[古代文论] 以比较的视野看刘勰的复古文学思想

monkey-E

作者：刘绍瑾   
来源：文化中国
2004-5-21   
---------------------------------------------------------------------------------------------------------

【提  要】本文以中西文化——美学通观的视野，在中国复古文学思想的整体观照中，对《文心雕龙》的复古思想进行了深入分析和阐释。文学不断退化的历史体认，与“抑引随时”的“通变”主张，合起来构成了《文心雕龙》颇为精致的复古思想体系。刘勰以宗经反本、雅正体要为归宿的文学退化历史观，体现的是一种“古典主义”的处置模式，与严羽及其明代复古诗学隐含人类学—美学思路、表现了对“诗性”精神在文化运作中不断离散的悲观论思考的诗史观，构成了迥然不同的话语系统。本文还对刘勰的“通变”观作了新的阐释，认为通变主张使刘勰的复古思想增添了一定的灵活性和有限的开放性，并显示出原则性和灵活性的统一。

【关键词】刘勰  复古  退化  通变  比较


引 言

中国文化的发展郁积着浓厚的复古情结，文学、美学更是如此。孔子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”“复古”其实是一个具有深刻的文化哲学意义的理论命题。古今中外不少文论家坚持认为，尽管随着科学、理性的发展，文学表达技巧日益精致、细腻，表现方法也日趋丰富、多样，但从文学情感的维度，从人对外在世界直观感悟能力的角度，人类的“诗性智慧”却在一步一步退化！此庄子所谓“言隐于荣华，道隐于小成”也。因此，复古诉求所牵涉的不仅是文学的历史观，更为重要的是对人的存在方式、以及文化氛围中“诗”的不利处境等重要的美学问题的追寻。

以此视野和意识来看中国古代极为厚重的复古文学思想，笔者认为不能以所谓的“历史进化论”思想、用“以复古为革新”之类的思维模式简单处之，而应该更多的从文化、美学的角度，充分揭示中国复古主义者在批判“近今”、“近代”奇技百出、竞新弄巧的文化风习和刻意为文、饾饤破碎的创作机制背后所体现的终极人文关怀和审美追求。关于复古，笔者首先提出并区分了两种不同的文化渊源：儒家主张回复进入文明时代的西周礼乐盛时，为艺术设立规范化、体制化的文化框架；而道家则以“行而无迹，事而无传”的远古自然之世为理想的社会文化形态，力图消解文明、文化社会中容易形成的体制化、概念化框架，以恢复人与自然的原始的和谐以及人对外在世界直接的、浑全的感知和接触。以儒家的复古主张和道家的复归意识（笔者分别称为“复古”与“复元古”）为文化渊源，中国复古文学思想史上渐次形成了两种不同的美学旨趣：受儒家传统影响的复古主张往往从“言之有物”为出发点，强调文学的社会内容和道德力量，反对无病呻吟、雕章琢句的形式主义和唯美风习；而受道家复元古影响的文学观则以诗性、气象、自然的追求为宗旨，反对诗歌走向技巧化、理性化、琐屑化的“后世”风气，推源诗歌自然感兴、自由抒发、浑然天成的原初生发。前者主要基于道德、政治的社会功利目的的考虑，而后者则隐含人类学—美学批评的思路。[1]当然这一分别也不能划分得过于机械，不仅儒、道两家在“复古”这一命题下有许多共同、交叠的地方，而且同一批评家也可能同时受到上述两方面的影响。

在这样一个笔者关于中国复古文学思想的框架下来看刘勰，可以说，在本文所说两种美学旨趣中第一路复古思想体系中，“体大虑周”的《文心雕龙》是一个最精致、最有深度的理论文本。研究刘勰的复古思想，不仅对深化《文心雕龙》的研究，而且对认识中国复古文学思想都具有重要意义。

一 “黄金时代”与刘勰的文学历史退化论

美国学者李维在《现代世界的预言者》一书中开头就说：“所有西方的文化，都萦绕于对先前黄金时代的回忆。”[2]中国更是如此。在其复古思想的思维系统中，存在着一个明显的关于文学“黄金时代”的叙述。与严羽、七子派推尊汉魏有所不同，刘勰把文学的“黄金时代”定格在“圣人时代”，而以后的历史发展，则是滔滔不返、每况愈下！

