女性讲述与文体寻找——解读纪录片《低吟》

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作者：[韩]朴贞姬
来源：文学终点
2003-12-11 14:02:17   

有关《低吟》的背景材料

一、背景

　　韩国慰安妇问题解决协会于1990年11月成立。
　　其主张包括：1)，要求日本承认战争中所犯下的罪行；2)，调查真相；3)，要求日本政府公开认罪；4)，处罚战犯，对受害者赔偿；5），建立慰灵塔和纪念馆；6)，在历史教材上纪录，以警策后世。
　　1932年至1945年之间，日本帝国主义对殖民地女性采用欺骗和暴力的手段，带走在满洲、中国、南洋、日本、韩国等占领地的利用性奴隶。被害女性约有二十万之多，其中韩国女性占百分之八十。这些从十一岁到三十二岁的年轻女性，被称为慰安妇。
　　到目前为止还活着的慰安妇，到1998年申诉的有153名。
　　日本大使馆门前的星期三抗议示威还在继续，1998年2月18日是第300次抗议示威。日本政府一开始否认当时国家参与此事，后来不得不承认。
　　韩国政府从1998年1月开始，每个月给受害者五十万韩元的生活费。日本政府为了避免国家赔偿，设立了民间水准的慰安费（女性亚洲和平国民基金），韩国政府为了避免受害者接受这个条件，从1998年4月开始，由韩国政府付给支援金。韩国慰安妇问题解决协会中的一个佛教人权委员会，在京畿道设立“共享之家”，参与经营管理。
　　纪录片制作所使用“BOIM”93公分的胶片，拍摄慰安妇老人的生活的16m影片《低吟——在亚洲作为女性之二》。为了准备经费，开展了“100FEET”运动。这一运动是让观众支援相当于拍摄100FEET时的经费，100FEET相当于拍摄时间两分钟。
1995年在日本国际纪录片电影节上，《低吟》获得小川新介(？)奖。1996年在日本放映。

二、《低吟1》人物介绍

　　《低吟1》的人物主要是韩国汉城的六位老人和在中国武汉的三位老人。

　　姜德京，生于庆南，1997年去世，拍摄时66岁。她一辈子没有结婚，孤身一人。靠帮别人做杂事来维持生活。1991年她在电视上看到金学顺老人的申诉时，意识到自己和她的共同经历，但她没有想过自己也要申报。可当她得知日本拒绝认罪时，她决心申诉。在1995年底医生宣布她已患肺癌之前，她一直积极地参加日本大使馆前的星期三示威。
　　她通过绘画传达自己的感情和情绪。影片的片头画是她画的，题为“被掠夺的纯情”。这幅画纪录了她自己的经历，是她在山里被日本人强奸之后，被带到慰安所的经历。她画出了在慰安所的经验，她通过绘画来表达自己的愿望。

　　朴玉莲，生于全北，拍摄时76岁。为了建立强国出力，因此申报。影片中能够看出她待人和善。

　　金顺德，生于庆南，拍摄时74岁。被招女工的广告所骗。她是影片中变化最大的一个人，一开始她比较消极地参加，慢慢地她主动开始说话。最后的戏是她自己主动提出来的。

　　朴斗里，生于庆南，拍摄时72岁。被招女工广告欺骗。她会唱民谣，从那支歌谣中可以看出她的人情味。

　　李英淑，生于釜山，拍摄时72岁。通过影片可以知道她结过婚，但因不能生育，与丈夫离婚。

　　孙潘任，生于庆南，拍摄时71岁。结过婚，但丈夫对她不好，又因慰安妇的经历而产生的良心自责，离开了自己的家。

　　何军子，生于忠南，拍摄时67岁。她还记得很清楚，自己在慰安所呆过，她感到害羞，所以不回故乡。后与一中国男人结婚。

　　洪江林，生于庆北，拍摄时73岁。在她成为慰安妇的最初经历中，因为“下体”过小，不能接待更多的军人，被日本人割开“下体”。她既不会说汉语，也不能够用韩国语言清楚地表达，但她喜欢唱歌，还记得很多朝鲜的民歌。

