傅谨：20世纪中国戏剧发展刍论

Sakura

1 傅谨：20世纪中国戏剧发展刍论  

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　　[内容提要]  
　　本文是整体研究20世纪中国戏剧创作的一种尝试。在简述20世纪对中国戏剧发展影响最为显著的事件之后，本文指出，话剧、越剧和评剧等许多新剧种的诞生，是本世纪戏剧发展过程中最重要的变化之一；剧本创作与舞台演出之间的全面融合，体现出本世纪戏剧发展的一大特色；戏剧作品在思想上更趋重于政治与道德主题、在内容上对现实题材前所未有的注重，则存在一定程度上的相关性。而戏剧作品整体风格上的女性化趋势，是本世纪戏剧发展中出现的一种值得注意的现象；本世纪的戏剧发展还呈现出开放的特点，导致了戏剧观念的演变与现代剧场制度的引进这些深刻影响中国戏剧发展方向的变化。最后本文指出，20世纪中国戏剧在取得了巨大成就的同时，也留下许多值得深入思考的难题。

　　中国成熟的戏剧形态开始于宋代。如果从本世纪在《永乐大典》残本中发现的已知最早的戏剧剧本《张协状元》 算起，中国戏剧已经有800至1000年左右历史。在这漫长的戏剧史上，如果说元杂剧代表了中国戏剧史上第一个高峰，那么明清传奇的出现就是中国戏剧史的第二个高峰。而20世纪的戏剧，则可以视之为中国戏剧史上第三个高峰，和前两个众所周知的高峰相比，它毫不逊色。当我们身处世纪门槛，回顾20世纪戏剧所取得的艺术成就时，首先吸引我们目光的，正是20世纪那些杰出的戏剧家们留下的优秀剧作，它们是20世纪留给后人的一份宝贵精神财富。然而令人感到遗憾的是，20世纪中国戏剧的成就至今还没有得到过全面的总结，究其原因，是在回顾20世纪的戏剧成就时，人们并往往只看到话剧所取得的成就，而将曲剧视为另类。本文试图把本世纪的戏剧发展看作一个整体，在此基础上论述中国戏剧在本世纪走过的历史轨迹，藉此考察整体的20世纪中国戏剧发展所取得的成就以及留给我们的经验教训，并且与创作了那些足以传世的杰出作品的戏剧家们一道，分享我们这个世纪的光荣和骄傲。


一 、20世纪的中国戏剧


　　在某种意义上，艺术史既是作家、作品与艺术事件空间性的有机集合，也是一个时间性的过程；而所有作家、作品以及艺术事件，都只有通过它在这个时间与空间相统一的有机集合与过程中的位置，才能获得对它的价值的界定。如同勃兰兑斯所说，每个文学艺术家的创作、每部作品都是从“一张无穷无尽的网上剪下的一小块”，因此，20世纪中国所有戏剧作品，以及这些作品所达到的所有成就，都不能离开这个世纪戏剧发展史这个背景。要真正理解一部作品，要衡量一部作品所达到的历史成就和美学价值，就不能离开这部作品所得以产生的文学艺术发展史。只有从这个世纪中国戏剧发展的历程出发，我们才能找到理解这些作品的精神钥匙。


　　完整且完备地叙述中国20世纪戏剧发展史并不是本文的任务，更远非本文所能胜任。在这里，我们将力图用零星点缀在本世纪戏剧领域的那些最具影响力的事件，来为晚近这一百年左右的戏剧发展历程，勾勒出一个大概的轮廓。我们相信，以下一些事件肯定是不能忽略的，正是它们在影响着整个20世纪的戏剧创作。