关于《文心雕龙》的写作动机，刘勰在其《序志》篇已交代得十分清楚：

唯文章之用，实经典枝条；五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要；仲尼陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要，于是搦笔和墨，乃始论文。[3]

这里透露的信息有三：一是文章乃“经典枝条”。既然任何文化制作“详其本源，莫非经典”，那么振叶寻根、沿波讨源，就必须以儒家经典为根本、为准则、为基石；二是文学“贵乎体要”、“恶乎异端”。《征圣》、《风骨》篇均引《周书》“辞尚体要，弗为好异”之语论文学之关键，《熔裁》、《诠赋》篇亦有崇尚“体要”、讥刺“异端”之语。足见“体要”、雅正的风格在刘勰心目中占有何等重要的地位！三是由于“去圣久远”，近来出现了文学上的舍本逐末的现象，这是刘勰极为痛心的。这三方面互相关联、形成一体。宗经是刘勰《文心雕龙》的理论基础，体要、雅正之倡则是把儒家经典运用于文学批评上而形成的具有古典主义色彩的审美理想，而对舍本逐末、“文体解散”的近今的文学现象的痛心和批判则成为他论文的具体针对对象。三个方面都有一共同基调：复古。

在《文心雕龙》的文论术语词典中，有一系列关乎新旧古今的范畴，颇能说明其复古心态，它们是：

在风格上有“典雅”与“新奇”、“正”与“奇”、“体要”与“好异”；

在源流、发展上有“本”与“末”、“枝”与“叶”、“源”与“流”；

在作者构成上有“诗人”（《诗经》的作者）与“辞人”、“古人”与“后进”；

在时代上，有“古”与“今”、“远”与“近”；

从体制上有“正体”（“正言”、“正响”、“正式”、“正声”、“正音”）、“变体”、“讹体”；

这些范畴的一大特点，就是所有关于风格、体制这些共时性的概念，都与关于源流、时代这些历时性的思考对应着！他把文学的最高标准、理想之所在都放到了“古”、“远”、“诗人”、“古人”那里，即以所谓的“圣人时代”为关键、枢要。在刘勰看来，理想的风格之典雅、体要，文学之本质、体制上的“正体”等代表他最高理想的东西，都体现在“圣人时代”，包括在儒家经典那里。而此后的发展则每况愈下。在刘勰的心目中，文学的发展有三个重要阶段，一是“圣人时代”，其代表作品是儒家经典，二是“去圣未远”的楚骚时代，三是“去圣久远”的汉赋及其以后。圣文“雅丽”，“衔华而佩实”，乃“含章之玉牒，秉文之金科”。（《征圣》）儒家经典乃“恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”。不仅如此，“圣人时代”的儒家经典还是“群言之祖”：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。” （《宗经》）

而以屈原为代表的楚辞，则由于“去圣之未远”、“矩式周人”、“号依诗人”、“依《诗》制《骚》”[4]，尚未完全离本，但其文辞的艳丽、想象的奇特已成为不祧之宗。因此，刘勰对屈骚需要“辨”，需要以经典为标准对它作具体的分析和适当的取舍。著名的《辨骚》篇，即以儒家经典为准的，指出屈骚中有所谓“同于《风》《雅》者”四端：“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”。而“异乎经典者”亦有“四事”：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”。综观刘勰的文艺思想，正如黄侃所说：“大抵舍人论文，皆以循实反本酌中合古为贵。”[5]他对“诡异”、“谲怪”、“荒淫”之类的“异乎经典者”是带有明显的贬义和微辞的。

至于以司马相如为代表的汉赋及其以后的时代，则由于“去圣久远”，而导致了“文体解散”、“言贵浮诡”、“离本弥甚”的局面。这是刘勰极为痛心的。由于“辞人爱奇”，开启了后代文学“将逐讹滥”的滔滔不反的局面。刘勰对“近代辞人”之流循忘返一直耿耿于怀，除上引《序志》，《宗经》言“楚艳汉侈，流弊不还”。《定势》说“近代辞人，率好诡巧。”“新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊。”《风骨》亦对“驰鹜新作”的近代风气之“习华随侈，流遁忘反”提出批评。《通变》指出近世文病“竞今疏古，风味气衰”。《诠赋》批评“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要；遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。”《情采》云“辞人赋颂，为文而造情”。“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。

