浅谈汉语声调与歌唱咬字的关系

湘里妹子

作者：刘景坤
来源: 黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2004-2，总第215期，P22-24

        歌唱是一种经过加工了的语言艺术，歌唱是语言的扩大与延长，是把歌声和语言结合起来表达人的思想感情的艺术。所以说：“歌唱不能离开语言而单独存在。”由于语言的差异。歌唱的方法也不尽相同。如：意大利、英国、法国、德国，它们各国之间的差异就很大，至于汉语其区别就更大了。所以，歌唱者在演唱中文歌曲时，有必要认真了解汉语的语音特点，汉语的声调特点，并在歌唱中很好的掌握它们，只有在这个基础上，才谈得到对风格、个性、韵味的探索。

       汉语是世界上历史最悠久的语言之一。汉语中所有词都有声调，每一种声调都要附加于音节之上，而每个音节从起点到终点几乎全被声调包括。而传统语言学认为，普通话只有四种声调即：阴平（-）、阳平（／）、上声（ˇ）、去声（＼）等，这些都是我们平时说普通话时的声调。可是在歌唱时，在有些词的声调上就有所变化。比如说，在唱中国歌曲时，所有的“的”de都发“地”di的音等。汉字是一字，一义，一音节的表意文字，一个方块字读出来就是一个音节，而每个音节大多是由声母和韵母组成。根据每个字字音收尾不同，汉语分为三大类、十三辙。

一、歌唱咬字中的靠辙贴韵和汉字十三辙

        汉语中共有四个鼻韵母，又分前鼻韵母和后鼻韵母，前鼻韵母2个，an（安），en（恩），后鼻韵母2个，ang（昂）、eng（亨）。在歌唱咬字中，带有穿鼻韵的字音容易产生头腔共鸣和上高音。那么能不能使不带鼻韵母的字都像带有鼻韵母的字一样容易产生头腔共鸣和上高音呢?回答是肯定的，办法就是，取鼻韵母穿鼻之长补其它字不穿鼻之短。作法就是运用靠辙贴韵的办法在没有鼻韵母的字头上贴上带有鼻韵母的字。在讲清楚靠辙贴韵之前，首先要了解十三辙。十三辙就是根据汉字发声、归韵的规律将所有汉字分为十三种不同的形式。这种形式即为“辙”，辙的单位称“道”，十三道辙如下：

1、遥条（俏）——即所有尾韵归到“ao”的字，如：高、锚

2、发花（佳）——即所有尾音发“a”而无归韵的字。如：巴、达、打、大

3、人辰（人）——即所有将尾韵归到“en”的字。如：恩、人、本、陈

4、油球（扭）——即所有将尾韵归到“ou”的字。如：扭、流、球

5、也斜（捏）——即所有尾音发“e”而无归韵的字。如：爹、爷、雪、谢

6、姑苏（出）——即所有尾音发“a”而无归韵的字。如：出、卢、普、树

7、江阳（房）——即所有的将尾韵归到“ang”的字。如：张、扬、奖、壮

8、怀来（来）——即所有将尾韵归到“ai”的字。如：该、孩、凯、帅

9、中东（东）——即所有将尾韵归到“ong”的字。如：中、隆、巩、动

10、一七（西）——即所有尾音发“i”而无归韵的字。如：希、级、里、忆

11、言前（南）——即所有将尾韵归到“an”的字。如：安、然、敢、见

12、灰堆（北）——即所有将尾韵归到“ei”的字。如：追、谁、美、对

13、梭波（坐）——即所有尾音发“o”的字。如：波、抹、硕

        从表面上看，十三辙似乎有些杂乱，不好记忆，其实只要稍加分析，就会发现其中有非常严谨的规律。先辈们总结出一个极易牢记十三辙的口诀：“俏佳人扭捏出房来，东西南北坐”这个口诀为十三个字。正好由十三道辙组成，需指出的是，十三辙不含“日”（ri）字儿（er）和儿化韵，习惯上都将它们归到“一七”辙。根据汉字发音归韵的不同特点，将十三道辙分为三种类型：第一类，是直口呼，无归韵的辙，它们的延长音（字腹）即为汉语中的5个元音。有发花（a）、一七（i）、捏斜（e）、姑苏（u）、波梭（o）。第二类，需收音归韵，带有鼻韵母的辙，江阳（ang）、人辰（en）、中东（ong）言前（an）。第三类，是需要收音归韵，带有复韵母的辙，有遥条（ao）、灰堆（ei）、油球（ou）、怀来（ai）。三类中只有第二类带有鼻韵母，要想把第一、三类辙的字唱出带有穿鼻音的效果，就只有将一、三类辙的字向二类辙靠辙贴韵，靠贴规律如下：如“洁白”二字，都不含鼻韵母，“洁”属于也斜辙，为一类辙，就要向二类辙的人辰辙靠贴。“白”属于怀来辙，为三类辙，就要向二类辙的言前辙靠贴。作法是：唱“洁”字时，要贴上人辰辙的鼻韵“en”唱出的“锦”（人、辰）字头。然后急速转向“洁”字的字腹，延长到收音。实际发音等于“锦——唉”的延续，唱“白”怀来字时，要贴上言前辙的鼻韵母“an”唱出“板”（言前）字头。然后急速转为“白”的字腹，延长直归“i”韵，实际发音等于“板-啊-衣”的快速连续。这样咬字发音的结果，就使原本无鼻韵的“洁白”二字贴上了鼻韵，发声会立即感到畅通许多。唱出的字也显得富有力度和弹性，且不倒字。如《三十里堡》中：“提起个家来-家-有名。”其中“家”字是高音，如果直唱“家”，声音容易直白，易紧，如果把“家”（发花）字向“江”（江阳）字靠贴，贴上江阳辙的“ang”唱出江字头，然后再马上延长“a”，唱成“江啊”的快速连续。声音就会更畅通，有力度。所以，要掌握好靠辙贴韵的方法，首先要了解十三辙，其次才能再考虑如何运用靠辙贴韵的方法。

