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先锋之后:九十年代的文学流向及其危机

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发表于 2007-3-13 17:19:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:陈晓明
来源:http://www.frchina.net/data/detail.php?id=14393
  
      1983年,米兰•昆德拉在法国巴黎一次演讲中说道:“如果小说真的要消失,那不是因为它已用尽自己的力量,而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。”1这句话表达了一种绝望的忧虑。就小说的现代命运而言,它确实越来越被边缘化,在这个符号帝国急剧扩张的时代,小说如何去(去哪里)寻求它的安身立命之地呢?它的衰败是必然的。然而,这句话还隐藏着另一层意思,如果说小说“自己的世界”不仅仅指外部的符号帝国,由现代文化工业构成的排斥性力量,更重要的在于小说迷失了自己的方向,小说找不到自己“内在的世界”。也就是说,小说不再处在自己的(美学规定的)世界中,它放弃了它的根本的艺术追求,逃离了它应是的存在,这将是它最根本的危机所在。当今中国小说显然正处在这样双重困境之中,一方面,它置身于视觉符号帝国和各种非文学的社会化力量的分化和瓦解的境地,另一方面,它的艺术追求变得越来越模糊,它正在走出自身的世界。

    没有先锋性的探索,文学在现今时代就难以找到自身的世界。然而,“先锋派”这个术语现在已经变得陈旧而不合时宜,曾经被称之为“先锋派”的作家们,功成名就后已经难有再探索的热情。当然,从来就没有永远的先锋派,随着一代先锋派创制的艺术经验被广泛认同,先锋派的挑战意义也就终结了。但当今中国的先锋派的历史如此短暂,并且如此迅速地被人们抛弃乃至于遗忘,这不能不说令人惊异。尽管说当代文化语境是如此复杂,个人的选择总是被多重历史力量所决定,但个人总是能确立自己面对文学说话的基本位置和文化目标。“有力量的跟着历史走,没有力量的被历史拖着走。”(斯宾格勒语)。在当代中国文化语境中,“有力量”不幸被理解为“有能力顺应时势潮流”。“永远的先锋派”固然强人所难,但文学却永远需要先锋派。即使在后现代文化语境中,“先锋派”这种说法显得非常勉强,但文学共同体总是保持着创新的努力,保持着构筑新的文化乌托邦的冲动,否则人们就注定了生活在一个“文化稗史的新时代”(列奥塔语)。

     九十年代的中国文化处于急剧的裂变和转型时期,中国文学创作显现出从未有过的复杂、丰富和含混。九十年代的中国文学以其面对“现在”的直接性而开创了一个新的局面。就文学面对“现在”而言,它无疑提示了一系列新的艺术经验,改变了不少由来已久的原命题。但是,先锋性的形式革命很少在表现现实的文学叙事中留存下来,没有形成进一步保持面对“现在”写作的先锋性。一方面,昔日的先锋派逃离“现在”,另一方面,面对现在的写作没有展开有效的先锋性艺术探索。这二者构成的矛盾严重阻碍了当代文学的有序发展。仅仅是(又是)短短的几年,随着历史背景的不断变幻,文学为适应“现在”的潮流进行各种调整,已经耗尽了文学的创新冲动。不管人们从哪方面而言,先锋性的丧失,对“现在”把握无力,不能不说是当前文学创作缺乏深度、高度和力度的危机所在。归根结蒂,文学共同体缺乏一个深厚有力的思想基础和认识体系,就不可能保持先锋性的艺术创新和对“现在”(历史)的深刻把握。因此,重新审视先锋派文学直至九十年代的文学面对“现在”的文学叙事,不是简单的肯定或否定,而是进入到历史的实际过程,去找出那些症结性的问题及其可能的出路,这是本文试图做出的努力。

    先锋性的退化与文学转型的历史语境

     当代先锋派文学到底是一个虚构的神话,还是实际的历史?或者如某些论者所言,所谓先锋文学和先锋批评不过是1989年以后的特殊意识形态氛围的产物,得到官方意识形态的有力支持而风行一时2。这里暂且不去辩解先锋派批评是否是“合谋”的产物,先锋文学在八十年代后期崛起于文坛,这是基本事实。它的崛起既不仰赖南方批评家的慧眼识珠,也不必凭借北方批评家的不遗余力,更重要的在于它乃是文学史发展到这一阶段的必然结果。也就是说,它表达了历史发展的必然要求。也正是在这一意义上,先锋文学创立的文学经验可以普遍化并且有效建构当代文学的美学典律(canon)。

     很显然,先锋文学一直在文学史的对话语境中展开探索,它既与西方现代主义构成一种借鉴关系,同时更重要的是与当代中国既定的经典现实主义文学传统构成对话关系。当文学不再能从意识形态推论实践中获取内在动力,它只能以形式主义实验来寻求从社会领域退却的途径。先锋派文学回避了意识形态话语,但其艺术创新方面的探索无疑使当代文学的格局发生某些根本变化。如果不理解八十年代文学写作的历史前提(历史语境),就无法理解任何文学创新给出的意义。八十年代中后期以来,经典现实主义文学规范就面临合法性危机。在文学创新的压力之下,现实主义文学体系既保持着顽强的制度化的支配力量,又难以提出与之应战的开放性策略,未能及时提出一整套的表象体系和表意策略突破旧有的文学规范。这就使得八十年代后期(直至九十年代)文学所做的一些小小的技术性调整和观念的些微变化,都被视为具有变革意义的探索。文学创新的意义显然是被经典现实主义的自我封闭语境放大的。换句话说,如果经典现实主义的制度化力量呈开放性势态,它有可能提出自我创新的表象体系,它有能力接受一切先锋性的挑战,并且把那些反抗和创新吸收为它的表象体系。但事实并非如此,这就使得所有的创新被置放到它的对立面,任何创新都不得不看成是一次背叛,那些细微的变化也成为是对经典现实主义的超越。

     当代中国文学在八十年代后期开始历史转型,我坚持认为这种转型发生在1987-1988年,持续到九十年代。这种转型是政治/文化/经济多边作用的结果,而不仅仅是某个历史事件起到突发性的杠杆作用。不理解这一点,就不理解当代中国文学所发生的那些变化本身具有的文化逻辑。不管是用“新时期后期”还是“后新时期”来描述它,都是基于文学历史本身的变化和起关联作用的语境来给予定位3。尽管当代历史语境是如此复杂,包含过多的变异和重叠,但我们还是可以从中找到最主要的历史前提,找到创生的文化与主导文化冲突的基本关系。这些关系并不是突然出现的,也不是一成不变的,但在理解当代中国文化的创生力量时,不找到那些对话的阶段性语境,就不能给出它的准确位置。先锋小说在八十年代特殊的历史语境中应运而生,这并不表明它是投机取巧或“合谋”的产物,恰恰相反,它的崛起表现了当代中国文学少有的对文学说话的纯粹姿态,它那过分的形式主义实验,既是一次无奈,也是一次空前的自觉。无庸置疑,先锋小说把中国小说叙事推到相当的高度、复杂度和难度。

     面对先锋小说在短暂的历史时期创立的艺术经验和准则,文学界除了保持短时期的麻木和排斥之后,再也无法回避它的存在。进入九十年代,先锋小说的叙事语言和叙事方法在潜移默化中被广泛接受。然而,这一切并不表明先锋派完成的叙事革命就取得永久有效的胜利。事实上,先锋派的实验突然而短暂,在九十年代随后几年,先锋派差不多放弃了形式主义实验。除了格非和北村在九十年代初还保持叙述结构和语言方面的探索,先锋派在形式方面已经难以有令人震惊的效果。一方面,先锋派的艺术经验不再显得那么奇异,另一方面艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物又重新在先锋小说中复活。苏童的《妻妾成群》(1990)不仅仅是在叙事方法方面回到现实主义的规范之下,而且那种文化品味明显是在表达某种“复古的共同记忆”,只是那种叙事语言和叙事情境的构造还保留着先锋小说的痕迹。这是一种“成熟”,也是一种退避。不管如何,苏童的成功具有示范意义,与传统和现实的调和,使先锋派的写作找到安全而有效的途径。

     但是,这种“退避”(或成熟)对于先锋性的写作来说却是退化的开始。先锋派的写作并没有关于历史、现实和人类生活特别独到深刻的认识论基础,他们仅仅是依靠与经典现实主义的文化史语境对话写作,其艺术表现方法具有革命性的意义。当他们的写作从这个对话语境撤退之后,他们迅速要忍受思想方面的贫困。先锋派表达的那些对人类生活境遇的怪异、复杂性和宿命论式的表现,在很大程度上得力于形式方面探索。那些超乎寻常的对人类、生活境遇的表现,其实是艺术形式的副产品。这点在余华的写作中表达得最为明显。余华那些对生活的怪异性、对人类生活的原罪和暴力倾向的揭示,例如《世事如烟》,《现实一种》,《难逃劫数》等等,得力于他寻求那种将人物与所处的环境不断剥离的叙述视点,得力于他始终寻求的语言对不可表现之物的倔强表现。格非的小说对生活的劫难,对不可知的命运的复杂表达,得力于他经常使用的叙事“空缺”,通过把故事的某些关键性部位“隐瞒”的方法,格非的小说(如《迷舟》、《青黄》、《褐色鸟群》等等)对生活的那些命定的困境和存在的真相进行了令人震惊的书写。很显然,这是当代中国小说非常特殊的时期,形式主义的书写替代了对历史和现实的直接书写,先锋派文学在这里不仅仅提示了崭新的艺术方法论,也表现了对生活世界的异乎寻常的表现。然而,这也正是先锋派的局限,当他们试图从形式实验的高地撤退时,他们要直接面对历史和现实时,哪里又是他们的新的立足之地呢?