　　金老大娘，生于汉城，拍摄时81岁，1996年去世。拍摄时，她已忘记了自己的本名，不会讲韩国话。她年轻时学过艺妓。影片中表现了她的朝鲜舞跳得很好。她的愿望是回韩国走一趟，可这个愿望还没有实现就去世了。

三、片头语（导演的话）

　　1991年我在拍摄有关“嫖妓观光”的纪录片时，认识了一位曾经有过卖身经历的女性。她对我说，她是为了筹备母亲的手术费才开始干那件事；她又说，她的母亲是二战时日本军队中的慰安妇。1993年，我开始拍摄反映曾经有过慰安妇经历的老人的生活的纪录片。
　　从1930年开始在日本军战场上做过军队慰安妇经历的女性，据推测有十万名。强迫抓走，在招护士、招女工的欺骗名义下的，成为慰安妇的女性，到现在为止没有确切的数据。
　　可是，1991年8月，自从几十年后金学顺老人第一个申报，说她曾经是慰安妇之后，到现在，已有163名女性申报。1991年1月，以二战时曾经有过慰安妇经历的女性和韩国女性运动团体为核心，成立了韩国慰安妇问题解决协会。直到现在，每个星期三在日本大使馆门前，仍然坚持着要求日本赔偿和认罪的示威抗议活动。

四、影片结构

　　这部影片从1993年12月23日第100次星期三示威开始。
　　第二部分是1994年8月和10月在汉城的“共享之家”所拍摄的六位老人的生活。
　　第三部分是1994年从11月到12月初在中国武汉访问的三位女性，通过她们了解了当时的具体的事实。导演在比较短的时间内抓住了三位老人的性格特征。
　　第四部分是1994年12月在汉城最繁华的明洞以及12月28日的星期三示威。导演通过这些场面表现了大城市汉城的日常噪音的“暴力性”，对遗忘历史记忆的我们作了强烈的批判。
　　第四部分还包括几个场面：
　　1)，1994年12月，李英淑老人的独白式地讲述自己的故事。通过这场戏能够看出拍摄对象和拍摄者之间的关系的变化。
　　2)，1994年在“共享之家”举行的“辞年会”。
　　3)，1995年1月1日金顺德老人的决心，接着有二战时慰安妇的照片。
　　4)，1994年11月，在洪江林老人家中，长时间拍摄女性的上半身裸体。

关于《低吟》的解读

　　《低吟》（或译为《诉怨》）第一部（The Murmuring No.1）。
　　这部纪录片由边永姝执导。取材于二战期间被迫沦为日本军队慰安妇的九位韩国妇女的日常生活——其中有三位在日本战败投降后留在了中国大陆的武汉，影片记录了从1993年12月到1994年12月，整整一年的时间内这九位老妇人的一些生活与谈话的片断。
　　影片所表现的是这些老妇人关于她们的过去和现在生活的口述；同时，作为观看者和倾听者的我们，也在接受和分析影片的拍摄方式时，评价这种拍摄方式对被摄对象的态度和这种拍摄方式本身所体现的女性讲述历史，表达自身的态度。
　　对于在韩国的六位老妇人，影片纪录了她们到驻汉城的日本大使馆前举行抗议活动；她们在汉城的“共享之家”（由一些机构出资为她们提供的住所）中的生活；她们关于自己的过去经历的片段式的谈话，以及她们对人生的感想等等——其中有一些是回答导演的提问式的，有些则是自言自语式的。在武汉的纪录相对而言，更多的是一种对提问的回答式谈话，因为导演和摄制组无法与三位老人取得更长时间的交流。但是，有意思的是，在武汉的三位老人，她们基本上失去了完全自如地使用韩国语言的能力，最年长的一位既不会说韩国语言，也不会说汉语，另外两位只能使用最简单的韩国语言，影片纪录了她们在谈话时，不时地询问自己表达得对不对。
　　所以，影片令人注意的重要的方面，不是或不仅仅是这九位女性在二战时作为日本军队里的慰安妇而经历的不堪回首的个人的痛苦史，以及这一历史本身给她们一生所带来的创伤，更重要的是，她们在申诉了个人的痛苦经历之后，也就是说，当她们向韩国社会和国家，公布了自己不幸历史，并试图为要求日本对这一战争罪行负责而进行示威抗议活动时，她们在这个过程之中，仍然经历着痛苦的内心波折。影片着重于对后一方面的传达。因此，我们可以用这些词语来形容她们的谈话：片断的、无逻辑的、不连贯的、情绪性的、自由的、压抑性的、爆发式的或自言自语式的……，一切的痛苦和无法言传的感情都深深地隐藏在这些特征的表达之中。

