三人行——康健宁/段锦川/蒋樾侧记

湘里妹子

刘红梅
纪录·中国
2003年8月26日 于广院
2003-9-28 10:45:09  
湘里妹子学术论坛-www.xlmz.net-2003

   
一、康健宁：逆流而上

代表作]：《黄河迷》(1985)，《黄河流长》(1986)，《窑洞·人》(1987)，《闯江湖》(1988)，《沙与海》(1989,合导)，《石头上的印记》（1991），《雪域》（1992），《泸沽湖》（1993），《天籁》（1994），《生活》（1995，合导），《阴阳》（1997），《公安分局》（1998），《当兵》(2001)，《听樊先生讲过去的事情》（2002）。



1980年代实在是个记忆过剩的年代，但1982年仍旧值得书上一笔：这一年春天，“文革”后恢复高考的第一批大学生毕业——名副其实的“天之骄子”，一小把无比金贵的文化种籽，撒向荒芜已久的中国社会——这批人启动了一个怎样的时代，是多年后人们依然津津乐道的话题。然而，任何一部史书都绝少提到，也正是从那以后，另一批人的命运悄然改道——他们也曾路过某个叫“大学”的地方，只是提早了数年，身份与名分都全然不同——叫做“工农兵学员”。

“正统”大学生的光芒令“工农兵学员”黯然失色，曾经昙花一现的荣耀沦为一种新生的尴尬甚至耻辱。造物弄人，虽则无情，却是一贯的铁律。但总有人不甘听凭摆布，宁为挣扎的困兽。“工农兵学员”康健宁就是其中的一个。其时已在宁夏大学教了六年体育的康健宁，确认自己再也无法安享高校球场上的灿烂阳光，去意渐生。两年后的1984年，他终于寻到一个招工的地方——宁夏电视台。那一年，康健宁30岁。

而立之年，仅为逃离一种生活而匆匆投奔尚不知为何物的电视，无疑是一起大概率的冒险事件；还好，他很快撞上了亦不知为何物的“纪录片”——或许纪录片可以让少言寡语的康健宁更少说一些话，不知不觉就成了一个让他沉潜下来、“苦一点也愿意”的活计。

转眼80年代近了尾声，两样突如其来的文化怪现象刺激了康健宁：一边是以“土”为乐的“西北风”席卷了舞榭歌台，一边是云山雾罩的大道理吞吐着电视屏幕——脚踩宁夏黄土的康健宁忍无可忍，发誓要“荡涤一下这腐朽的尘埃”。 他带上成百袋的方便面和东拼西凑借来的旧带子，三番五次进驻陕北和宁夏西海固——一个“苦甲天下”的所在，苦熬出两部“不合时宜”的纪录片：《窑洞·人》和《闯江湖》，不吝一己之力，替那些太久封存于文明视线之外的人们，发出第一声逆流而上的呼喊。

但1989年的众声鼎沸轻而易举地淹没了他一个人的呼喊。康健宁猛醒，呼喊其实并不足以承载更深切的表达。于是他同辽宁的高国栋合计，各守一边，拍一部不一样的纪录片，片名简洁地合在一起，就叫《沙与海》。《沙与海》的确是简洁安静了许多，旁白和音乐之外，听得见风沙与海浪，更听得清沙海中间的人语。

1991年底，也就是他改行后的第七年，一个冬日清晨，宁夏电视台同仁在晨跑途中听到电台新闻提及康健宁的名字——纪录片《沙与海》获得第28届亚洲广播电视联盟大奖，这是中国纪录片第一次尝到所谓国际大奖的滋味。



稍后才得知消息的康健宁至今仍不甚明了该片如何得以被选送评奖。回看《沙与海》，他所剩的多是忧虑：一是母带因天生陈旧不得不面临自消自灭；二是今天依然有人将沙当风景，或将海当“开放”。而在他那里，纪录片从来都是对大同命运下的人的瞩目，无论那人身在沙漠或海岛，宁夏或北京——他注视着他们，一如注视着自己。