     事实上,九十年代最初的几年,先锋派没有找到撤退之后的新的起点。那些放弃艺术创新尝试的作品,大多数只是简单回到写实的传统,并且依靠陈旧的思想观念来支撑再现性的叙事。苏童的《妇女乐园》(浙江文艺出版社,1991年)收录的小说,无疑对妇女生活作了极为细致的表现,那些情境描写和人物心性的刻画都非常出色,但不能说在对生活、对历史和现实的整体把握上有多么独特复杂而深刻的认识。余华的《活着》在表现一个人的命运方面当然相当成功,但他的思想意识并没有超出古典人道主义。余华最近的作品《许三观卖血记》,受到多方颂扬,他的自我感觉也十分良好。就常规小说叙事而言,无疑可以从中看出余华的艺术手法已经十分圆熟老道,叙述显得纯净而流畅。但这部小说出自余华之手就不能不说还留有诸多缺憾。这部关于“苦难生活”故事,不过是近几年重写五六十年代苦难兮兮往事的流行主题4。这个主题在九十年代初还有些令人惊异之处,而在1996年则很难说它揭示了什么新的经验。就其叙事而言,这部被称之为长篇小说的作品,过分追求单纯性,流畅明晰的叙述替代了余华过去的有意混淆现实和幻想的叙事方法。其中一些片断通过人物语言来迅速推进叙事,类似电影惯用的叙事手法,虽然在这里恰到好处,但也不过是经典现实主义惯用的手法而已。而余华在叙事中甚至剔除了人物与人物的复杂的关联,以至于人物的内心刻画,人物与环境的交流都没有得到必要的表现,更不用说对人物所处的历史环境、人物真正面对的生存境遇进行强有力的揭示。不能不说显得过于单调平直。单纯性并不是长篇小说追求的艺术特征,正如跳高不是跳远追求的效果一样。余华在当今青年作家中无疑是一个佼佼者,他当然可以放低形式实验和对生存的复杂性的探索,但他在回到生活现实,回到人们置身于其中的历史境遇时,他应该有相当的创造性。然而,1996年余华充其量处在徘徊或重复的状态,如果视之为一次卓有成效的艺术进步或转折,那就不能不说是夸大其辞。

     格非在1995年发表《欲望的旗帜》,这部面对“现在”的作品,可以看到格非对当代中国变动的现实,对精神生活流失的现状所进行的思考。格非的叙事依然保持相当好的语言感觉和叙事节奏,试图在较大的现实层面上来表现当代生活,这不能不说是格非的有益努力。但由于格非过分刻意表现当代精神生活的混乱,它对当代生活理解难免有些概念化的痕迹。对人物命运的处理,各种事件的关联,那些隐含的时代象征,似乎过于明确进入既定的理性框架。但不管如何,格非有勇气摆出面对“现在”的写作姿态。格非的困难不过是表明讲述“现在”故事必然面对的难度,理解“现在”,艺术地把握变动的“现在”,并不是一件轻易的事。仅仅把“现在”描述为一个道德沦丧的时代是远远不够的,而这一点正是大多数作家面对“现在”的基本立场。北村也不例外。这个一度是个真正的“先锋派”的人,一直陷入思想的迷惘之境。一旦从形式主义的实验高地撤退下来,北村只好求救于宗教。而他的宗教在小说里更像是一个勉强的后缀。这里想强调指出的是,我并不是指责这些作品平庸乏味,恰恰相反,在同时期的作品中,这些作品无疑是极为出色的,就常规小说而言,这些作品的叙事和语言都具有相当高的艺术水准。我的追问在于,当先锋派从形式实验撤退之后,它本来应该在,也完全有可能在思想的领地确立自身的起点,对历史、现实和人类生活的复杂性作出更深刻的探索,表现这一代人的思想力度和艺术地把握世界的能力。然而,当他们面对现实时,难以找到理解现实的思想出发点(例如格非),而更多的人则只是简单地退回到一个轻松自如的领地。当然,在这个急功近利的时代,要一群人保持艺术上的纯粹性显得过分苛求,但我坚持认为他们有着良好的艺术素质,有着相当圆熟的艺术手法,他们应该可以找到九十年代文学“自身的世界”。

     说到底,对于现今的文学来说,能不能找到它自身的世界,关键在于它能不能面对“现在”文学史的既定前提和人们生存面对的现实这就是“现在”的基本涵义。对于当代中国文学来说,特别是对于小说叙事来说,“现在”既是一个永远无法逾越的障碍,也是一条走向自身世界的必由之路。多年前,J.克里思蒂娃在一篇关于罗兰•巴特的文章中,追问道:“人怎样对文学说话?”事实上,对于当今中国文学来说,对这个问题的追问,也就必然导致:“文学怎样对现在说话?”这是文学保持先锋性姿态的基本出发点。因此,并不奇怪,先锋派现在已经很难给文学创新揭示新的可能性。失去形式的遮掩,“先锋派”小说不仅仅在思想意识方面显得平淡无奇,同时,更重要的在于,他们回避现实的写作不能不说是一个致命的局限。在特殊的历史时期,先锋派的文学叙事回避现实,以形式主义实验来表达他们的特殊感受,并且以此与既定的文学传统构成对话,毫无疑问是有其特定的历史的和美学的意义。但当形式革命的挑战姿态已经放弃之后,先锋派的文学叙事还依然故我徜徉于那些似是而非的历史演义故事,或不断重复五六十年代的陈年老账,这不能不说是其写作缺乏生气的根本原因。格非已经走近“现在”,可以肯定这是一个良好的开端。没有创新就没有艺术,尽管就其客观历史效果而言,艺术创新的实际意义总是有限的,但创作主体总是要面对文学史的既定前提和当代生活作出创新的努力。不能面对“现在”说话的文学无论如何是缺乏力度的文学。

因此毫不奇怪,九十年代又有一批年青的作家步入文坛。这些人年龄不一,艺术准备也大相径庭。对他们的命名是困难的,“新状态”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等都无法概括这一庞杂的群落。但有一点是共同的,那就是他们直接面对当代生活,面对他们置身于其中的现代社会。在“寻根”群体及马原和莫言的背后,先锋派以其远离现实的形式主义实验在纯粹艺术的层面上标新立异;而现在,就在先锋派的侧面,这一庞杂的群落,仅仅以对当代现实社会的直接书写就吸引了人们的全部目光。先锋们还在重温旧梦,或是在影视圈里名利双收,后起之秀的作品已经在那些显要刊物的显要位置神出鬼没。尽管命名是一种非常粗暴的理论行为,但是不命名就无法进行新的理论概括,也无法描述和阐释新的历史现象。在这里,我不得不用“晚生代”来描述九十年代出现的新的文学群落5。这个概念可以使我在描述和概括九十年代的文学现象时,给予了必要的限定。这个群落既没有统一的文学观念,更没有相近的艺术风格,但是,相比较先锋派和新写实群体而言,他们明显有着某种“现在主义”的特征:

     第一,他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义,也不同于现代主义和后现代主义,它是九十年代中国“现在”阶段的一种文学现象,它具有显著的“中国本土特色”。第二,他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实,特别是九十年代中国经济高速发展,全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话,而不是面对“历史”或面对文学说话。第三,他们的写作没有文学史的观念,先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提,当代中国的和西方现代主义创立的小说经验,面对这个前提进行叙事革命,这是他们存在的历史依据。然而,九十年代这批人的写作没有这个前提,一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机,不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作;另一方面,这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验,而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。第四,他们关注对“现在”的书写,特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现,使他们的叙事没有历史感。第五,他们乐于使用表象拼贴式的叙事,倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受,并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些,使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征,表示了九十年代与八十年代迥然不同的文学流向。

     去论证这种文学现象的合理性和合法性,非本文的任务,即把它视为一种进步,一种在现有的历史前提下所作的变革,同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化,它有可能表达新的历史进向,但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代文化是如此缺乏自觉的创生意向,因此,对这些初露端倪的动向,视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。

     九十年代面对“现在”的文学叙事及其美学局限  

     对“现在”进行直接书写,这本来并不是什么惊人的艺术创造,但是当代文学有相当长一段时期无力把握当代中国的生活现实,无力揭示新的生活经验和提供新的现实图景,这不能不说是严重的缺憾。因此,当有一批人以现在进行时来书写当代生活时,他们就迅速站在当代文化的前列。如果说“先锋派”的形式探索,乃是文学史的历史语境给予其以特殊的革命意义,那么,“晚生代”作为一种创生的历史力量,则就是当代现实直接给予他们存在依据。九十年代初期,新时期的宏伟叙事实际上已经无法整合多元分化文学格局,“新时期”构造的那个“巨型语言”已经破裂,那些现代性企图,那些启蒙主义的伟大规划,已经为当下的生存利益所替代。只有经济能改变人们的生存境遇,人们也只相信经济利益构成全部生活的意义。商品拜物教与消费主义构成了这个社会轰轰烈烈的外表,没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成“现在”没有历史,没有未来,没有内在性的“现在”,就是人们存在的精神乐园。因此,富有现实敏感性的人们抓住“现在”,直接表达他们的“现在”感受,则构成当代文学的特殊景观。然而,也正因为他们只有“现在”,只有“现在式的”书写,这也就使他们的写作存在根本的局限。

     (1)表象化书写与本质性叙事不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势,还是完美无瑕的形态,都无法否认现实本身发生巨变,当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质,触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”,只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者,显然与那个现代以来的宏伟叙事无关,与新时期的历史语境也不再有直接关联,他们无须在现实主义/现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点,他们就生活在这个消费至上主义的间隙,再也不能、也不必要从整体上书写这个时代,内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写,确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费至上主义的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代,一个美妙的“时装化”的时代,一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”,他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上,九十年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征,对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关,只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋,一种自在飘流的表象,使九十年代的小说如释重负,毫无顾忌,彻底回到了现实生活的本真状态。

     何顿近年的一系列小说如《我不想事》,《生活无罪》,《弟弟你好》,《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等,对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现,并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活,并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户,还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师,都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系,特别是个体经济带来的社会变革,价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望,对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾,他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体,在同一个平面上与当代生活融为一体。他的那些不加修饰的逼真性的叙事,带着生活原生态的热烈和躁动,使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达,而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。

这使何顿的小说在抓住当代生活的外部特征方面,具有其他人所不具有的那种直接性。但何顿的小说过分生活化,过分经验化,也显得缺乏文学的历史感和思想的复杂性。这是他与众不同之处,也使他的叙事缺乏变化和更强更长久的冲击力。因此并不奇怪,何顿的写作迅速就显得类型化,人物类型化,故事类型化,叙事线性模式,这些阻碍了何顿的写作跃进到一个较高的艺术水准。加强思想力度,加强对个人与自身的历史、与社会的复杂关系性的描写,摆脱过分平面化的和线性的叙事,这不能不说是何顿应该面对的问题。

     并不仅仅是何顿,这个难题是新一批作家无法回避的困境。述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现,城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等作品,对城市男女的引诱与背叛的描写,对当代生活的情感危机方面的揭示,都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系,人们不断寻求自我位置,然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌,构成邱华栋小说叙事独到的主题。但他们二人在试图透过生活的外部现象进入内在本质时,也就是说在作进一步的思想开掘时,都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事,试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴,特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论,这些议论,不能不说没有作者对生活的独到解释,但试图以此作为加强作品思想力度的努力,却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况生活的方式与过程的捕捉十分敏感,但他试图去揭示这种生活的内在矛盾,去表现他们的生存困惑与恐慌时,却在重复现代主义的那些现成的命题,诸如人的自我认同的危机,存在的绝对意义,西绪弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。

     无法找到准确的思想插入点,这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中,应该说知识准备相当充分,他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉,相当长一段时期,鲁羊保持形而上的高蹈姿态,他的叙事显得有些隔膜。事实上,那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。近期鲁羊直接切近“现实”,他的叙事立即显得生机勃勃,舒畅流丽。《存在与虚无》(1995)、《越来越红的耳根》(1997)是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品,它在试图揭示某种生活的本质要义时,却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时,却无意中极力贬抑女性,把女性推到一个丑恶、无耻的境地。一次非常锐利的对当代生活的拆解,却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念,即把女性视为丑恶,视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神,在当今女权盛行的时代,他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何,对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场,以及对全球时代思想潮流的漠视,这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。

     韩东与朱文是当今被普遍看好的“新锐”作家。韩东曾经在诗歌界崭露头角,以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然,韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色,如《西天上》,《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容,他不再以历史主体的角色反省大是大非,也不去找寻所谓丢失的青春,那种超距离的零度叙述,仅仅是在追溯一些奇闻轶事,那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活,被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事,并不是以它的装模作样的思辨特征而引人入胜。那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置,才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感,把那段厚重的历史加以漫画化的处理,改变成一些戏谑的表象材料,却也有强烈的反讽效果和解构力量。但是名声日噪的韩东并没有进一步的作为。尽管他试图去表现没有诗意的当代生活,但韩东的表现经常变成没有诗意的叙述,他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变,使小说叙事在这个关节点上被全盘激活,同时又能带来思想性的突然深化,不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果,韩东不断地铺叙,不断地堆砌各种无关紧要过程和细节,这使他的叙事变得松散而拖沓。既拒绝思想性的发掘,又无法找到奇特的叙事转折,韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。《去年夏天》(《今天》,1995)不断在无关紧要的细节中停留、重复,流水帐式的叙述极为单调沉闷,最后,叙述人装模作样对小说文体的议论,并没有成功掩盖技巧的贫乏,不过使叙述变得更加累赘而已。对生活缺乏应有的概括力,也难以见出思想的穿透力,这不能不说是韩东需要正视的问题。