二、处理好字的声调与咬宇、旋律的关系

        声调是字正之本。声调的高低升降就是字的音高的高低升降。每个字出口，结合声调才能正确表达出词意和韵味。阴平、阳平、上声、去声这“四声”是我国语言的重要特点，歌唱中若“四声”不准，词意全非。在说话中四声是自然的，较好掌握，而歌唱中则由于旋律进行的影响，不易掌握好，有时为了将字吐清、唱活，就不能完全照谱唱，而要适当加一些滑音或其它装饰音。

（1）阴平（符号是-）

       音较高，发音后即保持住原来的音高，平直的送出，从头到尾都是高的，不升不降，叫高横调。如：呀（ya），风（feng），没有拐弯，没有装饰，唱起来比较平稳。

（2）阳平（符号是／）

        声音开始时较阴平稍低，然后稍有一点向上扬的感觉，从中升到高叫升高调，如河（he）、时（shi）、来（lai）、农（nong）、民（min）等，歌唱为了咬清吐准，常常在字的开头加自下向上滑的小音符。

（3）上声（符号是ˇ）

       这个声调发音变化比较大，开口时象平声，字头一露出来，马上拐弯，先由半低到低，再由低到高，叫升降调。柳（liu）、你（ni）、铁（tie）、统（tong）、把（ba）等。

（4）去声（符号是＼）

       发音短促，干脆利落，由高而低，向下走的叫全降调，唱的字头要重读，需要口劲。如：命令（mingling）、绿色（luse）、大话（dahua）、怕骂（pama）等。

       声调对发音口型的要求一般情况下是：直平调口型较小，如妈（ma）、麻（ma），降调口型较大，如马（ma）、骂（ma）。声调不同则口型大小不同，声调不准口型必乱，口型不准必定影响声音。因此，歌唱时定要仔细分析，认真处理。歌唱时，音量、音域、音色等方面的要求远远高于日常生活中的说话。因此，必须改变和提高生活中的咬字吐字方法，使之适合歌唱的需要。我国传统唱法强调的“字正腔圆”，应该这样理解：字正，就是字要准确、清楚，字的头、腹、尾的连接过渡要圆滑，字和字之间的衔接要像链条上的环，一环套一环。

三、歌唱艺术中咬字的讲究

       汉字一般可分为字头、字腹、字尾三部分，如“来”（lai），“l”是字头，“a”是字腹，“i”是字尾；林（lin），“l”是字头，“i”是字腹，“n”是字尾。但有的字只有字头、字腹而无字尾，如单音字，你（ni）、父（fu）、色（se）、大（da）等。

        字头，是一个字的发音的开头部分，一般是指组成这个字的声母部分，有的字还有以母音I、u、v为介母的。字头是由气流或摩擦唇、齿、牙、舌、喉等部位而发音的。或者说是由于气流在口、咽腔中遇到各种不同的阻碍而发音。它的发音部位靠前，口腔局部紧张，因此，字头在一个字中的时值应极短，否则会阻碍声音的传导，喉头也会受影响而加重负担，但如忽略了字头，字就咬不清，总之，字头应咬得快而有力。字腹是组成一个字的母音部分，是任何字不可缺少的，需要引长的部分，是声音中最能发挥共鸣作用、最有响度、最有穿透力的部分，歌唱中这部分要张得长而稳，才能将字吐准、吐清。字尾是字的收音归韵部分，是字的终了和归宿，不能忽视，必须交待清楚。如“台”（tai）若不收尾就成了“他”（ta）、老（lao）若不收尾就成了喇（la）、先（xian）若不收尾归韵就成了些（xie）。但字尾所占的时值是很短的，要在字腹引长到最后才收尾、归韵。

       咬字是指咬字头而言的，即声母的发音过程。要按照一定的发音部位和发音方法，通过口腔中唇、齿、牙、舌、喉等不同部位，将字“咬”成各种不同的样子，发出不同的子音。字要咬准咬正，咬歪了就成了别的字。字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧，或“字头重，字腹满，字尾轻”。我们在用美声方法唱中文歌时，一定要注意咬字功夫，否则，就不能给人们带来最美的享受。

