文学研究的外部规律与深度模式

张荣翼

文学研究的外部规律与深度模式
——论 20世纪文论的走向

文学研究在很大程度和意义上不只是研究文学，而是从不同的知识领域出发，从一个特定的侧面来观察文学的性质、特征；在有些情况下，甚至可以说是借文学的对象来表白某种理论观点或建构某种理论体系。
这种状况从文艺学这一学科诞生以来就基本如此。无论是古希腊柏拉图“理式说”的文艺观，亚理斯多德对文学典型中个性、共性的阐说，还是中国儒家文论的“诗教”主张，道家美学的“无言之美”，在对文学现象的阐发和论说时，都不过是从一个更大的学间体系出发来对文学的审视。当然，这种审视有时也会对文学作出确有真知灼见的表述，甚至也可以拟构出一个文艺学的理论系统，只是它们都是外在于文学和文艺学的某种理论系统的副产品。19世纪西方出现的文学社会学的理论更是明确而系统地把文学置于社会学的范畴来加以考察，文学被视为一定社会和时代的精神缩影。
这种状况在20世纪以来出现的形形色色的文学理论与批评中受到备种抵制与批判。其中，俄国形式主义文论主张文学研究要回到文学自身的立场，认为从作者角度谈论文学与从社会生活角度切入文学虽都可能对文学有所揭集，但并不能代替对文学自身的研讨，文学的本质不在于表达了作者某种内心情愫或反映了某种生活本质，而在于它的“文学性”，使得日常生活中被实用化地看待的语言在文学中被“陌生化”地处理和看待。英美新批评也沿着这一思路来立论（这一“沿着”也许是不约而同，只是时间上滞后一些），他们还提出了“文学本体论”这一术语，认为倡导文学表现说的浪漫主义文学观和倡导文学反映说的现实主义文学观，都是把文学当成了表情达意的“载体”，因此无论其论述多么精深细致，得到的结论都不是关干文学自身的性质、特征的表述，他们主张文学研究还应回到将文学看成一种人的特殊活动及其产品的方面来，将文学视为一种具有自身价值、自身意义的“本体”之物。再往后，结构主义的文学观更是将文学视为一种与创作主体、接受主体无关的体系、系统、结构，正如法国结构主义思想家福科所说的：“在某种意义上，我们就这样又重回到十七世纪的观点，但有一个如下的区别：我们不是用人，而是用无作者思想，无主体知识，无同一性理论来代替神。”［1］在结构主义的文学理论与批评中，主体消匿了，代之而起的只是结构。由干强调结构的整体性和封闭性，就更是将文学视为了一种与社会、时代、作者、读者等方面因素割裂开了的存在。
20世纪以来这些属于广义的形式主义的文论中，把从文学之外的某一立足点来看文学的方法称之为对文学的“外部研究”，认为它所揭示的只是关于文学的外部规律。美国文论家韦勒克和沃伦在其合著的《文学理论》中，就明确地把从社会学角度、心理学角度等对文学的研讨称之为外部研究，并指出它虽可对文学的一些相关间题提出富于建设性的意见，但从根本上来说都不能对文学的根本属性和美感价值，以及一部作品之所以成功或失败的原因作出切合文学自身特点的说明。“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原日去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因。”［2］这样，“外部研究”一词实质上成为了对文艺学中具有传统性的研究方式的一种贬称。
在这种态势下，虽然也还有一些从其它学科和方法的角度来从事文学研究的理论派别，但它们多是被人小心地划定了一条边界，认为它只是在某一方面有着研究文学的启迪意义和价值。如弗洛伊德的精神分析文学批评只是在探讨作家创作的深层动机和分析作品中人物性格方面有着参考意义，而对文学的其它方面则没有什么发言权。甚至在极端的意义上讲，它被认为是以文学作为一个生动的例证的仓库，对文学的各种解说不过是为精神分析这一理论提供一些形象化了的资料而已。
那么，摈除、贬低对文学的外部研究，继之而起的当然就是对于文学的内部研究了。这种内部研究实际上就是暂时撇开文学与其作者、文学与其所反映的生活之间的复杂关联，是将文学视为一个虽由其作者创作出来，但～旦创作出来后就具有了自己的独立秉性，不再受制于作者的存在；并且文学虽可能或真或假地描述出某一社会和时代的现实生活，但写入作品中的生活也不能再由其作为原型的社会生活来加以评判。这样，文学作品中表达的某种信念，述写的某种生活场景便有了在本文（text）中独立的意义．是要以文学世界的眼光来剖析的对象。这种剖析可以是关注于作品的语言特性，它的“奇特化”或曰“陌生化”的效果（俄国形式主义），文学作品的“构架”与“肌质”的关系，文学的真实性的内涵（新批评）和文学中表达出的二元对立关系，它的结构的含义（结构主义）等等。
这种“内部研究”本来也可以作为与“外部研究’平行的一种对文学的研讨方式，也可以对于文学作出许多富于创意的揭奖、说明，但是，“内部研究”本身在后来就受到了来自内部的挑战。“内部研究”有一个假定，即关于文学的作者、文学中描写的生活在本文面前只是成为一个条件，真正实在的东西说到底是展示在读者面前的由文字写就的“本文”，本文具有超越各种论争、超越各种评价关系和影响的独立的价值。这样，本文作为一种能指成为新的膜拜对象。但是，能指概念本身也具有不确定的一面。
