浅析DV

湘里妹子

作者：刘靓
来源：电影夜航船      
2003-10-08 16:33:41


导论：DV产生，发展和现状
   
　　 眼下，DV已经成为了一个非常时髦的词语，网上、新潮杂志上、大学校园里、年轻人当中流行着这样一句话：“今天你DV了没有？”这里所说的DV已经突破了digital video （数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称。很多的年轻人开始利用这种简便和相对廉价的摄像设备制作自己的影像作品，电视台也开始鼓舞这种自己动手制作节目的热情，还有种种针对广大青年的专业和非专业的竞赛，一时间，DV在青年人当中掀起了一股热潮，水平参差的各类DV作品大量涌现。
   
　　同时，关于DV影像和DV制作的各种讨论、个人言论也大量出现在网站和文化期刊上，但是，关于DV的系统的理论研究还是比较少的，基本上没有完整的或者相对完备和深入的学术研究。所以说，DV作为一种新兴的影像形式，关于它的理论研究还是落后于实践的。正因为如此，这篇论文没有权威的理论基础，只能立足于国内尚未成熟的DV“运动”（这里姑且把这股DV热潮称作一场“运动”）的现状，以及DV制作者、批评者的简短的个人言论。但是也正是因为如此，选择这个主题进行深入探讨才显得更加有必要：任何现象的背后总是有着更深刻的内涵；那么从一种摄像设备演化为一种社会热潮和生活时尚的DV，显然就是一个包含着广泛的技术问题、艺术问题以及社会问题的话题。尤其在现在，在它基本上已经度过了上升阶段的最初的热闹和混乱的时期，开始在主流媒体的有意识的鼓励和引导下，在众多DV青年和学者专家开始沉淀、思考和倡导下，以一种不易察觉的步伐走向主流、走向正规模式的时候，透视其现状，分析其社会意义，并对其发展前景作出展望都是很有意义的。虽然由于个人水平有限，本文观点难免肤浅、偏颇，但是总是会对今后这个领域的研究作出一份贡献，至少提醒了人们一个值得探讨和研究的角度。
        
　　1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。一时间，“DV”一词被炒的沸沸扬扬，关于DV的各种言论、看法此消彼长；而在影像领域，各大电影节中频频出现DV作品，还有众多的短片节、独立影展，吸纳了大量的DV作品，DV已经大大方方地登上了大雅之堂。电影从业者、电影爱好者、个人影像制作者、文化批评家、以及无数普通网友都参与到关于DV的讨论中来，网站上关于DV的言论数不胜数，有的在摇旗呐喊，认为DV领导了影像革命时代的到来，有的在呼唤个人影像表达自由的权利，有的在介绍DV技术知识，有的在进行各种反思和讨论，各种观点百家争鸣。更有一些采用DV拍摄的优秀电影在国际上获得了非常高的声誉，使得DV的影响迅速扩大，比如“Dogme95”( )宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)的《黑暗中的舞者》(Dancer in the Dark)，一改人们头脑中的电影的套路常规，用另类而高超的手法拍摄了一个简单却感人的故事，一举获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，更是让人对DV充满了激情和期待。
        
　　DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情，DV在中国的含义非常特殊，情况也更加复杂。相比之下，中国的青年人更多的是看重这种廉价简洁的拍摄方式，对于他们来说，DV能带给他们的自由表达的一种可能，是一种新鲜有趣的东西，让自己从被动的影像接收者身份转变成为影像制作者。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，但是更多的是关注身边普通人生活的个人纪录片，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机以一种自由即兴的手法拍摄的风格诡异迷离的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。
   
　　美国著名独立制片人詹·詹斯特(Jon Jost)概括DV的优点即为“能轻巧、价廉、自由地干事”，这也正是世界各地的年轻人甚至专业人士喜欢它的原因，正因为这个特性，DV为我们提供了很多可能，还有很多尚待发掘的潜力。从眼下看来DV制作正处在一个重要的发展阶段，对它持有各种态度的分析、展望甚至猜测越来越多，有必要认真研究种种观点所提出的问题，探索种种现象表象下面蕴含的可能，从一个更高、更深刻、更广泛的角度上把DV作为一种新兴的学术问题进行讨论。至少是进行一种粗浅的总结。
     
   
第一部分  本体论上的讨论：DV是不是艺术？DV和电影、电视的关系如何？DV本身的表达和价值取向怎样？
   
一、从科技进步说开去
   
　　1．从技术原理角度方面说，DV是一种创新的摄像设备，应该说它从本质上区别于原有的拍摄工具。
   
　　电影以胶片为存储介质，通过电影摄像机将对象投射到电影胶片上，放映的时候利用光学方法将其逐幅连续投映到荧幕上；电视则是以模拟技术为基础的，模拟设备在记录的过程中产生连续的电信号，“通过摄像设备把静止或活动的景物利用电子束扫描的方法转换为图像信号，经编辑、加工处理后，连同相应的声音信号以其传播或发送到接收端，用显示设备与电声设备重现发送端的景物图像与声音。”( )
   
　　 而DV作品最大的特点就是数字性质。“数字设备是以一些列不连续的通/断脉冲(0和1)记录视频信息的。采用数字技术不仅能产生高质量的画面，而且在录像带的拷贝过程中也不会造成画质损失。这是因为数字脉冲在复制过程中不会减损图像的保真度，而模拟信号每翻录一次都会受到一定的损失。”( ) 因此从技术上讲，DV机同以光学原理和胶片介质为基础的电影设备、以模拟技术和电信号转换为基础的电视设备都是完全不同的。从胶片、磁带到数码磁带，从胶片洗印、线性剪辑到普通PC机上的非线性剪辑，DV的出现是影像技术和设备上的一次重大变革，现在又已经出现了直接用DVD光碟作为存储介质的DVD数码摄像机，支持强大的线性和非线性编辑功能，各种特效应有尽有，使用者将能够完全地只依靠DVD摄像机来完成一部视频作品。而且由于使用光盘，非常有效地避免了快进、后退等倒带工作，提高了工作效率，光碟的存储空间又有着很大的扩增空间。这样看来现在的DV机以及随着技术的发展，将来不断更新的DV系列产品在技术领域绝对是对传统的影像媒体工具的一次质的变革，所以完全有可能创造出截然不同的影像作品。   
   
　　DV是科技进步的产物，它不是电影和电视设备的改良设备，而是从技术原理上完全不同的影像工具，因此完全不应该用这种完全不相同的影像格式去模仿电影，甚至用非常复杂昂贵的磁转胶形式制作出在影院播放的胶片电影，DV不属于影院——非要这样做也是人的自由，但是更应该发掘DV自身的特质，回归DV本身，寻找DV自己的摄制、传播和播放体制（比如网络播放）。关于这一点美国著名独立制片人詹·詹斯特早已有过深刻地论述：
     
    什么是电影？什么是DV？都是用机器通过光学镜头来捕捉活动的画面。两者都聚敛导引光线到各自的载体，载体将光变成可显示的信息。载体不同成像原理则不同，结果也自然不同。假如你用DV或胶片摄影机拍摄人的脸，得到的则是人的脸，不同在于所用介质不同产生不同质感，技术层面上DV解晰度比16mm胶片差2-3倍，比35mm胶片差10倍左右，通常人眼分辨不出如此大的差异。胶片的色彩还原度和饱和度也是DV没法比的。我们现在似乎已走进一个陷阱，硬拿DV往胶片上靠。后制时，通过特效软件来软化DV影调，调低对比度、调整宽高比产生16:9宽银屏电影感觉。为了使DV更电影更大制作，有人不惜重金动用数字Beta(DVW格式)和高清(HDTV)格式来美化DV装饰DV，误导大家关注DV无中生有的缺陷，而非共同挖掘DV。
   
　　DV不是电影，不是因为技术上不如电影。DV是一种全新影像语言。拿DV和胶片相比或用胶片工业标准去衡量DV将使DV东施效颦。
   
　　 探究DV的本质，我们必须忘掉胶片电影，忘掉胶片工业形成的规矩。1850年照相机的发明，迫使当时的绘画界从怎样“精确”还原“现实”转向探究绘画本身的反思。从此各种绘画流派潮起云涌，“印象派”、“野兽派”、“抽象派”等此起彼伏。
   
　　今天DV之于影像的催化犹如当时照相机之于绘画。因此探究DV本身所持有的亲和性、便携性、经济性和科技前瞻性（比35mm胶片清晰明艳2倍的CCD已由柯达公司今年推出），及DV能为我做什么应是我们关注的焦点。( )
     
    　从技术特点上看DV和电视摄像设备更加接近，而且DV也是现在电视台制作节目经常采用的设备，但是DV从性质上说又是体制之外的，也就是说它可以是个人的，它的作品也可以是个人的，而不是某一个机构的，这一点又和电影有点类似——电影是导演的艺术，但是DV又不需要电影那样的兴师动众，也不需要电影制作中的特权和权威，更不需要大投入大制作：所以说DV和电视电影从技术上和应用上都是完全不同的。
   
　　 “每一次的观念进步都是以技术革新为前提的，开始总是纯粹技术上的更新，但很快就会演变为观念的革命性的变化。”( )  DV便是如此。
     
    　2． DV应该有自己的语法规则——完全是从技术层面上讲，先不涉及内容因素。不管作者想要表现什么内容，他总是要用DV的，那就得“听”DV的，要了解并熟悉DV自身的技术特点和效果特点才能利用它做自己的东西。所以，在这个层面上说DV应该有自己的规则，而不应该被当成Betacom或者胶片的廉价替代，还用过去的操作法则和评判法则来看待DV显然是不合适的。DV作品《旧约》的作者崔子恩曾提到：“DV改变了许多传统电影的观念，蒙太奇理论与长镜头理论在一个新的媒介时代，都不再是先行的规则与预设的风格了。对影像来说，DV是一种解放。”( ) 而美国的詹·詹斯特则在一次接受采访时说：“我用数码摄像机的静帧功能，拍摄罗马的墙，每幅画面彼此互相叠化达7分钟长，连续40至50分钟。因叠化得如此慢，影像上看不到叠化本身的痕迹，只有墙在不断变幻，用胶片根本负担不起以上效果。”( ) 这就是发掘DV自身特点，利用其长处进行实践的很好例证。当然，作为广义层次上的影像作品，DV和电影、电视都是有着相通的地方的，借鉴是可能的，有时候也是必要的——只要表达的东西要求这样的效果，但是不能抹煞掉独立性。
     