     朱文是九十年代崭露头角的职业写手,写作成了他的谋生手段。追求所谓的“本质性写作”,使得朱文显得像是决定与写作同归于尽的人。就目前来说,也许是生活所迫,也许是渴望急切出人头地,朱文也写得太快,写得太多。但不管如何,这个人真正是九十年代的小说家。他有极好的小说意识(我说的是九十年代的小说意识)。他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打,很多“新锐”都试图这样做,但大都缺乏聚合的能力。然而朱文有高度聚合的能力,他的那些随意概括的表象,那些毫无诗意的当代生活场景,总是渗透进一种质素,一些莫明其妙的乖戾的不安定因素潜藏于其中,它们总是要越出叙事的边界。

     对于朱文来说,生活是毫无诗意的,对毫无诗意的生活的书写构成了他叙事的奇怪的动力(在某种意义上,这也是韩东的动力)。生活没有内在性,没有深度,这怎么办?去发掘那些最没有“意义”的生活事实,从而把它们弄得怪模怪样,这是朱文小说意识的最基本的出发点。这一点可以看到朱文受到卡夫卡或契诃夫的影响。然而朱文已经全然改换了卡夫卡式的内心反省,改换了契诃夫对细节的精雕细琢,在他这里,是对那种不安定的生活事实的观望,把它们随意聚合在一起,进行敲打(而不是追问)。《食指》(《钟山》,1995),未必是朱文最好的作品,但显示朱文对粗陋的当代生活的拆解。这篇小说是对“诗歌”生活的表达,但显然,当代生活已经毫无诗意。在这个时代,诗人们的“最高心愿”是什么呢?这个时代诗人已经彻底堕落(按照朱文的观点),我们的生活还有什么真实的诗意呢?只剩下卑琐的欲望。诗歌的堕落,诗人的堕落,不过是启蒙主义的精神失落的象喻。然而,朱文描述了一个最后的“诗人”吴新宇,他却依然一如既往地谈论“人民”。这个人的准悲剧性命运,折射出当代生活的全部虚妄性。这个也许是“真正的诗人”的人,他被卷入了“现在”混乱不堪的诗坛,他的诗情被“现在”无限扩张的生活表象所吞没。在处理这样的观念时,朱文干脆把代表当代生活的全部表象的语词堆砌在一起。

也许这个时代是无法概括的,它堆积了太多的事件,这个历史现场时时处于爆满的状况,对于这个古旧的国度来说,它显得过分的力不从心。这些涌溢而出的表象铺满了“现在”这个时代的生活表面,它构成了这个时代的表面生活,以至于这个时代已经没有内在性的生活,只有表面化的生活。在某种意义上,那个最后的诗人的死或失踪是必然的结果。没有人会记住他,在一次公园里举办的“剪纸展览”(剪纸多么有象征意味的展览,纸做的生活),没有一个人谈论到吴新宇,他不过是经历了一次“不必要的、匆匆的、秘密的诗歌旅行”。但是更重要在于,这个表象化的时代全部淹没了过去有过的那么一点诗性。当然朱文的叙事不是批判式和反省式的,而仅仅是呈现式的,对“现在”生活现场的呈现,展示出它的外形状态也就是对生活击穿的一种方式。

     实际上,朱文有一篇小说的题目就叫做《傍晚光线下的一百二十个人物》(《钟山》1995),这是对生活的某种命名,它表达了朱文对生活的一种特殊的观望:“我看到了傍晚,而我所能说出的只是今天的这一个傍晚,一个傍晚光线下的眼睛能够捕捉到的傍晚的影子,它什么也不是。”朱文的叙事干脆采取了“场景”的方式,七个场景的拼贴,捕捉傍晚微弱光线下的人们影子一般的生活。朱文是对当代生活有敏感的人,有着他们这代人对生活的领悟方式。在某种意义上,年龄具有不可超越性,他们没有那种对生活自以为是的理解,没有把生活纳入坚固的理性框架的武断倾向,他们与这个时代同歌共舞,甚至连他们的揭露都显得亲切,抨击都像是在亲吻。

     把生活中最无聊的碎片收集起来,拿捏成有棱有角的怪异形状,这种叙事是杨争光、李锐、余华前几年一直在从事的工作,只是朱文把它挪到当代生活而显得尤其尖锐。但朱文的叙事还显得格局太小,他面对这种怪异的生活时游刃有余,一旦他的叙事偏离怪异,回到日常性,要表现更宽阔复杂而厚重的“现在”时,他的力度就迅速削弱。他近期的小说《夏天,夏天》(《大家》1996年第六期),当然是一篇非常出色的作品,朱文把叙事全部限定在某种片面的生活上,这使他的叙事容易具有尖锐性,但也难以摆脱其狭隘的一面。在朱文的叙事中,“环境”都变成物质性的事物,社会性的环境只有隐喻的特征,这使他的“直接性”实际上又转化成为一种“间接性”。如何进入当代生活的多重结构,如何在更复杂和深广的意义上,去书写我们面对的“现在”,以“本质性的写作”去写作当代生活的本质性(无本质)的生活真相,这是朱文面对的困难。

     (2)故事的奇观性与多元性叙事

     新时期的“宏伟叙事”解体之后,当代文学不可避免倾向于“小叙事”。文学不再去表现时代惊天动地的变化,去呼唤或指引人们朝某个共同的目标行进。文学在很大程度上不得不变成生活的抚慰剂,变成填补闲暇的精神消费品。因此当代小说看上去呈两极发展,对古旧历史生活的叙述,和对当代生活的表现。前者大部分不过是些年代不明的古代传奇;后者则更像是后当代传奇。当代生活变成一系列的奇观,这使当代小说在寻求新的适应性方面找到一条捷径,但也牺牲了当代小说叙事已经创立的那些艺术经验。所谓“晚生代”的写作在制造当代生活的奇观性方面无疑提示新的生活经验。如何顿、张?、述平、刁斗等人,但其小说叙事在艺术性方面明显不如先锋小说所达到的那种境地。张?曾经写过《生存的意味》这种非常有力度的小说。《生存的意味》是如此坚决超然于情感之外,直接切近那些裸露事实。在一个情杀的故事里面渗透复杂的生存意味。这篇小说叙事的显著特征,就是不断运用倒叙手法,去发掘生活中的那些最初的源头,去寻找那些灾难的根源。这种强制性的因果解释链构成的叙事反倒使生存敞开不可洞见的神秘性。人们的存在结果已经被预先给定了,生活再也没有比这种境遇更令人绝望。这个武断的解释链,拖曳出一个人的一生那些不可言喻的细节,它们串连一体,构成了不可思议的命定之路。并且这里还融进了父辈的阴影,与一个更强大的历史交合在一起。一种显性的可分析的政治历史与隐性的神秘性的命运重叠,提示了生存中那些美妙而令人惊惧的瞬间,这些瞬间构成了生存进程中持续而闪光的支点,它们却又无不意指着悲剧性后果。作者的叙事冷峻而超然,那些冷静的视点直逼生存事实,不再是情感意义上的对人的遭遇的关怀,对人性的反省,而仅仅是一种超越于情感价值判断的审视,对那些生存事实的纯粹关注,甚至于是对那些“性”构成生活死结的揭示,又意指着生命不能逾越的盲区。

     然而,张?大部分的小说并没有在《生存的意味》上推进,相反却在重复一个故事母题,即男教师与女学生的暧昧关系。偶尔变换一下故事主角的社会角色,但故事的核心总不外乎男欢女爱。张?的叙事从总体上来看是封闭性的,限定在一个特定而狭窄的生活小圈子里,他的叙事只是不断地呈现一些欲望化的生活场景,这些场景围绕男女传奇般的邂逅相遇随时展开。那些缠绵悱恻的恋情,如同男性的白日梦绵延不绝。叙事视点缺乏变换,人物没有必要对抗性和生存位置的颠倒,在人物与他人,与社会的权力网络,与庞大的“历史潜本文”缺乏复杂而多重的关联。

     述平和刁斗显然是以讲述当代城市传奇而引入注目,只不过运用暴力因素而使他们的传奇故事具有突发性和变异的效果。尽管述平的叙事节奏把握得相当好,故事的转折处理也相当出色,但述平的叙事过分依靠事件为叙事的支点,而很少有效运用叙述本身的可能性来打开社会化的语境。当他试图去捕捉生活的本质含义时,他不得不使用议论和评价之类的简单手法(例如前面提到的《此人与彼人》)。对生存境遇复杂性的表现在很大程度上得力于叙事方法的复杂化运用。尽管说常规小说不可能像实验小说那样过分注重形式的因素,但并不意味着把艺术形式全部压制在故事性的水平底下就可以奏效。故事的奇观性应尽可能与叙述视点的多元化,结构的多重性相结合,这样才可能避免这些城市传奇落到通俗小说的地步。刁斗的小说具有相当强的可读性,这主要依靠他的故事总是围绕着邂逅相遇的浪漫以及意想不到的后果来构成。追求那个传奇性转折,在韩东那里是在叙述的层面上,而在刁斗这里则是事件本身突发性变化或一些被有意掩盖的细节。如他的《作为一种艺术的谋杀》(1994),刁斗的叙事热衷于观察一个男人和女人的故事是如何发生如何向个人无法控制的区域迈进。人物的性格,内心的无意识,使这个诱惑的故事充满动态的可变性,那些转折关节被处理得生机勃勃。故事最后出现的一具男尸,在这个男女相互诱惑的老套路里加进了一些宿命论的意味。但刁斗的小说总是有一个固定的叙述套路,被掩盖的情节或细节最后显露出来,使故事的转折性具有奇特的效果。最近的一篇小说《伪币制造者》(《人民文学》1996年第十期),同样如此。过分依赖那个戏剧性的转折、巧合、疏忽、有意的掩盖等等,这些并不是能动的叙述技巧,它们主要依附在故事的层面起作用,而不具有超越故事层面,起到多元组合的作用。

     过分堆砌欲望化场景,追求奇观性效果,面对“现在”的小说叙事普遍忽略复杂多变的艺术表现方法。当然,这里并不是所有的小说要进行形式主义实验,而是说小说应该有一定高度和复杂度的叙述意识,这种叙述意识未必要延续先锋派小说曾经进行过的探索老路,恰恰是融化在对当代生活的全方位表现方面,对当代有生气或没有诗意的生活重新进行编目,这需要更高的叙述视点,更广阔的叙述视野,更强的思想穿透力度。