现代语言学的创始人索绪尔再提出能指（Signifiant）和所指(Signifier)这一对概念时，给能指赋予了十分实在的意义。他说：“语言可以比做一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面。同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”[3]在这段引文里，声音形象就是语言的能指，其所述思想则是所指，二者在语言中的不可分割性使能指具有了同所指一样实在的地位。但是，换一角度来看却并非如此。除了语词的声音是人为的，在约定俗成之前是任意的以外，从不同语言的对比中也可看出能指的脆弱之处。如供人阅读的出版物，在英语中叫“book”，汉语中译为“书”，法语称为“livre’等等，这些不同语言的能指看来是互通的，都表达了同一个所指，但这相同其实只是相近。在外观上，“book”可以包括硬皮精装本。而“书”则包括各种古籍线装本，两者之间是有范围差异的；在内涵上，“book”可以指图册、记录用的本子之类，而“书”可以指书信。因此，在将“book”译为“书”，或将“书”译为“book”时，能指在译换时其所指也往往可能有变化，结构主义思想家拉康将此称为“滑动的所指”（glissement du Signifier）。反过来看，既然所指是“滑动的”，能指又同所指有密切的关系，能指也就有滑动的特性，文学本文作为一种能指就缺乏了坚实的基础。
解构主义批评家德里达则在另一角度上进一步摧毁了本文膜拜的基础。德里达为了清晰地表明他的思想，就自创了一个新词“differance”，这个新词在任何辞典中都是不存在的，它是对两个单词的综合，即“difference”（差异）和“differment”（延搁）的综合，译为汉语可称作“异义延搁”或者“分延”。“分延’概念所表达的思想是这样的，每一个语词符号都有它存在的意义，它总是代表某物的，这样，在词与词之间，符号与符号之问就有了区别，但是语词符号的意义并不是凝固在辞典上的东西，它的意义的最终确定只能是在一定语境中，通过话语中的上下文关系，对话中双方的入物关系等来确定的。这就是说，一个语词的意义有赖干另外的语词来帮助它显示，而那些显示该词意义的语词又有赖于其它的另外语词来帮助显示，这样，语词的意义看起来是一件共时态的事情，但它的真正显示有赖干其它语词的帮助，就实质L构成了历时态的过程。一切语词的意义都是在庞大的语词库中被暂时确定，又在话语的分延中产生出与旧的语义有着联系但又有新的语义的一种衍射、发散。那么，由这样的立场来看文学本文，本文也就失去了那种伊然是万古不易的作品客观意义源泉的性质。
无论是作为结构主义者的拉康还是作为解构主义者的德里达，他们提出的术语及其蕴含的思想都对将作品的本文视为中心以取代作者中心论、现实中心论的合理性构成了挑战态势。如果说作者与现实在作品中只有折光而缺乏本体上的存在的话，那么作为本文是由语词来构筑的，由于语词意义的实在地位已受到动摇，那么它所构架的文学本文的地位也就缺乏基础了。在以前的本文中心论者们那里，还将对本文的研究视为一桩神圣的事业，力图探究到文学的内在本质，而到了解构主义，或者是范围更大，包含了更多思想流派与方法的所谓“后现代主义”的论者们那里，就把本文视为有待干置于一定语境中的话语体系，而这种“置于……语境”是有赖于思想家本人去操作的。这样，说本文实际上表达了什么就没有意义了，只能说“置于……语境”的话它体现出了什么，它是操作者参与其中才显现出的图景。如果以譬喻更能直观地说明问题的话，那么在俄国形式主义、英美新批评和以法国为代表的结构主义文学理论与批评中，本文类似于在电视屏幕上的卡通片，有一个不为观看者所左右的实在的内容，但在解构主义、“后现代主义”的文学理论与批评中，本文成为了游戏卡节目在电视屏幂上的展示，屏幕展示的状况与观看者的操作是相关的，它所展示的不是实在的内容，而是操作“游戏”的产物。
美国文论家威廉·斯潘诺斯说过的一段话就很能代表这一趋向。他说：“后现代解释学或以差异的理解为基础的解释学（我这里不仅仅指海德格尔或伽达默尔的本体论现象学，法兰克福学派的‘批判理论’，德里达的本文解构，拉康的修正精神分析学，杰姆逊·赛义德和伦特基亚的文化批评，克里斯蒂娃和伊里加雷的女权主义，福科的谱系学，而且也指后现代作家的种种反文学的策略），认为任何本文的中心都不是圣同的表现，而是平常词语的缺如。因此，随时受制于表现的解释总是无限的、过程中的、暂时性的，以及历史中展开的。”［4］这种对“中心”的消解导致的一个极端的后果就是；什么都行！它不只是对各种异端的宽容，而且在于没有什么是“中心”，没有谁能代表正确的或者是深刻的见解了。如果说从积极面看它有利干各种观点的公平论争，那么从消极面看它也使得各种学术观点失去了衡量其学术性、衡量其深度的基准。这就好比同样是打篮球，当其作为比赛时，胜负成绩作为争夺的“中心”，球员的表现就可以由此分出优劣；而当其只作为游戏时，则可以是作锻炼、娱乐、交际等方面的用途，“中心”被分解、播散了，则球员表现就很难再说什么优劣问题。因此，解构主义和范围更大的“后现代”理论在摧毁或至少是亵读了过去的各种“中心’的神圣性之后，使人感到更多的是一种迷惆，一种精神的无所归依，一切都在表层，一切都缺乏过去被理性主义者们所推崇的深层意义。