    　3．DV制作必然不能再按照影视制作的老方法进行，从制作角度看，DV最大的特点是性价比高，操作简便灵活，那么最适合进行个人的影像制作，这也是和传统影像制作最主要的区别。利用自由和灵活的特点可以便于个人进行个人视角的关注和记录，或者个人风格的创作和表达，尽管DV也可以创造大制作的影像作品，甚至电影——像100多台DV同时拍摄的《黑暗中的舞者》，但是这不应该是DV的发展方向，因为这样的大手笔大制作是同DV的自身特点背道而驰的。举纪录片《老头》为例，最初的时候作者杨天乙是带着电视台的专业制作人员和专业的制作设备去拍的，结果老头们不接受，专业人员的“专业精神”（摆拍，命令）也让杨天乙自己不能接受，结果一个毫无影像经验的女孩自己动手拍了起来。完全的凭心灵和眼睛的感觉来拍，完全的自由，没有束缚，没有语言和程式上的规矩；和拍摄对象完全的融为一体，建立了一种全新的拍摄者和被拍者的身份关系：摄像机不是介入的工具，而是见证的工具——见证了作者和拍摄对象间的感情，见证了老头们的世界，甚至几位老人“最后的日子”。这样的拍摄经历实际上是非常典型的例子，在我看来，这样的拍摄过程要比片子本身更加有价值，它标志着一种新的可能，一种新的突破，至少在中国是有着重要意义的。可以说正是作者的无知和天真使她反而触及到了记录的本质，达到了专业人士想做却达不到的境界。
     
    　4．制作上的个人化和小型化风格也就使得DV作品在内容上会出现某些独特的地方。没有了资金、技术和体制上的限制，DV表达可以倾向比较个人的视角和个人的风格，作者可以几乎没有限制地去关注自己喜欢的任何对象（不管作者对他人的关注是否是纯粹而持久地，但总归体现了一种和主流媒体那种自上而下的俯视视角相反的平视态度，是进步的。也许DV的意义并不在个人身上，也许每一个个人的关注都是有限的，或者是短暂甚至虚伪的，但是DV作品中传达出的这种关注的态度是值得肯定的，它产生的在一个群体意义上的关注态度是超越了个人的），可以用自己的节奏和个人的视角去记录一种生活，叙述一个故事，或表达一种情绪，或者更多……其中最可贵的应该是一种前所未有的、影像形式的、对生活的广泛呈现，不管是作者自己的世界还是他看到的别人的世界，不管是力求真实记录的还是追求一种抽象或情绪化的表达，甚至是怪诞的表达，都是对生活一种呈现。DV去除了大制作的影视作品中惊心动魄的视觉外衣，带领人们关注影像表象之下传达出来的东西，一定程度上可以说是一种返璞归真。
     
    曾经，电视利用光电变换系统实现摄制、存储和传播从电影中独立出来，设备和技术的进步也使其改变了“用电影的方式作节目，用电视的方式播节目”的局面，从而诞生了电视艺术、电视文化、电视评论、电视批评、电视美学、电视传播学、电视比较学、电视心理学……最终形成了庞大的电视产业和电视权威。那么DV是否也有这种可能从电影和电视的交叉中独立出来，作为一种新的艺术样式存在，并随之产生一系列学科研究，最终也形成一个比较独立的产业体系呢？我认为这是完全可能的。关键在于如何发掘DV本身的潜力，研究DV本身的特点。从技术上要解决一些问题，比如画质的提高、后期制作的简易化，使其更加适合个人化的影像制作方式；在艺术上需要大量的个人影像作者不断地学习和实践，发掘总结DV影像语言；在体制上要探索DV传播和反馈的有效途径，对个人影像制作的培养和扶持，相应的规范和管理；在学术上要靠众多学者和实践者进行深入的研究和探讨。
     
   
二、从艺术本体来看     
   
　　DV是不是艺术？
   
　　这是个尚有争论的问题。有的观点认为DV只是一种表达工具，并没有给影像带来质变，
   
　　比如在网易娱乐频道、北大新青年电影夜航船联合策划的民间影像系列聊天活动中特约嘉宾杨超就认为“DV没有开创新的视野”，他觉得DV并没有带来艺术感受上质的变化，而《黑暗中的舞者》这样的作品就已经达到了DV艺术表达的极限，不可能再有超越；但是，民间影象创作者兼评论者张勇就认为，“利用DV作为电影胶片的一个模拟，可能已经到极限了，但是DV作为一种新的技术，还远远没有到极限 。”( ) 我认为他的这种看法是比较有前瞻性的。前者的观点始终将DV局限在电影的范畴之内，寻求和电影相似的表达要求，那么这两种造价相差上千倍的设备怎么可能达到相同的效果呢？而DV自身的规则和特点并没有被挖掘出来就否决了它的前途是不是有点太武断呢？
   
　　我们看现代艺术，同古典艺术相比，在材料、表达方式上和艺术效果上都有着惊人的突破，很难想象怎样用破布条、扫帚、金属、石头……等等匪夷所思的材料来追求古典油画那么完美的质感和美感，而用DV来追求电影胶片的效果无异于拿这些匪夷所思的材料画油画。
   
　　作为一种新的影像样式，DV也是要学习和研究的。在艺术水准上，DV一定程度地解放了影像表达的权力，给了DV青年们表达的自由，这个自由应该是在创作规模和创作经费角度上说，而非技术层面，这里的“技术”不是科学技术，而是拍摄手法。没有任何一种机器可以取代人的创造力，无论技术上有哪种进步，作品展现的永远是人的心灵，所以，作品是否创新，是否有价值，不在于设备上的变化，而是在于人本身，技术只是提供了这种可能。
   
　　没有对影像表达有基本的知识和技能的DV青年，甚至有的人只会开机关机、还称不上DV青年的人大喊着影像表达自由，呼唤着DV时代的到来，显然是幼稚可笑的。当然不能否认天才的存在，但是我们绝对不能认为每一个人都可以成为影像世界的天才。一个没有基本语法基础的人是无法准确控制自己的语言的，更谈不上深刻与生动，那么即使他有世界上最好用的笔也是徒劳，他不可能成为文学大师，除非这支笔可以自己说话。同样，一个没有基本的艺术修养，没有基本的专业知识的人想借助DV一步登天也是不可能的，影像表达绝不仅仅等同于开机关机，以及这两个动作之间记录下的简单低质影像。记录或者叙事的控制力，影像的表达力，对图像、声音、现场以及后期制作的控制力都是一个好的影像表达的必要条件。有一句老话：“要先学会了走再跑”，貌似老生常谈，但实际上非常有道理。眼下大量的DV作品都是毫无基础和经验的青年们心血来潮的作品，有的人用来自娱，有的人强调着DV带来的表达的自由和创新的权力，强调对规则和权威的蔑视和技术的革命。但实际上，这种自说自话的表达并没有真正的价值，不能因为DV得来容易，入门简单就对整个影像表达看的轻而易举。
   
　　有人会举杨天乙拍《老头》的例子来反驳这种观点，因为作者在拍摄之前对影像一无所知，甚至很少看过电影和纪录片。的确，我们不能规定DV作者就一定是电影学院毕业的，或者是电影发烧友。但是如果了解了《老头》两年半的拍摄历程，从160个小时的拍摄素材中剪辑出一个半小时的作品，以及作者在这个期间边学习边实践的快乐、痛苦和坚持的话，就没有人会说这样的作品是简单的了。的确，从拍摄技巧上来看，《老头》是其实有着很多质朴甚至是粗糙的镜头、声效，但是它的质朴却无意中触及到了纪录片最可贵的真实和鲜活。我们并不反对业余，也不反对生涩和质朴，但是反对拿DV开玩笑，还有“虚张声势”。
   
　　著名青年导演贾樟柯曾经针对DV的诞生在1998年撰文《业余电影时代即将再次到来》，被论者认为是将DV电影概念介绍到中国内地的第一人，但是他在后来的言论中为很多年轻人对这篇文章产生的误解进行了重新的解释，他不认为业余电影就是瞎拍，有机器就行，什么都不管。必须对一些基本的影像表达技术有一定的学习和实践，而不能草率行事。他说：“这些概念就是从一个极端跑到另一个极端，其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那个僵化的，所谓专业的，制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一个新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片的方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。”( )
   
　　这是一个电影导演的从电影的角度进行的论述，虽然本文的观点并不认为DV就是电影，但是作为一种影像表达，DV创作实际上正是需要贾樟柯所说的那些基本要求的。而且他说得很实际很平白很真诚，把这样的看法从电影的角度上升到影像表达的层度上，其实是很值得青年DV作者借鉴的。
   
