傅谨：20世纪中国戏剧发展刍论

Sakura

来源：http://post.baidu.com/f?kz=66215950

　　如果从社会这个维度看，从根本上说，随着整个20世纪大众文化地位的不断提升，雅文学与俗文学之间的分野毕竟已经不再像此前那样泾渭分明。更进一步，是受到20世纪世界性的文化平民化浪潮的波及，通过世纪初一些文化人对以前不受重视的包括戏剧与小说在内的俗文学的提倡和研究，戏剧的地位得以明显提高，至少，戏剧演员被划归低贱的“乐籍”，戏剧演出这整个行业被视为“贱业”的现象，已经逐渐发生了不可逆转的变化，为戏剧创作与演出提供了完全不同的时代与社会背景。当清末汪笑侬投身艺苑时，他的亲友们仍以他竟厕身于“倡优隶卒”相指摘，而为之辩护者也只能用汪“慨清政不纲，愤然弃轩冕……遂隐于伶，每日优孟登场，以陶写其胸中郁勃之气”相对。但是在短短数年时间里，坚持从事戏剧创作与表演的汪笑侬就获得了社会在某种程度上的认同。由于戏剧表演、为演出创作的剧本、乃至于整个戏剧事业的价值渐渐得到了社会多数人的正面首肯，也就吸引了更多像汪笑侬这样杰出的才镌之士加入到戏剧创作与表演的行列中来，大大提升了戏剧整体上的社会价值与文学品位；这样的变化同时也必然从戏剧界获得应有的反馈，演剧事业社会地位的变化与提高，直接影响到戏剧界从业人士的心态，也就间接影响着戏剧行业整体上的精神追求。在从事舞台表演艺术以及为这种演出提供剧本的戏剧家们心目中，戏剧的功能既然已经得以超出了纯粹的感官娱乐层面，而拥有了更深广的社会心理与情感价值，戏剧界本身也比较易于以良好的心态进入到作品的创作中，这种心态自然会对他们的作品在题材内容等方面的抉择，产生积极的影响。  


　　有这样的时代与社会背景，20世纪戏剧家们的创作与舞台表演的紧密结合，其意义也就必然要超越对一般观众的审美趣味的被动趋附；他们在不同程度上表现出的强烈的文学自觉，正是促使中国现当代戏剧不断向前发展的最强的推动力。


　　但是如果我们仅仅从主流文学界这个角度上看，本世纪戏剧创作与舞台演出的融洽关系，并不足以说明中国传统的歧视戏剧演出、以及歧视为舞台演出撰写剧本的现象在20世纪已经被彻底消除了。严格地说，至少在某一部分文人心目中，并不是所有戏剧样式的创作与演出都具有正面的社会价值，换言之，不同的戏剧样式仍然被赋予了不同的价值。


　　实际上就是在我们所讨论的20世纪以前，也并不是所有戏剧样式都受到社会与文化人的轻视。在晚清年间不同戏剧样式中，就存在“雅部”和“花部”之间非常明确的文野之分，文人们可以理直气壮地创作被划归“雅部”的、因而也被赋予了较高艺术价值的昆曲剧本，却不愿意为京剧与梆子、乱弹等盛行于戏剧舞台上的、被划归“花部”的声腔创作演出剧本。20世纪唯一与之不同的区别就在于，在晚近这百年左右，“雅部”与“花部”这两个包含了特定褒贬意义的称呼，被代之以“话剧”与“戏曲”或者是“新剧”与“旧剧”这两个同样具有褒贬意义的称呼，在这里我们看到一种非常触目的变化，那就是文学上的雅俗之分、文野之分原来是被用来区别曲剧中的不同声腔的，而时至20世纪，它则被转而用于区别话剧与曲剧。


　　20世纪话剧与曲剧分别遭遇到主流文学观念截然不同的对待，于是也就在很大程度上决定了它们与戏剧舞台演出之间迥异的关系。因此，当我们指出本世纪戏剧创作与舞台演出空前密切地互相结合这一特点时，还需要特别指出，这一特点主要是通过曲剧而不是通过话剧表现出来的。  


　　从“新文学运动”以来，所谓“旧剧”备受部分知识分子群体的轻视，而被目为“旧剧”的曲剧创作也就很难获得这个群体应有的文学承认，写作曲剧的作家，也不能为文学界中的这个群体认可。纵然是像四川创作了大量优秀川剧剧本的黄吉安、赵熙，陕西掀起了最早的戏剧改良运动的易俗社的代表人物们，为评剧的成熟与发展提供了至关重要的剧本文学基础的剧作家成兆才，还有为梅兰芳等著名的京剧表演艺术家新编了大量舞台演出本的齐如山等人，都没有被放置在当时那些写作话剧剧本的作家一起，按照其作品所达到的文学成就给予公正的评价。被排斥在主流文学视野之外，所创作的剧本不能获得应有的社会评价这样的事实，决定了这些作家不会像此前的文人那样，仅仅撰写一些作为案头文学以供同好阅读的剧本，而只能通过为舞台演出撰写剧本，为观众撰写剧本表现自己的文学才华。也许对于这个世纪具有用韵文写作的特殊才能的戏剧家来说，这是很不公平的历史际遇，但是反过来说，这也恰恰是中国现代诸多曲剧作家不得不令自己的创作与舞台演出紧密结合的难得契机，最终，历史正是以这样曲折的方式，促使他们以丰富的创作支撑着中国现代戏剧，也以其颇具现代剧场意识的创作，推动着中国戏剧的全面发展。