一，交流、互动关系——纪录片拍摄方式

　　我们可以把纪录片大体分成两类，一类是在拍摄之前，百分之五十以上的内容已经被决定，这是以报道和分析为中心的“旁白”的纪录片；另一类是通过与拍摄对象保持关系来表现出时间与空间的流动的纪录片。
　　《低吟》的导演边永姝受到了日本纪录片导演小川新介(？)的影响。她通过摄像机、拍摄者与拍摄对象的完整而密切的融合关系，创造出一种和解的美学。在长时间的拍摄交流关系的形成当中，拍摄对象不再是拍摄对象，而变成了拍摄者的一部分，拍摄者发现自己已经深入到拍摄对象的现实情况中去，而摄像机正是处于这种交叉的关系中。这与旁白形式的纪录片是不一样的。
　　拍摄者如果不能深入到拍摄对象的生活中去，要理解拍摄对象的历史是不可能的。《低吟》所叙述的生活通过纪录片重构，现实的时空间与影片的时空间不断地谋求一致，这是《低吟》导演的一贯态度，它使这部影片获得了一种真实性。影片的前半部分，用长镜头来表现拍摄者与拍摄对象之间的心理距离，拍摄者似乎在耐心地等待着。通过使用长镜头的时间能够看出这种距离，同时也能够感受到拍摄对象在整个影片拍摄过程中的心理变化过程。比如在影片一开始，1993年12月在日本大使馆前的示威抗议，金顺德老人有意识地躲避摄像机，并试图用布裹住脸，把自己隐藏起来。影片的前半部分，拍摄者主动选取拍摄对象们比较喜欢的内容，比如朴斗里老人喂鸽子，说她以后要做善事；李英淑老人独白式地讲述自己；孙潘任老人讲述自己喜欢唱歌的故事……，慢慢地，老人们的态度有了变化，变得主动起来了。影片还非常细致和敏感地捕捉了老人们在谈话过程中的情绪变化。后半部中，一开始总是想躲避、感到害羞的金顺德老人讲述了她为什么参与到这一斗争活动中来的原因，并且更加坚定了自己的信念。从她的拒绝说话、到渐渐地开口、再到主动地表达自己的主张的变化中，我们可以看出，这部影片选择的观众是老人们自身，同时，达到让她们自己开口说话、讲述她们的故事、写作她们的历史这一效果。这是一种反抗，是使她们为争取她们的生活的反抗过程。
　　在《低吟》的最后部分“辞年会”场面中，影片在摄影和剪辑方面追求这样的原则：拍摄“辞年会”时，老人们、拍摄者和摄像机的关系已经很贴近。当时，姜德京老人喝醉了。影片纪录了姜德京老人迂回式地流露的感伤场面。从影片的进程中，可以看出，参加示威抗议的人越来越少，这说明，社会对慰安妇问题的冷淡，我们能够推测到积极参加示威抗议的姜德京老人的失望。她不让朴斗里老人唱歌，自己唱起了《海云台哀歌》，歌词大意是：“永远永远，不要别离，我们发过誓。爱情离我而去，你也离我而去；我孤独一人，不能忘记过去。我怀念那时光，我只能哭泣；不能忘记，只能哭泣”。她对解决慰安妇问题的女教授代表说，“今天，我要告别了。在山村……如果不申诉的话，对……如果没有申诉，我就不可能有现在的痛苦……我会在山村里，一个人，安静地……”。
　　这个场面的拍摄时间有十分钟左右，能够看出没有经过剪辑，而全部插入到影片中。导演的意图在于，她试图将现实的时空间和影片的时空间一致起来，以获得影片的正确性（或真实性）。为了使姜德京老人迂回式的流露的感伤正确地表达，而不被歪曲。