        歌唱，是语言和音乐结合起来表达人的思想感情的一种艺术形式，歌唱的咬字吐字是使歌声富有生命力、感染力的一个重要因素，明代昆腔大师魏良辅在“曲牌”中说：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”他将字清列于首位，就是因为只有唱清唱准字，才能把思想感情明白确切地表达出来。因此，一切声乐技巧的训练都应围绕咬字吐字这个中心来进行。如果忽视了咬字的训练，片面追求声音、位置、气息、共鸣等技巧，就会与生活有距离，与群众有距离，就不可能成为好歌手。中外语言不同，因此在歌唱的用气方法、发音习惯、口型的变化、共鸣的调节和演唱的气质上都有所差异，唱法上精神因素和技术因素，无不受民族语言和审美观点的影响和制约，因此，声乐教学必须结合我们民族语言的特点来进行。我们语言的结构十分细致复杂，歌唱中的咬字方法更是丰富多样。要想唱得有韵味又口语化，并能把喜、怒、哀、乐等情感都淋漓尽致地表达出来，就必须首先掌握汉语语音的结构规律，掌握声调的种类和声调的运用。只有掌握了汉语声调的运用和咬字的方法，处理好汉语声调与歌唱咬字的关系，才能做到字字清楚，才能达到字正腔圆的效果。

湘里妹子

作者：叶文治   
来源：http://www.fpe95.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=2010     

　　新四声里阳平声调的字虽然基本上包括古四声高平声字和入声字，但阳平声调不能作为音乐声调，不能代替古体韵文高平声调和入声声调。

　　近年来，联界一些同志认为，创作古体诗词曲联应该用新四声阳平声调代替古四声高平声调和入声词。我认为，这种提法和应用是违背古体韵音乐性的。语言声调不能代替音乐声调，新四声阳平声调不能代替古四声高平声调和入声声调。

　　新四声是语言声调。古四声是音乐声调，是表现古韵文抑扬顿挫的声，即体现古韵文声律高低长短的声调，具有文字和音符双重功能。古体韵文是文学和音乐双重艺术。

　　一、新四声和古四声都具有四种声调，只是声调名称和顺序不同而已。

　　新四声的名称为阴平声、阳平声、上声、去声。古四声名称为平（中平声和高平声）声、上声、去声、入声。新四声阴平声调相当于古四声高平声。新四声上声声调相当于古四声的中平声声调。语言声调是以符合某一地语言特点和标准而定。音乐声调的应用，是以体现音高音长而定。

　　古平声声调平直悠长，明朗高昂，古上声声调低浊上转，古去声声调低沉下转；古入声调尖锐短促。平声声调能表现韵文的节奏的顿挫和声律的抑扬的效果，仄声则不能。但入声声调能表现激昂悲切的声调和感情。

　　汉语有十五个基本韵母，新四声十五种基本韵母的字都有四种声调，古四声只有六种基本韵母的字有四种声调，另外九种基本韵母的字都只有三种声调，因入声声调全并入平声调即高平声调。

　　具体地说，古四声中ai、ei、ao、ou四种韵母发音的口腔不送气，不摩擦。an、en、ang、eng、ong五种韵母含有鼻音，口腔不送气，不摩擦。这几种韵母的字的入声韵，平直响亮，全都划入平声声调，属高平声调。古平声中含有平声和高平声，如风——逢，灰——回，天——田，荒——黄等，前者为中平声调，后者为高平声调。古中平声调在音乐声调中，表现为较低的声调，高平声和入声声调表现为较高的声调。

　　而i、u、ü、a、o、e六种基本韵母的入声声调，口腔中有阻塞送气之因素，因而尖锐短促，只有少数为调节韵律之抑扬而划为平声（高平声调），其余都列入入声声调，如甲、郭、厄、月、铁、密、局、出等。这些入声声调尖锐短促，不能表现节奏和韵律，但能表现激昂悲切的声调和感情。

　　新四声阳平声声调低沉，不能表现音乐的高音和韵文中高平声调和入声效果。

　　二、古典诗、词、曲、赋、对联等韵文，都具有音乐性。音乐性是由感情决定的。感情决定声调，声调决定唱腔，三者是一致的。

　　例一，岳飞《满江红》词用的是高昂激越的入声声调的词牌，表现了他慷慨激昂的雄心壮志和爱国热情。这些入声字在新四声里都属阳平声。如用新四声阳平声调去吟诵，就不能表现出慷慨激昂的感情，也没有朗朗上口、铿锵悦耳的韵文效果。

　　例二，毛泽东《忆秦娥》词：“西风烈，长空雁叫霜晨月，霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，从头越，苍山如海，残阳如血。”词人不用平声韵词牌，而用铿锵激越的入声韵词牌，表达了词人豪迈激昂的思想感情，也体现了长征途中日夜兼程、风霜凄厉、艰苦卓绝的情况。这些入声字，在新四声里属阳平声，这阕词如用新四声阳平声调去吟诵，就没有这种效果。