　　在这些事件中，首先应该提及的，当然是承继着上世纪末的余绪，京剧迅速地扩张着它的领地，并且在并不太长的时期内，很快成长为深受全国各地民众欢迎的全国性大剧种。在此之前，京剧主要局限于以北京宫廷为中心的一个不大的地域，它一直遭受文人们普遍的歧视，审美趣味也偏于一隅的观众，这一现象在本世纪初二十年里发生了明显变化。虽然京剧的影响达到它历史上的极致还要留待几十年之后，但是，正因为世纪初京剧界出现了这个变化，才使得它后来竟能够无视昆曲的存在而以“国剧”自承，而这个词的出现以及它所包含的特殊意蕴，本身就负载着一部沉重的历史。


　　就在京剧扩大着它的影响迅速走向全国的同时，中国戏剧史又展开了与它几乎是完全对立的另一翼。


　　这另一翼就是“文明戏”的出现。“文明戏”无疑是对于当时已经高度程式化的曲剧表演形式的一种改良与反动，甚至可以说它是对中国传统演剧形式整体上的反动。它很难说达到了多高的艺术水准，如果仅仅从美学角度而言，只不过是本世纪众多转瞬即逝的新兴演出样式中的一员，犹如现代戏剧史上一位匆匆过客。它的重要之处是由于它和当时雏形的话剧有某些关系，它的出现昭示了西方演剧艺术样式的引进这一重要事件，进而，表露出了中国传统戏剧将出现某些根本性变化的端倪。

[ 本帖最后由 Sakura 于 2007-12-15 02:20 编辑 ]

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　　19世纪末以来，知识分子们对中国传统戏曲从表现内容、艺术样式到表演手法的几乎所有方面都相继开展了激烈的批判，而“文明戏”的出现以及与此相关联的话剧的引进，既与这种批判遥相响应，也可以说正是这种批判的必然结果。激进的批判者们把传统的曲剧称之为“旧剧”，提倡以西洋式的、废除传统曲剧的“唱工”与“做工”的所谓“新剧”取而代之。至于这场旷日持久的批判中最值得注意的，显然就是《新青年》杂志被称之为“戏曲改良专号”的第五卷第四号 ，一批当时社会上有名望、受到青年学生拥戴的知识分子，分别撰文讨伐中国传统的剧本及演剧形式，这是一场对整个20世纪的戏剧发展都有不可估量的潜在影响的批判，在某种意义上说，这一期《新青年》也成了此后几十年戏剧改良思想的策源地与思想武库。


　　知识分子关于戏曲改良的呼吁，大都只不过停留在对现有的戏剧样式的批判与破坏阶段，真正建设性地实践新的戏剧样式的，就不能不提到在日本组建“春柳社”的一批戏剧爱好者，以及他们的呼应者，尤其是国内的“文明戏”与“新剧”，他们一同导致了话剧的引进。诚然，话剧的引进对于中国戏剧发展而言，意义非常重大。然而，话剧对中国戏剧史真正重要的影响，却是在理论层面，而并不是在实际的演剧层面；同样，那些关于戏曲改良的呼吁，其实际影响也就未必比不上改良的实践者们。而且就“文明戏”和“新剧”而言，它们毕竟只是从外部通过演出样式的增加来达到改进戏剧之目的一种努力，因而当它们面对已经流传民间数百年乃至上千年，深受一般观众欢迎的曲剧样式时，其影响必定相当有限。因此，当我们提及世纪初中国戏剧领域发生的重要变化时，还不能不回想起广东1905年左右出现的“志士班”与陕西1912年成立的易俗社，它们分别从事改良粤剧和秦腔的工作，创作与演出了颇受大众欢迎的一些新剧目，就该时期声势浩大的戏剧改良运动而言，也许真正重要的成果要从这里而不是从初生的话剧或“文明戏”中寻找。只不过“志士班”和易俗社同人的社会地位与影响均远不如那些新文化运动领袖，他们的改良就声势而言，自然也就远不如后者所倡导的话剧。