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　　相反，本世纪上半叶从事话剧剧本创作的人们，却可以像此前的文人们那样，不必太顾及他们的作品是否适宜于舞台的演出，完全可以只注重剧本作为供人们案头阅读的纯文本的价值。如同现代戏剧家马森所说的那样：

　　20年代从事剧本写作（此处仅指话剧——引者注）的人，除了少数的例外像欧阳予倩、田汉和洪深，多半不是演员或导演，而是教授（像胡适、郭沫若、熊佛西、侯曜、丁西林、胡云翼）或作家（像王统照、杨荫深、白薇、胡也频等）。不管他们所写的剧本是否深刻、动人，或是否适宜舞台的演出，他们都抱着文学创作的目的来写剧本是不容置疑的。  

　　由此我们可以知道20世纪戏剧创作与演出之间关系的基本格局。具有讽刺意味的是，以提倡“大众文学”开端的“新文学运动”，最后却把脱离大众的话剧的诞生，当成这个运动的最大收获之一，戏剧整体上社会地位的提升似乎并没有影响到他们用以评价最大众化的曲剧的标准，在这个问题上，主流文学界奇怪地表现出他们与社会整体以及与这场文学运动初衷的脱节。现在我们应该庆幸这样的脱节，它恰好防止了作为本世纪戏剧主体的曲剧的创作者们成为远离大众的案头剧作者；它的不幸在于另一方面——实际上把话剧放置在中国现当代戏剧发展主潮之外，也始终阻碍着它融入舞台演出，融入大众审美趣味。


　　本世纪以曲剧为主体的戏剧创作以此前任何时代都不能比拟的程度融入舞台演出，这对于中国戏剧的发展具有非同寻常的意义。这意义就在于它意味着中国戏剧的进一步成熟。


　　戏剧向来都是一种独立的艺术样式，而且戏剧剧本的美学价值也不能仅仅从它的文学层面上理解。哪怕当我们仅仅局限于戏剧剧本的文学层面时，我们所用以评价它的标准，也不能完全等同于评价小说、诗歌等其它文学样式的标准。戏剧在本质上说是一种以动作和场景为基本单位构成的艺术，在舞台上，人物或者以人物为主的多个戏剧元素以其各自的动作共同构成一个个场景，而场景由动作导致的推移，就决定了戏剧过程的开端、演进以及结局。因而，一个从戏剧角度上看堪称优秀的剧本，不仅应该注意到剧本本身在语言文字上的感染力，人物语言对于个性展示的效果，还必须具有构筑以变动中的人物关系为核心的特定场景的特殊才能，善于在这种特定的、具有张力的场景中展示剧中人物的性格与命运，推动剧情的发展，以此表现出作品在戏剧性层面上达到的成就，而剧场的实际演出正是检验剧本这方面成就最直接简明的标准。只不过由于特殊的历史原因，我们以前在戏剧剧本中所关注的经常是非戏剧的方面，比如因为历史上诗文一直被认为是文学的唯一正宗，人们往往只是用诗文的标准来衡量某个戏剧剧本所运用的辞章达到了怎样的成就，以此来评判剧本的美学与文学价值；或者在相当多的时期，文学作品仅仅被看作是其中的政治意义和道德内涵这些价值的载体，人们往往只用道德的和政治的标准来评价剧本的成就，根本不关心文学本身的优劣。这样的标准，显然忽视了戏剧以及戏剧文学特有的美学规律，并不能用以准确地衡量戏剧作者与作品的艺术价值。


　　在这个意义上说，所有真正在文学上堪称优秀的剧本，都应该具有很强的舞台展示可能性。如果用这种真正属于戏剧而非属于诗文、道德与政治的标准来衡量本世纪的戏剧创作，那么20世纪戏剧创作的成就毫无疑问超过了此前任何一个时代；而且显而易见，其中曲剧的创作也毫无疑问远远超出了初生的话剧所达到的艺术成就。


四、 表现对象与风格的演变


　　任何一门艺术只要存在足够长的时间，那么艺术表现的对象与风格的演变就是不可避免的；这不仅仅缘于艺术自身内在不断发展的需要，更缘于不同时代欣赏者审美趣味的不断推移。随着时代的发展，人们总是试图用多种多样的演变，以寻找更适宜于表达当代人的情感、与当代人的心灵沟通的途径，让艺术作品永远与时代保持共鸣。纵观整个20世纪中国戏剧创作与演出，也很容易看到，为了更适宜地表现当代人的生活与感情，以及受到当代人更多的关注，20世纪的戏剧家们在作品的表现对象与风格等多方面，都表现出与中国传统戏剧的明显差异。

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　　在所有差异中，最引人注目之处无过于戏剧主题的差异，其中，对政治主题与道德主题的关注第一次超过了对伦理主题与情感主题的关注。


　　虽然在一般人的印象中，中国文学艺术向来是极为重视政治与道德主题的，但是戏剧史的实际会给这个众所周知的结论提出尖锐的质疑。迄至20世纪为止的中国戏剧创作与演出的历史，无论是从存留至今的宋戏文、元杂剧、明清传奇剧本看，还是从各地演出的剧目看，对普通人生活中最经常遇到的伦理问题和情感问题的关心，都是戏剧中最多见的主题。这一历史现象的来源，毫无疑问，正是因为对伦理与情感纠纷的阐释，始终最能吸引一般观众的兴趣，以此为主题的戏剧作品也就最切合观众欣赏戏剧的心理需求。当然，在20世纪的多数场合，伦理与情感的主题也仍然在戏剧创作与演出中占据相当重要的位置。但是，受晚清以来盛行一时的民主风潮影响，一般民众参政议政意识开始逐渐提高，也就为戏剧中政治主题与道德主题的凸现，提供了社会的契机；至于50年代之后戏剧界对创作与演出的政治与道德教化功能的特殊重视，更使得这种主题选择重心的偏移显得极为突出。对于本世纪的戏剧创作来说，如何评价这个最为显著不过的变化，仍然有待于认真的反思与研究。  