　　例三，毛泽东《长征》七律，大家都很熟悉，五个韵为：难、闲、丸、寒、颜，全属古高平声，声调平直高昂。这五个字在新四声中全属阳平声，如用新四声阳平声吟诵，则显然低沉。

　　从以上三例看，阳平声声调不能作为古体韵文的平声声调，取代入声声调。

　　三、歌曲由于音乐性的需要，往往必须放弃语音声调而服从音乐声调。

　　例一，《中国人民解放军进行曲》第一句和结尾两句中“向前”、“胜利”、“解放”的新四声语音声调：向是去声，前是阳平声，胜利二字是去声，解是上声，放是去声。其音乐性声调在高音音符下，“向前”、“胜利”、“解放”就必须用古高平声调和入声调唱，而不能用新四声语言声调去唱。

　　例二，《没有共产党就没有新中国》的音乐声调，同样不同于语言声调。第一小节中的“没有”必须用古中平声唱，第五小节中的“没有”必须用古高平声调唱。“国”字本是新四声阳平声字，而在第四小节必须用古入声声调唱，第八小节中必须用古中平声调唱，两处都不能用新四声阳平声调唱。

　　例三，《歌唱祖国》是解放后最优秀的歌曲之一。歌曲的音乐声调基本是古四声声调。如第一段音乐声调：“扬”字是古高平声，“亮”字是古去声，“强”字是古高平声，“江”字是古中平声调，“乡”字是古中平声调，“钢”字是古中平声调。特别是“钢”字的声调委婉而自然地过渡到第二段，优美动听。如果用新四声阴平或阳平声调唱，都没有这种效果。“扬”、“强”二字必须用古高平声唱，而不能用新阳平声调唱，“江”、“乡”、“钢”三字都必须用古中平声调唱，而不能用新阴平或阳平声调唱。

　　例四，京剧的唱词是最贴近新四声的，但在高音音符下，阳平声字还必须用古高平声唱，而不能用阳平声调唱。如《沙家滨》里刁德一唱：“……适才听得司令讲，阿庆嫂真是不寻常……”，“常”字是阳平声字（古高平声字），但不能用新阳平声调唱，只能用古高平声唱。再如阿庆嫂唱：“……人一走茶就凉，有什么周详不周详。”“凉”、“详”二字都是新阳平声字（古高平声字），但不能用新阳平声唱，必须用古高平声调唱。这充分说明，音乐的音高，不能用语言声调代替。

　　四、古四声用于辞、赋、骈文、诗、词、曲、联、戏曲、歌曲有近两千年历史。从南到北，从东到西，纵横数千里，并不影响各地语言，也不受各地语言影响。各地区戏曲、曲艺、歌曲声调各异，是不能用新四声去统一的。关键问题是，古四声高平声和入声调韵域宽广、字多，声调平直高昂，适于音乐声调吟唱。古高平声和入声字虽属新四声阳平声字，但新阳平声调低沉，不适于高音吟唱，自然不能作为音乐声调。我们是论音高，不是论字！

　　五、语言是人们交流思想、生活、经济、政治等信息的工具，全国必须统一和规范。而古体诗、词、曲、联的声律和戏曲、曲艺、歌曲的唱腔都是音乐艺术，是让人们去欣赏其旋律的，不是要人们去接受语言教育的。音乐语言（旋律）是没有国界的，所以任何国家、任何地区的语言声调都不能代替音乐声调。

　　通过以上五个方面论证，说明新四声阳平声调不能作为音乐声调，不能代替古四声的高平声调和入声调。

　　因为不懂音乐，看完此篇后感到一头雾水，不知道歌唱演员、戏剧演员是不是都是古四声专家。再者入者字似乎也没有全部转入阳平，不知道本文作者何以如此认定。　——恶人谷珠楼


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　作者：叶文治　录校制作：恶人谷珠楼　　转贴请注明

皮扎诺

(这是在海南原创音乐中写的一些个人体会)