　　这部影片还有一个值得注意的方面，是它有一个回避慰安妇问题的核心。我认为，导演通过这部影片所关注的问题不是慰安妇问题的政治话语，而是老人们自己书写她们的、现在进行中的历史。这是一种用口述的方法来写作的实践。在这一特征的纪录片中，事件和时间的再排列可能容易得出操作的嫌疑，因此导演的时间顺序的选择也是有意图的。
　　《低吟》的另一个长处在于注重提出一贯的问题，而没有下性急的、幼稚的、极端的结论。
　　《低吟》是从1993年12月23日的星期三，在日本大使馆前所进行的第一百次“慰安妇示威抗议”活动开始的，以1994年12月辞年会来结束。采取顺序时间的排列方式。影片出现的主要空间大体由三个场所来构成。出现最多的是在汉城的“共享之家”内部，以在这里居住的六位老人的日常生活和诉苦来构成中心内容。另一个是外部空间，包括每个星期三去日本大使馆的路程中的车站、公共汽车和日本大使馆前；再一个空间是在中国的武汉，在这里，三位老人讲述了她们所经历的慰安妇事件的最具体的故事。
　　这部影片关注的是老人们的现实。导演、拍摄者没有任何企图，去谈论老人们的过去，显然她们不愿意看到老人们痛苦。而影片中七十多岁的老人们的讲述语调是絮絮叨叨的，倾诉式的。老人们常以“害羞”、“丢脸”、“没有知识”等副调来讲述她们的故事，她们讲述的文体，有时没有一句是完整的，可是，这种讲述中有一种沉重的真实。
　　为什么战争和残酷的历史往往要求以女性的牺牲来承担？为什么她们要带着羞耻之心活过剩余的人生？从日本占据、解放至今五十多年了，国家对军队慰安妇问题没有提出切实的解决方法。为什么女性有了这样的负担后，她们所选择的只能是自杀或被杀，或者像死一样地活下去？
　　老人们一直选择现在的时间来讲述故事，她们只讲述因为有了过去而痛苦的现在。摄影机也没有试图追溯过去的努力。相反，在中国，当国家层次上澄清了战时慰安妇的问题时，在一定程度上，使老人们摆脱了羞耻感。在武汉的三位老人的讲述，提及了过去故事的具体的事实：她们讲述到为了让她们接待更多的军人，被割开“下体”；一天要接待几十个军人，以致于疼得无法上厕所等等。听着这样的故事，人们会觉得太残酷。可还没来得及感到残酷，在中国的老人哭着说，回一趟故乡、祖国是她们的心愿，她们还惦记着故乡、祖国。这个事实让我感到震撼。
　　这部影片中，摄影机从远镜头到近镜头慢慢接近老人们。这一辈子从来没有争取过表达她们自身的媒体或方法的老人们，在影片中开始讲述她们的故事。所以，这部影片的重要部分是倾听老人们的讲述，安慰老人们的伤痛和悲哀。
　　一直站在后面不愿露面的金顺德老人，到了影片的后半部可能主动地提出表达她的意思（没有导演的发问）。金顺德老人不正面凝视摄影机，而她最后意味深长地告诉我们，“不能保证什么时候日本又发动战争，伤害我们的女儿。因此，我们老人应该清楚地、正确地处理这件事”。
　　影片的最后场面拍摄了一个女性的裸体上半身，这个衰老的、布满皱纹的、松弛的身体，强烈地展现了强加在女性身体上的暴力的历史。
　　导演重视的是拍摄对象与拍摄者之间的关系。对纪录片来说，最重要的观众就是拍摄对象，同时影片也给予她们（自出生之后就没有争取过表现自身的语言的她们）表达自己。《低吟》是老人们的历史，老人们口述的她们的历史。