　　从表现对象上说，20世纪中国戏剧比起此前的戏剧发展史上任何一个时期，都要更为关注现实生活，也要更为关注社会变革。对于从宋元以来就一直趋于偏爱从古老的历史传奇、家喻户晓的民间传说中寻找演剧题材的中国戏剧而言，20世纪肯定是最重视当代题材的一个非常特殊的时期。从早期的“文明戏”到二、三十年代盛行的时装新剧，一直到40年代以来由解放区开始的大力提倡编演“现代戏”的政府号召，“现代戏”所受到的重视达到了前所未有的程度。而50年代后更有关于传统剧、新编历史剧、现代剧“三并举”的戏剧方针，这个方针的实际内涵，在多数场合并不是意指应该肯定传统剧目与新编历史剧的存在合理性，而是为了号召编剧和剧团多创作、演出现代题材的戏剧剧目。“三并举”方针的提出与实施，以及与之相关的一系列政策的推行，影响了整个戏剧界，导致了许多趋时之作的出现，这些应时之作虽然未必都有很强的生命力，但是，除了“大跃进”时代因浮夸风而面世的那些即兴创作之外，也出现了部分具有一定程度上的典范意义、也受到一般观众欢迎的作品。


　　20世纪中国戏剧对现实生活的关注，首先是以广东粤剧的志士班和留学日本的春柳社这两翼共同构成的，并且最终影响到几乎所有戏剧剧种。如果仅仅局限于从世纪眼光来看，这个过程仍然显得非常缓慢，而且由于不同的戏剧剧种在艺术表现与历史发展进程上的差异，它们在表现现实生活方面的热心程度并不完全相同。一般而言，那些拥有比较丰富的传统剧目、相对成熟的程式化表现手法的剧种，较少涉及现实生活内容；而那些新诞生的剧种，尤其是像话剧这样的完全没有自己的传统剧目，同时也完全没有形成自己固有的表演程式的剧种，更趋向于喜爱以现实生活作为表现对象。这种差异的背景当然很容易解释，其中既有历史的原因，也有现实的原因。

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　　从戏剧史的角度上看，中国戏剧向来就有对历史题材的偏好，从宋元时代开始，经过民间改造的历史传说与演义就是戏剧创作者主要的灵感来源。在漫长的戏剧史上，戏剧家们已经习惯于将历史传说与故事改编而成观众喜闻乐见的剧作。田汉曾经这样说过：

　　中国旧剧形式一般认为较适宜于表现历史的故事。全部旧剧目以京剧为例，据十年前的不完全统计，最多的是三国戏，凡二十二种；其次东周列国的戏二十一种；水浒戏二十种；北宋杨家将十八种；施公案十二种；五代隋唐十一种；说岳十一种；飞龙传十种；红楼梦九种；东汉九种；封神榜九种；英烈传九种；彭公案八种；西汉七种；今古奇观六种；聊斋五种。  

　　这个统计就数据而言，也许并不一定切合全部京剧剧目的实际状况，也不能轻易地用于推算传统戏剧历史题材分布的时代比例 ，然而它至少也足以说明中国戏剧长期以来在选材上侧重于历史故事的事实。虽然从戏剧诞生的宋元年间始就已经有了表现现实生活内容的戏剧作品，但是相对于整体而言，现实题材的作品一直在各时代的戏剧创作与演出中占据很小的比例，却是毫无疑问的。


　　对历史题材的偏爱缘于中国传统戏剧虚拟化的表现手法与现实人生的距离感。所以，本世纪戏剧表现内容的变化，就可以而且需要从剧种的演变中探究原因。正是由于中国戏剧在它漫长的发展过程中已经形成了许多相对固定的程式，想用包括舞台人物动作和服饰妆扮在内的这些程式来表现现实社会中的人物和事件，显然是不相和谐的，在一个急剧变动的时代尤其如此；而如果仅仅为了表现对象的改变，就轻易地抛弃这些经过数代艺术家艰辛努力创造出来、并且在长期与观众交流过程中已经获得认可的程式，戏剧本身藉这些程式化的表演散发出的魅力，也就很容易受到伤害。所以，只有新剧种的大量出现才有可能使中国戏剧偏重于表现历史对象的这一整体格局得以改变。正因为此，像话剧、评剧等  


　　新诞生的、还没有来得及形成自己的表演程式的剧种，在表现现实生活方面反而较少障碍，它们较多地选择现实生活中的人物事件作为戏剧题材，多少改变了中国戏剧在选材上的整体格局，也就成为一种时代的必然。


　　戏剧对当代生活越来越多的关注，也有现实的原因。这种现实的推动力，就是人们越来越强烈地感觉到，中国社会需要大规模的、彻底的改造，需要摆脱长期以来封建主义的旧体制，选择更有活力的社会制度和生活方式。在最近这百年左右时间里，尤其是本世纪的后半叶，越来越多的戏剧界人士试图用艺术的手段为改造社会、推动时代走向进步做出自己的贡献，虽然这种努力的结果并不能一概而论，但是这种相当普遍的的追求至少对戏剧的题材选择与人物表现产生了不容忽略的影响。这样的努力从世纪初知识分子们反清题材的创作一直延伸到最近，80年代出现的类似于话剧《假如我是真的》、豫剧《谎祸》这样的以针砭时弊、干预现实为指向的作品，虽然在艺术上并不能算成熟，但是它们的出现，至少足以说明本世纪的戏剧家们，确实曾经以他们对现实的关注与现实题材的创作，为社会整体上的发展与改造做出过不懈的努力，这种可贵的努力在当代戏剧家的创作中依然存在。