正是针对汉赋以来特别是齐梁之雕华、讹滥、浮诡的文风，刘勰祭出了儒家经典，希望以宗经的复古思想来纠正滔滔不反的追新逐奇的文坛风气。他说：“励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还。正末归本，不其懿欤？矫讹翻浅，还宗经诰。”（《宗经》）刘勰就是这样来“振叶以寻根，观澜而索源”，并“述先哲之诰”，以“益后生之虑”（《序志》） 的。由此可见，建立在其文学退化观基础上的宗经复古思想，成为刘勰写作《文心雕龙》、建构其理论体系的一个重要基础。

关于退化，刘勰有此名言：“推而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辩，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡”。（《通变》）这里对古代文学各阶段的美学概括尽管不完全正确，但却体现了这样一种很有代表性的文学退化思想：一部文学的发展历史，就是一部文学越来越背离自然浑朴之美的退化史。对刘勰的这一代不如一代的文学退化历史观，人们往往习惯于轻易地加以否定和批判，或仅仅指出它矫当时雕丽、绮靡文风之弊的用意，殊不知“从质及讹，弥近弥淡”道出了历史的必然！文明愈发展，越味愈精细，文学越自觉，文学雕华的倾向似乎愈来愈容易发生。晋人葛洪指出：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”[6]这一自然“理”，难道不是历史的必然吗？明人胡应麟纵论历代诗歌，认为：“汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣；晋与宋，文盛而质衰；齐与梁，文胜而质灭；陈、隋无论其质，即文无足论者。”[7]如果从文与质的浑一与分离的历史进程来看，这一历史概括有何不准？为什么中国诗歌发展到两宋，越来越容易出现古代诗论家所病诟的“饾饤”、“七宝楼台拆得不成片断”？后来诗歌为什么境界越来越破碎、细小，而与真实的自然世界越来越“隔”？

显然，中国古代极其浓烈的文学退化思想，是不能就事论事地简单加以评说的。这其间隐含一些习焉不察的重要差异。刘勰把文学退化的原因归结为“竞今疏古”的不良风气，归结为人们不知“还宗经诰”的“如异之尤”，主要以儒家的“宗经”思想来批判这一退化现象，体现的是一种“古典主义”的复古思维。在西方复古文学思想史上，法国古典主义在形式方面注重节制、对称、均匀，在内容上则强调理性、义务、公民意识和道德的教化作用。这一提倡和谐、适宜、理性、传统、法则、规范的审美理想和艺术精神，就与刘勰崇尚雅正、“体要”、“以循实反本酌中合古为贵”的思想具有很大的沟通、并比、对话的空间。

二 比较和参照：另一套话语的退化论历史描述

在中国复古文学思想史上，与刘勰这一“古典主义”式的处置不同的，还有一种隐含“文化人类学—美学”思维的退化观。在老庄的哲学系统中，非常引人注目地存在一个特有的“历史哲学”：人类文明的“进化”历程，就是一部“道”不断“隐”、“德”不断“下衰”、“学术将为天下裂”的退化史。[8]受此影响，张彦远在《历代名画记》中曾说“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”这种艺术优劣的品第，竟与“上古之画”、“中古之画”、“近代之画”、“今人之画”的历史退化惊人地对应！明人恽敬申述张彦远的这一说法并把它扩展到“文”：“然名画记不列中下品以下者，即所谓近今之画，焕烂而求备，错乱而无旨者是也。画如是，文可知矣。”[9]张彦远的这段名言以及恽敬对它的发挥，不禁使人联想到老子的经典名言：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。”不仅因为两者运用了“失……而后……”的句法模式，而且二者都体现了历史演化（退化）的思想。有趣的是，复古主义者胡应麟也以从张彦远开始的品评模式来描述历代诗歌“代降”的进程：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁、陈、隋，品之杂也。”[10]足见那种从艺术境界的品第中所体现的历史退化观念，在画论、文论、诗论都是相通的，与前述画论中“失……而后……”的退化模式所体现的道家影响如出一辙。明代复古派诗论推尊汉魏，主要因为“汉魏之间，虽已朴散为器，作者犹质有余而文不足”。[11]以老子“朴散则为器”的历史、宇宙演化生成哲学思维来理解诗歌体格的“代降”，道家复归思想的深刻影响于斯可见。人类文明化和自然的人化是为人类和世界的一种进步，但从另一个角度看，这种表面的进步隐藏着一种不易为人察觉的退化过程。人类每向文明迈进一步，其自身的灵气和自然的完整性就减少一分，其与自然融洽无间的亲密关系也就退化一步。在老庄所批判的“天下始分”以后的文明历史进程中，随着人与自然的分离，随着人对外在世界浑整的感知分崩离析，并为概论、名言等框架所分割，文学上的雕饰、破碎、饾饤、谨细的艺术风气似乎是大势所趋的。