二、口述史的特征

　　由《低吟》这部纪录片，我想谈谈有关讲述历史与书写的话题。
　　何谓历史？
　　谈起历史，有一种说法，说它关联到民族大义、大是大非；又有一种说法，说它关联到反殖民主义，保护民族传统和建立富强国家。历史，上学的我们的后辈说，是复杂的知识，难记可要记。我们要问，为什么历史总是关于大是大非，而那些大是大非需要别人记住？朝鲜半岛的历史一直充满着受侵略和男人的爱国运动, 近代的上海临时政府、历史学家著述中日本殖民时的强征学生兵、经济开发计划、分裂和统一、民族主义等等这样的问题。我们要问：这是谁的历史？当前的历史，许多的时候是“大人物”的历史，也同时是“男性”的历史。传统上，只有“大人物”才有资格写历史。大人物靠近政治权力，依仗系统知识，大人物写历史，习惯大写历史。男性从来靠近权力，垄断知识，大人物的历史，记载的也往往是男性的朝代更替，男性偏好的结构变迁。大男人写历史，目的可能是“纪实”，实际作用却是建立维护他们的历史。大写历史也因此充满空白、偏见、无意识的谎言，甚至有专横和支持官方权力的神话。如果我们不想再记住他人杜撰的大是大非、权威神话，我们得改写别一样的历史。我们需要一种小写的历史，女性的历史。
　　历史总是关于选择性的遗忘和回忆。
　　在影片《低吟》的进程中，老人们的事由她们自己讲述。重要的事往往是片断式的，既不连贯，又混杂矛盾。
　　这些老妇人不会大写历史，她们讲述故事无需对世人、社会，或者“历史”负责。更多的时候，她们是面对自己。所以女性的历史，许多时候是有关记载自己身体经历转变的历史。如何了解和掌握自己的身体——性、婚姻、生育——是九位老人生命里的一个重要的主题。“不是处女”以及“遭到过强奸”的重压制造了一段不美满的婚姻和无可奈何的生活。贞操和性实实在在地印记一生。老人们的历史真实存在，因为她们生活在她们的身体中。

三、女性的讲述与文体的寻找

1，讲述行为和方式：现在进行型的话语
　　讲述女性的故事，当听的人也承认那个故事是事实时，其效果才体现出来。作为女性的我，阅读别的女性故事的方式，首先从对女性经验的认同出发，讲述经验就是形成自己的语言的行动。自己编出自己生活的故事。讲述故事比历史更真实，讲述故事比相信真实更真实。
　　自身自觉意识到自己是女性，自己是谁，在对那个局限于运用高声调的批判过程中，可能创造出女性的语言。讲述故事的乐趣，无论是激昂的声音，还是牢骚，就在于讲述的行为本身。如果有人将她的讲述听下去，那种乐趣是会更大的。这时你会忘记自己是另一个人，讲述者和倾听者一起进入经验世界。那个世界充满着贫穷、痛苦、愤怒和绝望，父权制社会是真假颠倒的混乱世界，可还是要进去看一看,然后讲述那个混乱世界。女性自己的讲述在这混乱中常常构成一种现在进行型的话语。