　　谈谈歌词声调与音乐旋律音阶的关系
　　　　作者：皮扎诺
　　　　　　　
[论题介绍]
　　　前段时间看到本版块上的关于海南本土音乐发展方向问题的讨论，有人认为用海南话唱歌不好听，我相信这是一个令很多人感到困惑的问题，但到底这是不是事实呢？本文的目的就是探讨歌词音节（字）的声调音高在音乐旋律音阶行进过程中的准确位置和准确时机，以更好地表现歌词的音乐美。同时也回答有关海南话唱歌是否不好听这个令人困惑的问题，我希望我的分析能从技术上彻底解决这个问题对人们的困惑，并希望对海南原创音乐今后的海南话歌曲创作有所帮助。
　　　执笔前曾与一位叫“四不”的网友的网谈，这位网友谈到：
　　“四不” 说：
　　　以前思考过一段时间关于粤语的发音的问题，我在那评论文章中谈那个“原因之一”，是以前研究的一个结果。粤语的发音造成粤语歌的约束性很强，所以粤语歌要作得好，比起国语歌要难上千倍万倍
　　　以前曾经看过有一篇文章，是谈国语歌的歌词往往不及英语歌的题材广泛。作者认为，原因很可能是出在语言本身的“可塑性”上。如果那个作者的意见是对的话，那么国语比英语更缺少弹性或“可塑性”，而粤语的问题就更严重了
　　......
　　“四不” 说:
　　　国语是否真的比英语更缺少弹性，我不敢肯定。但粤语我很熟悉，情况绝对是如此的。粤语对发音的要求很“僵化”，一个粤语的字放在歌曲中唱的时候，它能适用的音是相当有限的，必须是就在它原来的发音附近的音调，才能使用。也就是说，为歌曲配粤语歌词时，必须考虑每一个字本来的发音，而不能随心所欲地喜欢写什么词进去就写什么词进去。如果不管每个字本来的发音，硬是写进去，用粤语来唱这歌的时候，就会有很别扭的感觉
　　......
　　
　　　就我个人对这个问题的理解来说，四不网友所谈的问题是确确实实存在地问题的，但是，这个问题所涉及的领域极广，要回答好这个问题实在是不太容易。下面就我个人的理解谈谈我个人对这个问题的一些看法和体会。本贴仅作为对声音美学规律问题的一种尝试性探讨，其中所涉及的语音问题的分析有能与语音学的基础理论有所冲突，这是正常的，因为语音学是建立在生活语言使用之上而不是建立在声音美学的基础之上。
　　
[歌词声调与旋律音高的美学关系]
　　
　　　实际上，任何语言创作歌词都存在这样的情形——“别扭的感觉”，这实际上是一种不和谐，这是一个美学问题，不过这是一个关于语音的美学问题，我们先来看看下面的两个其它语言歌曲的例子。
　　
　　例析一，老鹰乐队的《加州旅馆》(英语)： 　　附件: 加州旅馆.rar (2006-5-15 17:36, 160.24 K)　　
　　
　　on the darkness highway
　　
　　 歌词音高分析： 因为英语的单音音节一般都可以重读,所以,on和the可以理解为重读音节(相当于阴平55),双音音节一般为前重后轻,darkness的dark为重读音节(相当于阴平55),darkness的ness为轻读音节(相当于阳去33或者阴去31),在歌曲中,ness作为延长音的s还可以当作半个音节来(看待)处理,即s为轻读音节。highway虽然是双音节单词，但是二者是由独立的两个单音音节(high和way)组成的，这使它不遵循双音音节的轻重节拍，这个音节的实际读音中重读为后一个音节way，而前一个音节high一般为一个上升的调式变化(相当于阳上35或者阴上13，更多的场合是前者)，这样一来，我们可以得到这句话的实际调高：
　　
　　歌词声调调值：on55 the55 dark55 ne33 ss33 high35 way55
　　歌词相对声高：on(e) the(e) dark(e) ne(d) ss(d) high(f) way(e)　　
　　
　　歌曲旋律：3332223
　　歌词旋律音高on(3) the(3) dark(3) ne(2) ss(2) high(2) way(3).
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：on(e) the(e) dark(e) ne(d) ss(d) high(f) way(e)
　　歌词旋律音高: on(3) the(3) dark(3) ne(2) ss(2) high(2) way(3).
　　
　　 从这个比较中我们可以看出，每相连的两个音之间，歌词相对声高和旋律音高的高低对比关系几乎完全一致，和谐率达到86%_100%。所以，这句歌词是和谐的。如果把darkness和highway中的音高关系反过来，则不论如何都是不和谐的。
　　
　　例析二，邓丽君的歌曲《忘记他》(粤语)：附件: 邓丽君__忘记他.rar (2006-5-15 17:36, 51.09 K)
　　
　　歌词音高分析：
　　 我们先来分析一下汉语六个基本声调调值之间的高低关系(参考本人的论述[])
　　我们知道，平声的阳平55和阴平22是一种平行变化的调型，所以平声的调高与它们的标高一致，即阳平55在整体听觉效果上相当于高音5，而阴平22在整体听觉效果上相当于次低音2。所以，我们得到阳平55和阴平22两个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 阳平5 > 阴平2
　　
　　 阳去53和阴去31实际上是一个从高向变化的声调，即阳去53实际上包含了53、43、33、533、433等调型变化的一个总的调类，而阴去实际上包含了31、21、11、311、211等调型变化的一个总的调类，它们的总的变化方向是趋向于它们的最低音3或1并最终稳定在这个基本音高上，就是说，阳去53在整体听觉上相当于3，而阴去31在整体听觉效果上相当于1。所以，我们得到阳平55、阴平22、阳去53和阴去31四个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 阳平55 > 阳去53和 > 阴平22 > 阴去31