　　如果不把个人DV表达上升到艺术作品角度——因为不是所有人都想创造艺术品的，影像的意义也不仅仅在于艺术——那么仅仅是为了一种表达，或者一种情绪或感觉的宣泄，进行DV制作也是需要对DV语言进行研究的，至少要知道DV可以怎样工作，有哪些潜力可以开发，有哪些效果可以实现，什么是优点，什么是局限。这里所说的语言不是什么拍摄方法的教条——DV的优势和特征也包括语言上的自由——而是DV自身表达的特点。关于这一点，现在圈内很多人开始反思，因为实在是有太多鱼目混杂的作品出现，基本上大家的共识是进行个人影像表达并不需要太多的专业技术，但是一定要有一颗善感的心，一种独特的视角和世界观，最重要的是认真表达的态度，要清楚自己要表达什么，而不是自己和自己开玩笑。而实际上，很多作者在进行了最初的尝试之后也开始认真研究自己的表达了，他们不会满足于粗糙的镜头和幼稚的剪辑，开始学习和实践成熟的影像表达。但是这不意味着DV要在传统的影像语法的限制下被纳入“轨道”，随着DV作者技巧的成熟，他们会更好地运用DV进行新的探索和实践，寻求先锋独特的影像语言，传达截然不同的声音、思想和情绪。当然，也有可能他们中间的一些人被“体制化”了，这是难免的。但是我们有理由相信，DV创作的活力是有很大发展潜力的。
   
　　对于全新的DV影像，现在并没有一套权威的完整的评判原则，而且过早地用规矩来束缚它的发展也是不应该的，我们应该鼓励自由的个人影像制作，让这些稚嫩的、粗糙的却鲜活真实的东西去为明天的影像表达探索一些新的可能。但是同时，我们必须承认，最终的评判是会由实践和时间来检验的，若干年以后，经过时间的筛选所留下的影像就是优秀的，可能其中有很多不成熟的地方，但是它一定会有某些因素是为我们的世界带来了新的可能的，不论是在技法上、审美上、思想上或是在情感表达上，都是可贵的。我们也必须承认，这样的作品应该还是少数的，所有个人影像的整体带给我们一种鲜活的生机，鼓励了一种变革和发展的精神，但是从个体来看，并不是多有的作品都是优秀的。
   
三、DV与其他艺术形式的关系
     
    　1．DV作为工具：可以作为其他艺术形式的制作设备或者组成部分。比如，最常见的用DV来拍电影，或者电视台现阶段也经常使用DV拍摄纪录片或者完成新闻采访。此外，DV也是行为艺术、装置艺术经常采用的记录或表达工具，还有人用DV来记录摇滚乐现场。
     
    　2．DV作为一种艺术形式：DV和其他艺术形式之间是一种平行的关系，但是互相之间是有着种种之间或者间接的联系的。
   
　　在技法上，DV和其他艺术可以互相借鉴，比如和最为接近的影视作品的摄像、录音、后期剪辑等方面均有很多的相似之处，另外还和美术、音乐等艺术门类有着不解之缘；而在人员上，不同门类的艺术家则具有很强的流动性：DV作者同时可以拍摄电影，或者是电视台工作人员，反向亦然，而这种人员的流动对各艺术门类都是有益处的，可以通过不同的实践过程为整个影像艺术的发展积累经验，培养人才。尤其是DV作者，由于DV制作的限制比较小，过程比较灵活，就更加容易但当这种任务。实际上也是有很多DV作者是抱着实践拍摄电影的愿望先用DV来“练手”的。而在上海，艺术家刘斌同时从事着多种艺术门类：油画、雕塑、装置、行为、图片，还有DV，他可以从不同的艺术形式中找到不同的感受和启发，而DV对于他则是同时兼有了音乐和美术的表现因。雕塑家戴耘则感叹：“DV在包容量和敏捷性方面都要比雕塑有优势，雕塑家可以从中得到启发。”( )
     
    　总而言之，技术的进步带来了DV这种和传统影像制作截然不同的影像设备，它的特点就在于用数字技术实现了性价比的极大提高，因此在制作方式和表达内容上，DV应该同传统影像有着根本的不同，而且会产生与之相对应的传播途径和产业体制以及学术范畴。我们应该相信DV有潜力成为一种新的影像艺术，有着它自己的发展空间，但是这个进程是比较艰难的，要依靠技术上的发展，以及人们对此的态度和努力。
     
   
第二部分  体制角度上的讨论：DV和独立影像的关系，以及独立影像和体制内影像——DV在中国
   
一、中国的独立影像发展
     
    中国的独立影像制作开始于80年代末、90年代初，几位体制之外的年轻导演如张元、王小帅、何建军等人自筹资金进行个人影像制作的尝试，这时的独立影像作品多为电影，如，张元1989年拍摄的电影《妈妈》，王小帅1992年拍摄的《冬雪的日子》等，前者获得了英国爱丁堡国际影评联合会奖，法国南特三大洲电影节评委会奖和公众大奖，德国柏林电影节青年论坛最佳影评奖，后者获得希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖，并被纽约现代艺术博物馆收藏，更被BBC评为自电影诞生以来100部佳片之一，也是唯一入选的中国影片。而吴文光1988年开拍1990年完成的《流浪北京》则被视为中国独立纪录片的开始，同当时影响很大的《望长城》、《沙与海》这些画面与专业解说相结合的体制内大手笔的纪录片形成了鲜明的对比。这个时期产生了很多优秀作品，中国的独立影像一经诞生便在国际上获得了大量的奖项。这些导演被人们称为继“第五代”之后的“第六代导演”。
   
　　1997年贾樟柯以录像片电影《小武》引起国内外的强烈反响，而随后的史诗体的《站台》更是奠定了他“第二代”独立影片导演核心的地位，《站台》及后来进军戛纳金棕榈奖的DV电影《任逍遥》使得中国的独立影像作品（尤其是独立电影）在海外的影响一步步扩大。为数众多的中国独立电影在国际上获奖，也便吸引了国内的媒体和观众的关注。中国的独立影像渐渐浮出水面，并成为知识分子中广泛谈论的对象。
   
　　尽管如此，中国的独立影像还是不能广泛地得到被官方认可的身份，大多数作品不能公映，于是被人们称为“地下电影”( )。而个人身份制作的纪录片在DV出现前数量一直很有限，纪录片基本上被电视台垄断，制作手法比较单一。
   
　　这些独立影像的传播渠道主要有二种：一是民间的小规模观影活动，如酒吧放映和民间影像小组的观影活动，还有校园里的学术讨论性质的观影活动；另一种是盗版影碟的流传。盗版影碟对于中国影迷的意义是很特殊的，尤其是现在盗版DVD的出现，使中国影迷们可以看见大师们的艺术电影以及不能通过审查得以在影院正式上映的独立影像作品，在这一点上说，中国的独立影像作者对盗版影碟的态度就难免会多了一份感激，像《铁路沿线》等几部优秀DV作品的作者杜海滨就撰文大呼“感谢盗版！”而近两三年通过互联网免费下载也开始盛行起来，这是一种非常受学生们欢迎的方式，大家主要是通过个人ftp进行交流，好处是方便又免费，校园网络的普及无疑大大促进了这种形式的交流。而且，DV作品本身就是数码格式，非常容易就可以导入计算机，继而进入网络，这不失为DV作品传播的一个很好的途径，本文后面将继续探讨这种形式的可能。但是网上下载基本是最近两三年之内才盛行起来的，基本和DV的发展步伐一致，因此在DV出现之前，独立影像的传播显然没有现在这样方便。
   
　　出现这种“地下”传播的原因无外乎就是独立影像作品难以通过审查，得到正式影院上映的权利，要么是因为内容和主流意识相左，要么是因为没有在国内通过审查就直接送到国外影展参赛，要么是短小、粗糙的根本提不上审查、公映的层次。另外，中国的放映体制和国外的也很不同，影院制度并没有像电影制作那样进行诸如市场化、引进海外投资等种种的改革，“从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属十六个合法的电影制片厂，可谓是高度计划经济的产物，电影的放映权以及电影的院线依然成为国家的垄断。”( ) 影院受到很强的控制，并不是所有的独立影片都能够得到放映的。在国外，有一些小型的电影院愿意放映独立导演的小成本作品，或为盈利，或为支持，他们也有权利自主选择放映；但是在中国，第一是没有影院愿意以经济效益为代价来扶持，第二他们也没有权利选择没通过“审查”的电影。所以，中国的独立影像基本上只能走酒吧、校园和网络的路线。
   
　　中国的实验短片和观念影像同国内的观众欣赏口味还是有着很大的差距的。尽管无论在哪个国家，这类影片的观众都不是最大众，但是在国外的接受程度总是要比在中国好一些。原因应该是中国观众和国外观众在观念上和接受能力上的差距。比如同样是比较另类的题材和镜头，在国外比较容易被接受，在国内就会被认为是惊世骇俗。这种差距也是有原因的，中国的电影审核的严格控制，国人能够看见的“出格”的东西并不多，大量的艺术电影、先锋意识作品只能在小圈子里看见；另外，中国对外开放的时间又实在是很短，对一些事物和观念接受和理解显然需要一些时间。这里所说的“接受”不是指赞同，而是不管同意或是反对都至少先是能够在心理上接受这种东西的存在。关于这一点，著名独立导演王小帅有着精辟的论述：
     
    从独立电影角度讲。在国外，也是面向大众，并且无局限的，实验电影可能是面向部分人，或者称为精英文化或先锋文化。但是名词上的区别就看你如何理解。独立电影在中国意味着一种新的形式，探索的意味比较强，所以有些精英文化的意味。在国外，独立电影只不过是制作形式上的不同，它从主流（好莱坞电影）中脱离出来，它也是商业机制，也需要面向大众，但在中国会遇到特别情况。首先，这在法规上就不允许，于是这种电影便演变成了具有类似精英文化的味道，好像认为精英文化就是面向少量观众或者不要观众，其实就是一种比较暧昧的概念上的转变。从文化角度上，这种电影应该纯粹倾向精英文化，敢于脱离大的制片公司，敢于表达自己的想法，这样才有精英文化含义又在里面。就我个人认为，中国独立电影的观众群体与国外有所不同。在国外，特别是欧洲，电影有它的文化基础，全民文化素质较高，所以观赏另类电影的人数相对普遍上一点。欧美的许多人喜欢观看来自亚洲等地的不同民族、不同文化背景的电影。他们视其为一种文化现象去观赏。但在中国，就不可能有如此规模的观众群，观众的文化层次有差异，很多人无法接受。目前，接受的群体仅限于院校中的知识分子，但是我相信独立电影的个性发挥的特点会不断地吸引大众的目光。( )
     