中国复古文学思想中所盛行的那种隐含文化人类学—美学的退化观，西方美学亦有丰富的理论内容可资参证。意大利历史哲学家维柯，就把人类原始时代称为“诗性智慧”的时代，而随着文明的深进，人类理性的增强，科学和哲学渐次取得压倒优势。从“诗性”的角度来看，人类的发展历史不失为一部不断退化的历史。称维柯为“现代语言哲学的创始人”、并说维柯“创建了一种全新的神话哲学”[12]的卡西尔，即受维柯的启发，从语言的角度提示了维柯引而未发的“退化”思想：

在人类文化的较早阶段，语言所包含的这种诗意的和隐喻的特性，似乎完全压倒其逻辑的、“推论的”（discursive）特性。但是，假如我们从发生学的角度必须把人类语言中这种想象的和直观的趋向看作人类语言最基本的和最原初的特质的话，那么，我们从另一方面着手又会发现，在人类语言的进一步发展中，这种趋向就逐渐减弱了。[13]

文学是语言的艺术。语言的这种诗意的特性在历史发展中的“逐渐减弱”，也就意味着人类的“诗性智慧”的不断退化。

维柯以后，在包括马克思在内的德国古典美学中，席勒、黑格尔都曾区分、对照过古代和近代，都曾对近代社会不利于艺术的特点进行过深刻的揭露和批评。最为有名的是席勒说到近代社会由于社会分工和利润的追求而导致的“享受与劳动脱节，手段与目的脱节，努力和报酬脱节。”[14]马克思的剩余价值学说并得出资本主义的生产和分工同理想的美和艺术是“敌对的”的重要结论。与近代社会相反，古代（原始野蛮时期或文明初期）由于人性还没有分化、人的思维没有分割，他们完整的感受外在对象的能力使他们“天然”地具有审美的感觉。席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》中，从人与自然的关系讨论过古典诗（朴素诗）和近代浪漫诗（感伤诗）的分别，认为古典时代人与自然一体，就是诗的朴素状态；近代人已与自然脱节，却又想“回到自然”，眷恋人类童年的素朴状态，所以心情是感伤的。古代人“就是自然”，而近代人则“寻求自然”。也许，黑格尔的艺术难题更能启发我们在这里论述的文学退化模式。黑格尔认定随着人类理性的发展，艺术最终将被哲学所替代，从某种意义上将导致艺术的解体！同席勒的古今（近）对照思维一样，黑格尔也着重比较了他所理想的古希腊“英雄时代”和“文化普及”的“近代市民社会”。他说：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[15]在“文化普及”的“近代市民社会”，人性的完整性被分割，人与他的对象化活动的直接同一性遭到了隔离，这样一种文化生态环境容易使艺术沦为机械的制作。因此，对于黑格尔来说，近代不是诗意的时代，而是散文的时代。近代市民社会的“散文状态”，总的来说是对艺术不利的。反观《荷马史诗》所代表的“英雄时代”（亦称“古典时代”），英雄们保持着完整、独立自足的人格，人与他的活动及活动的产品直接同一。古典时代的艺术家和自己时代的生活、世界观也是直接同一的，艺术所表现的内容就“是”他们本身所“是”的东西，艺术家所需要的工作只是把这种真实本质的东西对象化，从自己那里把它“自然地”表现出来。既然“文化普及”、“完全发达的面面关联”的近代市民社会不利于艺术，在黑格尔眼里，最有利于理想的艺术产生和存在的社会历史条件，似乎是没有阶级、没有国家、没有法律时的状况，或者尚未完全向阶级、国家、法律转化时的状况。黑格尔的这一历史观就与道家在混沌未开、“未始有物”、“未始有封”的元古之世寻找浑朴自然至境的“历史哲学”如出一辙！

