大众文学的系谱

梦的轻波

作者:朱国华
来源:文化论坛

内容提要 本文结合布迪厄文学社会学理论视角，对于中国大众文学的历史演变及其可能发展方向进行了系谱学考察。作者认为，大众文学在中国主要经历了前大众社会的民间文学、大众社会的通俗文学，以及可以预计的后现代主义文学三个阶段。文章主要探讨了前两个阶段大众文学各自的特点，并围绕着对于中国文学场的内部结构及其基本性质的分析，指出文学的黄昏即将到来。

关 键 词 大众文学 民间文学 通俗文学 后现代主义文学

伴随着大众社会的来临，在文学研究领域中，对于大众文学的研究一时也就成了当下的显学。这是可以理解的，因为任何有生命力的文学研究必须关注文学实践，而今天，至少就众多受众而言，大众文学已经成为最为突出的文学现象之一。但是何谓大众文学？我们今天的大众文学与古代的民间文学是否存在着历史联系？未来的大众文学将走向何方？我们也许还缺少一个有效的系谱学分析。而这种分析本来应该是相关研究所由之出发的基本条件，或者至少是必须参考的语境背景。举例来说，假如我们无法厘清古代的被称为通俗文学的那些民间文学与今天被称为通俗文学的那些文本之间的巨大差异，我们也许就会对自己坚持某种精英主义的立场感到心虚：谁知道金庸在百年之后不会被认为是另一位施耐庵或者曹雪芹呢？事实上不少学者教授现在就已经做出了这样的先知式的预言，例如北大严家炎教授著名的“文学革命论”。本文尝试着结合布迪厄文化资本和文学场的理论，对中国大众文学的历史发展及其各自特点进行一番力求宏观却难免会非常粗疏的扫描，希望为相关分析提供一个可资选择的话语平台。
我们的基本观点是，假如我们将拥有大量读者、在客观上迎合了一般人特别是下层百姓需要的文学暂且称之为大众文学，那么，伴随着它所占有的文化资本的不同，大众文学经历了一个从古典时代的民间文学到现代的通俗文学，进而发展到今天正方兴未艾的后现代主义文学的历史性演变过程。在此过程中，随着大众文学被赋予的文化资本的递增，它也由边缘逐渐不断接近文学的中心舞台。并且，这个过程并没有终结，它正在继续进行之中。