　　但是，关注现实社会的发展与改造，还不是本世纪戏剧创作出现更多地选择现代生活内容这一重要变化的全部原因。事实上，在世纪初叶，像汪笑侬、吴梅等人虽然像此前的剧作家们那样偏爱取用古代生活题材以结构作品，取材也多来自三国、宋、明诸朝，其剧作中却深深寓含着对时局的忧愤；梁启超、王钟声等新潮人物更别出心裁地选择外国历史或时事题材创作戏剧作品，以这些颇具陌生化效果的戏剧内容，来表达他们对现实人生的强烈关注；即使是以激情满怀著称的郭沫若，他的话剧剧本也多选择历史题材，并且产生了相当大的现实影响。  


　　然而，当我们看到从艺术角度上说只应该局限于话剧等个别新生剧种的对现实题材的关注，最终却演变成几乎所有剧种都群起关注现实而创作了大量现代题材剧目，使得那些看似并不适宜于表现现实的剧种也努力去尝试创作演出现代戏，并且大大改变了中国戏剧内容选择上的题材偏好时，我们不难明白，必定还有比起艺术的自然发展与戏剧表现对象的自然演变更强大的推动力，在其中起着作用。本世纪戏剧表现题材重心出现这一显著变化的真正原因，也即现当代以现实生活为表现对象的作品比例远远高于中国戏剧史上所有阶段的真正原因，既不能只从不同剧种适宜于表现不同生活对象这个角度去理解，也不能只从戏剧家们对社会改造更为关注这个角度去理解，而应该从这两者的特殊结合中找到答案。比起戏剧家对社会的关注更重要的，是随着比曲剧更擅长于表现现实生活的话剧的引进与发展，一种新的戏剧观念渐渐在戏剧界开始流行并且日益占据主导地位，越来越多的戏剧家趋于认同这种理论——如果戏剧要对现实的社会进程产生影响，就必须更多地或者甚至主要地以现实生活作为它的表现对象。

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　　追究这种理论的起源与衍化，是另一个复杂的学术史课题。但是在这里，我们认为有必要指出的是，这种理论之所以能够对戏剧创作产生如此之大的实际影响，从任何角度上说都不能排除一个艺术与学术之外的重要因素——政府的影响。显然是由于这一影响所致，人们不再把戏剧家是否选择现实题材看作纯粹是艺术与学术领域的问题，于是，戏剧表现对象的选择，也已经不再被看作是艺术家的个人行为。至少在50——60年代，努力推动着现代题材剧目创作的文化主管部门，在戏剧家的创作题材选择过程中起着不容低估的作用，五十年代文化部关于戏剧创作的一个通知就这样急切地指令各地地方政府组织戏剧家创作现实题材的作品：

　　现在急需创作反映我国当前的和近十年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品，如反映关于社会主义工业化、农业合作化、手工业合作化、资本主义工商业的社会主义改造、实现农业发展纲要四十条、民族团结、经济建设、国防建设、科学文教建设、抗美援朝、历次政治运动等各方面的生活和斗争，人民群众的新的道德品质和新的社会风气；关于我国人民与各国人民的和平友谊、东风压倒西风的国际形势和我国十五年赶上英国的豪迈气概的作品。也需要创作反映我国近百年的、古代的人民生活和斗争的作品……  

　　同样是在这个时期，一位文化部负责戏剧工作的领导曾经明确提出：“我们的口号是：鼓足干劲，破迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20％至50％。要争取在三、五年内，有大批的现代剧目在思想性、艺术性和表达思想方面有更高的成就和（成为）保留剧目。”时值各地戏剧表演团体的国家化程度越来越高的年代，文化管理部门对戏剧创作的影响力也越来越大，这些关于创作题材选择的官方意图也就越容易成为事实。而我们在本世纪后半叶看到的情况正是如此，如果可以用一个经济学的概念来描述这一现象就可以说，在本世纪尤其是后半叶戏剧表现对象的演变的背后，原来有一只政府的“看得见的手”。


　　这种政府指令性的戏剧创作，当它的影响力远远超出了艺术规律对戏剧家的作用力时，也会带来非常荒唐的甚至是悲剧性的后果。中国当代戏剧史以极具黑色幽默的形式向我们展示了它使戏剧创作走向两极的作用力，其中一个极端，是50年代末从经济领域一直波及到戏剧领域的“大跃进”运动，它使戏剧尤其是现代戏创作在数量上达到极致。1958年的“大跃进”运动中，提倡领导、专业与群众“三结合”的戏剧创作方法，全国范围内开展了一场“人人动手”的群众创作运动。据不完全统计，这一年，仅仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目，除极少数外，均未能排演 ；而众所周知的另一个极端，就是在某种程度上成为“文化大革命”导火索的“京剧革命”，由于要让作为“京剧革命”成果的“样板戏”“占领舞台”，几乎所有“样板戏”之外的剧目都被禁演或限制演出，它使该时期的戏剧创作在数量上达到另一个极致——少到极致。