在这样一种世界性的视野中，我们可以发现中国复古诗学中一种不同于刘勰的另一种思维——严羽及其“七子派”的三阶段诗史观：“不假悟”的汉魏古诗、“透彻之悟”的盛唐诗人、以及堪称“不悟”或者“失悟”的“近代诸公”（两宋以来）。这是一部“诗性智慧”不断减退、离散的退化史！汉代古诗，“气象浑厚，难以句摘，况三百篇乎？”[16]因此汉诗及其源头《国风》，堪称“尚矣，不假悟也”，乃诗之“正”；魏人“稍尚思维”，开始有意为诗，已呈渐变之迹，但“淳朴余风，隐约尚在”，因此之故，他们有时把汉、魏并置统称；至晋、宋、齐、梁，则“真朴渐漓”、“淳朴愈散，汉道尽矣”。[17]这是第一个大循环，讲的是诗歌由出自“天地自然之音”的民间无意识歌唱向“巧匠雕镌”的文人有意识创作的转变。而至盛唐，则出现了文人诗作的成功典范。由于盛唐诗人“一味妙悟”，“惟在兴趣”，掌握并遵守了诗歌艺术的自身规律，达到了“透彻之悟”的化境。而盛唐诗的这一极致经由中唐之渐变，至两宋而偏出正路，走向了“不问兴致”、“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[18]的死胡同。这就是第二个循环，讲的是文人诗在诗的体制、框架形成之后的正反经验和历史流变。

在这一诗史观中，引人注目的是对汉代古诗的阐释与推崇。毫无疑问，无论是汉代古诗还是盛唐律诗，都是严羽及其“七子派”所复之“古”的具体对象，但按照“气象浑沌”、“自然天成”的标准，只有高不可及的汉代古诗才是他们最为理想的纯粹诗境。胡应麟说：“今人律则称唐，古则称汉。然唐之律远不若汉之古。”[19]许学夷亦云：“或问汉魏诗与李杜孰优劣？曰：汉魏五言，深于兴寄，盖风人之亚也；若李杜五言古，以所向如意为能，乃词人才子之诗，非汉魏比也。读汉魏诗，一倡而三叹，有遗音矣。”[20]汉代古诗主要出自民间无名氏的“天地自然之首”，是诗的体制、格套形成之前的“无诗人”、“无诗法”时代人们的自然运作。而盛唐诗则是诗的体制、格套形成以后，“诗人”们通过“尚意兴”、“问兴致”、“惟在兴趣”创作而成。因此，盛唐诗乃“词人才子之诗”，经由锻炼“造诣而入”，与“本乎天成”、“无迹可求”的汉代古诗不同。胡应麟云：“二京无诗法，两汉无诗人。”又说：“周之《国风》，汉之乐府，皆天地元声，运数适逢，假人以泄之。”[21]“天地元声”，即诗歌的体制、格套尚未形成之前的那种原初、自然、浑整状态的自然运作，在这种状态下诗歌很容易达到浑融、自然的境界。而一旦有了“诗法”、有了“诗人”的身份感，则因概念、框架的遮蔽与分割而同原始真实的浑整世界产生了“隔膜”的感觉。因此，明代复古主义者非常重视民歌，七子派领袖人物李梦阳甚至称引并赞赏“真诗乃在民间”的说法[22]，因为民歌多为闾巷子女、劳人思妇、田夫野叟之作，其作者无闻无识，未受上层文明社会精细趣味的浸染，未有作诗的明确意识，有的只是真情实感的自然流露，有的只是在人与自然的直接接触中的自然感兴。这种自然、浑整的“文化态势”与人类学家所崇尚的充满了“诗性智慧”的远古原始人具有相同的特征。尽管这些“古之人”不知道自己在作“诗”，没有意识到自己是“诗人”，但其对自然真实世界原始的、直接的感知，却使他们“无往而非诗也”。这，就是严羽所的“汉魏尚矣，不假悟也” 的真意所在。