就算止于《沙与海》，30岁那年的出逃也早已经收回了成本。但接着又是流水十年，康健宁这三个字后面又接着缀上了八、九部纪录片，份量之重，难有出其右者。及至由《沙与海》延续的《生活》（1995），再至由西海固延续的《阴阳》（1997），他终于踏入不惑之境，“痛改前非”——将从前的满腔忧愤收拢了，绷紧着，引而不发，却让沙漠和黄土自身迸射出一股静止的然而是永恒的力量；人世间的种种喜怒哀乐、悲欢离合，莫能与之争。

也在这十年间，这个人的身影渐行渐远，远离了形形色色的“评奖”、“节会”、“运动”，几乎从一切热闹与人群中消失殆尽——连同他那些为了自尊而自绝于世的作品。康健宁正在身体力行地兑现着一个苦修者的传说，这传说又沿袭自他少年时代就尊崇有加的一位先生：《浮士德》的译者樊修章。时人莫之许，他自安之若素，并不奢望这世上多半个人像他这般，心无旁物，洗耳恭听——《听樊先生讲过去的事情》（2002）。

世纪之交，正当纪录片在中国寂寥下去的时刻，康健宁突然重现江湖——那是一则惹眼的新闻，他与段锦川、蒋樾联手，完成了中国纪录片对欧洲市场的首例“预卖”。



也许纯属巧合，他这次的新作《当兵》与段锦川、蒋樾的另外两部作品合在一起，被他们自己取名为“工农兵”系列。



二、段锦川：离开——回到

代表作：《青稞》(1986)，《蓝面具供养》(1988)，《青朴——苦修者的圣地》(1992，合导)，《广场》(1994，合导)，《天边》(1996)，《加达村的男人和女人》(1996)，《八廓南街16号》(1996)，《沉船——97年的故事》(1998)，《拎起大舌头》(2002)，《爱情战争》(2002，合导)。



而立之年的康健宁离开校园，而立之年的段锦川离开西藏——从1984年起呆了八年的西藏。对一个人的生命来说，22岁到30岁是一段怎样的年纪？对汉人云集的西藏来说，1980年代到1990年代又是一番怎样的岁月？其无畏绽放的过程，完全可以相互辉映。

然而，西藏对于段锦川的真正意味，或者段锦川对于西藏的真正意义，在他离开之后才慢慢显影出来。似乎离开总是为了回到——也只有离开，才可能回到。1994年11月，段锦川回到拉萨——背景音乐刚好是那一曲《回到拉萨》：“雪山，青草，美丽的喇嘛庙”——唱歌的果然是一个从未离开过、更尚未去到过拉萨的人。而这一年，恰恰因为段锦川回到拉萨，回到那条经典的八角街，回到一家凡俗的居委会——《八廓南街16号》，西藏的神话就此终结。

一离一返，段锦川的拉萨正如他远去的青春岁月，散尽了斑斓的梦影，缭绕的香烟。此时此地，他无声地退后一步，让面前只剩下一个因为简练之极而包容之极的视点。他耐心守候，胸中已有足够的把握，让这个特定空间内有形与无形、交织或背离的轨道自行呈现。

1997年，法国蓬皮杜中心第一次将“真实电影节”的首奖授予中国人，就是这个名叫段锦川的回到拉萨的汉人。

其实在回到拉萨之前，段锦川先行回到了北京，回到那个心脏中的心脏——举世闻名的广场。因为想拍，那样一个滴水不入的地方，居然也被他混到一张通行证。广场那张仿佛永远不变的脸，经过1994年的段锦川的眼，经过他的黑白胶片，折射出不一样的概念。《八廓南街16号》的格局，在他同张元合作的《广场》中，就已经基本成型了。

