷第3期
[15][16][32] 池莉 《怀念声名狼藉的日子.访谈录》 ， 云南人民出版社 ， 2001年第1版
[24][25][26][31][33][34][35] 童庆炳 《文学理论教程》 ， 高等教育出版社 ， 1998年第2版
[27][28][37][38] 霍建起 《<生活秀>艺术总结》 ， 《谈艺录》
[36] 焦勇勤 《文学作品与电影改编——从<黄土地>的成功改编谈起》 ， 《鲁行经院学报》 ， 1999年第4期


参考文献
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陈晓云 《对话：精神传承与形式转换——从夏衍电影改编实践看一种改编观念》 ， 《杭州师范学院学报》 ， 2002年第1期
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霍建起 《<生活秀>艺术总结》 ， 《谈艺录》
咸立强，咸化峰 《传统与事功夹缝中的女性形象：解读<生活秀>》 ， 《克山师专学报》 ， 2002年第1期



附录
《生活秀》简介
原 著：池 莉
编 剧：思 芜
导 演：霍建起
主 演：陶 红 陶泽如 潘粤明
拍摄地点：重 庆
制作单位：中国电影集团公司第二制片公司
原著：池莉
　　著名作家，武汉市文联主席，第九、十届全国人民代表大会代表。曾作过知青、乡村小学教师，毕业于冶金医学院和武汉大学中文系。著有《池莉文集》（七卷）、小说《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》等，长篇小说《来来往往》、《小姐，你早》以及散文随笔集多部。其作品有多种文字的译本，多次获文学奖，有若干部作品被改编为影视作品。《生活秀》获2000年《小说月报》“百花奖”、获2000年《十月》文学奖。
电影导演： 霍建起
　　中国电影家协会会员，北京电影制片厂导演。电影《赢家》获“金鸡奖”最佳影片、最佳导演奖。电影《那山，那人，那狗》获“金鸡奖”最佳影片奖。电影《蓝色爱情》获中国电影“华表奖”优秀故事片奖，“金鸡奖” 最佳导演奖。
摄影：孙明
　　毕业于北京电影学院摄影系，曾在《法官妈妈》、《动词变经》、《八瓣格桑花》等影片中任摄影师，短片《上班下班》获香港学生节金奖。
主演： 陶红
　　著名演员，毕业于中央戏剧学院表演系，中国国家剧院演员。主要作品：《运河人家》、《黑洞》、《风云》、《东方商人》、《夏日暖洋洋》等。
剧情：
来双扬就像吉庆街夜市上的一道风景：她漂亮，并且知道如何展示自己的漂亮；她能干，把小小的“久久酒家”经营得红红火火，还在夜市上卖着独一份的透味鸭颈；她厉害，一个独身女人，时常"以攻为守"，即便卓雄洲为了她已经到夜市上吃了一年多鸭颈，她也依然不动声色。
来双扬和往常一样坐在摊子前面，脸上挂着她特有的笑容，但心里并不轻松。这天下午，哥哥10岁的儿子多尔提着大包来找她，说妈妈到外地听股票讲座，爸爸（来双元）要在机关里值夜班，所以让他到大姑家里住几天，来双扬明白他们是冲家里的老房子来的。双扬的母亲在生她最小的弟弟时难产去世，父亲和一个女人认识后结婚搬走了，正在上初中的双扬把两个弟妹拉扯大，为了生活她很早就开始在吉庆街卖小吃，弟弟（来双久）妹妹（来双瑗）长大了，双扬却在经历了一场短暂的婚姻后，留在了吉庆街，成为吉庆街的第一个个体户。转眼很多年过去了，来双扬平静的生活开始变化：弟弟久久进了戒毒所，卓雄洲不时出现在她的摊位上，下岗的嫂子小金开始惦记她的房子，连店里打工的阿妹也居然因为想念久久而切破了自己的手腕……