   　 所以，独立影像在中国发展艰难也是很可以理解的。所以也不能一下子要求中国的观众能够接受一些很“先锋”的东西。但是，至少中国的年轻人现在是很开放的，他们好奇又好学，对新鲜的事物很有热情，这也是DV在中国有着飞快发展的原因。但是毕竟对影像接触的还少，他们往往缺少“业余的专业知识”、观影经验，所以做出的作品缺乏想象力和创造力，很多都是受到了主流媒体制作方式的影响和限制，手法上并没有新意，仅仅是技法上的粗糙而已，却又很多人将之认为是“革命”和“颠覆”。这是眼下中国年轻人中个人制作的最大问题。
   
　　中国独立影像的发展不能只依靠一些作者和组织者的努力，还要依靠中国观众整体接收认同的程度的提高。DV也好，独立影像也好，都是需要一个比较厚实的群众基础的，影像先锋个人走得太远不是能够解决问题的最好方式，离后面的人群越远，带动作用就越有限，甚至连关注都会变得越来越难，那么走了一段时间之后就会缺乏后劲，如果现在是步履蹒跚，那将来就会是行动障碍。
     
   
二、DV在中国发展的历程——作为中国独立影像发展的一个重要环节和促进因素（甚至成为一种民间独立影像的代名词）。
         
        在DV出现之前，中国的独立影像的发展过程基本上是中国独立电影史，纪录片等其他样式的独立影像作品数目有限，或者说有影响的这类作品数目有限。比较有代表性的纪录片只有吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》(1988-1990)、《1966：我的红卫兵时代》(1992-1993)，前者参加了香港国际电影节，加拿大蒙特利尔国际电影节，日本山形国际记录片电影节，美国夏威夷国际电影节，新加坡国际电影节等，并被普遍认为是中国纪录片的开山之作；后者则于1993年十月在日本山形国际记录片影展中获“小川绅介”奖，1994年参加荷兰鹿特丹国际电影节、德国柏林电影节及比利时布鲁塞尔国际艺术节展映。
   
　　 而DV的出现立即壮大了这个独立的阵营，作品体裁开始出现了多样化的大趋势，制作显得随意、灵活、短小和日常化。体裁包括纪录片、实验短片、其他艺术作品的记录（如行为艺术和装置艺术）等，反倒是电影成了少数派，真正采用DV拍摄的电影只有朱文的《海鲜》、程裕苏的《我们害怕》和贾樟柯的《任逍遥》。而非DV制作的独立电影从数量上显然也不能和DV纪录片和短片相比。当然，这种多样化的大趋势完全是从作品数量上说的，为数众多的个人纪录片的影响力显然不能和知名导演的电影相比。但是，还是有很多的DV作品（纪录片）在国内外都受到了很大的关注，比如：雎安奇的《北京风很大》、王兵的《铁西区》、吴文光的《江湖》、杨天乙的《老头》……DV一出现，很快就被国内的都市年轻人所接受，并迅速传播开来，作品越来越多。而进行个人影像制作的群体，在DV出现之前基本上都是和影像行业相关的专业人员，像吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，而DV出现之后，不仅电影学院的在小学生们参与到这个行列中来，许多完全没有影视北京的人也都纷纷拿起了摄像机。
     
    从引进到现在，DV在这短短几年间的发展情况，基本可以分为三个阶段：
   
　　第一阶段：1996年到2000年DV引入国内，成为个人表达工具，并被纳入中国独立影像发展的轨道，其作用是使中国的独立影像扩大范围。
   
　　DV从被引进到中国开始便和“独立影像”的发展产生了密切的联系。中国的独立影像本身产生的就很晚，而且发展艰难，在人才、资金、技术、市场诸多因素的制约下，上世纪末DV被中国独立影像作者使用之前，个人影像作品数目极有限，但是处在社会变革时期的年轻人对周遭的事物有着异常敏感的察觉和强烈的表达欲望，这种压抑了很久渴望发展的个人影像要求一旦遇到了DV就发生了裂变式的变化（有些夸张）。早期的DV影像作品多是一些纪录片，如杨天乙的《老头》（1999日本山形国际纪录片电影节“亚洲新浪潮”优秀奖；2000法国真实电影节评委会奖；2000德国莱比锡电影节金奖、观众最喜爱影片奖），比较有影响的还有同年诞生的蒋志的《食指》（2000年获由CCAA评审的中国当代艺术奖），吴文光的《江湖》，和雎安奇的《北京风很大》（第50届〈2000〉柏林国际电影节青年论坛正式作品，澳大利亚国际独立电影节上获“最高喝彩纪录片奖”），朱传明的《北京弹匠》（1999年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”）( ) 。
   
　　第二阶段：2001年到2002年，主流媒体介入，DV被得到广泛重视，竞赛机制引入，作品大量涌现，质量有所下降。
   
　　2001年5月开始《艺术世界》新增专栏“DV影像工作站”，开始介绍DV作品以及关于DV的一些基本知识，基本相当于一个DV普及性的专栏。这个栏目最初的主持人吴文光本身就是独立影像作者，并被圈内人士认为是中国独立纪录片的一个旗手性质的人物。“DV工作站”在国内的作用也无啻于打起DV大旗的一个旗手形象。《艺术世界》面对的读者基本是都市白领和中青年知识分子，DV首先就是被这些阶层的年轻人所了解和接。《艺术世界》基本上是国内最早介绍推广DV作品的媒体，随着DV作品越来越丰富，了解DV、制作DV的人越来越多，《艺术世界》的“DV工作站”现在已经成为国内比较核心的DV展示、推介和评论的平台。
   
　　凤凰卫视从2001年开始筹划《中华青年影像大展：DV新世代》栏目，就是看好了国内逐渐升温的DV作品个人影像制作的前景。他们先是在各高校广泛征集作品，为学生们提供DV机、经费和编辑机，鼓励他们进行制作，并从2002年1月起每天播放一部入选作品。他们的这一举动显然是极大地促进了DV在高校中的广泛关注和青年人们的制作热情。水平参差的DV作品也让广大观众产生了新鲜感和好奇心，随着“DV新世代”栏目收视率的不断攀升，“DV”作为一个专有名词开始在社会上，尤其是知识分子、青年人中间广泛流传，作品数目急剧膨胀。一时间，几乎所有的平面媒体和电视台对这一现象都开始关注，网络上更是出现了大量来自各种身份的网友的各种言论，基本上是在欢呼一个“个人影像时代”的到来，庆幸DV解放了“影像表达的权利”，带给了人们“表达的自由”。
   
　　凤凰卫视中文台的《DV新世代》栏目自开播以来，已经展映了200多部两岸三地青年DV爱好者的作品，对于DV创作和中国的个人影像制作无疑是有着很大的推动作用的。但是作为主流媒体中一家很有影响的电视台，凤凰卫视对中国“独立影像运动”的介入和影像作用是十分微妙的。
   
　　首先，“DV新世代”要求的片长要控制在11分钟之内，单就这一点，就已经对个人创作作出了很大的限制，叙事或情感表达也因此难以实现真正的自由。更多的作品不得不因为这个限制而做出很大的修改，或者拍摄之初就依照这样的时间限制而进行创作，千篇一律的篇幅本身就是和“独立影像”的自由精神相悖的。
   
　　其次，作为电视台的栏目，这里面播出的作品要经过挑选，尽管作为体制内的制作人员，凤凰卫视的栏目制片人们已经比较前卫和宽容了，但是他们的选择毕竟是面对电视栏目和播出的，因此他们的尺度中难免会有体制内的观点和兴趣偏好，并且不可能允许一些过于先锋和“实验”的作品播出，在选材上也会有限制。
   
　　再次，《DV新世代》制定的规则是为作者提供拍摄和剪辑器材，但是只为播出的作品提供制作经费，这就难免在客观上对青年作者产生一种功利化的引导，一定程度上促使作者的创作从内容到形式上都迎合播出的口味，并且会产生互相的效仿，以及对体制内作品的模仿，尽管这并不是节目播出的初衷，但是这样的影响确是无可避免的。
   
　　最后，凤凰的节目使得DV创作从“小众”的范围向大众化的方向前进了一大步，并且还在继续向这个方向发展。DV的大众化是一个很值得探讨的问题，因为，本来独立影像的制作就是一个“精英”的话题，少部分人从事的创作才会具有流行文化中少见的真实性和先进性，语言和表达上都有着可贵的实验性，但是一旦走向了大众，成为大众生活的一部分，甚至成为一种“时尚”或者炒作对象，DV的前途便让人担心了。这是一个矛盾，当DV只被极少数人了解和接受，它的发展是艰难的，而一旦向相反的方向发展的太远的话，大众化又会抹杀了它最初耀人的光彩。所以DV如何发展，选择一条什么样的道路，是否要走主流媒体的路线还是一个很值得探讨的问题。
   
　　孙庆东博士对DV大众化表现出了一定的忧虑，“现在DV保持这个生命力，正在于它的原始性、冲动感，一旦大众化是必然精致化，精致就不是DV了，它的生命力就存在于不高雅，如果你通过大赛的话，扩大了这个面，很多人都拿起DV机器来，就变成了一种内部的对话，内部的对话就有竞争，就会被复制和模式化，他就产生了一种脱离了草根状态，创作者会很有职业自恋情绪，我觉得现在凤凰来做这件事，是非常微妙的，我想你做的肯定会做成功，做成功之后，其他就会来模仿，甚至有内地电视台在一套时间来放这个，早晚它的另类视角就得磨平。”
        