回到拉萨之后，段锦川呼吸到一种前所未有的透彻的自由，那是浮出水面的自由，他的步履愈加坚定从容。1997年，他在黄海拍摄打捞致远舰，完成片定名为《沉船——97年的故事》。沉船随着段锦川的视线浮出水面，就不再只是沉船，他让它负载了一个年代、一个族群的滞重身影。也是从段锦川开始，中国的纪录片界开始流传“公共空间”、“直接电影”。但罗马不是一天造成的；清理一个棋局而非一个棋子的运数，只有退身局外、观棋不语的冥想者才有能力做到。段锦川这退后的一步，若从他怀抱少年心事奔赴西藏之日起计算，用去了十年有余。

一位校友兼同行陈晓卿这样评价他：“小段是一个欢快的人，他可以把很沉重的事情用很轻巧的语言讲出来。”

　　小段自己却不似那般欢快或轻巧：“拍纪录片就像种水稻一样，要播种，要插秧，要施肥，要打农药，最后还要有一个好天气；拍纪录片的人，其实就非常像一个农民。”



2002年初秋，段锦川回到《拎起大舌头》的拍摄地，东北大平原上一个叫翻身村的角落。鹅蛋酒饭与炕头小睡之后，蹲坐在那户人家的院落门口——还是那条土路，还是那行杨树，还是那片稻田。近黄昏，天无云，风吹过，空气中漫开些杂芜而生涩的香。他熟练地坐着，一动不动，像一个真正的农民。良久，自语道：我回到这里，就好像从来没有离开过。



三、蒋樾：从彼岸到彼岸

代表作：《喇嘛藏戏团》(1991)，《拉萨雪居民》(1992)，《天主在西藏》(1992)，《东方三侠》(1993)，《票友》(1993)，《上班》(1993)，《矿工》(1993)，《彼岸》(1995)，《静止的河》(1998)，《幸福生活》(2002)，《爱情战争》(2002，合导)。




而立之年的段锦川离开西藏，而立之年的蒋樾离开电影，是那种叫“故事片”的能让一大堆人追捧、一小撮人显贵的电影。

出身于文化世家，下放过“干校”，没上过小学，赶过鸭，画过画，蹲过出版社，学过戏曲编剧，排演过现代话剧，当过艺术盲流，亲历过多种“运动”……蒋樾似乎天性动荡，命运为他存储了无孔不入的多种可能性——到了做《龙年警官》与《过年》副导演的时候，仿佛终于有了个明摆着的去向，而他偏偏又自行拐了弯。1992年底，蒋樾对自己说：我要拍纪录片，我要寂寞!

要寂寞的蒋樾曾经怎样地寂寞？一个人面对“干校”两万亩起伏的稻浪，一个人混迹各类“艺青”圈子追逐梦想，一个人带着一对狼往返于川藏之巅，一个人背着行囊流落于夜晚的北京街头……走来走去，无非总是“脚步想要去流浪，心却想靠岸”。直到那一天，当他一个人抱着摄像机走进一群同样追逐梦想的孩子中间——脚底忽然踏实了下来，这正是他要找的“寂寞”，他的纪录片，他的《彼岸》(1993—1995年完成)。

自《彼岸》起，蒋樾诀别了“一无所有”的年代：他拥有了一堆N年后才偿还得清的债务，三五群肝胆相照的朋友，十年间遍布四海、青春常在的观众——当然，还有一个山形电影节亚洲评委会奖。

当然，还有那无尽寂寞中的无尽寻觅与追问——何止寂寞，更多清苦，更多惘然。《静止的河》(1998)，《幸福生活》(2002)，《爱情战争》(2002，合导)——三峡工地的民工夫妻，郑州车站的中年男人，北京城里的社会工作者……来来往往，日复一日，谁不在命运注定的路线里漂流？谁又能停止寻问心灵的归宿？当人们一一遇到蒋樾，正在轻悄逝去的俗世红尘便平添了些许重量和痕迹。

很少有人知道，十年前，开始拍摄《彼岸》的蒋樾同时开启了《东方时空·生活空间》最早的纪录短片模式；不久后，它被国家行政级别最高的电视台命名为“讲述老百姓的故事”。为了超越平凡的生活，年轻的蒋樾曾经茫茫然四处漂泊；因为回归平凡的生活，他最终在纪录者的漂泊里提取了一份自下而上的超越——周而复始的具体生存对宏大的时空背景乃至社会外壳的超越。