　　如果剔除这种极端现象——虽然它是很难剔除的——再来看本世纪的戏剧创作，现代生活题材大量进入戏剧领域，对于中国戏剧的发展也确实具有相当多层次上的积极推动作用。表现对象的演变迫使戏剧家们要更多地发挥自己的想象力与创造性，努力寻找远远超出传统表演程式的更丰富多彩的艺术手段，以达到内容与形式之间尽可能的统一。现代戏在人物关系、戏剧结构与舞台美术、表演手法等多方面，经过长期艰苦的摸索尝试，也多少形成了某些具有典范性的程式，这些与传统戏剧迥然有别的表现方法，经过几十年的舞台实践，也已经为观众普遍接受，最终使现代戏得以成为中国戏剧整体中的一个有机组成部分。至于因为受到某种行政力量的干预、指令乃至强迫，在并非极个别的时期与地区，戏剧创作选择现代生活题材的最终目的，从关注现实生活、推动社会发展转而变成为对当时当地执政者的歌功颂德，虽然这在某种意义上说未必不是现代戏备受推崇与鼓励的深层原因，但它已经完全是戏剧领域之外的问题，与戏剧艺术本身的发展，并无必然联系。

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　　除了戏剧表现对象方面如此引人注目的变化之外，20世纪中国戏剧与此前的戏剧在风格上也表现出某些明显的差异。


　　每个时代的艺术风格都不可能是铁板一块，这是因为风格与艺术家的个性之间始终有着最为密切的关系。人类个性的多样性决定了艺术风格的多样性。而且，由于戏剧表现内容的扩大，表现对象更为多样化，也决定了20世纪的戏剧在风格上必定会呈现出极为多元的现象。然而，艺术的风格、艺术家的个性与时代又有着某种隐秘的联系，这就使得某些时代的艺术也能够呈现出某些特殊的、可以把握的风格上的一致性。通过对20世纪中国戏剧发展史的大致把握，我们也不难从中找到一些不同于其它时代的共通的风格特征。


　　显然，本世纪的戏剧舞台演出中，传统的戏剧题材与作品所占的份额仍然很大。有许多舞台演出中的精品，都出自清代甚至更早期的戏剧作家或艺人之手。像在京剧舞台上极负盛名、演出频率很高的《四郎探母》这样的剧目，从剧本结构到表演手法都是在清代中叶成型的，此后就很少改动，以至于常被戏剧评论界讥为“老戏老演，老演老戏”。题材几乎相同，主旨立意却与之相反的《三关排宴》的重新加工创作，则是一个明确无误的信号，表现出本世纪的戏剧家们力图要改变传统剧目代代因袭的现象，由此显示出本世纪的戏剧文学创作比起此前任何一个时代来，都要更为注重追求戏剧家个人的原创性。虽然就像戏剧史上的其它阶段一样，现当代许多新创作的传统题材戏剧作品中，也存在相当一部分对传统剧作与其它文学经典的题材、形象甚至具体的唱段道白直接的继承、接受、搬用，许多作品对传统经典剧作只加以简略的改编；在话剧领域，也有一些甚至相当有影响的作品，对西方戏剧作家的经典作品，还具有非常明显的从风格到内容的模仿痕迹。但是，注重原创性，已经成为戏剧领域里一个基本趋势，这种趋势是如此地愈来愈明显，以至于越是晚近，我们就越少看到对传统剧作仅做粗略改编而出现的剧本。这种现象一方面可以理解为剧作家主体意识的增强，另一方面，也可以理解为传统戏剧中的经典作品正在加速离开我们的文化生活；而时代的急剧变动，社会经济与政治的发展，使得当代人的情感需要和注意焦点都离古人愈来愈远。这些都显示了20世纪中国社会的飞速发展，与晚清以前中国社会一直处于长期的停滞不前的状态，形成鲜明的对照。


　　社会结构的变动，大量新剧种的诞生、发展以及影响日趋扩大，也在从一个侧面影响着中国戏剧的整体风格的诸多演变。值得特别指出的，还有一种尚不曾为研究者们意识到的变化，那就是戏剧风格在整体上的女性化趋势。在某种意义上说，与中国戏剧发展史上几乎所有时代相比，本世纪的戏剧创作与演出都是最具女性色彩的。这种女性化色彩，分别表现在京剧这个影响最大的剧种，在演员中旦角的地位与影响力第一次超过生角，成为这个古老剧种最令人瞩目的行当；表现在继男子越剧夭折之后而起的女子越剧，作为现代唯一一个由女性扮演所有角色的剧种，渐渐成长为全国第二大剧种；甚至连评剧这样北方风味极浓的剧种，也正是因为女角在装扮与表演上的日渐成熟，才有可能诞生并且为一般都市观众所接受；像黄梅戏这种原本只在很小的区域内流行的剧种，也正因为其音乐上的女性化特点，而吸引了相当广阔地区的观众。


　　在这个显著变化过程中，京剧不同角色在观众心目中地位的重大变化具有非常典型的意义，而越剧的诞生与发展则具最有说服力的象征性。


　　京剧是在徽剧和汉剧、梆子的基础上发展而来的，在它到上世纪末的第一个百年的历史上，众多传统剧目都是以生角与丑角这些男性角色为中心人物结构的，旦角虽非可有可无，却始终未能占据最主要的地位。这与中国戏剧最早出现的成熟的戏剧形态——宋元杂剧中，多数剧目都以男性角色为中心人物的习惯一脉相承。 当然，在这背后还有一些不可忽视的社会历史原因，像女性经常被禁止从事演剧行业，男性演员与女性演员同台演出更经常遭到严禁，除了一些昆曲的家班以外，明清时期的戏剧演员中，应该是以男性为主体的，而男性演员比较擅长表现的当然是男性角色，京剧在进入20世纪时也是如此。这一历史现象发生转变的标志，就是梅兰芳等“四大名旦”和“四小名旦”的出现，就在他们受到戏剧界以及观众愈来愈多的重视之时，人们不得不开始重视京剧中女性角色的魅力，女性角色在京剧中的地位与重要性陡然上升，虽然不能轻率地说已经超过并且替代了男性角色原有的地位，但是至少已经能够与男性角色平分秋色。女性角色崛起给京剧带来的变化是显而易见的，虽然在多数场合，这些女性角色仍然主要是由男性扮演的，但是以男性为绝对主角的传统戏剧剧本显然已经不能适应这一新现象，而创作以女性角色为中心的剧本，就成为新时代向戏剧作家提出的新任务；女性角色地位的上升，当然也就促使着戏剧家们更注重女性特有的情感表达方式，使得戏剧本身，女性色彩具趋浓厚。