　　1942年毛泽东为延安平剧研究院题词“推陈出新”，是一件其影响怎么估计也不会过分的大事。抗日战争时期，武汉、桂林等地相继成为戏剧运动中心，延安与重庆也以其特殊的地位，在这一时期的戏剧发展中起着各自截然不同的影响。当然，这个时期的武汉、桂林、重庆等地以话剧为主的戏剧运动，其实际影响只限于城市中很小的文化人群体，参与这个运动的人们始终需要得到外来的财政支持，根本无法靠演剧本身生存与发展。多数怀有崇高理想的剧运从业人员仍然在苦苦挣扎，有时为了生存也不得不违心地倚赖于他们曾经鄙薄的“旧剧”，去迎合他们曾经试图“改造”的普通观众的欣赏趣味。延安的情况则与之完全不同，因为只有在延安的戏剧改革，才是直接针对最广大的民众长期欣赏喜爱的传统曲剧剧目与表演形式的改革；如果说19世纪末以来知识分子们关于“戏曲改良”的呼吁，在相当大程度上只不过是一些单纯的“呼吁”的话，以毛泽东“推陈出新”的题辞为标志，延安平剧研究院的成立和以《逼上梁山》为代表的新京剧的出现，正是此后几十年由政府直接推动的大规模且卓有成效的戏剧改革的开端，并且也为这场旷日持久的改革提出了基本方针。


　　1951年5月5日政务院颁布的“关于戏曲改革工作的指示”，是令全国戏剧界产生决定性的实际变化的文件，虽然现在看起来它只是延安的戏剧改革的自然延伸。这个指示的颁布对中国戏剧的发展道路与方向是历史性的，它掀起了一场持续十多年的、波及全国几乎所有地区与剧种的“戏改”运动，成为本世纪戏剧史前后各50年的分水岭。


　　一般认为，40年代末到50年代初，是本世纪中国戏剧中兴的一个关键时期。本世纪上半叶战乱频仍对戏剧发展的破坏是不言而喻的，而1949年以后，中国大多数地区都迎来了从此持续半个世纪的和平生活。在和平年代初期，各地戏剧剧团与曾经一度趋于湮没的地方剧种的大量恢复，也就成为一种时代的必然，更兼之1950年中央召开的全国戏曲工作会议，上述政务院“五·五指示”，以及1952年“全国第一届戏曲观摩演出大会”，对戏剧事业的推动都是巨大有力的。无论从何种角度上说，50年代初戏剧的复苏对于今后一段时期的戏剧发展，都具有非同寻常的意义。大量的戏剧剧团得以重建，戏剧艺人数量达到空前的几十万之多，戏剧创作也由此得到直接推动。无论是新创作的新剧目，抑或是保留与发掘的传统剧目，本世纪下半叶在戏剧领域所取得的成就，至少就量而言，都是上半叶所远远无法比拟的。

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　　应该指出，对于中国戏剧发展而言，本世纪下半叶所经历的波折并不少于上半叶。40年代末已经开始，50年代以来陆续推向全国所有地区的大规模、指令性的“戏改”，由于经常性地出现政策性变动，它的实际内涵一直游移不定，也就在很大程度上增加了这种波折。如果历史地看这个时期保留与发掘传统剧目的工作，尤其容易洞见这种波折。从50年代开始直到60年代前期的十余年时间里，全国各地一共整理出了五万多个传统剧目，然而这项规模宏大意义深远的工作曾经几度反复，这样的反复，其影响当然远不止于传统剧目的整理与演出本身，它具有相当典型的代表性，正是戏剧创作与演出的一个风向标。


　　就像传统剧目的整理一样，40年代末到80年代对于戏剧创作与演出具有非常直接影响的，还有各地此起彼伏的禁戏事件。中央政府1950——52年相继公布的26出禁止上演的剧目远远还不是被限制演出的剧目的总数，虽然中央政府曾经明令地方政府不准擅自禁戏，实际上在此前后，各地仍然相继公布了一些禁止上演的剧目，其标准不一，效果也不尽相同。此后，1957年5月17日《文化部关于开放“禁戏”的通知》宣布“以前所有禁演剧目，一律开放”；而1963年又发出《中央批转文化部党组关于停演鬼戏的请示报告》，宣布一律停演有鬼魂出现的“鬼戏”；直到“文化大革命”期间，所有传统剧目均被禁演，禁戏终于达到其登峰造极之时；70年代末“文革”的禁令终被打破，文化部旋即于1979年发文重申禁演50——52年公布的26出禁戏剧目。