2，压抑的文化和反抗的语言
　　女性开口说话是那么难，那是多么新鲜的语言，我愿意体验我的十个手指互相扭曲、被抓住的那种感觉。
　　女性害怕说话，可是，为什么要讲述呢？为了不说话紧紧地闭着嘴，扭曲身体来表现自己的女性，开口讲述自身的生活和经验，做出过怎样的事情，这些都要克服对说话的拒绝和不自然的局限。这是一种叛逆的行为。
　　创造出不是压抑的话，不中断的话，打开说话的闸门的那种话，创造出这种话存在的紧迫性。这一紧迫性意味着，到现在为止，我们用的语言还不是语言。“害怕说话”实际上就是从假话、被阻止说话的粗暴开始的。那是认识到为了掩饰真实，用别　　　人容易听得懂的语言习惯性地说话。

3，重新创造出女性的语言是可能的吗？
　　按照维特根斯坦的观点，“我的语言的局限就是我的世界的局限”。语言不仅仅是表达想法，而且是形成想法的工具。因此语言的差异就是使用语言的人对待世界的方式的差异，女性一直被认为是“荒地”、“篝火堆之地”、“死的领土”，被认定为压抑的世界、无法听见、无法看见的、简直被认为不存在的透明的世界。
　　没有语言意味着没有能力表现自己的想法和见解。即使说话，也因不能充分地描绘出自身经验而恐惧。因此女性在说话时常常表现为，在自己所说的话的前面，总加上“我的意思是”，“你知道吗”等等的插入语，这是对自身能否表达现实的一种极度的担心。这种担心反而只能阻止说话。就这样，女性害怕自己。正是一种窒息存在的压抑文化，产生出了语言恐怖症。对女性的语言和自己的讲述的关注是从这种观念引起的：人们一直认为，父权制社会中，女性是“沉默的”，为了反证这种被普遍化的道理，选择声音成为女性性的指标。因此，从强烈的沉默中解放后，女性的声音那么流畅，一听就知道。维吉尼亚·吴尔夫认为女性的语言就是“嘁嘁喳喳、罗嗦、像在水和纸上漂的单纯的话”。男性则将这种流畅评价为“絮絮叨叨”。女性说话的语言不一定是“女性的”，女性使用的特有的技术显示或文体是不存在的，不存在“本质”。

　　女性的语言就是女性的历史。语言就是体现语言主体的历史的经验和现场。女性主体通过话语来形成，女性的经验就是语言的游戏。女性在讲述自己的经验的过程中，围绕着自身的世界创造出情节，就像在《低吟》中，两位老人的绘画一样。这时，创造出女性的历史，形成女性的语言。在父权制社会的经验里，女性主体采取的立场，总是变成别的目的，或者变成别的东西的手段。女性如果以男性支配话语的局外人的身份来讲述，这个他者的边缘立场可能包含着解放的潜在力。强迫沉默的边缘集体，为了自己的流露和表现，需要意志的名分，反抗对“女性”词语包含的、所有外部的压抑的文化，即是为了从支配的男性语言摆布符号的粗暴中解放。向女性经验的边缘化挑战的女性语言，是反抗权威的语言。这种表现方式又是脱中心的、脱结构的。因此，在父权制文化的压抑结构里，女性的语言和自己讲述有着否定体制的特征。女性的语言和自己的讲述，所包含的追求解放的力量，在话语行为被压抑的地方喷出。解放的力量喷发在压抑的位置上。那是女性的主体性发生变化的场所。女性的主体性处在一个状态到另一个状态转变的过程中，不能将其归入某种固定的框架，而应放置在一个比较模糊的边界上，这个边界（border）意味着两性性、现场性、“现在这里”的变革性。女性不能占有自己的语言，创造出自己的新的文体。与其说直接地发言，不如说在文体的实践中讲述故事。在讲述故事的过程中，被赋与的女性角色、碎片的自我将会死去，而诞生出讲述故事的叙述者的文体。这种讲述不是用语言说话，而是通过语言来说话。讲述故事就是“身体写作”的典型，特别是通过在历史的边缘处收集故事的碎片，来书写女性的历史。女性的讲述故事是故事与经验不分离，以主体的生存为目的的。叙述者在讲述故事的过程中，创造出主体的叙述策略。