　　
　　 同理可得，阳上35在整体听觉效果上大体相当于5，而阴去13在整体听觉效果上大体相当于3，但是，这两个调高与之前的四个调高发生了重复音高，即阳平55和阳上35都是高音5，而阳去53和阴上13都是中音3。这也是上声比其它的四个声调复杂的地方(具体使用上的复杂详细见明朝语言学家李渔的著作《慎用上声》)，但是，我们依然可以对它们做进一步的调高比较，一般来说，因为阴上13的3是低音区的变化，所以，它在听觉效果上不如阳去53的3高，而阳上35的5由于是从中音3向高音5发展，所以使阳上35在在整体听觉上比阳平55的高音5低，但是，由于阳上35是一个连续向高上升的变化调型，所以，阳上35又从某种程度上比阳平55的高音5高，这样说来，阳上35这个声调具有既比阳平55高又比阳平55低的双层特性，这正好是上声比其它四个声调复杂的地方，一般来说，阳上35的调高比阳平55的调高高，至此，我们得到一个初步的汉语六个声调的音高大体相互关系：
　　
　　 (f)阳上35 > (e)阳平55 > (d)阳去53 > (c)阴上13 > (b)阴平22 > (a)阴去31
　　
　　 根据这个结果我们来分析一下邓丽君的歌曲《忘记他》(以第一句为例，参见附件)
　　
　　歌曲旋律：613 4367132(6、7为低音音符)
　　歌词：忘记他,等于忘掉了一切.
　　歌词的旋律音高:忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.
　　
　　歌词粤语拼音：mong4géi3ta1，deng2yu1mong4diu6liu5yed1cai3。
　　歌词声调调值：忘31记53他55,等35于55忘31掉22了13一55切53.
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.　　
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.
　　歌词旋律音高: 忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.<
　　
　　比较分析：
　　歌词相对声高：忘a 记d 他e , 等f 于e 忘a 掉b 了c 一e 切d.
　　歌词旋律音高: 忘6 记1 他3 , 等4 于3 忘6 掉7 了1 一3 切2.
　　
　　 从这个比较中我们可以看出，每相连的两个音之间，歌词相对声高和旋律音高的高低对比关系完全一致，和谐率达到100%，所以，这句歌词是和谐的。
　　
　　[例子总结]
　　 不论是英语、曰语、汉语还是其它任何语言，作为语言的歌词中的单词本身具有其固定的高低音高对比关系，而旋律的音高关系与这种关系一致则歌词唱起来就协调，就不“别扭”，反之则不和谐，就“别扭”。这里我们看到三个基的概念：
　　 1， 歌词音节之间固有的音高对比关系，为了讨论的方便，我暂时把这种关系叫做词调比；
　　 2， 旋律音之间固有的音高对比关系，为了讨论的方便，我暂时把这种关系叫做歌调比；
　　 3， 和谐度，指词调比和歌调比二者近似性的程度。
　　[结论]
　　　　至此，我们可以得出歌词声调与旋律音高的美学关系的本质：词调比和歌调比的和谐度。同时我们还得到一个和谐度的精确比较方法，即将相邻的两个音的歌词相对声高和旋律音高进行比较，如果同向则和谐，不同向则不和谐，而和谐度则是这些和谐关系音所占乐句中的比例。　　　　
　　　　
　　[浅谈歌词声调与音乐旋律音高关系的处理技巧之]
　　
　　一， 歌词单音对旋律单音的处理
　　
　　 由于声调是音节内部的音高升降，而旋律单音内部是没有音高变化要求的。这使不同的调型具有不同的和谐效果：
　　(1)，平声（指平行调型）字
　　 是一种音高永远水平固定的调型，这正是旋律音高的基本要求，所以，平声字是最和谐的歌词；
　　(2)，去声（指下降调型）字
　　 是一种前高后低并在后段固定在水平音高上的调型，它与旋律音高的谐和关系是前不和谐而后和谐，因此，去声字相对来说还是和谐的，但不如平声字；
　　(3)，入声（指闭音节）字
　　 是一种音节结尾实现声母闭合的音节，入声（闭音节）本质上并不是声调，由于入声（即闭音节）结尾声母动作，口腔闭合产生了不谐和的效果。在实际语言中，入声（闭音节）的声调一般只有阳平、阳去和阴去三种类型（中国南方的某些方言存在第四、第五中调型的特殊的情况，如粤语的‘==局’的‘局’字就是上声型闭音节），所以，入声（闭音节）不如平声和去声和谐；
　　(4)，上声（指下降调型）字
　　 是一种前低后高并在后段固定在水平音高上的调型，由于旋律音在听觉上后段比前段更能给人深刻的印象，由于上声的前低后高，这实际上已经使上声字变成了另外的一个字，产生彻底割裂歌词读音与旋律音的亲一关系，所以，上声（下降调型）字是平上去入四种声调中最不和谐的。
　　(上分析见图例：歌词单音(四声).JPG 和歌词单音(六声).JPG )
　　
　　
　　
　　
　　 各种调型和谐度的一般情况是：
　　
　　 1平调（即平声）>2降调（即去声）>3闭音节（即入声）>3升调（即上声）
　　
　　 所以，上声（指下降调型）字是最不和谐的调型，应在诗歌和歌词创作中谨慎使用，本论述借鉴明朝著名韵学家李渔的论述，由皮扎诺做图示分析解释：
　　