这样，我们就可以在逻辑上理出这样一条线索：在文学研究的传统模式中是追求对文学深层底蕴的揭示的，但在进行这一工作时是仰赖的一个外在于文学本文的“他者”，以作者作为研究出发点也好，以现实生活原型作为讨论的前提也罢，它的理论的根基都在干文学之外的心理学、社会学、哲学等学科的构架之中，这种以“他者”观点出发来对文学的透视，在研究结论中也仍是具有文学之外的“他者’溯性质，它往往与具体的文学经验具有较大的差异。那么，在这一背景下兴起的强调文学“内部研究”的视点和方法，实际上就是力图屏斥“他者”话语的立场，力图在理论层次上引发出文学自身的话语。但是，正如上文所述的那样，由于文学本文并不能承担拒斥“他者”话语的重任，也由干文学语词作为文学意义的基本单位，语词是“滑动的”、“分延的”，以语词作为中心必将导致文学研究中深层意义揭示上的缺失。于此就走向了一个矛盾的命题：文学研究中的深层意义是“他者化”的，但是拒斥它的努力将导致没有深层意义。
有摆脱困境的出路吗？如果文学本文不能作为文学研究的内在的视点，那么这一内在的研究路径不是又得回到以前的“外部规律”吗？
应该说，任何简单地只回答“是’域“否”的判断都是轻率的。
我们应看到，将文学本文作为文学研究自身的出发点，这一前提确实是使文艺学建立自身独立秉性，摆脱它历来只作为哲学、政治学、社会学等学科附庸的形象的必要一步，但是这一前提确立之后并不等于解决了实际的操作步骤，具体的文学研究中是把本文置于一定话语情境中来看待的，这一“置干……语境”的行为有可能成为思想者进行的操作游戏。但是，如果它能够重建出本文所由产生和感动读者的语境的话，那么就可以说它能够在承认本文独立价值与建构出文学研究的深度模式之问达到相对的妥协、平衡，从而揭示出本文在该语境中的文化的、政治的、历史的等多方面的意义。
这样一种新的文学研究的框架在80年代以来的西方文论与批评中有了呼应，它是在对文学研究的深度模式解构后的一种重构，同时它也可以将本世纪以来的许多文论与批评的范畴纳入自身作为重建语境时的参照。承担了这一历史使命的就是文学研究中的“新历史主义”。
对这一新的研究取向可作如下描述。“新历史主义的立足点是历史和理解，其旗帜上写着‘文化’、‘思想’、‘历史’和‘意识形态’。……一批新兴的美国文学史家有一致相同的观点，即要把问题丛生的文学研究置于历史文化基础之上，从而把对作品的文学分析和对作品历史背景的研究结合起来，使历史成为当代美学中的一个重要概念。”“就文艺理论而言，新历史主义直面权力、控制、社会压迫，从历史残酷血腥的对抗中把握文化精神。他们一反‘零度写作’的冷漠，挺进本文中意识形态话语矛盾交织之处，以其灵活多变的解读挖掘出正史掩盖下的语言暴政和意识形态压抑……这一深度在当代文化思想研究中显示出新的生机。”［5］可以看出，在这一研究方式中是综合了对文学的“内部研究”和“外部研究”。当然，这种重建文学研究深度模式的策略的成败利弊都还有待于未来的检测，但至少它已给出了一个关于“深度”的承诺。
它的意义就在于，文学研究的深层涵义是在本文的历史境遇中，而不是离开本文或外在于本文的“他者”中，而这种基于本文的研究又不是处在纣闭性的语词中的，而是本文向外部世界开放，既向本文诞生时的历史条件，又向本文在诞生后经历的历史过程敞开大门的一种态度。
那么，摈除文论中外在研究的一统天下，在文学研究中重建深度模式，围绕着这一焦点展开的矛盾和提出的解决方案，可被视为本世纪文论的基本走向。

注：
①转引自布洛克罗《结构主义》，商务印书馆1980年版，第13页。
②韦勒克和沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第65页。
③索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第158页。
④W· SPanos· Repetitions： The  Postmodern  Occasion In Literature and Culture，Louisiana State University  Press．1987，P.247.
⑤引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第398页，第400—401页。