　　在凤凰之后，CCTV12也开办了一个吸收独立纪录片作品的栏目，片长为30分钟，在时间上的限制小了，但是选择和审核上面的尺度则要比凤凰严格的多。还有上海电视台纪实频道开辟的《新生代》专栏，对外发布征稿启事：“社会上任何人只要使用DV摄像机拍摄长度为10-20分钟，能够鲜活表现当代人生活和情感状况的纪录片都有可能在荧屏播出，欢迎方方面面的纪录片发烧友共同参与。”( )
   
　　与此同时，民间的影像小组也非常活跃，他们开展了很多活动推展DV运动，一方面组织观看DV作品，积极促进作者之间和作者与观众之间的交流，另一方面也积极组织参与推进DV的制作活动。
   
　　影响比较大的包括2000年4月1日成立的北京“青年电影实践社”。在实践社的活动章程中明确地写明了他们的宗旨是“以宣传电影以电影为思考手段，尊重个性、为还给电影思考的权力进行不懈地努力。”( ) 可见，实践社实际上是一个以电影为主要活动对象的组织，但是由于他们的态度是反对电影的商业化和娱乐化，主张还原电影的艺术性和思考空间，主张不受影响的个性表达，这与所谓的“DV精神”是不谋而合的，所以他们的活动很大一部分是和中国的独立影像的推动联系起来的。实践社的主要成员基本上是电影学院的学生，以“中国纪录片第二代人”( ) 为主，包括杨天乙、杜海滨、朱传明等人，而作为“第一代”的吴文光也是他们的会员。他们“没有把实践社定义为一个电影爱好者的俱乐部，而是一个致力于电影创作的群体”( )。他们的活动也从组织艺术影片在各高校的巡展和讨论，扩大达到积极促进个人影像的表达。
   
　　 在DV在中国的发展过程中，实践社的作用不可忽视。他们在2001年9月22日到9月27日举办了第一届中国独立映像展，为从1996年1月到2001年8月之间制作的所有独立影像作品提供了一个集体亮相的机会。这次映像展包括“剧情短片”、“纪录片”、“实验短片”三个竞赛单元，还有作品展应单元，征集到作品110个，基本涵盖了所有个人影像制作的范围( )，而且征集作品的时间范围正好和DV在中国引入并开始发展的时间相吻合，这无疑是给DV作品提供了一个很好的展示空间，更为“长期以来一直孤军奋战的民间影像力量”，提供了一个“在一个被认同的环境中进行对影像创作来说非常重要的讯息交流”的机会( )。进而对中国的DV影像制作产生了很大的推动作用。
   
　　第一次独立影像展将“DV运动”，或者以DV为主要载体的独立影像活动推向了高潮，大量的民间影像作品在电影学院展映了一周（最后一天被官方取消，使得个人影像制作更加民间化），观影人次不亚于官方电影节；随后又到杭州、沈阳、南京、上海、昆明、西安巡展，让人们有机会看到网站和杂志上经常介绍的“著名”DV作品，也给了普通作者们一个展现作品的机会，也让全国各地都开始知道DV，传播的途径从小圈子的观影交流，开始向竞赛转变。
        
　　除了北京的实践社之外，还有上海的101电影工作室( )、广州的缘影会( )、在实践社的推动下成立的沈阳的“自由电影”( )、南京的“后窗艺术电影观摩会”( ) 等，他们基本上都是由电影爱好者自发组成，在宣传艺术电影的同时纷纷参与到独立影像的制作和推动中来，在各地组织了很多活动，并发表了大量的文章，对DV和独立影像的发展起到了很大的促进作用。
         
    第三阶段：2002年后半年到目前，DV创作和批评都处于一种比较冷静、相对低调的时期，很多作者和组织者、评论者开始反思，批评的言论多于摇旗呐喊的宣传。
   
　　尽管《艺术世界》的“DV工作站”和凤凰卫视的“DV新世代”依然不断推出DV新作，但是人们可以明显地发现当下的DV话题似乎没有半年到一年之前那么火热了，人们似乎对要么缺少性格要么过于“惊世骇俗”的DV作品开始失去兴趣，而网站上的文章也不再大声高呼“影像的革命”和“表达的自由”，主流的论调开始变成反思甚至批评，呼吁DV作者更多关注影像语言的学习和表达基本技巧的掌握。
   
　　分析其原因：DV一时的兴旺是社会上一种要求的表现，长期以来，影像的霸权掌握在主流媒体手中，即便是个人影像开始出现也是很少一部分人的特权，或者是体制内别有想法的电视、电影从业者，或是电影学院的学生，而普通的年轻人经常苦于设备、资金和技术被排斥在影像的大门之外。但是他们同样有话要说，甚至表达的愿望更加强烈，因为他们观察到、感受到了太多的东西，他们自己的生活经历和心理感受迫切地需要表达的途径和他人的认同，DV一出现便迅速呈现风靡之势足可以说明这种要求有多么强烈，也说明这么强烈的要求受到了多么大的抑制；包括体制上的和经济上的。但是，一时的热情总是要降温的，大量的DV影像的出现的确极大地开阔了人们的视野丰富了人们的感受，但是一时的新鲜感过后必然要对这种新颖的、但比较稚嫩的影像作品进行认真的审视和思考，新鲜感过后，人们的眼光和要求也就自然提高了。
   
　　而且，个人影像突破原有的“体制内语法”，关注一些普通和边缘的东西是比较容易的，但是这样的作品多了以后很容易造成另一种重复，会让人产生一种习以为常的态度，另外，很多影像本身的质量并不高，拍摄手法并没有很大的突破，如果在内容上也没有创新的话就很容易让人厌倦。更不用说随着作品数目的急剧增长，整体水平呈现出下降的趋势，虽然优秀作品仍然还是不断出现，但是优秀作品的比例下降了，甚至用谋些DV影像的组织者和推动者的话来说就是“影像垃圾”大量出现。比如第一届映像展上比较直接地展现了现在国内个人影像制作的整体水平，很多质量不高的作品和优秀作品形成了鲜明的对比，多少让人失望。这种现象一方面让作者本身的热情开始降温，另一方面也使得所有关注DV发展的人们开始反思DV的发展方向、发展步调等问题。
   
　　同时，民间团体的DV活动也开始遭受挫折，2002年实践社牵头的“第二届影像展”已经准备就绪，却被官方叫停，志愿工作者被批评教育。这次挫折也在一定程度上影响到DV制作的热情。一方面使得独立影像再次回到比较“地下”的状态，一定程度上造成了DV的降温，另一方面也使得DV活动的推动者们开始思考更加可行的传播途径，进而发展到对整个个人影像制作体制的思考。
   
　　综上，国内的“DV运动”在眼下呈现出相对平静的一种态势。但是，应该相信，这种“降温”只是暂时的，必要的批评、自省和思考探索之后必将是更加的繁荣。
   
　　纵观中国眼下的DV作品有一个显著的特点：模糊影像作品样式的概念。比如程裕苏的《我们害怕》，就是一部半电影版纪录片的DV作品，有人把这部片子看成是他的处女作，尽管他是最早把DV引入中国的一批人之一，因为这是他第一部有本子的作品。片子“表现生活在上海的一群年轻人的生活状态：家庭矛盾、吃HIGH药、艾滋病、同性恋等等，以及这些问题给他们带来的内心恐慌。”( )作品是按照剧本拍摄的，但同时又具有很多纪录片的因素；而雎安奇的《北京的风很大》，既是一部纪录片，又可以将之看成是一部行为艺术品（片中对他人的“粗暴”介入是一种很先锋的尝试）；仲华的《今年冬天》在日本参加山形国际纪录片电影节期间，日本的《电影旬报》有过这样的评论：“为什么《今年冬天》让我们这么感动，最大的原因就是这部影片不完全是虚构也不完全是记录，而是介于两者之间。”( )；类似的还有王芬的《不快乐的不只一个》，女儿拿起了摄像机对准父母破碎的婚姻，对他们展开询问，片子有家庭录像的成分，有纪录的成分，还有导演的成分，所以它不是纯粹的纪录片，也不是故事片。还有很多DV短片不能完全按照传统的“剧情片”或是“纪录片”的概念来界定，片子中有纪实、叙述的成分，但又包含着不真实的、虚幻的因素，眼下就只能说他们是一种实验短片，或者是广义范围内的“纪录片”。这其实也证明了DV作品有着自身的艺术特色，可以在表现形式和语言上对传统有所超越，提供了一些新的表达的可能。
     
   
第三部分  意识形态角度看DV的社会意义（社会作用和社会角色）
   
　　在这里我们抛开一切艺术的、体制的东西不谈，只说DV带给我们的思想上的启发和DV的社会作用。
     
一、DV与表达
     
    　DV的作为一种个人表达，一方面是关注社会（关注与关注的虚伪性），另一方面是呈现心灵（自由的内心表达还是毫无节制的垃圾？），在这个方面DV的意义在于找到了一种“个性视角的生活形态记录，事件的重新解释，影像表达可能性的实验探索。”( )
     
   　 1．“扛着摄像机，到街上去”
   
　　眼下中国的DV青年颇有一些当年意大利“新现实主义电影”的精神，走在街上，用DV镜头对准车海人流，对准身边的生活的年轻身影再也不是罕见的情景了。处在一个社会变革的时期，敏感而冲动的年轻人观察到很多，感受到很多，也就有很多要表达的东西；这些东西在常见的影像语言中基本无法看到，所以他们要求自己来表达。他们用镜头来发现问题，用影像来表现问题，并在自己的影像中试图寻找这些问题的答案，为了表现和寻求内心的解答，他们探索新的语言，不同的视角和独特的表达方式。
     