一

让我们先从民间文学说起。作为古典时代的大众文学的主要形态，民间文学与现代通俗文学有着几乎完全不同的精神品性。几年之前，笔者曾经观察到这样的现象：“现代文学的健将之一郑振铎先生著《中国俗文学史》，他指出俗文学有六大特征：一、是大众的；二、是无名的集体的创作：三、口传的，流传许久方定型的；四、新鲜的但粗鄙的；五、想象力是奔放的，不保守，少模拟；六、勇于引进新的东西。拿琼瑶的随便哪部小说一比较，不难得出结论：这六大特征除了第一点外，其它五点已经很难规范我们时下对俗文学的理解了。”  当时笔者将此问题简单的归因于某种历史主义的视角问题，也就是以一代有一代之通俗文学史观的日常见解，将此问题悬搁，而丝毫没有意识到古典时代的民间文学与现代通俗文学的断裂性巨变。实际上，笔者当时只是站在今天的通俗文学观立场上对古典时代的大众文学进行了一番胶柱鼓瑟同时也是南辕北辙的梳理。我们本来必须要做的是把民间文学还原到它所赖以生长的历史语境之中，而不是满足于使用时髦的名词标签来编码它，使它背离自身，从而成为我们受制于现实语境的意义共同体的奴隶。
将民间文学还原到它原先所处的文化空间的位置中去，就意味着将它作为与主流文学相对立的异端文学加以考察。在前现代社会，中国的大众文学与正统文学的界限更多的表现为文类的分野。古典文学的符号秩序是按照文类的尊卑来排列顺序的：诗与散文高踞上层，而词、戏曲和小说则屈居下层。  前者是占统治地位的主流文学，后者是处于被支配地位的非主流文学。当然，这并不是说，不存在着通俗的诗文，但是，毕竟像王梵志或者“张打油”那样的诗人只是不值得太多关注的在文学史上影响不大的例外；同样，统治上层也并未一味排斥非主流文学，尽管像《琵琶记》这一类宣扬正统意识形态的戏曲作品曾得到了朱元璋等人充分的符号利用是事实，但是这仍然不能推翻戏曲小说被视为低级文类的普遍结论。  
古典时代这一文学等级秩序的形成必定是由多方面的原因决定的，儒家实践理性可能更容易青睐诗文这类以抒情性见长的文类，而在叙事任务已经有史籍来承担的条件下，容易滑入乱力怪神泥潭的虚构性叙事文类戏曲小说，假如不是可疑的，至多只能是偶尔可观但是绝不入流的小道末技。诗文可以把六经视为自身显阔的祖先，代代相传的文化习性使它对于滥觞于民间饮宴燕乐、瓦肆勾栏，并且发育迟缓的词曲小说，拥有无可置疑的文化优先权。然而，从符号权力的观点看，诗文之所以成为统治性文类，一个更重要的原因是因为它们构成了古典时代上层社会在某种程度上不可或缺的文化资本。我们这里不仅仅是说在相当长历史时段里，诗文定义了当时对文学的理解，而文学知识或文学才能在任何一个文明社会里常常被视为辨识上流社会成员的可靠标志，关键的是，在中国古典社会，诗文通过科举考试直接与现实上的政治权力结合到了一起。盛唐起初以诗赋取士，从建中元年令狐峘开始，有关策试开始部分采用散体文的形式，宋代最迟王安石以后，儒家经典为考试内容，诗文为考试形式的格局基本上就确定下来，因此诗文就由此实际用途获得了词曲小说所不敢望其项背的符号权力，尽管实际上从功能主义的观点来看，词曲小说与诗文在载道方面各有千秋，而且照后来梁启超不无偏激的小说启蒙论来看，前者甚至还拥有更明显的优势，但是，无论如何，词曲小说只能甘于接受低级文类的历史宿命，它们唯一能做的，就是在描摹下层百姓的姿态情趣基础上，接受诗文文化暴力对自己的合法强奸，并以此提升自己的文化资本：我们听到了以诗为词，以文为词的说法，  我们看到了诗词曲赋在戏曲中的核心位置，我们甚至还被迫在与诗文距离最远的小说中不断忍受大量无关痛痒的“有诗为证”。