　　对传统戏剧剧目的深入发掘与许多传统剧目经常遭受禁演之厄这两种看似截然对立的政府行为，贯穿了从50年代初直到60年代中整个时期，它最典型地表现出这一时期戏剧政策的不断变化，而这种内在的矛盾，在60年代以后则以最不利于戏剧发展的方式获得了统一。中国当代戏剧事业正是在这样的变动中发展的，随着戏剧剧团国家化程度日趋提高，政策对戏剧发展的整体影响也就越来越大，而这种影响的复杂性也就可想而知。
“样板戏”的出现，无疑是本世纪下半叶戏剧史中最令人瞩目的事件之一。


　　从60年代中期到70年代中期的十来年时间里，一批“革命现代京剧”作品在戏剧与整个文化领域里的地位逐渐上升，最终被称之为“样板戏”，它们一度在整个文艺事业中占据了不可思议的垄断地位，也使得戏剧在整个社会中，获得了它在历史上从未有过、也本不该有的显赫位置。当然这不完全是，甚至主要不是一个纯粹戏剧领域内的事件，但是即使局限于戏剧领域内而言，在“样板戏”盛极一时的年代，作品中的人物、思想以及贯注于这些作品之中的情感模式、精神追求，对人们日常生活所产生的影响，也远非一般意义上的文学艺术作品所能比拟；这些作品的本身以及它们的创作方法，对于从当时直到今天的戏剧创作与演出，更有着非常实际的影响力。  


　　从20世纪后半叶开始，我们可以看到政治事件与戏剧发展的关系陡然变得非常密切，1976年粉碎“四人帮”也给戏剧带来非常明显的影响。“文革”之后，传统戏剧作品的重新上演与反思现实生活的创作是同时出现的，它们从两个方向表现出在“样板戏”垄断时代之后，人们对更丰富多彩的戏剧创作的渴望；尤其因为这种渴望在相当长的一段时间里被强行抑止了，一旦这种强权不复存在，人们内心深处久受压抑的情感需求也就必然以报复性的力度爆发出来。


　　但是戏剧的发展并不能寄希望于这样一种报复性的渴望。中国戏剧并没有像当时人们乐观地看到的那样容易地走向复兴，相反，它几乎是在非常短暂的繁荣之后，迅速跌入低谷。戏剧很快就面临着全面的危机，“文革”之后重新组建的大量戏剧表演团体，在不到十年的时间里，重新面临解体的命运或者已经不得不解体。戏剧观众锐减。于是我们就看到了80年代与90年代遍布几乎整个戏剧界的悲观情绪，而与之相伴随的，则是整个戏剧事业的多极分化。在这多极中，一极是一些颇具商业色彩的新剧目的出现，另一极是戏剧家们对历史与现实的思考日益深化，还有不容忽视的一极，则是某些纯粹为了获奖而创作的应时剧目大量出现。这种多极分化的大背景，正是80年代以来多数地区的戏剧演出团体逐渐陷入困境，90年代以来各级政府逐渐加大对戏剧事业的投入，以及经常性的奖励对戏剧创作与演出的引导。而所有这些现象都具有时代特有的色彩，它们也为中国戏剧走向21世纪，提供了诸多可能性。