　　李渔(1611~1680年)《闲情偶寄》之一：《词曲部》
　　7．慎用上声
　　 平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口呐吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最高，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反氏，此文妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
　　

　　
　　二， 歌词单音对旋律多音的处理（讨论从简）
　　
　　 从歌曲的基本要求上看，歌词音高必须服务于旋律音高，这是歌曲的起码原则。
　　 实际上，这种情况要比旋律单音的情况灵活得多，旋律多音的情况实际上相当于歌词单音的长音情形，由于语言语音的长音是十分灵活的，语言长音从语言本身的音乐性来讲几乎完全可以适应音乐长音的灵活性。在这些情况中，平声字依然是最和谐的歌词单音，平声字可以随旋律音高变化的行进而做相对的调整。上声和去声在与旋律音高同向时则可以产生完全的和谐，在与旋律音高反向时则可以产生完全的不和谐，
　　
　　 各种调型和谐度的情况依然是：
　　
　　 1平调（即平声）>2降调（即去声）>3闭音节（即入声）>3升调（即上声）
　　
　　 各种调型和谐度的情况依然是：
　　
　　 1平调（即平声）>2降调（即去声）>3闭音节（即入声）>3升调（即上声）
　　
　　三， 多音的处理
　　
　　对玩音乐的人来说，歌调比很容易得出，词调比则稍为复杂一点，因为实际语言中的除了声调还存在一个变调的问题，但是，最复杂的还是要处理好二者的关系，这是不容易作到的，因为这不是简单的处理一两个音节的问题，而是要处理整首歌曲的所有音节的问题，要想保持原来歌词表达的意思与旋律表达的思想的一致，这需要对歌词创作与旋律创作都有扎实的基本功，就是音乐的基本功和语文的基本功。
　　
　　法则一：
　　汉语6个基本调型的固有音高对比关系：
　　6‘阳平(55)>5’阳上（35）>4‘阳去（53）>3’阴上（13）>2‘阴平（22）>阴去1’（31）
　　（调名前面的数字是为了适应歌词分析的需要，依照一般人的心理习惯，即数字值越大则调越高的心理习惯，据此而另设的标调数字调名，暂时把它叫做音高调名，音高调名的好处是：调名与音高相一致，看调名就知道音高关系）
　　
　　法则二：
　　汉语6个基本调型的固有音高相似关系：
　　法则一表中越相邻的调型则越相似，越间隔则越不相似
　　　　
　　法则三：
　　汉语声调调型之间的变调关系：
　　6’阳平(55) <=> 2’阴平（22）
　　5’阳上（35）<=> 3’阴上（13）
　　4’阳去（53）<=> 1’阴去（31）
　　
　　 下面以本人所作的闯海故事之《返乡》这首歌曲为例分析一下6个基本声调在歌词中的使用选择。
　　附1：海南话歌曲——闯海故事之《返乡》
　　HTTP://img01.rockacola.com/big5/download/33932_75789.mp3
　　附2：闯海故事之《返乡》的海南话歌词读音
　　闯海故事之《backhome》
　　A
　　va whuadvio pibi dinhi dvugoi hingjiu whaiyiap
　　va diohi houso makjiap jiu vεi lao
　　dvu whainam dapyi hou hou fabia gingdi riakdvio hang
　　dvui gεyio kuidvui bεlao
　　B
　　dvang riakxit pingbok riging bindvit sangbεvolat
　　dvang gikjia furi whaiyiap gai langdvao
　　dvang riakxit fanwhua riging suina dvulon dvuadao
　　na dinglo vonai aonao
　　C
　　jiuxin riakdon mang
　　manglai ugoi ihuifongfat suanwhai namxiao
　　suanwhai dvitji vangying goidvu
　　donggui lak baihok
　　D
　　jiabai dvodao
　　jiagang ditbai dou riu sεigi riakxiu niangdao
　　niangjia muaimang riu ruansuan puadvao
　　lou nadvo fadvaodvuiwhao
　　E
　　hingjiu whaiyiap whuandi namo whailang whaowhao
　　langdvao lai uarin unang dvu namxiao
　　diohi va xingging suanbu xingson gao wholai pingdvou
　　who di va gai riakdε sεiwhao
　　//
　　A2
　　va whuadvio pibi dinhi dvugoi hingjiu whaiyiap
　　va diohi houso makjiap jiu vεi lao
　　diohi va xingging suanbu xingson gao wholai pingdvou
　　xingim ri vofat dai dvoulao
　　B2
　　ialim gai am’ia whuandi namo liangli duaisai
　　iadvao gai nihai duaimo vinang
　　who xingging di riakpin va’ai aiva gai dvifang
　　 (i)xing gipva jinxit gai ai
　　C2
　　jinxit gai ai
　　jinxit gai xiaoni gai dongit jiawhuai
　　dongit gai ai bi va gufu liao
　　xingim na dvolo
　　D2
　　puasui gai dim
　　puasui gai gi’it lai xingging gai mang
　　xingging gai mang xinzεi muaili
　　diohi (i) riang va luilao
　　E2
　　hingjiu whaiyiap whuandi namo whailang whaowhao
　　langdvao lai uarin unang dvu namxiao
　　dvan va kiok naning gudinriaknang lakpε dvonwhao
　　va kuidvui na va gufu gai’ai
　　va kuidvui na va gufu gai’ai
　　va kuidvui na va gufu gai’ai
　　va kuidvui na va gufu gai’ai