这样，严羽及其明代复古诗学的退化诗史观，由于其以自然感兴、意象混沌作为理论支点，更多的表现了对“诗性”精神在文化运作中不断离散的悲观论思考，就与我们论述的刘勰以宗经反本、雅正体要为归宿的文学退化历史观构成迥然不同的话语系统。尽管这两套不同的话语系统所面对、所批评的“近今”之世有所不同，一为雕章琢句、竞新弄巧的六朝，一为饾饤破碎、有“理障”“事障”之讥的两宋。但在许多共同涉及的领地，不同的美学旨趣昭然可见。如对汉魏，刘勰以深染儒家精神的“风骨”称之，强调其深厚的思想内容和情感力量，而严羽、七子派则崇其“气象混沌”，更多的沾溉了道家浑一不分、混沌未凿的元古精神。更为突出的是其“自然观”。纪昀评曰：“齐梁文藻，日竞雕华。标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”[23]然而问题在于，一旦把情与辞的关系与文学历史的发展联系起来考察，则很容易从自然的角度发出一种文学退化的历史哀叹：后世之作者愈来愈容易舍本逐末、为文造情！刘勰正是这样，认定“昔诗人什篇，为情而造文”；而“后之作者”，“远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”（《情采》）但刘勰并没有把这一思想贯彻到底。范文澜《文心雕龙注》阐发道：“可知诗人什篇，皆出于性情。盖苟有其情，则耕夫织妇之辞，亦可观可兴。汉之乐府，后世之谣谚，皆里闾小子之作，而情文真切，有非翰墨之士所敢比拟者。即如《古诗十九首》，在汉代当亦谣谚之类，然拟《古诗》者，如陆机之流，果足与抗颜行论短长乎！”应该说，这段发幽之辞是顺着“为情而造文”这一命题的逻辑思路而来的，绝对意义上的“自然观”也必然会得出这样的结论。然而，刘勰在《乐府》篇却以“正声”、“正响”、“雅声”为标准对大部分真正“为情而造文”的优秀篇章或只字未提，或持否定态度。受孔子“雅、郑之辨”的影响，刘勰也贬低、轻视出自“天地自然之音”的下层民间歌谣。殊不知，那些为“翰墨之士”所不能比拟的“里闾小子之作”，真正体现了“本乎天成”、“无迹可求”的自然运作，其创作程序却正是绝对的“为情而造文”！刘勰的这一受到雅正、体要规范了的自然观，就与七子派对“无诗法”、“无诗人”时代无名氏民间自然之声无保留的称扬是极为不同的。

三  通变：刘勰复古思想的灵活性及应变策略

文学不断退化的历史观，却没有使刘勰象一些西方美学家那样得出艺术终结的悲观结论。正是在这里，《文心雕龙》理论体系中一个核心概念——“通变”，显示了重要意义。正是因为有了“通变”，“文律运周，日新其业”——文学不断发展、繁荣才有可能。文学不断退化的历史体认，与“抑引随时”的“通变”主张，合起来构成了《文心雕龙》颇为精致的复古思想体系。关于刘勰的“通变”观，学术界多理解为论述文学的继承与创新关系，“通”是继承，“变”是创新。此说大误，把古人作了现代化的简单化理解。“通变”的一个最基本的要义，是怎样在坚守宗经复古，秉持文学因离“圣人时代”愈来愈远而不断退化的同时，面对不断变化的新思潮、新形式而适当取舍、损益、融会、发展的问题。而怎样取舍、损益多大，这里有一个“度”的问题，需要灵活掌握。《通变》云：“斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。”其实不仅是质文之间、雅俗之际需要“斟酌”、“櫽括”，艺术中的正与奇、正与变、复古与新变，文学批评上的“依经立论”与“文的自觉”，乃至作为主干思想的儒家传统与道、佛支翼，都需要加以取舍、会通。此所谓“奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽异，必随时而适用”（《定势》）也。因此，“通变”如其说是一个理论概念，不如说是一个具有操作性的思想方法问题。学术界充分注意到“折中”是刘勰建构文学理论体系的主要方法，而没有看到“通变”精神同样具有这一方法论意义。由于有了“通变”这一端，使刘勰的复古主张增添了一定的灵活性和有限的开放性，并显示出原则性和灵活性的统一。