　　DV最让人欢欣鼓舞的地方就是给了很多有想法的青年人以表达的自由（至少在他们自己看来是如此），而表达的目的就是为了有人看，有人关注，或者就是那句“我们要做的就是让别人知道……”——这俨然已经成为众多DV作者的最为旗帜鲜明的口号：在凤凰卫视举办的《中华青年影像大展：DV着生活》活动中，几乎每一部作品中的作者阐述都是类似的话语：“我（们）想展示……”，“我（们）想表达……”，“我（们）想让别人知道……”，谈到DV存在和发展的基础时，实践社负责人羊子非常干脆地说：“大家有话要说啊！”年轻人“有话要说”，他们需要在社会上的表达，一种话语权，他们需要被倾听被理解，找到一种认同感。这是我们的社会给予得不够的。
   
　　我们的青年人希望表达，希望有自己的观众，有倾听和观看自己的对象，希望能够在更大的范围内引起共鸣；但实际上社会所给予他们的表达空间又太小，舆论、影像，报刊、电视、电影……所有能够想到的主流媒体无一没有着权威和霸权的垄断的，那里面表达的声音不是他们自己的，那里面反映的生活不是他们自己的，那里面表达的方式和语言也不是他们自己的，因此，网络一出现就能够马上席卷世界，成为众多青年人生活的重要组成成分。很重要的一点就是因为网络能够提供给他们一个自由表达和交流的空间。而DV一出现就被他们所接受并大加欢迎，DV仿佛成了他们的一只神奇的笔，可以用它来进行影像写作，可以用它来说话，来展现一个鲜活生动的世界：客观世界和他们的内心世界。在反映现实生活的这一点上来看，影像的力量显然要比文字、声音或者平面的图像要生动有力的多。
   
　　对于DV作品，它的存在除了艺术和技术的基础之外，更重要的一个基础就是它的现实主义精神和作品中表现出的作者的人文关怀。这样的精神显然是具有积极的社会意义的。小巧的DV机和相对简便的拍摄要求都积极鼓励着年轻人们用镜头来观察生活、记录生活，在这种观察和记录中他们也能够找到自我的实现和满足，感到一种关心人的快乐，从这一点上说DV创作很有益于一种社会责任心的培养。北师大教授于丹特别强调了这一点：“我觉得在学生时代拍过DV的人，他有可能在以后的生活中会有一种非常敏锐的思维还有概括能力。”( )
   
　　具体来说，DV的社会观察功能表现在几个方面：
   
　　其一，DV具有一种可贵的平民意识。DV作品经常用粗糙的、简陋的镜头向我们展现出身边那些我们熟视无睹的普通人生或者生活中那些被我们忽略掉的细节，还有一些我们根本就没有看到的世界。在这一点上，DV这种关注的态度甚至已经超越了影像本身的意义。DV作者蒋志认为：“一切平民化的东西都是有生命力的。只要人们对这个世界保持经常观察、表达、思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利、感觉会更灵敏、思想会更开放。”( )
   
　　另外，DV作者们关注的对象很多都是通常意义上的社会的弱势群体，是平时容易被人们忽视的对象，比如民工、地下歌手、同性恋、艾滋病人……这些生活在社会边缘的人，当然还包括你、我、他这样平凡的普通人，这些人都是传统影像中很难的看见的形象，就算是可以看见，也往往没有得到真实展现和正确对待。而DV揭去了社会上的偏见与歧视，让这些被忽视的人成为影像中的主角，把他们的生活场景和内心世界展现给众人。不能说不是一种进步。这里面也包含着作者对他人的一种关怀。
   
　　其二，DV作者都是用一种平视的视角来对待他们所拍摄的对象的，这与传统的传播媒体形成鲜明的对比。DV作者往往是亲身深入到拍摄对象的生活中去，或者本身就是镜头展现的世界中的一个组成部分，因此在拍摄者和拍摄对象之间建立起一种全新的关系。这种关系是平等的，毫无歧视的，朋友式的，甚至亲人式的，摄像机在这里也不再象征着一种高高在上的权利，只是一个见证的工具。这样的影像往往要比以“外人”的身份“采访”到的东西更真实，更鲜活。《北京弹匠》的作者朱传明曾说过：“无论什么规模的拍摄，都是兴师动众、吆五喝六的阵势。好像惟其如此，才能显示出职业的尊贵、与众不同以及超乎寻常的霸权地位。这是我十分反感和厌恶的。面对陌生的镜头和隆重的阵势——更多的人把它看作权力和权威的化身，人们往往手足无措、语无伦次。我更渴望一种近乎谈家常式的拍摄，一种几乎是生活本身翻版的影像——那是没有任何外加权力干扰的画面……我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌、被裹挟而去。”( )而在《北京弹匠》的拍摄过程中，他是以朋友的身份走入弹匠唐旦震的生活，一起喝酒吃饭，无所不聊，同他们交往的经历相比，拍摄只是一个次要的过程而已，弹匠面对真实生活时所有的痛苦、无奈、自尊和失落作者能够完全的感同身受，用他自己的话说就是“是一种民间的情感与力量使我们血脉相通”。
   
　　其三、大多数的DV作品经常是以小见大的。对很多琐碎的细节的描述，对社会上“微不足道”的小人物的刻画常常能够反映出一个时代的特色，我们可以从片中人物的经历看得到整个社会的变迁，有形的和无形的，物质上的和人的心灵上的。这一点是非常重要的。澳大利亚参展的著名纪录片导演鲍伯·康诺利认为纪录片就像反映社会生活的镜子，而DV的出现使这样的镜子越来越多( )。很典型的例子就是王兵的鸿篇巨制《铁西区》，在这里他选取了三个工厂，一辆火车还有工厂中的生活区作为片子的主线，但是全片却反映了90年代末发生在沈阳的一场巨大的社会变迁，他的镜头见证了工厂倒闭，工人下岗，搬迁等等的真实的社会场景，很多事情发生在意料之外，摄像机就顺着这些“意外”深入到生活中去，在那里从最细节处找到了作为个体的人、人群同他人和社会之间的依赖和冲突，甚至工厂本身也只是社会的一个缩影，在这两者之间同时并存着一种联系和冲突。作者本身也是着力地去追求一种整体的感觉，他去展现工厂所经历的整个过程，寻找一个人群，并在每个人身上寻找构成整体命运的元素，最终体现一种“历史感和命运感”。这样的作品实际上已经堪当中国工人命运发展的一部史诗。作品中的内涵远远比打着官腔、不痛不痒的报道深刻的多。在这一点上，《北京风很大》尽管从风格上和《铁西区》很不一样，但是却同样追求着一种整体感，作者没有局限于一个个人的故事和细节，“我要呈现的是一个城市，整个的一个生活形态”( )。而其他的DV作品也都无一不反映了整个社会大环境下的人和事，在镜头中给我们展现了一个无限广阔社会图景。相信随着时间的流转，这些影像会变得越来越有历史价值。
   
　　最后，DV也给了年轻人们一个重新审视自己的生活的机会。他们开始用一种全新的视角来关注自己，和与自己相关的人和事。比如凤凰卫视的“DV新世代”曾经举办过一期“我的父亲母亲”的同题大展，在这个单元中，年轻的作者们将镜头对准了自己的父亲母亲，自己的家和生活，借助DV他们一方面向别人展示了发生在自己家中的故事，一方面也看到了自己曾经忽视的细节，重新审视了自己和父母的生活，往往会在两代人之间重新起一种新的理解，这样的一种关注其实是非常有意义的。他们的故事经常是普通的，但是总是能让人感受到一种直逼心灵的感动，这是生活本身给人的感动。
        
　　在忙碌和虚幻的现实生活中，尽管真实就在人们身边但是却总显得那么遥不可及，当人的心灵被欲望和虚伪遮盖起来，当人的心灵悬浮在空中找不到停靠的地方，当越来越多的年轻人越来越“现实”却不知怎样脚踏实地的时候，DV的出现的确给了他们一个很好的找寻生活的真实的途径，但仅仅是途径而已，DV和DV作品都不等同于生活本身。
   
　　而对于我们普通的DV观众来说，这些作品给人的是一种前所未有的新鲜感，让我们用一种前所未有的广阔的视角来关注生活，去掉了假象与主流媒体的包装，让我们更加地接近生活的真实。更重要的是它们让我们认识到一种新的可能。正如北师大教授于丹“其实DV是以最简单的设备，包容最大的创造力，其实越简单的，包容的东西越大。”
     
    　2．呈现心灵：在关注别人之后对自己的内心的新的解读。
   
　　很多DV作品并不是直接来叙事的，或者在叙事的同时采取的是一种怪诞、扭曲的手法，镜头中所呈现的东西也就不是人们可以一下子就完全领会的。但是这样的作品往往能让人感受到一种强烈的情绪，里面有一种潜藏的节奏，甚至呼吸和心跳。
   