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　　纵观20世纪戏剧发展历史，时盛时衰，波澜起伏，具有无比丰富的内容和真正的戏剧性。而如此丰富多彩的历史内容，注定要给这个世纪的戏剧创作带来复杂的影响，使这个世纪的戏剧创作表现出前所未有的丰富复杂的面貌。在很多场合，艺术的魅力正在于其中内涵的复杂性，穿过20世纪戏剧创作表面的层层迷雾，拂去遮掩在这个世纪戏剧发展之上的诸多艺术之外的面纱，我们才能够发现本世纪在戏剧创作领域所取得的真正成就，以及通过这些成就体现出的对中国戏剧史整体上的贡献。当然，把握这个世纪的戏剧发展中某种程度上的连续性与整体性，寻找整个20世纪的中国戏剧创作与演出的某些共同特征，将所有戏剧作品尽可能地放在世纪背景上加以认识与评价，方能清晰地看到这部作品、以及创作了这部作品的戏剧家，究竟对中国的戏剧做了些什么。


　　把握了一个时代的作品才能真正认识这个时代，因为通过对作品审美层面上的体认和感悟，人们才能真正体会到这个时代发生的那些重要事件，究竟在艺术史上留下了怎样的印记。  


二、 新生的剧种


　　被戏剧史家们称为世界三大古剧之一的中国戏剧，比起大致在轴心时代盛行的古希腊戏剧和古印度戏剧，要晚出现一千多年，此时希腊与印度的古剧早已没落，而两宋年间诞生的中国戏剧却一直延续到今天。所以，把中国戏剧称为古剧并不是十分恰当。而且从另一个角度上说，当代人欣赏的戏剧与初生时的戏剧相比，也已经有了极大差异，这是因为中国的戏剧从初生时起就一直在发展变化，20世纪并不是其中的例外。正像每个历史时代，中国的戏剧家们总是能够以自己特有的方式，对中华民族自己的戏剧整体作出或大或小的贡献一样，20世纪的中国戏剧家们，也为我们的民族戏剧整体增添了诸多宝贵的精神财富，使中国戏剧的整体格局在20世纪发生了显著变化，这样的变化，当然会表现在这个世纪的戏剧创作上。
中国戏剧的丰富性，首先就体现在它的表现样式的丰富多彩。因此，要梳理本世纪的优秀戏剧家们对中国戏剧整体的贡献，就必须首先涉及戏剧的表现样式。


　　中国戏剧是由许多个剧种构成的。在戏剧史上每个重要时期，都会有一些剧种逐渐遭遇到观众的冷落，逐渐式微甚至悲凉地惨遭淘汰；然而，同时又会有新诞生的、深受一代观众欢迎的新剧种随之兴盛。王骥德说“世之腔调，每三十年一变，至元迄今，不知经几变更矣”，当然只是一种随心所欲之说，但是在整部戏剧史上，人们的审美偏好不断出现变异而导致戏剧样式不断演变却是不争的事实，本世纪也同样有这样的日月更替。
剧种的演变，在中国戏剧史上最直接地表现为声腔的改变，然而其内涵还远不止于此。对于中国戏剧而言，声腔从来都不是一个纯粹的音乐学范畴，它还带有非常重要的表现手法与情感内涵范畴的意义，以及地域和文化的意义。这些超越音乐层面的意义，也可以从本世纪剧种的演变过程中看到。


　　在20世纪初叶，首先是像昆剧这样具有悠久历史，并且在相当长的一个时期里被文人们视为“雅部”，对中国近代戏剧演出形式起着决定性影响的剧种，却无可奈何地面临衰亡的命运，它成为向来自视甚高的雅文化最终将沦落为日暮夕阳的一个明确无误的信号，意味着某种追求臻于极限的雅致的生活方式与情感规范，已经成为明日黄花。本世纪初以昆曲写作剧本的作家虽然仍不在少数，但是这样的创作也不可避免地如同它们的载体--昆曲一样，成为一种属于昨天的创作。