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　　至于越剧的崛起更是如此。


　　越剧不到百年的发展史首先是由男性艺人开创的，这些独具创造力的男性演员组成的男班以他们颇具特色的剧目在杭州、上海等城市使越剧成型，并且得到了最初的欢迎。但是他们赢得的赞誉却显得为时短暂，直到女班进入上海，出现全部角色均由女性演员扮演的女子越剧，它才算真正成为一个广受欢迎的新剧种，而此时那些把原来主要用于在沿门乞讨时取悦富人的浙东民间小调发展成为足以演出完整剧目的大戏的天才艺人们，除了为唱红了上海滩的年轻女演员们讲戏，以及回到家乡开办培训女演员的科班之外，面对女性化到如此程度的越剧，他们已经很难再有所作为。虽然在50年代以后女子越剧受到批评，男女合演得到提倡，越剧又开始招收男学员，但是女性演员在越剧中的核心地位，从未动摇过，而男女合演的尝试在越剧发展过程中影响始终非常有限，面对已经基本定型了的越剧高度女性化的音乐与表演风格，即使是由男性来扮演剧中的男性角色，也终究显得那样格格不入。  


　　戏剧风格的这种女性化趋势是与女性在整个社会结构中的作用和地位日益上升同步的，它必定要受制于观众群的变化。在传统的男性主宰的社会中，戏剧的审美取向只需要考虑到男性的情感需求；而在变动了的社会环境里，正因为女性地位上升，都市戏剧观众中女性的数量比例和影响力都有显著的提高，而且80年代以后，女性愈来愈成为戏剧观众中的主体，它对于戏剧创作的潜在影响，决不可小觑。我们由此看到了戏剧作品中的女性角色、以及扮演女性角色的演员地位的急剧上升，这种现象并不限于上述少数剧种。也正是由于女性在戏剧中地位的上升是一种相当普遍的现象，致使以女性为中心人物构成的剧本日益增多，戏剧人物的情感内涵和矛盾冲突也必然发生一些变化。  


　　以女性的视野来选择作品的题材，并且在作品中更加注重表达女性的情感生活，使得许多古老的戏剧题材被现当代戏剧家用女性所具有的情感特征和婉转妩媚的情绪色彩加以重新处理，藉以传递女性所特有的情感和思想。像这样的变化，都已经在很大程度上改变了中国戏剧的整体形象。
20世纪是一个动荡的时代。但是，当我们回顾这个世纪中国戏剧所发生的诸多变化时，还是应该指出，比起社会整体以及其它文学艺术样式的变化来，戏剧的变化可能是最小的。从本世纪的戏剧创作中，我们仍然能够充分领悟它与传统深厚的关联。于是，戏剧究竟是否应该有更多的变化，应该有怎样的变化，也就成为多少年来理论家们激烈争论的要点之一，这些争论也影响到戏剧的发展，对于中国戏剧将如何选择未来的道路，这些争论中提出的许多问题，确实令人深思。  


五、 走向开放的中国戏剧


　　所有人在讨论中国戏剧发展历程时，都不会忘记20世纪是一个开放的世纪，随着资讯的发达，不同国家与民族的文化面临着愈来愈频繁和剧烈的互相冲突，在这样的冲突过程中，各国文化都面临前所未有的挑战。它促使那些原本封闭在某个特定文化圈内自行发展的文化艺术样式日益趋于开放，使20世纪的中国戏剧无论是表现样式和题材选择，还是表演手法、演员妆扮和舞台美术，都无不显示出外来影响的作用；同时，它也让中国戏剧愈来愈清醒地意识到自身所拥有的美学特征，为它进一步探索给外在世界的戏剧以影响的可能性，奠定了基础。


　　在某种意义上说，中国文化从先秦以来，一直具有它相对于世界文化的独立性。虽然曾经有研究者推测，中国戏剧在南北宋之间突然诞生这一难以索解的现象，有可能是因为挟希腊古典戏剧之影响而东来的印度佛教刺激的结果 ，但是宋元以来，中国戏剧无论就叙述方式而言抑或就审美情趣而言，始终是非西方的。尤其是它从诞生之日起影响就迅速抵达从都市到乡村的一般观众，并且在相当长时期里渗透在上至宫廷下至平民的最广泛的社会阶层成员的日常生活之中，最终成为中国民众最重要的娱乐方式，在它这一生存与发展的漫长过程中，基本找不到与西方文化的任何关联。

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　　中国戏剧独立发展的这一轨迹，是从19世纪末叶开始第一次受到来自西方的文学艺术形式真正强有力的挑战的。经历此后数十年的冲突、受容与消化，包括西方戏剧在内的西方艺术终于对中国古老而独特的传统戏剧产生了明显的影响，也正是在这样的背景下，中国戏剧终于呈现出它在表现形式与内容两方面的张力，以及开放的可能性。