因此，在此语境条件下，对于古典时代大众文学的考察我们也许可以通过另一条路径来进行。假如布迪厄的立场即立足之点的观点可以成立，也就是说假如某种立场与坚持这种立场的社会行动者所置身其中的社会空间中的一定位置具有必然性联系，那么，我们不难得出结论，古典时代的民间文学由于它在文化等级秩序中所处的被支配的位置，决定了就其总的性质而言，不能不是正统意识形态的一个对立面，一个异数，一个他者。换句话说，民间文学乃是一种异端文学。中国古代异端文学的叙事首先张扬的是一种立足于自己的感官和知觉的欲望哲学。它将儒道释对于个人出处的首要关怀，转换成对于人情人欲的美学冲动。具体地说，异端文学家通过在文学书写中解放自己的身体，来拒绝压抑性社会对自己身体的符号控制。既然禁欲主义在古典社会常常意味着通向上流社会的符号资本的原始积累，那么，追求感官享受以及相应物质条件就变成了民间社会对主流话语的含蓄反抗。因此，可以理解的是，当他们自夸：“才子词人，自是白衣卿相。”（柳永语）“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”（关汉卿语）从而以与封建社会正相颠倒的江湖社会的掌门人自居时，他们体会到了一种冲破人生枷锁的狂欢节化了的自由感：“且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”在受到史传传统影响的非主流叙事性文学作品中，这样无由实现的欲望就被改写成了一种反叛性叙事，虽然这样的叙事仍然可能披着各种统治性话语的合法外衣：例如《水浒传》农民对贪官污吏的造反（披着替天行道的外衣）；《西游记》孙悟空对天上人间全部权力体系的造反（披着皈依佛法的外衣）；《西厢记》对婚姻制度的造反（披着金榜题名、奉旨完婚的外衣）；《金瓶梅》对封建性道德的造反（披着因果报应的外衣），以及，《儒林外史》对科举制度的深刻反思和《红楼梦》对整个封建意识形态尤其是儒家思想的总清算。
值得注意的是，当我们将此种异端文学与屈原、司马迁、杜甫或韩愈不加区别地一同写进中国文学史时，我们常常可能会忽视民间文学所产生的社会条件及其意义：由于我们不假思索的接受了现代西方的美学标准，因此，当我们把《西厢记》、《西游记》、《水浒传》和《红楼梦》等经典化的同时，我们也可能将它们非历史化了。这就是说，一方面，我们容易将载道言志的正统文学与离经叛道的异端文学等量齐观，这样，就导致以后者的标准对前者进行系统的误读，比如说，我们可能会夸大作为上层文化组成部分的道家和佛家对于儒家文化的批判性，而对其更为内在的同谋性则言之甚少，我们对于庄周、司马迁、嵇康、阮籍、陶渊明、李白、王维、苏轼等人的推重与此不无关系；再比如说，我们也可能会强调那些儒家色彩更重的诗人们批判现实的一面，对屈原“哀民生之多艰”、杜甫“三吏”“三别”、白居易“新乐府运动”连篇累牍的颂扬，常常让我们忘记了这些诗人实际上是依靠他们另一些在艺术上更成熟的诗篇才获得了文学史上的地位。另一方面，我们又可能受制于现代美学视域，不能从非主流文学的视角来观照民间文学的总体性质及其局限。这就是说，由于我们受到西方近世文学观的影响，把小说、戏剧看成具有统治地位的文类，把文学价值的实现与对社会主流话语的某种程度的反叛联系在一起，因此，当我们将《西厢记》、《西游记》、《水浒传》和《红楼梦》认同为古典叙事作品中的精华时，我们可能会将这一事实自然化，也就是说，我们也许会忘记，它们之所以成为文学名著乃是我们今人对历史的一种建构，从而对于中国古典叙事文学整体成就的宏观评估丧失一种判断力，对于戏剧小说先天不足的弊病缺乏足够的注意。比如说，我们可能会对于“中国小说不是诲淫就是诲盗”这样的言论不屑一顾，尽管它在某种程度上以戏言的形式道出了某种真相。再比如，我们很少有人从事一种缺项研究，即也许除了像《三国演义》这样的例外，中国几乎没有出现类似于《神曲》、《熙德》或《浮士德》这样宣扬官方意识形态的伟大的虚构性叙事作品，也很少有人思考周作人把新文学的源流不是上溯到古典白话小说，而是上溯到明末性灵小品的正当理由。