　　这正是作者对自己内心感受的传达。
   
　　这种传达也许比直接的叙事更加复杂和难以把握。而对于完全被纳入社会整个大的体制之下的个人如何去寻找心灵深处的声音就更加困难了。人是需要审视自己，了解自己，表达自己的真实声音的。每个人每时每刻对这个世界都有着种种的感受，很多人和事都在不知不觉中改变着我们的思想和情感。其实面对着周遭的世界，在人的内心中有很多对于别人来说不为人知的角落，甚至自己都不曾意识到，或者不敢去面对它，正视它。当这种感受积累到司空见惯，当这种漠视成为一种习惯，心灵就会变得麻木，会“失语”，或者是因为周围的一切压抑了这种表达的冲动，或者自己原本就没有习惯于表达。而集体的“失语”状态其实是整个社会的悲哀。“我们的心已经在话语的世界里浸泡的太久太久，已经太久太久没有从身体里舒放出来，这种活生生的体验被我们的知识与思想解构的体无完肤，只剩下一副骨架，没有了鲜活的血肉。”( )难怪网易专栏作者Liar提到DV就要大声呼唤“听从内心的声音”，按照自己的心灵进行“自由的表达”。“这种感觉来源于一种过程，一种解放的过程，……它让我体会到一种自由，和奔放，它应该从心里喷薄出来，从身体里的一个地方建立起来，这个过程将会在人世中不断的经历摆荡和迷茫。” ( )
   
　　但是这种随心所欲一旦被极端化，就会走向失去标准，失去道德观、价值观，弃绝终极真理的极端，绝对的个人，完全抛弃了参照的个人无论如何都是不能成为终极的绝对的。每个人都张扬个性，毫无限制地自我表达，终会造成技术层次、审美层次和道德层次上标准的沦丧和秩序的混乱。影像不应该是完全自私的，它必须和社会和他人产生联系，因此绝对的个人表达也是不可能的。诡异另类是前卫影像实验的一个探讨方向，但绝不是影像的发展方向。影像有着多种多样的社会功能，个人实现应该算是其中的一种，是影像本体意义探索的一个答案，但还有很多其他的答案，正如DV给影像表达提供了多种可能一样。
   
　　 DV不是神话，不能靠它实现每个人表达的解放和表达方式的革命，而且这样追求终极的自由其实是没有意义也不现实的，DV一方面是一种表达工具，正如很多DV活动家所说，因该回归DV的本质，另一方面它也有可能创造出一种作品——DV作品，我们不能否认DV和电影的区别，那么就不要提前否定了DV创造新的影像作品样式的可能性，那么作为一种艺术样式（或者艺术样式分支）的DV作品就必然会有一种规程和尺度，和此前的任何艺术样式一样，会有圈子，会有权威，会有特权，我想这是任何人，无论怎样强调自我表达都无法超越的。
     
   
二、DV与真实
     
    尽管DV有着种种的可贵，但是我们不能迷信DV的表达。从DV作品中我们可以看到很多可贵的关注，平民化的视前所未有地还原了生活，但是镜头中的“真实”就是真实本身么？作者的关注有没有什么可疑的地方？
    　
　　1．首先，我们看DV与真实的关系。
   
　　其实无论怎样的DV作品，它都是要对生活进行节选的，就算是目前看来国内篇幅最长的DV纪录片《铁西区》也只能是通过几个人、几个线索来展现整个铁西区的生活，300小时的素材是对整个生活的节选，而最后的9个小时的成片则是对300小时的素材的节选。最后作者选择留下的无疑是最具代表性和表现力的成分，并且能够使这部作品成为一个整体。
   
　　这些截取的片断本身就已经经过了作者的筛选，是在他看来最有意味，最有代表性或者戏剧冲突的片断，最能够吸引观众的片断，即使这个观众群非常小，甚至只有作者本身，但不管观众是谁，除了作者的主观意识之外，作者的镜头背后总是有着一个隐藏的视角，那就是观众的视角，所以镜头自觉不自觉地都会为了观众的眼光服务，那就是说镜头在注视的时候就是有着一定的偏好和取舍的，这样就注定了摄入镜头的内容已经不再是真实本身了，真实被进行了截取与篡改，带有了某种倾向性，那在被人解读的时候就会对解读者——观众产生一种导向作用，观众对镜头的作用现在又折回来反作用于观众，那很难保证观众再次看到的就是真实了。
   
　　作者所选取的生活片断，往往也是带着他的个人意愿在内的，其实已经经过了他本人的一层解读，呈现在观众面前的其实已经是一种带上了主观色彩的作品，这种主观意识同样也是影响着观众对影像中的真实世界的解读的。就算是一部没有人操控的摄像机，摆在一边完全纪实地记录经过镜头前的一切东西，那也不能肯定地说这次被摄入的已经是完全的真实了，因为，毕竟这些影像还是对生活的截取，是真实的一个片断，单以这个片断来代替真实本身还是不正确的，容易使人认为没有看见的就是不存在的，就不在真实的范畴之内，这样的导向也是很有隐蔽性的。
   
　　 DV能够做到的只是转述，而一切的转述都已经异于事实本身，不管持的是何种态度。每个人都有对真实的理解，不同的人都尝试用自己的眼睛看到不同的东西，然后用某种方式表现出来，所以个人的角度根本无法带给别人完全的真实。《扁担·姑娘》的导演王小帅认为，他并没有“切入生活”，而仅仅是“从一个有局限性的角度观照”；吴文光在一次观影会上针对《北京风很大》也曾说过：“很可能是你的方式造成这种问题不存在。因为有一次黑场的时候，有一个声音就在说人生存的几种性质，几种要求。很多人听到你的问题的时候，他要求你站在他外头，要求你不要这样彻底的去侵犯他，所以在你这样做的时候，很可能就在那时候，真实就已经不在了。”( )而作者睢安奇本人也说：“很多人在谈纪录片的客观性啊，但是在拍的过程中我发现就变质了，有一些谎言存在。有些东西。我之前也没有拍过纪录片，拍纪录片我刚说了，是对我直沉的捍卫……我不想说它是一部客观的纪录片，它就是主观的。是我自己的纪录片。” ( )
   
　　从这个角度上说，DV只能更加接近现实但是不等于现实，DV最可贵的应该是一种关注现实的态度。在“影像走入民间”的口号下，DV带给人们的最初的一种兴奋在所难免，但是那只能说是一种“宽泛的表象民间阶段”( )，但是只有当我们借助DV更加主动地找寻现实、关注现实、走入现实的时候才是真正的“影像民间世代”的来临。DV作者郭熙志认为，“搞DV不能作为一种时尚，而必须是对文化有一种深刻的热爱，不然DV就会被游戏化和景观化。”( )真实其实是在生活中，而并非是镜头里，关于这一点，镜头其实一直在提醒着我们。
     
   　 2．其次，关注的本身也是有待质疑的。
   
　　将DV的制作过程过于理想化也是不妥当的。因为摄像机本身的身份就注定了DV作者不可能成为一个纯粹的关注者。举DV作品《老头》为例，正如作者的自述，拍摄过程中的关怀与参与使她完全融入这个集体，老人们对她毫无防备，渐渐地也习惯了摄像机。于是镜头开始对老人们的生活进行忠实地记录和追踪，但是停机之后，作者无可避免地走出了老头们的世界，“在片子完成后的几个月，好几次路过大爷身边时，我没停车，把他们丢在了路边上，拍摄时却不会这样，那会儿我们每天见面，我每次停车。没什么理由能解释，我感到我的变化，并为此不安，当影片受到奖励，我获得荣誉 ，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”( ) 无论作者曾经怎样地投入，最终的结果是离开。
   
　　不禁让人质疑她最初开始关注的目的，走入的目的仅仅是因为兴趣？作者曾经在自述中说到，她看见那么多老头在墙角聊天的景象吸引了她，于是她想来展现这样的景象。一时的关怀常出自一种好奇的观望甚至是猎奇的态度，对别人生活的探视和介入不意味着深厚和持久的关怀。当作者终于走出老头的世界，连招呼都不再打，而凭借着对这些老头的生活的介入与探视、探听而制作的作品在社会上，甚至国际上得到了荣誉，也得到了别人对这部作品和作者本人的关注，那曾经的关注与参与，曾经的亲密无间，曾经带给老人们的欣慰都一下子虚化了，真实也变成了短暂的伪真实。
   
　　不能说作者是怀着功利的目的去亲近这些老人，有意用他们的故事来哗众的，而且作者最初的关注也绝对大大超越了普通人们对这些老人的关注，但是必须要看到，作为一个拍摄者，无论拍了二天还是二年，他也永远是作品中的生活的短暂过客，是一个介入者，并最终要离开。DV作者的关注从根本上说往往是他本人的事情，甚至可以说是对自己的一个关注。他选择去做一个作品，那他的出发点与其说是对别人的关注还不如说是对自己的兴趣的满足。它可以在这个介入、了解并拍摄的过程中实现自我，实现自我的关注兴趣、审美取向和拍摄实践的要求。与其说作者进入了被拍摄对象的世界，还不如说是别人的世界被作者融入了自己的世界之中，在制作的过程中作者是在自己的一个充实而完美的世界中过瘾、陶醉，而制作完后，一切又恢复原样，这个对象的世界又会被作者排斥出自己的世界，所谓的关怀已经变成了作品，成为作者一段时间的自我实现的结晶。同样的事情也发生在拍摄《北京弹匠》的朱传明身上，他在面对弹匠唐旦震时，作为朋友和拍摄者的双重身份总是会带来尴尬甚至伤害，但是这种伤害不仅仅是对拍摄对象的，也是对拍摄者的：“一个我经常想到的问题是：弹匠现在在哪里？的确，这是一个无法回避的现实。片子拍完了，人家回家去了。片子跟他毫不相关，片子既不能给他带来什么，也不能改变他什么，相反，从另一方面来说，只能给他带来伤害。有时想想，纪录片真是一件很残酷的事。”( )
   
　　因此说DV并不是我们的社会上包治百病的良药，它的作用更像是药引子，催化和引导我们走出不切实际的虚无，将我们的视线投向那些平凡却珍贵的地方，让我们从媒体构筑的重重幻象中回归现实。但是DV绝不意味着神圣和万能，DV作者更不是圣人，他们有着常人的喜怒哀乐，也有着常人的弱点，他们能够用这样的认真态度去寻找去记述去追问已经非常难得了，DV给我们启发应该更在于关注的精神，而非关注本身。DV毕竟只是影像，无论作者还是观者其实在通过影像并没有实质的意义，关于生活的问题，答案并不在影像中，而是在真实的生活里。只有我们的内心在这样的关注的启发下，真正面对生活并在生活中自行寻找答案，那才是最真实的态度。
     