     (3)女性主义话语与开放性叙事

     当代中国的女性作家群以她们果敢而极端的姿态冲进个人生活的深处而令人惊异,陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男……等等,各自以其特有的方式书写着这个时代生活最隐秘的角落。应该承认她们的写作是具有挑战性的,写出了这批女性作家面对生活的方式和表现生活的特殊视角。中国女性作家的写作长期附属于男权话语之下,无性的写作,也就是社会化的写作才确定她们写作的意义。面对女性自身的问题,总是迅速被男权历史话语所遮蔽。张洁1979年发表的《爱是不能忘记的》,那种女性的立场被思想解放运动,被当时关于人性、关于人道主义的宏伟叙事所压制。张辛欣对现实的锐利观察却又不得不放弃她的女性视角。她的《在同一地平线上》,是以关于个性张扬,关于人与社会冲突的典型男性话语来表现的。王安忆一直试图去发掘女性在历史夹缝中特殊的命运境遇,显然,王安忆又过分注重历史性的宏伟叙事,她返回到女性内心的叙事就显得相对薄弱(也许王安忆是属于自成一格的大叙事作家,女性意识对于她不如历史意识更重要)。残雪回到女性的内心生活主要是通过语词,一种极端的女性内心独白,这又不得不使残雪的女性叙事难以还原为女性普遍有效的生存经验,使她对生活的表现过于虚幻。但残雪的写作本身是一种象征性行为,它预示了当代女性写作不得不在性别认同的方位铤而走险。然而,女性意识的表达并非易事,她并不仅仅是如何关注妇女本身面对的问题,更重要的在于,女性独特的表达方式。在这一意义上,新写实群体中不少女作家,如池莉、方方、范小青、蒋韵等,在现实主义的经典叙事规范底下,她们的写作无疑极为出色,她们对女性生存境遇的刻画深刻有力,她们的写作无疑表征着一个时期女性写作所达到的高度。但也正因为此,女性话语意识的表达就不得不有所削弱。

九十年代出现的现在的女性写作顽强地把叙事动机确立在女性的立场,这些人不再面对宏伟的历史叙事,也不太关注文学史的语境,她们关注女性自身的问题,用女性的直觉去表达她们的生存感受。在创造独特的女性自我意识经验方面,在把女性作为一个有性别特征的社会群体和文学群体方面,这些女性作家的写作无庸置疑有开创性的意义。她们存在的独特性在于她们与前此的女性作家的区别,但并不因此意味着有一种彻底超越既定的文学规范的女性写作。并不是说,只要与男权社会彻底决裂的女性写作就一定是有创新意义的女性写作。女性意识在女性写作中无疑是一个必要的支点,但不是全部的基础。当前女性写作在强调女性的自我意识和女性独特的内心体验方面无疑相当出色,但一味沉浸在女性的自我体验中,已经使女性写作经验变得越来越狭窄。事实上,女性经验并不是一味的封闭式的、后退式的和内心化的,女性叙事完全可以也有必要走向开放性面对“现在”世界的开放性。

在这方面,陈染可能是值得认真研究的一个文本。纯粹的女性写作只关注女性自身,它把那些极端的女性经验作为叙事的核心,它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。不管人们愿意不愿意承认,陈染的写作是一种存在,一种极端的女性主义存在。这些年来,她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地,不断地说着“自己的故事”。

什么东西一直在困扰着陈染?什么东西在激发着并且推动着她的叙事?这就是爱欲女性最内在的自我经验。表达,呈现,歪曲那些女性的爱欲,使之变形,难以实现,由此构造极端的妇女生活,这就是陈染写作的基本特征。《与往事干怀》可以看成是陈染的代表作,也反映了陈染写作的基本倾向。《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事女性的爱欲是如何异化、分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始,里面包含的依然还是受阻的情爱故事,并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置,不断地审视自我的内心世界,审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里,母亲,男人……,都不过是外在化的叙事支点,它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断地自我观看,不断地自我呈现。当然,并不是说陈染的叙事是超历史的,而是说,她最关注的是纯粹的爱欲本身,历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的,积极的,主动的,赞赏性的;而受阻则是无意识的,是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里,女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了,她从历史社会逃到女性内心世界,然而,逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处,她愈是想逃脱外部世界,回到纯粹的女性爱欲,却是更深地回到历史之中。

不管有意还是无意,《与往事干怀》揭示了女性爱欲的历史发生学,是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动,却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境,越是深刻地反映了爱欲与历史(政治)的辩证关系。事实上,陈染在这里已经触及到女性的内心体验如何与历史建立内在关联的问题,但陈染显然越来越关注女性的内在经验,并且进一步限定在女性自我封闭的“家”中。在陈染的“家”里,甚至没有男性存在的位置,女性的自我幻想,女性与女性之间的心灵交往成为她描写的中心。《与假想心爱者在禁中守望》、《潜性轶事》、《空心人诞生》、《站在无人的风口》、《巫女与她的梦中之门》、《时光与牢笼》、《麦穗女与守寡人》、《空洞之宅》、《秃头女走不出来的九月》、《空的窗》、《凡墙都是门》等等,则是在纯粹的观念意义上写作一种绝对的妇女生活,一些独居封闭世界的女人,不断地与自己对话,形成她奇特的内心体验。自恋与自虐的双重描写,使陈染创造了一种“不妥协的”女性形象,她们偏执地维护一种边缘人格,拒绝社会认同并被社会排斥。陈染写作的极端女性化却是一味地走向与社会隔绝的角落,与历史和现实的基本对话语境都被拆除,这不可避免使她的叙事显得重复和狭窄化。

在当今的女作家中,林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端,从来没有人(至少是很少有人)把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底,如此复杂微妙,如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验,但有一点是不难发现的,作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情,甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征,在讲述女性的绝对自我的故事时,女性作家往往把眼光率先投向自己的内心,正是对自我的反复读解和透彻审视,才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。林白的小说以它特殊的光谱,折射出那些文明的死角。

1990年林白的《子弹穿过苹果》以其异域色彩和尖锐的女性意识而引人注目。林白的小说习惯采用“回忆”的视点,它并不仅仅引发怀旧情调,同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事,那些回忆的片断,都指向特殊的文化意味,散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都是来自南方边陲地带,她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提,那些多少有些古怪或反常的女性,也变得不难理解,她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。随后的《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经叛道,其令人惊异之处,可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果,令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽,女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧,而欲望不可抗拒,这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上,她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。

《一个人的战争》(1993)更加彻底讲述了一个女人的内心生活,那种渴望和欲求,那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人,又是如此挚爱生活,因为只有她才是如此倔强,几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事,那些非常个人化的女性经验,从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出,它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式,直接抓住那些超乎寻常的经验,抓住那些富有象征性和贯穿始终的代码,它们潜伏于叙事的最初的角落,使整个故事具有无法分隔的内在力量。使得这部小说是一次彻底的倾诉,它无须回避,它没有什么需要掩饰,这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作,彻底的倾诉就是彻底的埋葬。作为一次对内心生活的全面梳理,林白没有回避记忆中的那些暗礁,那些在生活的尽头滋长起来的希望,那些无法正视的挫折,那些绵延不尽的悲哀,它们尘封于内心生活的深处,那是你的无法逾越的存在,那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事,只有纯粹的女性写作才会正视这种存在,才会彻底倾诉这种存在。

当然,这还是一个绝对的女性故事。《守望空心岁月》(1995)同样偏执地去发掘反常规的女性经验,那些被贬抑、被排斥的女性意识,从女性生活的尽头,从当代文化分裂的间隙脱颖而出,可以看到,林白的叙事再次开启了女性封存已久的那些心理角落,并且将其强制性地推到当代文化混乱不堪的边界,以女性奇怪的逃避/投入的方式敞开女性的多元性。没有人像林白那样关注女性的自我认同,她热衷于去描写那些绝对的女人,她们在生命的某个阶段不期而至,然后又倏然消失,使我们看不清生命的真相。那些最奇怪的生活片断往往是她写作的起点,它们是最真切的个人记忆,又是最虚妄的幻想。关于一个女人的故事由一些忧伤而动人的场景构成,在当代文化扩张的语境中,它们闪烁着锐利和极端狂妄的女性冲动。在这一意义上,林白的个人记忆又是放任自流毫无节制的女性妄想,一种致命的精神飞翔。

尽管说,林白的叙事是对这个时代的女性的内心世界和她们的窒息而又空洞的岁月作一次无望的清理,在打开女性自我记忆的深处,在审视那些令人绝望的时刻,她的叙述锐利而惊人,而对细节和具象的关注,使她的叙事具有特殊的质感。但是,自传性的叙事视点总是有一定的限度,那些个人经验被多次运用之后,它的奇观性色彩必然减弱,而且它们很容易转化为狭隘的女性自恋式的自我表白。林白显然意识到这一点,她的《守望空心岁月》就力图走出女性封闭的视野,但是,林白在这里遇到困难,当她的女性经验面对当代社会变动的现实时,她的女性意识无法进入其中,在个人化的故事、叙述和“现在”的表象之间,存在着明显的断裂。林白不得不依靠对亚文化现象的大量拼贴来支撑她的整体叙事,以保持林白的叙述视点的自由转换和对日常性的超越。试图表达这个时代的尖锐感受,但又找不到准确的思想支点,这确实是一代青年作家普遍面对的问题。

徐小斌和徐坤的叙事具有相当的开放性。徐小斌把女性的自我意识引入当代商业社会不断错位的现实情境,《迷幻花园》与《双鱼星座》是她最出色的作品,可以看出她的叙事以智力游戏的形式展开,她的那些女主人公总是在精神/物质/爱欲三者之间循环,它们像某种怪圈组合在一起,在每一个极端总是预示着另一个起始,总是向另一个对立项转化,而具有一些奇妙的双重意味。徐小斌一直在探索一种新的写作法则,促使那种玄妙的形而上的思想意念与明晰流畅的故事相交合。显然,对女性爱欲的关注使徐小斌找到连接二者的自然通道。无可否认从这里折射出当代生活的那些直接的现实和流行的价值观念,徐小斌也极力对当代生活作出尖刻的拆解。把女性的爱欲与某些循环论和原始神话相混合,构成徐小斌叙事的内在意蕴,它们使徐小斌的那些关于女性爱欲的故事具有不可知的神秘性。对于徐小斌来说,这些复杂深邃的意蕴不是单纯地由神话的隐喻性的意指方式来表现,而是在对女性自我意识的直接刻画中来表达,或者在二者之间找到更紧密的结合关系,这依然是徐小斌的叙事要进一步解决的难题。特别是当徐小斌返回到女性的自我意识时,她的描写显得过于优雅,她的女性看上去是分裂的,而实际上,徐小斌总是竭力在她的叙事过程中把她的女性主角表现得完整而理想化,这与她所追求的那种现代社会的分裂感构成不协调的关系。重新审视女性的绝对的自我,把她们放逐到现代商业社会中去,并且观看她们的内在自我是如何被“现在”彻底分裂,从这里打开现代社会远为复杂的女性神话谱系学,徐小斌的面前依然疑难重重。作为当今少有的向现实领域彻底开放性的叙事,徐坤的小说并不刻意表现女性意识,她似乎更热衷于直接切入“现在”她写作甚至追求一种绝对的现在进行时。但如果认为徐坤的小说与传统现实主义如出一辙就错了,《斯人》、《白话》、《先锋》、《游行》等等显示了徐坤在叙事上的显著特色。一方面,她拒绝对现实进行典型化的处理,她把现实作为原始材料直接引入小说叙事;另一方面,她又以强烈的主观视点对现实进行冷嘲热讽。她的叙事随意而机智,欲念和感觉结合得恰到好处,快乐的叙述穿行过当代生活各种似是而非的断裂带,停留在当代生活的各个虚情假意的现场。即使之荒诞,又播放出无尽的快乐。在捕捉当代错位而生动的现实方面,徐坤的叙事无疑极有开拓性。但徐坤的叙事从总体上来看,显得有些松懈,叙述视点主要按线性规则运行,时空变换的自由度受到限制,因此叙述结构也缺乏多重转折的张力,这使徐坤的叙事从总体来看还缺乏高度内在的聚合力。她的那些机智和幽默如果与更深广的思想意识相关,她的小说叙事显然更有力度。但毫无疑问,徐坤极有潜力,她的叙事隐含着多种可能性。但如何把多种可变性因素凝聚为一种有主导冲击力的叙述方式,徐坤应该更有作为。