　　话剧的引进与发展，当然是本世纪中国戏剧从整体上走向开放最重要、也最明显的表征。话剧引进与发展的意义，远远超出了为中国戏剧增添某个剧种这样的层面。事实上，与其说话剧的引进为中国戏剧增添了一个新剧种，毋宁说它为中国戏剧提供了一种崭新的戏剧表现的可能性。


　　话剧的引进以及影响，最核心之处就在于它带来了一种以写实手法追求舞台真实幻觉为中心的戏剧观念，这种戏剧观念的影响甚至强大到这种程度——它足以使整个戏剧界都奉它为指南，并且依从着这种观念通过一系列的途径改造中国传统的曲剧。


　　话剧是从西方近代以来成型的演剧样式发展而来的。这种戏剧形式以追求舞台上的真实幻觉为目标，而中国传统的曲剧一直来却非常强调戏剧表现的虚拟性，强调戏剧表演与现实人生的间离效果。在这个意义上说，话剧与曲剧在表现手段和美学追求上最重要的区别，并仅仅不在于话剧舞台上人物的叙述、对话与交流与完全依赖于散文化的语言，而曲剧舞台上的人物的叙述、对话与交流依赖于韵文化的唱词道白。话剧与曲剧更关键性的区别在于，话剧要让观众在欣赏过程中产生舞台上剧情的进程就是现实人生进程这样的幻觉，这就决定了它必须是一种比中国传统的曲剧更彻底地运用代言体的样式；而由于中国传统的曲剧并不需要追求这样的幻觉，所以在它从讲唱艺术脱胎而来时，多少还残留了一些叙述体的成份。也就是说，中国式的曲剧一直没有试图成为一种彻底的代言体戏剧，相反，它总是很自然地交替运用代言体与叙述体这样两种艺术手段，来构筑戏剧整体。实际上，即使在那些晚近经由讲唱艺术自然发育而成的曲剧样式——如评剧——的代表性剧目中，叙述体的因子依然清晰可辨。而在20世纪，显然是出于能够更接近话剧的美学风格的追求，本世纪的剧本创作才会表现出向着话剧这样更典型的代言体方向发展的明显趋势。使得中国戏剧与西方戏剧在叙述方法上更为相同或相似，确实已经变成为戏剧家们一种自觉主动的追求。


　　这就是说，正是由于对外来的西方戏剧手法的借鉴与引进，中国戏剧才得以最后完成了从讲唱艺术的叙述体向戏剧艺术的代言体的演变。至少我们可以而且应该指出，三、四十年代以后的多数戏剧剧本，50年代以后几乎所有剧本都是用比起传统的曲剧更彻底的代言体撰写的，某些从中国戏剧成型以来就为戏剧家们习用的、在传统曲剧剧本中极为常见的手法，诸多角色出场时的自报家门，以及人物的背供、旁白和定场诗等等，都随着这一变化而减少甚至消失了；同时，为了弥补代言体戏剧在叙述方面的某些欠缺，现当代戏剧作家也不得不在剧本中增添进不少交待性的、过渡性的场面，这些都在很大程度上影响着现代戏剧作品的结构，使得本世纪戏剧作品在许多方面呈现出与传统经典剧作的差异。如果我们可以将戏剧的发展史简单地视之为从叙述体向代言体的转化过程，那么也就可以说，正因为话剧的引进，才使得中国戏剧在本世纪彻底完成了这一转化。这也可以看作是中国戏剧在走向开放时所取得的最重要的成果。当然，衡量一个民族的戏剧是否成熟，不能简单地用这一个维度来评定。


　　西方戏剧样式对20世纪中国戏剧的影响远不止于话剧这一种形式，从40年代开始，也有一部分人提倡让曲剧向“新歌剧”演变，学习与模仿西洋歌剧的表现手法以改造中国传统的曲剧。类似于大布景、大乐队、戏曲音乐歌剧化、放弃戏曲表演程式等现象，也经常成为人们改造曲剧的方向与目标，最后，它们也确实在现当代戏剧作品中留下了难以磨灭的痕迹。

Sakura

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写实的、具象化的舞台构成虽然并非完全因话剧的引进而出现在中国戏剧中，但是这种舞台结构之所以会被引进到中国戏剧领域，其背景与理由至少与话剧及其美学观念的引进是极为相关的。中国曲剧以演员的表演和唱白为核心，主要通过演员的表演吸引观众这种传统的表现手法，在20世纪之前就曾经屡屡被突破。如何通过更加多样化的手段来扩大戏剧舞台的表现能力，使戏剧舞台表现得更加丰富多彩，一直受到某些喜爱争奇斗巧的戏剧家很大程度上的关注。在20世纪，这种努力更因为获得了理论上的依据而得到广泛支持，它被标上了“写实主义”的名称，被认为是使中国戏剧更趋于真实的一种戏剧观念与表演手法上的“进步”。于是，与表演上应该注重更加肖似真实人生相应对，戏剧舞台上的空间布置与道具也被要求更符合戏剧所提供的历史与现实背景的原生状态。戏剧家们不再有充足的理由忽视舞台置景，各种各样把舞台变得更接近于人们日常生活场景的装置令人眼花缭乱。二、三十年代以后，有愈来愈多的实物或者按照实物仿造的道具被摆到了舞台上，力图使道具也成为戏剧舞台上能够参与人物行动的一个角色。


　　舞台结构的变化并不是孤立的，它也直接影响着戏剧剧本的构成方式。因为自从大幕拉开的一刻开始，诸多具有实际指称的布景与道具就已经放置在观众眼前，戏剧剧本在设计人物出场时需要首先解决的问题，已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人物的身份性格，而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境，让人物在这个给定的背景下展开他的性格，以及发展与其它人物的关系。面对这一变化，现当代戏剧家表现出了他们很强的适应性，虽然他们也为之付出了极大的努力，经历过很多失败。