十年后再回首，蒋樾的纪录片里，渐次清晰地浮现出一个恒久的主题意象：一条“彼岸”在前的河流——时间沉淀成河床，生命如水流过。

一度，他几乎放弃那个永无止境的“彼岸”，以为已经落脚“此岸”。但是后来，所有他继续遇到的人们都在以姿态各异的生命提醒他：倘若没有了“彼岸”，也就无所谓“此岸”。

纪录片之于蒋樾，也就是这样一种“渡水复渡水”的生存体验——从人生到人生，从心灵到心灵，从一个“彼岸”到另一个“彼岸”。只不过，十年前，蒋樾的“彼岸”在舞台，在聚光灯下，在青春的集体舞姿和呐喊声中；十年后，蒋樾的“彼岸”在大地，在艳阳下，在一大片迎风招展、接天怒放的油菜花里（《幸福生活》结尾镜头）。

一次一次，再踏入的，不是同一条河流了。

四、相遇·同行·“工农兵”系列

在路上，相遇本来是一种偶然。

多年以后，蒋樾回想起结交段锦川的情景，印象最深的是他那远在拉萨的单身宿舍，宿舍里那张尽可以独自享用的单人床，床前那盏尽可以随手拧亮的小台灯。彼时正是“人在江湖漂”的蒋樾，某夜偶然漂行至此，随手拧亮那盏灯——暖暖地躺着，且有书可翻——怎不教人感慨万千。

到了1995年，段锦川在西藏拍片，蒋樾带着《彼岸》去了山形电影节。中国导演去了不少，其中竟然还有康健宁(空前绝后的一次)。不过，康健宁不曾随着众人完整地看过一部展映作品，他照例在人群之外。远远地瞟了蒋樾他们一眼，他感到某种本能的警觉——他们住在京城，脚不沾地，是一群典型的“精神贵族”，完全没有沟通的可能——这样想着，康一言未发地离去。

两年后的夏天，北京21世纪饭店，康健宁应央视强力之邀，带着草草编完的《阴阳》来参加一个展映。当时放映的还有国内国外一大堆纪录片，唯独这部《阴阳》让观者段锦川心绪不宁。数日后，他人在大连，屡屡想起此事仍不能静，于是动笔写了一封长信——用康健宁后来的话说，是好多页纸，他能记得的是些“批评意见”。

康健宁没有回信，但是次年，他作为央视特别节目《20年·20人》的总导演来到北京，同段蒋二人有了第一次手艺上的对接。于是就有了第二次，第三次。于是就有了段蒋承揽、康健宁参与、首例预卖欧洲的中国纪录片系列。它们是：

《幸福生活》(蒋樾，2002)：郑州铁路分局郑州火车站两个基层干部的个人以及集体生活；



《拎起大舌头》(段锦川，2002)：吉林四平某村计生委员引出的计划生育和选举风波；

《当兵》(康健宁，2001)：宁夏银川一个城市青年在应征入伍前后判若两人的对比写照。

2000年底，三个人已分头进入现场实地拍摄。一天，蒋樾忽然想到了什么，他立刻从郑州打电话给在银川的康健宁，异常兴奋地——咱们原来是在拍“工农兵”啊!

此番“三人行”就这样有了立此存证的名目。

看似偶然，却又不尽然。

因为在路上，相遇而后同行，本来就不是一种偶然。

                                                        



:o:o:o

AlayaVij

《阴阳》、《八廓南街16号》和《彼岸》被称为独立记录片的扛鼑之作，可惜至今缘悭一面，遗憾。。。:( :(

xychy

在如此市场化世俗的状况下，不能见到这三位高手的佳作不足为奇。我也是其中之一。电视台不以“世界级”或“人文”“艺术”取材，奈何奈何！