二

如果我们暂时越过“五四”以来文学精英们策划的一场场文学大众化运动，暂时撇开直接得到权力场支持的赵树理们的努力及其成就，将我们的目光转移到新时期以降的通俗文学写作上面来，我们就会注意到，大众文学已经经历了一次巨大的裂变。
就表层而言，与古典时代的民间文学与正统文学的区隔类似，新时期以来，除了弘扬主旋律的主流文学之外，文学领域也存在着通俗文学与高雅文学的二元区隔。然而，通俗文学已经不再像古典时代的民间文学那样处于绝对劣势，实际上，它已经可以在一定程度上与高雅文学分庭抗礼。这是因为，伴随着新文化运动和文学革命的合法化以及西方现代文学观的引进，一个具有相对独立性的文学场初步形成了。新时期以前，由于启蒙叙事和救亡叙事以及贯穿大半个二十世纪的革命叙事在话语实践中的优先性，对于艺术自主性的诉求被延搁了。但是进入后“文革”历史时期以来，这种诉求在与官方意识形态达成默契的条件下得到了默许。与此同时，随着受教育人口的极大增长，一个比较稳定的图书市场已经初步形成。这样，我们可以看到，文学场内部，形成了三足鼎立的结构特征。一极是继续追求文学自律的精英文学或先锋派文学，这种写作不断地以各种命名策略，例如“文化寻根派”、“新状态”或者“断裂”派，来彰显自身的存在，并试图通过声称自己忠于文学自身的游戏规则，来控制文学的定义与标准，同时利用由此获得的文化资本对其他两派作家加以合法排斥；一极是与主流话语保持高度一致的宣称为人民服务的写作，这种写作得到权力体制的支持，更容易被评为“五个一工程”，被改编为大型电视连续剧，被授予各种来自官方的奖项或其他荣誉。显然，此种写作拥有某种政治资本；最后一极就是通俗文学写作，金庸、二月河们的话语权力来源于他们庞大的读者群。在数量常常决定了质量的消费社会，通俗文学依靠自身巨大销量所带来的经济资本，正在试图推翻高雅文学对于文学理念的垄断，试图把经济的逻辑强加为文学场自身的逻辑。
上述三极写作的叙事策略当然各不相同。就本文关注的雅/俗文学而言，其各自基本立场与古典时代的正统文学/民间文学的写作姿态完全不同。首先，我们要说明，与古典时代的正统文学“文以载道”为统治阶层提供合法化辩护有异，高雅文学的主要特征倒是在一定程度上对权力代理人持一种批判、质疑和否定的立场。要详细认识这一点，我们还必须先考察文学在话语场中所处的位置。由于中国现代（高雅）文学观在很大程度上是从西方横向移植过来的，因此，我们可以简单回顾一下西方文学场的形成。作为文学场的核心因素，文学自主性观念的确立实际上是对于文学危机的一种回应。19世纪以来，以报纸为先头部队的大众传播媒介进入话语场进行大规模的殖民活动，顿时使得文学的合法性出现了问题。在此之前，由于垄断了表征领域的话语权，文学拥有无可置疑的雄厚的文化资本，因此，高雅文学与官方意识形态具有一种同谋关系；在此之后，文学被逐渐边缘化，文学叙事的合法性不再是由其叙事特性所规定的了——因为对芸芸大众而言，文学的叙事能力显然无法比得上更真实、更直观、更感性、更接近人的大众媒介，而是由其文学特性所决定的。文学性即文学的形式被置于文学问题的中心，也就意味着对文学表征内容的某种排斥。文学当然不可能不包含一定具体的叙事内容，因此，这种排斥就表现为对此叙事内容的某种价值中立，例如福楼拜对于包法利夫人感情上的超然立场；有时又通过对某些程式化叙事的改写来提醒人注意文学写作的文学性，即关心的是文学是怎样写的，而不是写了什么，例如罗布-格里耶外表上像是侦探小说的《橡皮》；有时还通过对于传统上被认为是文学禁区的内容的描写来突显文学形式化腐朽为神奇的炼金术，例如波德莱尔以华美的笔触来描摹传统上认为是颓废生活的《恶之花》。凡此种种，可以看出，文学场的诞生、文学自主性的合法化赋予了文学一种反叛话语的特征，这种反叛特征与文学不再属于文化空间的中心位置，以及被极大的削弱了话语权力这一事实是相一致的。  