先锋派与后起的年轻一批作家的显著区别在于,前者注重艺术形式实验,即使形式实验退化之后,他们的作品依然保持在一个较高的艺术水准层次上,但他们普遍不能面对现实生活,无力表现这个时代的变动的生活状况和价值选择;后起的“晚生代”敢于面对当代生活,最直接表现他们置身于其中的现实,表现九十年代人们的生存状况和情感需求,但相比较先锋派,他们的艺术表现力尚显得不足,回归生活和故事的小说叙事大都放弃了艺术形式的必要探索。更不用说在整体上形成这一批人的艺术风格。这并不是否定“晚生代”的作品的艺术水准(这里面不排除个别比较成熟的作家艺术手法颇为洗炼),而是在更高的艺术水准层面上,对“晚生代”热闹的写作现场提出警惕。毫无疑问,“晚生代”的艺术成就代表了当今小说最有生气的现实,他们的存在恰逢其时,在于无需去寻求与历史对话的现实语境,他们的写作显得轻松自如,具有中国文学少有的那种直接性和现实感;然而,从另一方面来看,他们又生不逢时,他们无法(或者说他们无力)去表达锐利的、对抗性的思想,他们无法从时代、从集体无意识那里找到强大的支撑力,他们无力抓住“历史潜本文”。长此以往,他们的写作在艺术上缺乏持续的冲击力。这是我们必须面对的现状。

重建文学叙事的“认识论图式”

任何具有历史敏感性的人都不难发现,九十年代的“晚生代”的文学创作表征的倾94陈晓明 先锋派之后:九十年代的文学流向及其危机向,比之八十年代明显发生重大变化,最显著的特征在于依附于意识形态推论实践的宏伟叙事,成为群落性的乃至于个体性的艺术表达。九十年代,没有八十年代的那种宏大的历史感,却更多个人化的体验和个人性的艺术风格特征。就其总体趋向而言,九十年代的“晚生代”和“女性主义”群体的文学创作表征的趋向,非常明显表现了如下一些新的动向:

其一,写作立场由历史主体向个体经验位移,年轻一批作者顽强表达个人的内心体验。文学显示了从未有过的个人化和自传性的特征。在这方面,女性主义的写作可以说是显著的代表。

其二,被表现的客体不再具有历史的连续性完整性,文学面对“现在”写作,文学叙事热衷于捕捉生活过程和断片,制作生活的奇观。

其三,表现生活而不是评价生活,表象式的拼贴,也就是“现在式的”叙述方式,不是本质式的书写,而无深度的反本质主义的书写。

其四,崇高的或悲剧一类的美学风格,转化为戏仿、反讽或黑色幽默。

其五,文学传播不再仅仅是国家制度体系的有机生产,更普遍的走向市场化的自由动作。

其六,文学的社会功能从总体走向来看,不再有能力创造社会共同的想象关系,或是充当意识形态整合的有效形式。更经常的是作为调节社会精神心理的抚慰手段,在弥合社会的精神裂痕方面,在完成社会无意识的宣泄方面,以及在满足人们的日常想象需要(提供高情感平衡和快乐原则)方面,都起到有效的作用。

但是,很显然,正如我在前面分析指出的那样,九十年代的创造经验,同时意味着它在另一方面的不足和缺失。

其一,缺乏深刻复杂的思想意识和历史意识,无力在历史/现在的多元对立关系中来展开叙事。

其二,过分的个人化和私人性,使九十年代的文学叙事对现在的把握显得狭隘,无法在深度和广度上表现“现在”。
     其三,对“现在”进行表象式的书写并未达到较高的艺术水准,表现力单调而缺乏创新的动力。无法把对“现在”的有力表现与更高水准的艺术方法结合起来。
     其四,九十年代的年轻一代的作家过分热衷于表现怪异的非常态的生活状态,这又使得他们试图表现个人的独特感受的作品殊途同归,显得雷同。

其五,在文化全球化的时代,对世界格局,对当今世界思想文化潮流缺乏必要的理解与认识。

其六,过分追求市场化的成功,为各种非文学的利益因素所支配,这一切都使九十年代年轻一批作家的艺术水准无法上升到一个较高的层次。

九十年代这些新的艺术经验存在这样或那样的不足,但最首要的不足在于艺术作品普遍缺乏深刻有力的思想意识。除了激进的探索性形式的实验文体,文学写作不得不在每一次叙事中去表现某种思想性,这是先锋派以后的当代文学叙事无时不面对的难题。试图给文学的“思想性”下个定义是困难的,这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。文学作品的思想性经常可从被粗略地解释为作品的思考所涉及的主题。文学叙事对生活的理解必定包含对所反映或体现的思想的认识。显然文学的思想性并不能被简单地理解为是叙述人的形而上的议论和抽象的评价。当新一批的作家回到常规小说的位置上时,他们就不得不面对小说叙事最终要具有思想力度这个难题。当这一批作家以他们对生活的直接性表现,对“现在”生活的外部形态进行表象化的书写时,“思想性”的表达就变得越加困难。正因为如此,强调当代文学叙事的思想性,建构文学的思想认识体系就显得尤为迫切和必要。文学的思想认识体系,也许可以表述为文学的“认识论图式”(Epis-temologicalparadigm)。所谓“认识论图式”,并不是在哲学意义上所说的“认识论”,即,关于人类认识的来源、发展过程,以及认识与初衷的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题,它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式,并不是要回到本质主义的更改基础上去,也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观,更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。

事实上,从八十年代到九十年代,中国当代文学存在一个巨大的认识论断裂带。八十年代中后期,传统反映论不能把握多元分化的历史现实,作家艺术家对历史、世界和现实的认识关系,作品与现实世界的直接反映关系,都不得不发生变化。艺术形式从意识形态推论实践的历史空档浮出地表,年轻一代作家依靠艺术形式对历史和现实存在世界重新编码。确实,形式革命有效地充当了认识论(反映论)破损的桥梁。年轻一代作家艺术无法对世界提出一整套的认识,仅仅依凭语言表现和方法论就能改变传统艺术方法所建构的世界图景。这是一种以逃避的姿态完成的解构策略,人们无意中只是摆弄着一些形式方法的魔圈,就使文化的制度化体系在艺术方法论这一层面上象征性地改变。这个“解构的”(逃避的)时代也是一个过渡的年代。从1987-1997年,整整十年过去了,人们在没有深度的平面上戴着脚镣舞蹈,这就是当代中国文学最具有挑战性的革命景观这也就是一个过渡时期。人们努力逃避那个不断移位和自行解构的中心,努力寻求个人的感觉和体验,中心化价值体系解体的那些碎片作为个人精神超渡的飞地。现在,面对九十年代中国的现实,仅仅以逃避的姿态是不足以表现这个变革时代的神奇景观。对于理论批评来说,同样要找到理解这个时代的思想基础,一方面是清理,另一方面则是必要的建构。

在当代复杂的历史情势中,建构和解构有着非常密切的联系6。在某种意义上,它就是一枚硬币的两面。当然,其侧重点还是有区别的。在历经一段时期的解构(文学叙事的和理论批评的),同时着手于建构是必要的。但尤为要强调的在于,不能认为现今的建构就是意味着放弃解构,简单回到过去的基础上。建构本身也包含着解构,否则就谈不上真正的建构。某种意义上,我们正处在这样的历史关头“……在这些时代里,它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库……”(马修•阿诺德语)由于我们处在一个极为复杂的历史语境中,各种历史事实都被强制性地堆放在一起,这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节,清理出更加清晰和真实的历史面目这就是“历史的辩证法”(杰姆逊语)。重建当代中国文学的认识论图式,就是要建立更加丰富、复杂、深刻有力的认识体系。从而有效认识和把握现时代的内在本质和发展情势。

新的“认识论图式”强调社会存在决定社会意识,以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础,建构一个把握“现在”的丰富的思想认识体系。随着社会的生产力和生产关系的变更,一句话,随着经济基础的变更,人们的社会意识必然要发生相应的变更。不认识到这一点,不承认这一点,就不可能深刻有力地认识“现在”,表现“现在”的伟大变革及其错综复杂的关系。因而,建立新的“认识论图式”就是要使文学叙事既避免逃避“现在”,无力表现“现在”;同时避免“唯现在主义”,简单化地对待“现在”,把现在作为唯一的光秃秃的存在,把“现在”缩减为一些当下的事实和行为,一些廉价的情感和虚假的词语。米兰•昆德拉曾经对浅薄的“现时性”进行抨击时说道:“小说的精神是持续性的精神:每一部作品都是对前面的作品的回答,每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是,我们时代的精神却固定在现时性之上,这个现时性如此膨胀,如此泛滥,以至于把过去推出了我们的地平线之外,将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中,就不再是作品(用来持续,用来把过去与未来相接的东西),而是像其它事件一样,成为当前的一个事件,一个没有未来的动作。”7米兰•昆德拉对“现时性”的抨击当然有他的片面性,而且这位谙熟音乐动机的小说家显然有些过分偏爱小说叙事时间的持续性,但他对“现时性”的时代精神的批判却是值得我们思考的。对“现在”的书写当然应当包含对现在的历史性的把握,同样,对历史的书写也应当包含着对“现在”的理解。不是简单地连接“现在”与“历史”的必然关系8,而是去揭示这些连接的复杂过程和谬误。