　　附3：闯海故事之《返乡》的海南话歌词
　　　　
　　　　我拖着疲惫身躯渡过琼州海峡
　　　　我想起苦楚眼泪就要流
　　　　在海南十年苦苦打拼竟是一场空
　　　　回家乡愧对父老
　　　　当一切拼搏已经变得苍白无力
　　　　当激情负于海峡的浪涛
　　　　当一切繁华已经随那渡轮带走
　　　　只剩下无奈懊恼
　　　　就如一阵梦
　　　　梦里有过意气风发闯海弄潮
　　　　闯海得志忘形过度
　　　　终归落败局
　　　　成败颠倒
　　　　成败结果都由自己一手酿造
　　　　酿成美梦又完全破倒
　　　　路只剩打道回头
　　　　琼洲海峡还是那么骇浪滔滔
　　　　浪涛里依然有人在弄潮
　　　　想起我曾经全部青春到那里拼斗
　　　　那是我(的)一生自豪
　　　　//
　　　　我拖着疲惫身躯渡过琼州海峡
　　　　我想起苦楚眼汁就要流
　　　　想起我曾经全部青春到那里拼斗
　　　　如今已无法再逗留
　　　　椰林的晚霞还是那么靓丽多彩
　　　　椰岛的女孩多么迷人
　　　　那里曾经是一片我爱爱我的地方
　　　　（她）给了我最真的爱
　　　　真切的爱
　　　　真切的少女的纯洁情怀
　　　　纯洁的爱被我辜负了
　　　　如今只剩下
　　　　破碎的心
　　　　破碎的记忆里曾经的梦
　　　　曾经的梦如此美丽
　　　　想起它让我泪流
　　　　琼洲海峡还是那么骇浪滔滔
　　　　浪涛里依然有人在弄潮
　　　　但我却只能孤身一人落魄遁逃
　　　　我愧对那我辜负的爱
　　　　(我)愧对那我辜负的爱
　　　　(我)愧对那我辜负的爱
　　

　　
　　具体分析：
　　（第一句）
　　歌 词：我 拖着疲惫 身躯渡过 琼*州海 峡
　　注 音：va whuadvio pibi dinhi dvugoi hingjiu whaiyiap
　　歌词音高：2 3413 2265 1*32 3
　　变调音高：2 3443 2265 4*32 3
　　旋律音高：3 6666 6671 7665 6
　　
　　整体和谐度比较：
　　歌词：2 3443 2265 4*32 3
　　旋律：3 6666 6671 7665 6
　　 从歌词变调后音高与旋律音高的比较中可以看到，两条音高曲线的相似度（和谐度）超过50%，所以，这一乐句是和谐的。
　　
　　主要关系音阶之间的比较：
　　歌词：2 3；3**3；3 2；2**5；5 4；4**2；2 3
　　旋律：3 6；6**6；6 6；6**1；1 7；7**5；5 6（这里的‘1’是高音的‘1’而不是中音的‘1’）
　　 从主要关系音阶的比较中可以看到，两条音高包络曲线的相似度（和谐度）达到100%，所以，这一乐句是绝对和谐的。
　　
　　 以上的分析仅仅是针对歌曲的第一乐句的分析，但其基本的思路已经十分明确，根据这些思路，已经完全可以对整首歌曲是否好听的做美学鉴定了，诸位有干兴趣的不妨自己动手进行分析。这个分析使我们得出一个分析歌词是否好听的一个基本的思路：我们不单要考虑单个音的和谐度，还必须考虑整体的和谐度，而且必须着重考虑主要关系音阶间的和谐度。
　　 本文所解决的问题是歌词好不好听的问题，这个分析思路是高度精确的，是精细到旋律音阶与歌词调高的每一个音的分析，而且是以具体的准确无误的数值来衡量的数学模式分析，因而它不单可以拿来作为歌词的创作，它甚至可以直接实现计





本文的结论是：
　　
　　解决了歌词声调与音乐旋律音阶关系的问题，就不存在哪一种语言唱歌不好听的问题。

　　本文还有一个需要补充的问题，就是：
　　
　　虽然精确的分析在作曲填词中对创作出高精度和谐的歌曲十分管用的，但却不是能创作出高精度和谐歌曲的唯一途径。在实际的歌曲创作中，听觉的作用依然是举足轻重的，只要听觉觉得和谐，创作出来的歌曲就必然和谐。
　　
　　但相信海南话也能够创作出优美的歌曲这一点很重要。

[ 本帖最后由 皮扎诺 于 2006-7-15 17:27 编辑 ]