无疑，中国的高雅文学也具有反叛话语的特性，但是，在程度上可能是极不相同的。我们认为，中国文学场的形成一方面固然是在现代化过程中中国社会在结果和功能上不断分化为一个个具有相对自主性的小社会的一种结果，另一方面，又是政治权力代理人以“双百方针”为政策依据心照不宣地与先锋派作家相协调的一种产物。在灰线（例如《坚硬的稀粥》）、黄线（例如《上海宝贝》）所划定的范围之内，作家们享有充分的创作自由。这也就决定了中国文学场是一种自主性程度不是很高的文学场。换句话说，外部制约因素对于文学场起着很大的作用。在西方，文学场虽然在权力场中也处于被支配的位置，但是，高雅文学在文学场内部却占着支配性地位，外部制约因素必须转换成文学场所认可的形式才能发生作用。在中国，由于文学场本身的脆弱性，高雅文学的反叛叙事由于受制于现实语境的压力，被迫改写成一种玩弄技巧的对于写作技术本身的迷恋，因而，即使在文学场内部，它也未能积累丰厚的文化资本，从而占据压倒性优势地位。而且，实际上，从1980年代末以来，先锋派文学的写作实验在经历了短暂的辉煌之后，在愈演愈烈的市场经济与大众媒介的双重压力下，已经走向全面沉寂和解体。
由于先锋文学的妥协性和软弱性，由于外部因素可以直接通过评奖、授予各种荣誉以及获取巨大的经济利润等手段对文学场进行宏观干预，即使在文学场内部，它也没有获得坚不可摧的支配地位。举例来说，“断裂”问卷敢于攻击这些作家常常依附的体制（例如他们需要在上面发表文章的刊物），敢于将鲁迅称之为一块“老石头”，但是对真的抢走了他们风头的金庸却不置一词。严肃文学的颓势为通俗文学的蓬勃发展腾出了地盘。由于通俗文学在这样一个低程度的文学场中不完全属于被支配地位，由于它可以依赖于自己雄厚的经济资本寻求对自己的合法化认同，而越来越明显的消费社会性质的历史契机又提供了此一认同的条件，因此，通俗文学在今天的声誉日隆，也就是理所必然的事情了。假如说像《抉择》反贪小说之类的主流文学体现了政治意识形态，那么，金庸一类的作品则体现了时下统治着人们观念的商品意识形态。通俗文学将先锋派文学弃若敝屣的属于内容的一切例如充满悬念的情节、跌宕起伏的情感等等，奉若至宝，向置身于消费社会的通俗文学作品的消费主体们慷慨地馈赠着纯粹的快感。与古典时代的大众文学异端叙事追求的立足于身体的快感完全不同，它不再是对于主流社会价值的反叛，而是对芸芸大众的曲意迎奉。民间文学是面向大量的不识字的人群的，正统意识形态对这些人群的观念的控制也许最为脆弱，  因此民间文学可以在儒道释之中突破儒道释的藩篱，直指人心，回归到人的性命之情。通俗文学则不然，由于它的受众大多受过教育，已经能够越过感官直接性，并在对于文化的信念的尊崇基础上，确立了一定意义规范，因此，它必然将自己的价值观调整到这些读者大众的水平之间，而不再迷恋于身体叙事，因为继续迷恋身体写作会与读者赖以将自己建构成社会成员的文化期待格格不入。在琼瑶对浪漫爱情的讴歌和沉醉中，在二月河对圣君贤相的憧憬和期盼中，在金庸对善恶二元论屡试不爽的对人的简单定义和区分中，我们读者在正义的激情和感伤的泪水中陷入了他们早已预设的叙事圈套，而金庸们在圈套之外拈花示笑：我们以为作品打动了我们，实际上只不过是我们需要发泄的滥情主义打动了我们自己而已。