   
第四部分  产业化角度看DV的制作、传播和反馈，经济社会效应，成本回收，即产业化可能
   
　　 “在所有的问题之后，都还有一个‘怎么办’的问题……我们所关注的民间影像该向何处去呢？”( )
   
　　是啊，文章写到现在，论述过DV的种种之后，也应该讨论一下DV的发展前景和产业化的可能了。
   
　　 DV的产业化是一个必然的趋势，也是因为DV制作毕竟不是一下两下一天两天就可以完成的，需要作者在心智和资金上的投入，尽管这种投入同电影相比微乎其微，但是做过DV的人都知道，一部自己满意的片子的诞生是要耗费无数的心血的，因此，几乎没有人能够永远地激情投入，不计回报——这里的回报不仅是经济上的，更是指作品的传播与回应，如果没有观众，没有回应，作品是没有生命的。英国影评人汤尼·雷恩说过：“即使最不具商业性的影片制作人，也无法在不能从市场上收回成本的情况下筹集到足够的电影制作资金。而对于最敬业的电影制作人来说，在无法与观众沟通的情况下继续工作也是难以想象的。”( ) 而且对于DV作者来说，最重要的是表达，然而寻求关注和认同和表达式同样重要的，毕竟说就是为了能够有人听的——那么DV作品在制作后的走向就是一个重要的问题，在无序的DV制作发展到一定阶段之后，DV的传播和反馈，即DV作品如何能找到一个畅通的有效的传播途径以实现作者和观众的互动，就必然会成为影响DV继续发展的重要因素。也是因为DV的经济和人力成本比较低，所以需要的“回报”也不高，这样，不会像电影和电视那样因为市场和收视率而限制了表达，如果传播渠道够通畅的话，如果有足够多的观众的话，任何一部认真制作的DV作品都是不难得到回应的，内容、思想、感受和技术上的认同或者批评，或者两者兼而有之，都会很好地促进DV的发展的。
   
　　　有了DV，普遍的个人影像制作现在已经成为了可能，而且个人作品越来越多，但是这些作品的走向看来却不是很清晰。就中国国内来说，往往是一部比较优秀的作品首先要通过圈内人士的鉴赏，如果得到了好评则会有机会被介绍到国外独立电影节或者更高水平的电影节参赛，获奖或者获得参展权的作品便被再次介绍到国内，经过网站、报刊的宣传在知识分子圈子里知名起来，但是观看这些作品终究是困难的，必须等到偶然的几次观影活动才得以一见。DV作品放映的范围也基本局限于酒吧、咖啡厅和校园，观影人群中基本由媒体工作者、自由职业者、中高级职员、大学生以及圈内的专业人士组成。对于尚在发展阶段仍然十分脆弱的DV影像制作来说，在一个小圈子里自娱自乐不是长久的办法。其实关于这一点中国的独立影像作者已经开始反省和思考，中国早期独立影像的主将张元就曾经说过：“在过去的很多年里，我拍了10部片，到今天为止只有3部能够公映，我必须问自己：作为一个导演，我拍出来片子到底为的是什么？像手抄本一样的小范围流传，可能是没有意义的。”虽然他的话并不是针对DV来说的，但是用来形容DV的状态非常贴切。
   
　　现在随着DV的升温，在社会上整个知识分子层都有着比较广泛的影响，主流媒体也开始介入，以他们的方式扶植和推动DV的发展，各地的影像小组随着活动空间的增大也更加的活跃，于是观影和讨论交流得以在更大的范围内展开；竞赛机制随着和“首届独立映像展”举办和“DV新世代”的开播开始被引入国内的DV活动中。种种迹象显示，DV正在逐步走向一个比较有效、有序的发展方向。
   
　　但是，就现在看来，国内的DV活动尚未形成规模化，而且缺乏整体的协调，各地的DV小组基本是各自为政的状态。DV活动从范围、规模和影响上看都还十分有限。
   
　　DV正规化和规模化需要一个统一的权威，一个有效的发行传播体制，确保作品能够被发掘和重视，能在爱好者之间广泛传播并促进制作者、观众和影评人之间的良好的沟通交流渠道。DV本身就不是面向大众的，如果在自己的圈子里还保持一种相对封闭和独立那就会更加不利于DV作品进一步的发展和实现最大的价值。
   
　　最有效的途径是成立高效有力的全国性的民间DV组织，可以由各地的DV小或者电影小组组成，全国性的组织可以确保各地的DV爱好者之间的有效沟通，并能够统一和协调各地之间的活动，这样DV作品可以由一个统一的、明确的集散地。
   
　　暂时看来，这样的组织应该是非营利性质的，非营利性质才能确保DV创作的自由，并且运作起来减少很多阻力。但是非营利性质最大的困难就是资金问题。这个机构的人员组成必须具有很高文化水平，并且要涵盖各个领域的人才，因为良好的运作需要协调做好各种方面的工作：刊物的编辑出版发行，网络制作与维护，影像的艺术和思想水平的把握，国际交流与合作，内部组织与协调，面向社会的推广与宣传……甚至将来还需要法律人才和经济贸易人才推动相关的立法、和经济运作。
   
　　这个组织必须保持独立和开放。独立是指独立与政府机构和其他经济实体，并独立于主流媒体；开放包括思想上的和组织上的开放——思想上的开放能够确保引进竞赛机制的时候不会或尽量少地形成成规与教条，鼓励影像的独立性和多样性，因此要求核心人物组成要多样化；组织上的开放能够尽量扩大DV爱好者的范围，吸引更多的会员参与，有了广阔的群众基础DV才能进一步发展。
   
　　资金问题将是制约这个机构发展的最大问题，暂时看来只能依靠会员捐助、社会机构或公司赞助（在中国，对于这样的民间影像组织基本上是无法得到政府扶持的）、主流媒体提供一些支持（设备，栏目等，但比较有限）、出版物发行、以及将来有可能实现的DV作品出版发行（这种情况会比较困难，发行机构必须是一个具有法人身份和文化发行传播权利的经济实体，作品也要经过审核，还有作者的产权问题等等，因此不会在短期内实现。）
   
　　关于作品传播途径，除了继续保持传统的酒吧、咖啡馆、校园中的观影和讨论活动之外，应该努力扩展更广阔的空间。一个比较固定的活动中心将是最理想的状态，这样将极大方便DV交流活动，但是这有待于DV机构的壮大和良好运行；充分利用网络，由于DV是数字格式，所以最适合的传播方式就是网络。在这里就要讨论免费下载和有偿下载的可能性。免费下载，涉及到作者的权益问题，应该会有作者愿意自己的作品进行无偿的网上交流，但是并不是所有的作者都不考虑个人的权益问题的，除非拍摄经费由DV机构支付，最后的传播权利归属于这个机构；如果进行有偿下载需要解决的问题更多，如何取得有偿下载的合法权利，如何有效地控制盗版和复制，都是必须解决的，而且涉及到经济运作和经济、法律权益的时候要解决更多问题。
   
　　在这方面，美国的Miramax公司已经先走出了一步，他们将自己“于1999年出品的电影《Guinevere》完整地放在网上供观众下载，只要付3.49美元就可以下载这部500M的电影文件。Miramax同时还签下了sightsound.com作为他们网络在线电影的代理，以及收购世界各地一些优秀的电影。这使得电影的发行采取了一个类似戴尔的模式——网上直销，人们不会再为找销售商发愁，也许这会影响到电影工业，但对于电影本身的推广，特别是很多拍小电影的人来说，却未尝不是件好事。”( )
   
　　其实有这样的一个机构最重要的作用就是提供一个固定的、明确的、全国性的DV交流平台，帮助年轻的作者进行创作和表达，推动DV在更大范围内得到社会的重视和扶持，并促进国内DV制作提高艺术水准和思想价值、影像价值，同时要促进国内外的交流，及时引进国外的信息和技术，并将国内优秀作品介绍到国际上。这些工作现在一直有人在作，一些DV活动的积极组织者和参与者是现在国内DV发展最重要的推动力量，但是将来需要的是一个更加统一有力的机构，通过分工合作更有效地完成这些任务。而且在这样的非营利机构发展到一定的程度之后，它有望走向市场，实现盈利化和公司化，这样才能够从根本上解决DV的产业化问题，但是很难说这对于DV是好事还是坏事。市场化的DV将失去先锋意识和自由精神，当DV的成熟的体制形成，DV将不再是具有颠覆精神的先进影像样式，它的实验精神中会被另一种影像样式所取代。但是，这将是很远很远以后的事情。
     
   
:o:o:o

Artvine

喔，偶來了。在外地叫DVD，這兩年國際規格
還要觀察。
目前DVD片在台灣從人民幣4-8元都有。
對了，湘里“裏”(？)妹子的大頭照不是要貼
上來嗎？食鹽而肥，容易得骨質疏鬆呦。

湘里妹子

偶说今天怎么桂花又重开
喜鹊喳喳枝头叫呢,
原来是水电仁兄驾到哦:)

水电仁兄跟你说啊,
来了就不能走了,
一定要帮帮妹子哟!

听说如今日本流行食醋,
好处多多:
减肥,美容还消毒,
妹子呢喜欢"赶潮流"决不食盐的哟!
真要是"骨質疏鬆"了,
岂不是一切都玩完了:P

372

水電工
的头像跟我们论坛一位版主的头像一样啊
每每水电工很少见呢，嘿嘿，不知道水不水？赫赫