如许多研究者已经指出的那样，刘勰的通变观，甚至整个文学思想，是与齐梁文坛的古今新旧之争分不开的。在这场古今新旧之争的文化氛围中，刘勰是怎样选择的呢？他持折中调和立场。首先是力主宗经、复古，故纪昀认为刘勰的“通变”是主复古的：“齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征，故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而名以通变，盖以此尔。”朱自清先生在《诗言志辨》中称纪昀的“这番话透彻的说出复古怎样也是通变，解释刘氏的用意最为确切”。[24]黄侃《文心雕龙札记》解释《通变》篇亦认为：“此篇大指，示人勿为循俗之文，宜反之于古。……彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古。所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”纪昀、黄侃的解释是值得重视的。综观《文心雕龙》，以宗经、复古为通变的倾向甚为明显。《通变》篇就在历数“从质及讹，弥近弥澹”的文学退化历史后，认为造成退化的原因就是后代“竞今疏古”、“近附而远疏”的不良风习。而“矫讹翻浅，还宗经诰”，则“可与言通变矣”。

然而同时，刘勰之主宗经、复古，正如黄侃所说，又并“非如契舟胶柱者之所为”[25]。他不仅将宗经加以变通理解，提出“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。（《宗经》）而且非常强调“新变”的重要性，他强调“日新其业”、“趋时必果”，主张“凭情以会通，负气以适变”，对新变派“若无新变，不能代雄”的观点似乎亦表示认同，以至于有人认为，“刘勰在论述通变的过程中，其主要着眼点是在论变。这一点是容易被人忽略的，其实，变才是刘勰所论的主旨所在”。[26]

但是应该看到，当刘勰企图把复古与新变折中调和起来时，他所描述的文学发展运动是在一个以儒家思想为核心的封闭而有限的圈子里的循环运转。他以儒家经典为“环中”，企图使以后的文学发展万变不离其宗。在他的思维中，凡是符合儒家精神的新变属“日新其业”，而背离这个轨道的新变则是“离本弥甚”。如果说“变才是刘勰所论的主旨所在”的话，那么这个“变”应该是不离根本的变，而不是像新变派所倡导的那样脱离儒家的古典轨范。这样，刘勰尽管不像裴子野之流的复古派那样呆板和僵化，但他的那种“会通”、“适变”是在一种先定、有限的圈子内打转，任何偏离这个圈子的举动都被视为“异端”而受到批判。

至此，我们就可理解刘勰的“通变”观的真实内涵了：把握儒家经典这一“枢要”、“环中”[27]，面对文学发展中出现的新趋向进行的“会通”、“适变”。这种通变，与刘勰既“依经立论”，又酌取“文的自觉”时代的新观念，并把二者糅合起来的努力完全一致。《征圣》篇言：“抑引随时，变通适会。”这是讲会通、适变。但马上又加上“征之周孔，则文有师矣。”既要依经立论、“还宗经诰”，但又不能胶柱鼓瑟、泥古奴经，而是要适当地吸取“文的自学”时代的文学新观念加以变通。但是，如果不把握儒家经典这一不变之宗，任何新变都“将遂讹滥”而有“好异之尤”。由于把握这一“环中”，所以“百家腾跃，终人环内。”（《宗经》）所以“循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。”《通变》任何发展、变化，都是在儒家思想允许下的封闭圈子里的循环运转。