三

借助于印数，借助于读者亿万双热切的眼睛，借助于大众媒介的推波助澜，通俗文学在今天的消费社会里能够如鱼得水，能够将经济资本直接转换为文化资本，并且参与对于文学场游戏规则的制定。在这方面，金庸的个案具有典型意义。在八十年代初，阅读金庸的人为自己的阅读选择做出辩护还被认为是一种个性的表现，而今天，在某些专家学者眼里，金庸已经变成了策划一场“静悄悄文学革命”的文化英雄，  变成了中国文学史上最伟大的小说家，  而且，在事实上，他已经是北京大学的名誉教授，浙江大学博士生导师和文学院院长。短短二十年，发生变化的不是金庸的小说，而是市场经济的逻辑已经君临一切的我们的社会。在一个顾客就是上帝的现实语境中，读者的标准就可以成功的强加到文学场的标准之上。而广大普通读者需要的不是反思、批判和审美距离，他们需要的是快乐和消遣。
西方文学场的建立以对抗世界普通法则、颠倒经济逻辑为基本立场，然而，在报纸、电视、广播、电影和新兴的互联网的重重包围之下，文学场已经溃不成军，现代主义的失败，使他们将消弭高雅文学与通俗文学鸿沟的后现代主义文学视为一个突围的主力军，而没有什么比这个更好的证明文学即将走向终结这一历史宿命了。中国的文学场从来没有获得过充分的自主性，它首先受制于政治场，其次受制于经济场。先锋派文学没有来得及发育成熟，就遭遇商品经济的滚滚洪流。先锋作家要求得到合法认同的诉求常常超越了他们对于文学自主性信念的坚守，而对于体制无可奈何的依附（例如说，他们无法长久地支撑一个同人杂志，比如《他们》杂志），读者将无视甚至遗忘他们的恐惧，所有这一切，决定了精英文学这一文学次场的软弱性。因此，他们以名实不符、漏洞百出的命名策略不断试图显示自己在文学场上具有决定意义的存在，与此同时，这种行动也必然被理解为一种文学广告行动，一种向经济逻辑投降的作秀表演。这也就预示了精英文学向通俗文学的似拒实迎的调情。当王彬彬们黑旋风李逵一般冲在前台上批评金庸时，本该是他们的同盟军的先锋派作家们却保持了沉默。的确，先锋派作家的这种态度与他们现在在文学场上的游移不定的模糊位置具有结构上的对应关系。如果在我们当代语境中，经济资本能够轻易漂白成文化资本，那么，通俗文学又有什么写不得的呢？只要换一种写作姿态，抬升它的地位就行了。况且为什么一定要在高雅文学与通俗文学之间划出界限来呢？通俗文学是可以被高雅化的，只需要换一个后现代主义的标签。王朔当是最早通晓此道的作家，当他投靠先锋文学无门的时候，他就干脆以骨子里冷嘲热讽的态度来煽情了。他显然不是人们所说的后现代主义文学在中国的唯一代表，因为他所代表的是已经日益穷途末路的先锋文学的未来方向。试看还有哪些先锋派作家没有被电影、电视所招安，从而沦为导演的文字打工者？还有哪些作家对《妻妾成群》、《丰乳肥臀》这样耸人听闻的书名、对《白鹿原》白嘉轩一开头就连续干倒几个女人，或者《我爱美元》父子共同经历性冒险这样的猎奇故事无动于衷？固然，今天还不能说后现代主义文学已成气候，但是，随着西方相应思潮对于中国影响的深入，随着中国先锋文学的失守与通俗文学文化资本的逐渐提升，随着中国文学场的合法定义越来越受商业逻辑的支配，最后，随着网络写作急速的膨胀以及网络文学读者的激增，我们有理由不无沮丧地相信，削平深度、丧失历史感、高雅文学与通俗文学融为一炉的大众文学的新形态，即后现代主义文学必将越来越接近文学场的中心，并最终规范我们对于文学概念的理解：如果说文学在古典时代是一种教诲，在现代社会是一种叛逆，那么，在未来的后现代的网络社会，也许变成了一种文字游戏形式的娱乐。文学以稀缺性为条件的文化资本伴随着文学大众的指数增长而逐渐流失，文学标准的合法化认同由精英文学逐渐向大众文学过渡。假如我们身不由己的对往昔伟大的和崇高的文学怀有怀旧之情，也许我们只好承认，文学的黄昏即将来临。








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思想者

不要悲观，文学的生命力应当还是很长的。不同文学修养的人决定了文学水平的发展必然是雅俗共存。