　　70年代末以来，中国戏剧以更迅捷的速度走向开放，东西方戏剧的交流与互相影响日益增多。如果说在世纪初，中国戏剧主要受到的是北欧写实主义风潮影响，在40到60年代，中国戏剧主要受到的是苏俄的“革命现实主义”理论影响，那么在这个阶段，欧美的现代派戏剧几乎是不加区分地、立体地进入中国戏剧创作、表演与舞台形式、音乐等所有领域。以《绝对信号》为标志，西方现代戏剧在中断了将近三十多年之后，重新成为追求新颖的戏剧手段的剧作家与导演、演员们趋之若鹜的学习模仿对象。它给中国封闭已久的戏剧界带来强烈的冲击波，重新引发了人们创造的冲动。但是从另一个角度看，这些令中国戏剧界既感到新奇又感到陌生的戏剧流派对中国的冲击又是浮浅的，它对别出心裁的表现手法过于偏爱，对新颖形式的追求远远超出了对深刻动人的情感内容的兴趣，因而也就隐含着一个深刻的矛盾——要做一个西方现代派戏剧的信徒具有很大的风险——越是希望自己的作品具有创新的前卫意识的人，或许会越是失望地发现其作品只不过是西方现代派剧作的汉语版赝品，因而越是缺乏原创性。然而，西方戏剧观念与表现手法的涌入，至少能够使戏剧家们在一个更宽广的背景下思考与认识中国戏剧本身的特征与发展方向，同时也为中国的戏剧家们提供了更多可供参考的文化资源。


　　在20世纪，中国戏剧也不是在完全被动地等待西方戏剧的进入。除了广东等地的演剧团体经常在世界各地华人居住集中区表演之外，本世纪还有以梅兰芳为代表的一些杰出的表演艺术家，率中国的戏剧表演团体愈来愈多地有意识地以文化交流为目的而到境外演出，虽然这样的出访从加深西方戏剧界对中国戏剧的美学特征的理解这个角度看，其收获还不免有令人疑虑之处，但是，这种交流的增加，至少能够或多或少地促使中国的戏剧家自觉地以世界性的文化视野来反观自己的创作，这对于本世纪戏剧家的创作，也已经表现出并仍然在继续表现它深远的影响。


　　中国戏剧的开放格局，还非常典型地表现在现代剧场运作方式被全面引入中国戏剧领域，这种现代剧场与古老的中国的演剧场所最大的区别，就在于它使得观众能够更纯粹地欣赏戏剧演出，最终把观赏戏剧作为进入剧场的唯一目的。而要使戏剧演出成为演剧场所唯一的主体，就要求戏剧本身必须具有更高程度的吸引力和商业价值。

Sakura

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　　无论是城市还是乡村，本世纪在戏剧演出场所上出现的变化都具有特殊的意义。中国戏剧是从宋元年间都市里的勾栏瓦舍发源的，所有勾栏瓦舍都是开放的、综合性的娱乐场所，戏剧演出只是这类场所中诸多文艺表演之一；明清时期除了这种综合性娱乐场所仍然存续以外，也渐次出现在厅堂、花园式的小规模场所演出的专门化的戏剧表演，作为筵宴宾客的助兴节目。而在广大的乡村地区，演剧经常与节庆、社集与祭祀礼仪活动相结合，这种演出同样也是相当开放的，戏剧在其中往往只是起到一种活动的组合剂或生活的兴奋剂这样的作用。而从进入20世纪以来，厅堂花园式的演剧形式渐趋绝迹，就连此前在乡村普遍存在的广场式演出格局，也日益减少。而都市中原有的勾栏瓦舍式的综合性娱乐场所虽然仍然存在，但是其中为观众提供的娱乐活动的重心也发生着变化。从19世纪末开始，这种变化就已经出现在北方地区的茶楼茶园之类营业性场所中，在这里，戏剧演出从一种附属的、助兴式的活动，渐渐变成为这些场地吸引客源的主要核心；而随着上海等地以“新舞台”为代表的更为纯粹的戏院的出现，20世纪戏剧演出场所的主体，更渐次转移到剧院这种相对封闭的场所，戏剧在其它场所演出时所具备的审美欣赏之外的多种功能逐渐退化，于是，艺术与商业第一次以空前紧密的形式联为一体。


　　这种变化意味着戏剧必定要沾染上现代消费文化所拥有的那些特有的性格。从上海非常西式的“新舞台”的诞生开始，二、三十年代开始风靡各地剧场的机关布景，极为典型地体现出戏剧商业化的影响，它以无所不用其极的手段，竭尽其能吸引观众进入剧场。在这一时期，人们同时在曲剧与话剧演出中大量地探索与运用光电声影等现代科技手段，以加强剧场演出效果，炫人耳目。现在我们可以说，机关布景本身并不是戏剧商业化的必然产物，但是在20世纪的中国，它确实是因戏剧的商业化而猛烈发展起来的。正是因为它与戏剧的商业化有着如此紧密的联系，50年代之后机关布景受到激烈批评乃至限制，终于日渐式微；但是我们不应该忘记它对于现代剧场制度的确立，对于刚刚走上彻底商业化之路的戏剧曾经起到过关键性的作用，而且也正是因为高度商业化的现代剧场的演出，才使得中国戏剧真正成为一种纯粹的剧场艺术。


　　戏剧是一种综合性很强的艺术。在不同时代，这种综合的特点会以不同的方式表现出来，以吸引不同时代观