因此,新的“认识论图式”强调对历史的理解把握,在马克思主义历史唯物主义的基础上,广泛接受各种对历史的陈述,吸取其思想丰富性和深刻性。例如,对非连续性的历史观就持理解态度。强调文学叙事的认识论图式,并不是要回到现代性的宏伟叙事去建构民族性寓言,相反,而是对历史的非连续性,对宏伟叙事进行有力的清理,对超量的历史叙事进行拆解,去发掘“现在”的历史档案馆里隐藏的无限可能性,以此给出“现在”的“历史潜本文”无限丰富性的本质。九十年代文学对历史的模糊而无力的认识,是导致对“现在”把握缺乏力度的根本原因,在相当长一段时间里,强调解构历史宏伟叙事,对于发掘现在/历史的复杂性和多重性当然有相当意义,但并不意味着文学写作就此放弃对历史的理解和把握。
     新的认识论并不是回到本质主义的基地,也并不意味着简单片面追求“反本质主义”。对逻各斯中心主义的本质观持警惕态度,对那些根深蒂固的独断论式的本质主义的怀疑,并不表示文学叙事完全不关注对现实和历史的内在性的认识。而是强调“内在性”或“本质”的涵义发生变化。“现在”并不是没有本质,只不过它的本质是用事物的异化形式不断累积相加构成的。“历史”也经常如此,历史本身没有本质含义,如果为了强加一个方向,使其服从于特定的权力形势,那么它就进入一种规则体系之中,并且随时可能受制于次要的规则,那么历史的本质就成为各种权力实践及其话语实践的连接成果9。
     正因为此,建立新的“认识论图式”,就是为了促进文学叙事对“现在”的复杂本质的有力把握,对当代变动的中国现实有深厚的理解,在政治/经济/文化多边作用的关系中来辩证理解我们置身于其中的现实。既看到现在,又看到历史和未来。但新的认识论图式并不轻易给出文化前景的承诺,而是对那些道德至上主义持怀疑态度,但不意味着新的认识论图式彻底拒绝“理想主义”。事实上,对现有的“唯道德主义”进行质疑本身,就是对未来文化建构的承诺,只不过面对的现实语境要我们做出更全面的阐释。在这一意义上,新的认识论图式尤为强调开拓广阔的视野,在全球文化扩张的背景上来理解现时代的世界发展趋势,来把握“现在”的复杂性和广阔性。对后冷战时期的新秩序,对地缘政治,对民族国家认同在晚期资本主义时代的复杂性和多重性有必要的认识,对于全球文化想象,既作为一种必要的参照语境,又对之保持质疑。这会使文学叙事具有较敏感的时代感。很显然,当代中国既是一个独特的、努力超越全球文化想象的“民族—国家”,又是一个反复自我论证的“东方他者”。因而,它又可避免某种程度上具有“后殖民主义”文化特征,并且有其独特的表达方式,如果不理解这一点,就无法理解我们置身于其中的“现在”的复杂性和多重性。

新的认识论图式说到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、“现在”和全球文化现状的理解,最终都转化为审美认识论,转化为艺术地把握“现在”和表现“现在”的特殊方式。思想认识总是通过具体的叙事方式,通过描述、刻画和表现手段反映出来,通过语词和句子陈述出来。因此,“认识论图式”仅仅是文学叙事的基础,它会加深我们对历史和现在的认识,对事物的理解和洞察。但不直接构成有效的叙事方法。但新的认识论无疑强调了一种美学向度,强调了艺术表达的先锋性势态。没有这种向度、立场和势态,无法想象文学在这个时代如何重新指认它自己的位置和世界。

     不管怎么说,在九十年代最后几年,中国文学经受前所未有的考验,一方面,年轻一代作者置身于一个伟大变革的时代,中国社会正在历经着传统向现代剧烈转型的历史机遇,青年一代的作者可以目击神奇的历史现场。而越来越多的新生的文学力量步入文坛,构筑着新的文学空间,他们普遍对现在的关注,无疑有效地促使当代中国文学变得更加生机勃勃。但是,另一方面,文学也从未像今天这样被更多的社会力量分解和利用,文学随时都在离开他自己的世界,文学正在危险地变成驯服和臣服的软体动物。是随波逐流,成为当下利益的俘虏者,还是把握住文学的历史机遇,开拓现时代文学的本质,把中国文学推进到一个更有挑战性的高度,这就看我们时代的文学人是否有对文学说话的良知,是否有领着历史走的勇气。


注释:
1 参见米兰•昆德拉《小说的艺术》,三联书店,1992年,第16页。该演讲原题为《塞万提斯的遗产》,随后以《如果小说抛弃我们》为题,发表在法国《新观察家》杂志。

    2 参见杨扬文《先锋的遁逸》载《二十一世纪》1995年6月号。该文认为所谓先锋文学和先锋批评是在1989年以后的特殊意识形态氛围里出现的,“恰好满足了当代意识形态的需要”,借助官方意识形态之力,从南方批评家手中夺过胜利果实,并且得到官方意识形态部门的有力支持。稍做一些实事求是的资料工作,当不难发现,“北方评论家”(按照一些人的划分法,自然我也包括在内)关于先锋派的评论文章,有不少是发表于1989年6月以前和12月以前。稍有常识的人都知道中国学术刊物发表文章的周期。现在,“合谋”有一段时间成为一部分人的杀手锏,只要把对方指认为“合谋”,那就足以消灭对方的存在。这种再一次把政治强加于理论,并且以独断论的方式完成文化指控,这不是什么创举。

     3 关于“后新时期”的讨论,1992年10月,在北京大学由谢冕教授主持的“告别新时期”座谈会才为文学界广泛注意。“后新时期”这一提法却有一个发展过程。笔者在1988年以来写的一系列关于当代先锋文学的文章中,“新时期后期”是我理解当代中国文学历史转型的一个最基本的概念。1992年拙文《“新时期的终结”与新的文学课题》(载《文汇报》1992年7月8日)再次强调“新时期后期”的文学转型:“‘先锋派’的实验性探索无疑最深刻地显示了‘新时期’的终结,而且最尖锐地预示了‘新时期后期’极端的文学流向……”现在有些文章关于“后新时期”的讨论,显然没有顾及有关这个概念的一些基本的理论前提。

     4 例如,方方早在1988年就写过《风景》,随后发表《落日》。池莉1991年发表《你是一条河》。这些故事都是对五六十年代的苦难生活的叙述。池莉《你是一条河》讲述的就是一个妇女卖血养家糊口的故事。

    5 这个概念开始使用见于拙作《最后的仪式》,载《文学评论》1991年第五期。那时我用这一概念来描述苏童、余华、格非等先锋派,由于“苏童们”习惯称之为“先锋派”。我后来用这一概念来描述继先锋派之后出现的更年轻的文学群落。相对于先锋派而言,他们是一群“晚生代”。关于他们的文化定位,参见本文关于“现在主义”列出的五个要点。所谓“晚生代”群落大致包括:何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、邱华栋、张?、刁斗、东西……。“晚生代”与“女性主义”群体有交叉之处,但还是应该做出尽可能的区分。女性主义群落的年龄跨度更大些,她们大致有:林白、陈染、徐小斌、徐坤、迟子建、张欣、海男、虹影、王坤红等等。

     6 对解构的误解,莫过于把这个概念仅仅理解为推翻一切既定的概念范畴、思想规范和价值准则。试图创造一套全新的概念范畴,人们将不可能在可理解的基础上讨论现有知识和文化。解构理论并不是在简单的推翻/重建二元对立关系中展开其专业活动。事实上,解构理论试图揭示任何文学科学和话语科学的内在困难(不可能性)或可能性的限度,解构批评的专业工作不过是将文本内部意指作用的各种冲突力量细心区别开来。有关解构批评的方法及理论目标,可参阅乔纳森•卡勒《论解构》,英文版,伦敦,1983年,第150-151页。或参阅拙著《解构的踪迹:话语、历史与主体》,第16-22页,第41-61页。中国社会科学出版社,1994年,北京。

     7 参见米兰•昆德拉《小说的艺术》,三联书店,1992年,第18页。

    8在历史学领域曾经盛行过“现在主义”,历史分析中的“现在主义”热衷于“根据现在写过去的历史”。“现在主义”另一方面可以称作决定主义。这种历史观试图在过去某一点发现现在的核心,然后揭示从那一点到现在的发展的确定了的必然性。但是,福科“写着现在的历史”却是另一回事,这种研究明显地且反思地以对“现在”情势的诊断为开端。当然,理论与艺术作品的表达很不相同,但理论家对待历史的态度和处理方法,对文学写作无疑有启示意义。

     9有关事物的本质和历史的本质的看法,可以参考福科《尼采,系谱学,历史》,见《语言,反记忆,实践》,F.鲍切尔编,1977年,英文版,第142,151页。
发表于 2007-6-1 15:52:06 | 显示全部楼层

先锋作家的背影

作者:夏维东  来源:左岸 http://www.eduww.com/Article/piping/200705/13138.html  2007/05/27

      先锋小说的文本实验辉煌期比“伤痕文学”要短些,从八十年代中期至末期(或九十年代初),只有几年。但它对中国当代小说叙事技巧的影响却相当深远,即使是先锋小说早已式微的今天,我们仍然能清楚地看到当下小说(比如“新生代小说”、“新写实小说”、“文人小说”以及越来越人多势重的“私小说”)中先锋派特有的言说风格。应该说先锋作家在叙事方面所作的尝试,确为自“五四”以来的新小说注入了活力,文体之变化多姿令人叹为观止。我记得叶兆言在一篇短文提过小说叙事已到了无所不能的地步(大意如此),确实不算太夸张。然而这种“无所不能”的极度文本自由,会不会轿枉过正,把小说弄得面目全非呢?

  一·先锋小说的背景

  我们知道自反右开始至文化大革命结束,近二十年的时间中国文学死水一潭,居然出现若大国家只有一个作家、两本小说、七个样板戏这样荒诞得超出任何人想象力的黑色冰川期!可怪的是,文革之后,尽管出现了一大批“伤痕作家”、一大批“伤痕小说”,却没有一部小说具有法国荒诞小说代表作那样的深度与力度,要知道我们的文学“大背景”可比法国荒诞作家们所处的社会环境“波澜壮阔”得多!坦率地说,“伤痕小说”是一种新八股文,只要看几部即可轻而易举地列出故事“运作公式”:因正直和善良而蒙冤,与以“四人帮”爪牙为代表的恶势力作斗争,最后依靠伟大光荣正确的党平反昭雪,好人有好报,坏蛋们完蛋大吉。
  我们不得不承认,这些作品与同时期的欧美文学相比,不论在表现手法还是思想深度都有相当的距离。中国文学必须从“与政治形势紧密相连”的桎梏中走出来,关注人性,表现人类灵魂共性的东西。这就需要为小说寻找一种新的叙事向度。
  八十年代后,西方人文思想潮水般涌入,而文学在其中又占了相当大的比重,以至出现了一种令中国作家相当尴尬的局面:只要是外国小说,那怕是二、三流的也畅销不误。这间接表达了一种对红极一时的伤痕小说的遗忘倾向。出版社高兴,作家们也高兴:他山之石可以攻玉。
  但是一旦进入到具体操作阶段,技术性困难令人头痛。问题在于人家所处的人文思想环境跟我们差了十万八千里。西方的人文甚至科学体系是建立在基督教思想的基石之上的,他们对人类灵魂的关注、对于永恒的思考、对于善恶的辨析与我们的思想模式几乎格格不入。他们的艺术表达手段有着相应的内在呼求,我们有吗?比如索尔贝娄,以“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析”而荣获一九七六年诺贝尔文学奖的现代派大师,公认为美国表现知识分子最具深度的作家,他借鉴普鲁斯特、乔伊斯和萨特等人的手法和思想,但值根于现实,为的是表现“非传统英雄式主角”们内在的心灵冲突及灵魂挣扎。正如他在致谢辞中所说“在事物以及现实生活中,找出基本的、持久的、本质的东西。”相比较之下,中国的一些文人小说就显得太肤浅了。徐坤和刘震云的几篇以知识分子为主角的小说,虽做到了非英雄化,但仍停留在表面。那些知识分子们的苦恼主要是职称、男女关系、住房、人际关系等“迫在眉睫”的问题。当然这些不如意在某种程度上也算是一种挣扎,但我忍不住要问,这些问题解决了,又怎么样呢?心灵的挣扎就算结束了吗?那些国师级的大知识分子们、书呆子形的知识分子或跃入龙门的知识分子们也许根本就没有这方面的困扰,那么他们的内心挣扎又是什么?
  迄今为止,像索尔贝娄那样在本质上表现知识分子的小说尚未出现。这不是作家们的艺术修养不够,而是文化和政治大环境造成的,不是个人的责任。一切都是当下的,一切都可以用“真理是相对的”来解释,作家们又怎么敢、怎么可能去表现共性、绝对的东西呢?从传统来看,儒家的入世与道家的出世是两个极端,我们找不到一个平衡点可以立足此岸观望彼岸。对于永恒的思索只能付之阙如。
  一开始,先锋作家们对于西方现代派技巧的接受是小心翼翼的,既然没有永恒的主题可以表达,又要从政治任务中金蝉脱壳,那么唯一的办法就是淡化主题。我印象中淡化之风首先自影坛吹起。一位女导演(我忘了她的名字)拍的《青春祭》,优美如同一篇散文诗,弥漫影片的是一种淡淡的哀伤和冷静的愤怒。有人称赞拍得有新意,也有人叫嚷看不懂。原因是影片背离了传统的电影叙事方式,情节不再是重点,取而代之的是思绪,评论皆称之为“散文化”手法。其实这部根据知青小说改编的电影,走得并不太远,它仍然有着相当完整的情节和不乏个性的人物,只是不像“伤痕电影”那么呼天抢地。作家们很快将“散文化”移植到小说叙事中来了,并且很快“登峰造极”,搞出了高难动作的“三无小说”:无主题、无情节、无人物!刚刚在叙事上有些变化的小说,马上就给“玩”死了!(无人物需要略作说明,“小说”中还是有人物的,但只是符号而已,男女不拘,老少咸宜。)小说虚无得犹如羚羊挂角,无迹可寻。就是局外人也能明白这种探索毫无意义:小说写得比散文还散文,那还要小说干什么?阿城曾豪言要写这种散文小说《遍地风流》系列一百篇,最终没写几篇就停笔了。我看过其中两篇,印象中只有一幅画面,一个人和一匹马在沙漠里走来走去,不知所来,不知所终。
  几乎在尝试“散文化”的同时,作家们就做好了另类尝试的准备,由单线条的素描式书写转向复杂的迷宫营造。形式上的变化是巨大的,从一个极端走向另一个极端,但本质上没有变化:主题仍被悬搁,意义仍然缺席。
  “散文化”不过是先锋作家真正崛起的序幕,复杂多样的文本实验才是先锋小说的标签。