最后，刘勰的“通变”的思维，也主要是受儒家思想传统影响而来。“通变”一词，义出《易传》。且儒家的“时中”观念，亦是重要渊源。《孟子·万章下》说孔子为“圣之时者也”，意谓孔子能根据时代、社会的变化而对古代礼乐文化精神加以适当的损益、变通。这些有关学者已有指出。本文想要补充的是，刘勰可能受到《毛诗序》所说“达于事变而怀其旧俗”的“变风变雅”说影响。宋人吕祖谦解释说：“常人之情，以谓今之事皆不如古，‘怀其旧俗’，而不达于消息盈虚之理，此所谓不‘达于事变’者也。‘达于事变’，则能得时措之宜，方可‘怀其旧俗’。若唯知旧俗之是怀，而不达于事变，则是王莽行井田之类也。”[28]“达于事变而怀其旧俗”、“达于消息盈虚之理”，对处理艺术中的正与奇、正与变、复古与新变，具有普遍的方法意义。刘勰的“通变”观亦是如此。

综而言之，刘勰的复古思想由于其所复之“古”乃一“轨仪可范”的有迹之“古”——圣人时代，决定了其属于儒家复古传统之一系。其在复古基础上树立的文学思想，也主要是以儒家思想为基石的古典主义文论体系。案其文理，一则曰“圣文雅丽”，再则曰“商周丽而雅”，从圣人经典中解读出来的的“雅”与“丽”，似乎构成了刘勰心目中文学的本质、核心特征。由于“近代”以来文学的“丽”已经够了，甚至于“丽”而“淫”（过分）了，因此，刘勰便把理论的重点放到了对“雅正”的古典规范的树立上，并且企图以雅正、“体要”的原则来规范文学日益走向淫丽的风气。这，似乎是刘勰建构理论体系的真实用心。







--------------------------------------------------------------------------------

[1] 详见笔者《复古与复元古》，中国社会科学出版社，2001年。

[2] [美]李维：《现代世界的预言者》，谭震球译，黑龙江教育出版社1989年版，第1页。

[3] 刘勰：《文心雕龙·序志》，据范文澜《文心雕龙注》本。以下凡引《文心》皆据此本，且只举篇名。

[4] 分别见于《文心雕龙》之《辨骚》、《通变》、《事类》、《比兴》篇。

[5] 黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范大学出版社1996年重印本，第128页。

[6] 葛洪：《抱朴子·钧世》，诸子集成本。

[7] 胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社1979年版。

[8] 详见笔者《复古与复元古》第一章第一节“从道家的‘历史哲学’说起”。

[9] 恽敬：《与来卿》，《大云山房文稿》卷二，四部丛刊本。

[10] 胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社1979年版。

[11] 王世贞《艺苑卮言》卷一引独孤及语，丁福保《历代诗话续编》本。

[12] [德]卡西尔：《神话思维》，黄龙保、周振选译，中国社会科学出版社1992年版，第4页。

[13] [德]卡西尔：《符号·神话·文化》，李小兵译，东方出版社1988年版，第98页。

[14] [德]席勒：《美育书简》第六封信，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年，第51页。

[15]  [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1982年版，第14页。

[16] 谢榛《四溟诗话》卷二，人民文学出版社与《姜斋诗话》合辑本。

[17] 胡应麟：《诗薮》外编卷二，上海古籍出版社1979年版。

[18] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，据何文焕《历代诗话》本。

[19] 胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社1979年版。

[20] 许学夷：《诗源辨体》卷三，人民文学出版社1987年校点本。

[21] 胡应麟：《诗薮》外编卷一，上海古籍出版社1979年版。

[22] 李梦阳《诗集自序》称引王叔武语。有人认为此乃李梦阳对其复古诗学的“晚年悔悟”，而笔者则认为

七子派推尊汉代古诗的复古思想本身即包含了对民歌直抒胸臆、自然感兴的创作程序的肯定。

[23] 《纪晓岚评文心雕龙》，江苏广陵古籍刻印社1997年，第22页。

[24] 朱自清：《诗言志辨》，华东师范大学出版社1996年重印本，第166页。

[25] 黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范大学出版社1996年重印本，第131页、第132页。

[26] 张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社1987年版，第146页。

[27] 《文心雕龙》中的《体性》篇：“八体虽殊，会通合数。得其环中，则辐辏相成。”《时序》篇：“枢中所

动，环流无倦。”

[28] 吕祖谦：《诗说拾遗》，见陶秋英编选《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第335页。

[ 本贴由 monkey-EB 于 2004-7-5  02:42 最后编辑 ]