  二·先锋作家的崛起

  先锋作家普遍年轻,苏童、余华、北村、吕新、叶兆言、孙甘露、马原、格非、李陀、残雪等大都出生于六十年代,年纪最大的也不过五十年代出生。或许是年轻,他们喜欢求新求变,只要是西方现代文学技巧,先拿来再说。而且学得快,似乎一点隔阂都没有。尽管有不少老作家和评论家指责他们生吞活剥,作品不知所云。但年轻的先锋作家对此指责毫不理会,以先锋的姿态作着孤绝的探索,拒绝成为主流文化的传声筒和大众阅读的消费品。
  他们的目标是明确的:要与世界文学接轨;欲望是明显的:做一个“冲出亚洲,走向世界”的大作家。博尔赫斯晚年说他写作是为了朋友和自己,南京有位青年作家对此评论说:博氏如果抱怨没得到诺贝尔文学奖会更可爱些。他倒是挺天真坦率的,只不过博尔赫斯会不会觉得他这种赤裸裸的、以己心度人腹的欲望可爱呢?这种急功近利的心理,表现在创作上就是以形式的丰富来掩饰内在的苍白无力,然后一厢情愿地将这种形式自我定义为“纯文学”。如果细究起来,“纯文学”这个概念无论外延还是内涵都非常莫名其妙,是自我指涉性的。从文本来看,“纯文学”这个提法换成“纯形式”或“纯技巧”或许更合适些。可以说,先锋作家自始至终就在形式的框框里“定格”,语言与结构的迷宫是先锋小说的显著特征。但他们的注册商标是以损失意义为代价的。
  我们现在所处的时代,物质比以前丰富多了,物质文明正迅速地将精神文明沙漠化。三四十年前法国荒诞小说的戏剧场景一一兑现:物质满足了人的欲望,而人异化为物。面对生存的现实,先锋作家们茫然无绪。他们小说中的人物不约而同具有符号化、机械化的特征,仿佛一具具没有血肉的空洞存在之物,因为在现实中找不到生存的终极理由,而不得不对现实的表相作浮光掠影的表述,并在纯粹形式的表述中寻求技术性、游戏性的操作的欢娱。
  东北作家马原算得上是先锋中的先锋,他的一系列以拉萨为背景的小说,在叙事方面线与块任意组合,那些游离的片断式画面和场景宛如魔方般变化多端,却又缺乏内在的联系,有种无目的流浪的气质。拉萨这个独有的宗教与人文背景的城市,赋予他的叙述以浓厚的神秘色彩,一切都是偶然,动机、结局变得毫不重要。重要的是言说本身,提供了一种高级智力游戏的快感。我相信一般的读者是读不下去他的小说的,太吃力了。最成问题的还是吃力不讨好:你无法从中读到一个完整的故事,也找不到一个让你或爱或恨的人物,更别指望发现什么文化、道德或精神方面的意义指向。以前在国内,我有不少很爱读小说的朋友,他们居然对这位大名鼎鼎的作家其人其文一无所知。这是可以理解的,如同博尔赫斯是“为作家而写作”的作家一样,马原称得上是为中国先锋作家而写作的作家。马原在叙事手法上毫无疑问受博氏影响颇大,但他走得比博氏更远。博氏一直强调小说的有趣性,这大概是他不喜欢现当代作家、而偏爱古典作家的原因,因为经典小说中有着有趣的故事和有趣的人物。中国古典名著《红楼梦》和《聊斋志异》,他读得津津有味,给予了很高的评价,吸引他的正是“充满想象力和情节具有行云流水般变化多姿”的故事(详见《〈聊斋〉序》,《博尔赫斯文集》文论自述卷,海南九六版,p91)。马原显然对讲故事毫无兴趣(我对有的作家说他是讲故事的高手感到匪夷所思,也许是在聊天的时侯?),如果一定要说他的小说中有故事的话,那只是个没有内容的故事框架,外表多变,内里空空如也。
  我毫不怀疑马原在写作上是位严肃的探索者,但他找不到一种可以使小说变得充实的精神维度:超越艺术的终极价值消失了,剩下的便是“纯粹”的形式游戏。我想这是最终导致马原宣布停笔的理由,因为任何游戏玩久了终会厌倦。马原认为他的汉语写作尝试已达顶点,所以他不写了。从这句话里他无意中透露了他写作的游戏性质,就像玩七巧板,不同的组合都试过,所以有足够的理由拒绝玩下去。否则,这话可就太没理智、太狂妄了,世界文学史似乎还没第二人敢发如此“豪言壮语”。金庸也封笔了,那是因为他对武侠小说的故事模式感到厌倦,与马原倒有异曲同工之妙。
  稍后于马原的作家们博采国外同行们的“国际先进技术”,把小说叙事搞得有点象体操竟技表演。北村与格非热衷迷宫的建构与解构,迷宫内机关重重,然而迷宫中心的那个圆圈是空的,作品最终呈现的是精神的虚脱感。就像北村笔下的建筑师兼诗人孔成一样,在想象中试图建立一个能够自我拯救的精神家园而徒劳无功。零度的意义指涉使得他们结构精巧的小说看来如同冷漠的机械装置,一个面孔模糊的人物似在复杂的流水线上焦躁地奔走。如果说当年的样板戏把人物脸谱化给文学带来恶果,先锋小说干了一件殊路同归的事:人物“平板化”,五官都省了,会不会呼吸都是疑问。
  格非有个中篇叫《锦瑟》,名字取自李商隐的名句“锦瑟无端五十弦”,“五十弦”的瑟到底是什么样子已无人知晓,格非甚至坦言他不知道“锦瑟”是什么东西,但他因为喜欢这两个字,所以就作了篇名!小说内容跟名字倒是挺般配的,同样不知所云。这篇小说玩的其实是时间结构的游戏,由后朝前拨,就象一种盒子游戏,大盒子套小盒子,舍得花时间的话,可以没完没了地玩下去,只是玩到临尾,你得到的仍是一只小空盒子,有意思吗?他的长篇《敌人》连最后的“小盒子”都省了,洋洋二十万言全部用于对一桩简单纵火案的测度上,结果什么都没“猜”出来,好比你费了九牛二虎之力都没拆下礼品盒外面的包装纸!他近来的中篇《镶嵌》玩的仍是盒子游戏,时间圈套换成了事件圈套,他真是乐此不倦了。如他这般执着的还不在少数。
  孙甘露和吕新玩的则是语言自娱。他们就像一个渴望找人聊天的老人,而又没人愿意倾听,只好自言自语唠叨不休。由于周围是个充分物化的世界,生命的感觉与体验无法交流,语言没有对象而只有僵硬的载体:纸与笔。语言一旦失去对象就失去了意义,陷入尴尬的悖论:语言指向语言本身!孙甘露的语言犹如流水,可是由于意义的消解,流水无法汇聚进浩瀚的大海,它们耗散在遥遥无期的冥想之途,最后蒸发掉不留一丝痕迹,也许这正契合了冥想本身的虚无缥缈吧?“事如春梦了无痕”也许并不是他乐于见到的写作结果,然而聒噪之后只能鸦雀无声。他的长篇《呼吸》充斥着混杂的语流,没有生命的气息。吕新的语言风格是块状拼贴,他的小说中充满了颇具质感的画面,色彩斑斓,仿佛水面的油彩,却不能深入,甚至连成一个平面整体的可能都没有。他以前的长篇《抚摸》和近作《梅雨》,几乎没有明显的突破,全面发散的叙事使得文本显得疲惫不堪(读起来同样疲惫不堪),缺乏一个长篇应有的凝重感。这正符合后现代小说的后设特征:叙述与意义的双重不确定。
  意大利后设小说大师卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人……》为中国作家提供了一个样本。那是一部包含十个故事而每个故事都互不联系、没有结局的长篇,在调动读者参与游戏(写作)方面,它无疑是成功的,因为小说的“主角”正是“隐设读者”。它利用了读者的好奇心,每个故事都没完,只得跟踪下一章,直到最后才发现是恶作剧一场。中国文学评论界称此类小说为“元小说”,这个新名词也颇令人费解,不知是指“本原”还是指“本源”。前者意思是小说写得如现实(本原)一样,理论根据是生活中不是每件事都有结果,问题是如果艺术不能超越生活,可能就变得跟生活一样鸡零狗碎;后者则是指小说的原初(源)状态,这就更讲不通。我们知道小说始于话本,强烈的故事性和明显的道德指向是“源小说”的特征。后现代的文学理论同样存在着意指的混乱。这就是为什么,许多现代小说的文学评论只是一堆翻译词汇的堆砌,而对小说本文进行“策略性”的躲闪。从本质上来说,不管是结构还是语言的游戏,先锋作家表达的是个人意志的扩张,试图探求生命的体验与意义。于是我们看到炫耀智慧的技巧和盲目的呓语,进而深入到非理性的领域:潜意识,以本能的体验来逃避精神上的失落。意识流小说便很自然的成为先锋作家的表述手段。
  常识上讲,所谓“意识流”其实“原理”很简单,就是意识的流动。作为技巧几乎所有流派的小说都用过,“某某心想……”就是意识流,用得适度有助于叙述的流畅。但让意识放开来流,“流”全小说,则是乔伊斯开了先河,此前当然还有弗洛伊德在理论上推波助澜。乔伊斯仿佛成心要跟读者过不去,洋洋三巨册(指萧乾、文洁若的中译本)写的居然只是一天内发生的事,语意之混乱到了极端,小说里使用的语言多达几十种,我可以想象萧式夫妇费了多大的心血才把它译出来!我个人认为这是世界上最难看的一部小说,咬牙切齿读了好几次也读不完一章。我不知道乔伊斯是不是边打瞌睡边写的,我觉得要在充分迷糊的状态下才写得出那样的句子。这不是戏言,我也没有对这位意识流大师不敬的意思。湖南作家残雪就说她的小说是在无意识状态下写的,写的时侯不知写什么,写出来以后才知道。我相信她说的,她小说中那些恶梦似的非理性意象,阴森、恐怖而又不近情理,很难想象那是清醒时想得到的。残雪的写作体验也并非个案,几十年前法国“超现实主义”的发起人布勒东就曾提出过无意识状态下的“自动写作”。我感到惊讶的是,如果一个人不知道他在写什么还有什么写作乐趣可言?更遑论作品有什么道德指向与精神深度了。除了功能混乱的“真实感”外,读者还能从中得到审美的愉悦吗?

  三·先锋作家的蜕变

  纯形式的尝试不要说读者厌倦,作家们也意识到写不下去了。如果继续忽视人类精神的终极价值,忽视灵魂对于永恒的天性向往,写作将不再有神圣的意义。先锋作家们开始撤退与转进。
  步马原后尘的是李陀。他有几篇意识流小说如《七奶奶》、《自由落体》在先锋作家中很有影响。李陀忽然不写了,很长时间我没见过他的新小说。他停笔比较低调,未作任何声明,我不好妄测。依常理看,厌倦也许是个不错的原因。
  先锋作家们开始用朝后看来寻求新的表达内容:以历史观照现实。苏童与叶兆言不约而同写起“伪历史小说”。至所以称之为“伪”,是因为他们的兴趣不在于表达历史事件的真实性,而在于“赏玩”存在与虚无。
  在先锋作家中变化最大的要数余华与北村。
  余华的长篇《在细雨中呼喊》虽仍有形式主义的痕迹,所有的人物都用数字代替,语言余结构相当庞杂,但他已开始关注心灵的苦难。这是一部令人惊异的双向乌托邦作品,“我”对祖父过去的缅怀,得到的却不是坚实的安慰,面对现实的强大苦难,连安慰本身都成为绝望;“我”最后离开家园,赴京读书,梦想实现了,似乎逃避了梦魇,然而在新环境中他又开始对他逃离的家园的怀念,这无疑暗示着他得到的又是一个不得安宁的乌托邦!他的著名小说《活着》几乎是用现实主义的叙事手法,来表现命运的乖张,生存的绝望。(需要说明的是,电影《活着》注入了一些商业因素,削弱了原作的力度。)其长篇近作《许三观卖血记》更是洗尽铅华,说它是一部杰出的现实主义力作毫不为过,在表现苦难方面较《活着》更具深度,笔者读此小说忍不住数次落泪。许三观靠卖血养活了一家人,期间好几次差点丢命,最后好不容易儿女成人,却一个个飞走,老俩口伤心透顶,许三观只好去餐馆叫几盘炒猪肝(当年他为了补血而吃得奢侈品)发泄情绪,边吃边流泪。这是一个令人震颤的画面,那一盘炒猪肝就是对苦难的安慰吗?我对余华的精神探索充满了敬意,也钦佩他对苦难与绝望的卓越艺术表现力,可是什么能够抚慰人类的苦难与绝望呢?小说未能给我一个答复,哪怕仅仅是一个暗示都没有。出色地表达人的困境状态的作家毫无疑问是优秀的,但抵达困境两极(起源与终极)的作家才是伟大的。
  在中国当代作家里,似乎只有北村在关注苦难状态的同时,也在终极维度上求索。我相信北村在乌托邦的幻灭中意识到了人类精神自救的荒谬。如同海德格尔所说“在神性中显出自身”,他开始“外求之旅”,他正好填补了余华、苏童等人留下的精神空白:苦难的根源与对苦难的救赎。
  北村曾被文评界视为文本实验的极端分子,从早期作品《谐振》到后来的《XX者说》系列小说,他竭力强化叙述的可能性,现实在他笔下似乎是可以任意改变的。他的目的是很明显,试图象博尔赫那样以梦想的多维空间来超越肉身存在的三度空间,于是客观的界限消失了,真实的存在变得可以任意解读,而解读本身又成为误读,意义便在迷津的格局中丧失殆尽。这样做的危险性在于,作家不能面对现实,可是非得在现实找出一种意义才能有理由活下去:人与动物的本质区别正在于此。一旦回到三度空间,梦想便连连碰壁,如同他在中篇《玛卓的爱情》里表达过的一样,美好的爱情只能“纸上谈兵”,一接触到具体的生活,公主就变成灰姑娘。北村跟他笔下的人物一样,尝到了精神虚脱的苦果。他的《孔成的生活》仿佛是一部预言性的作品,结构变得紧凑,暴露了他对语言信仰的动摇。如同孔成在幻象中幻灭,他本人同样面临着严重的意义危机。《孔成的生活》之后,他沉默了两年。在找到新的意义之前,他无法让枯的心灵和生命对话。他终于找到了坚定的信仰,那就是神。他在《信仰问答》(见《天涯》九六年三月号)一文里说:“人必须像神,有圣光义爱住在他里面。如果人要自动下降到动物的水平,他的良心就会因受责备而黑暗。所以只要是人,他就需要信仰,人无法没有信仰而活下去。”
  得救之后的北村,彻底放弃纯形式的技巧,用“圣光义爱”为座标,建立了全新的神性维度,明白无误地指出了心灵的救赎之道。自九二年信主至今,他的小说所达到的精神高度远非他以前的小说和同行的小说可比,数量也多,超出他以前小说的总和。他在小说叙事上的变化之大令我惊讶,由诡异莫测至朴实无华,这是否也昭示了他的心灵轨迹呢?他的中篇近作《强暴》,为了将堕落写充分,结尾部分不惜采用话本小说的通俗写法,这从技巧的角度来说无疑是很“吃亏”的,达不到“国际先进水平”。编辑本来建议删除后面的七千字,可他坚持保留,认为“与拯救人们的灵魂相比,艺术风格并不那么重要”。他或许会失去“纯文学”评论家的青睐,但我深信一个伟大的作家绝不是靠技巧立住脚的。

  四·先锋小说往何处去?

  总的来说,先锋作家们的变化是明显的,纯技巧性的叙事在大部分先锋作家那里已不在成为主要诉求。毕竟,游戏的花样再多,难度再大,游戏只是游戏而已。文学的本质不是游戏,而是精神求索的艺术形式,悲天悯人地表现困难与挣扎,为灵魂指出救赎之道,这不仅仅是文学的艺术精神,而且它代表作家的良知。
  如余华和北村变化那么大的虽不多,但对苦难的关注已经成为“后先锋时代”先锋作家的写作趋势。对结构圈套一直痴迷的格非,九五年推出令人耳目一新的长篇《欲望的旗帜》,小说写的是一所大学哲学系教授和讲师们在情欲与声名的欲望中挣扎与毁灭的故事。小说气氛扑朔迷离,结构上一虚一实两个链环,在链环式的叙述中(实),每个人都是欲望环(虚)中的一个环节,从声名显赫的哲学学术权威、佛学院的院长、小说家、哲学副教授、教师、资料员、技师、家庭主妇一直到商业骗子,活像串在一起的蚂蚱,跑不了你也蹦不了我,只要其中任何一环出了“故障”,灾难立刻引发多米诺骨牌式的连锁反应,于是死的死、疯的疯、逃的逃……没有一个人能从命运的手里赢得欲望的赌注,因为人所持有的筹码实在太有限了。小说中有段话说得非常精辟:“哲学对于通常意义上的生活并无任何助益,相反,它只是一种障碍。我们借助于它的光芒,只能更确切地感受到绝望或废墟的性质。它是一个陷井。”此言深刻地指出了人类精神的困境,可是如何超越呢?仍然是个悬而未决的问题。《欲望的旗帜》结尾是苍白无力的,在欲望与良知的斗争中,我们是不是只剩下流泪的权利?可以想象女主角张末,必将面临一次新的毁灭。然而不管怎么说,《欲望的旗帜》仍是作家格非具有突围意义的作品。
  残雪的作品中意识流的梦魇也淡了许多,她今年发表在《花城》上的中篇《开凿》写得有点像卡夫卡的《城堡》,所不同的是,前者要走出,后者要走进,结果是相同的:回到出发点。残雪在作品中表现了一种冷静的绝望,拯救之泉就是“开凿”不出来。
  我们可以清楚地看出,“转型期”的先锋作家们敏锐地指出了我们生存的意义危机、生活的苦难、现实的无奈,然而对于终极价值的问题始终未能给予积极的回答,于是产生了“两极”分化:要么悬搁终极价值,把绝望表达成生活的本质,这样的主题无论怎样挖掘也不会比四十年前的存在主义哲学更深刻;要么彻底“下海”,把生活表达成创业与挫折或者男欢女爱的市民文学,不少当年的先锋作家,现在成了电视连续剧作家。
发表于 2007-6-5 18:58:47 | 显示全部楼层
发表于 2012-10-7 15:25:46 | 显示全部楼层
先锋派文学
来源:http://baike.baidu.com/view/200747.htm

      20世纪80年代中后期,马原洪峰余华苏童叶兆言等青年作家纷纷登上文坛,他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验,被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑,先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”,先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。


  马原1984年发表的《拉萨河女神》,第一次把叙事置于故事之上,将几起没有因果联系的事件拼贴在一起,突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿,转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷,先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后,一批作家紧随其后,充分发挥文本实验的技能和才华,在叙事的迷宫中自由穿行,他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。


  先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身),注意调整叙事话语和故事之间的距离,追求故事中历史生活形态的不稳定性等,但叙事话语的个人化特点,如叙述人角色的设置,故事人物的符号化,叙事圈套,叙事猜测等,又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索,不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注,更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。


  “先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验,并且毫不夸张地说,它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战,因为它对于传统的小说文体模式,既不是文体变异也不是文体嬗变,而是一种文体解构。”的确,先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。


  在抛开种种旧有的叙事成规的同时,先锋小说成为一种纯技术的操作,复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物,间离效果的营造等,给读者设置了繁难的阅读障碍。然而,语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵,瑞士结构主义语言学家索绪尔说:“语言可以比作一张纸,思想是正面,声音是反面,我们不能切开正面而不同时切开反面,同样在语言里,我们不能使声音离开思想,也不能使思想离开声音。”小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面,形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上,以致不可避免地走向语言的狂欢,它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。

  这是中国当代文学史上影响深远的一个群体,改变了很多人固定的观念。但进入90年代以后尤其是90年代中期以后,这批作家中的大部分没有再拿出有分量的新作,许多人甚至彻底放弃了写作。


  先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性,因此,真正的先锋是精神的先锋,是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现,是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守,是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。
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