　　当然，昆曲的没落并非中国戏剧整体的没落。昆曲的没落正是因为它被更多新生的剧种取而代之，本世纪诞生的诸多新的剧种，如20世纪上半叶话剧的引进和评剧、越剧等新剧种的相继诞生，以及20世纪下半叶更多以区域命名的剧种的诞生，都以它们更有活力的形式，极大地丰富了中国戏剧的内涵。这些新剧种对戏剧文学创作的刺激与影响也是显而易见的。新剧种的诞生与发展不仅向中国戏剧的剧本创作提出了新的要求，不断吸引新的创作者加入到戏剧创作的队伍中来，同时新的戏剧样式的出现，也在一定程度上导致了戏剧文学在整体风格上的日渐变异。新剧种的出现与发展对本世纪戏剧创作的影响与作用力，尤其是就艺术层面上而言，并不亚于其它任何外在的社会与政治经济因素。

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　　话剧的引进无疑是中国戏剧发展史上最重要的事件之一。  


　　由于宋元年间走向成熟的中国戏剧形式在很大程度上脱胎于此前盛行于勾栏瓦舍的讲唱艺术，在中国戏剧史的任何时期，呈现为韵文形式的曲辞，都一直是戏剧剧本中的主体。同样，具有不同程度程式化的戏剧表演中，曲唱也是最具代表性的、最能充分体现中国传统戏剧魅力的戏剧因子。对曲唱的过分重视，显然直接决定了中国戏剧的内在结构与表现手法，同时也决定了一般民众的欣赏习惯。因而，当一种没有曲唱的戏剧形式在戏曲诞生之后800年左右突然出现，观众对它的心理拒斥，就是可想而知的。


　　虽然受到观众普遍冷落，然而话剧仍然在这样十分艰难的环境中成长了起来，这要托赖于西方文化挟军事与经济之力对东方前所未有的强有力的冲击，以及一大批富于理想主义与献身精神的激情满怀的知识分子的鼓动。话剧最早是从一批留学日本的青年模仿西方式的演剧形式开始进入中国人的文化生活的，他们在日本组织的戏剧组织“春柳社”是中国第一个话剧创作群体，1906年由一批中国留学生组织的“春柳社”在日本搬演小仲马的《茶花女》的第三幕，就象征着中国话剧的萌芽。虽然“春柳社”诸同人回国之后，他们随后组建的戏剧演出班社所演出的剧目与其它目睹话剧这一时髦，群起模仿追随他们而组建的“文明戏”班社并无二致，但是“春柳社”在日本的演出本身，正昭示了中国话剧的诞生、发展以及它的美学抉择。


　　“春柳社”开启的话剧创作演出的道路，因为在艺术上的幼稚和观众的拒斥，很快重归沉寂，但是话剧本身却并未因经受这样的挫折而被人们彻底忘怀。它终于迎来了新生的日子，至20年代中叶以后，在一批翻译剧本的影响下，国内不少知识分子也开始创作与发表话剧剧本，间接地推动了话剧的兴盛。此后话剧至少是在一些知识分子比较集中的地区，渐渐获得了一批特定的观众认可。而无论就剧本还是就演出而言，虽然很难说已经趋于成熟，但是经过近一个世纪的努力，其成就也不容抹杀，至少在这种演剧样式的探索方面，确实获得了具有一定深度的成就。尤其是易卜生的戏剧观念以及苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基演剧理论的导入，更坚定了一班话剧作家与演员的信念，使得话剧不仅在中国这块陌生的土壤里得以生存，而且它所运用的迥异于传统的手法还获得了特殊的艺术地位。  


　　20世纪的中国话剧创作成就应该得到充分肯定。像郭沫若早期的话剧创作确实因富于激情而具备很强的个人魅力，而标志着中国话剧漫长的成熟之路上一个里程碑的曹禺的剧作，以及使中国话剧终于赢得世界影响的老舍的创作，都足以体现20世纪中国戏剧创作的最高水平；80年代以后兴起的小剧场演剧，更在努力寻找着戏剧向未来发展的无限可能性，多少会在中国的戏剧发展史上留下一些印记。然而，客观地看，话剧的诞生与发展对中国戏剧发展理论层面上的影响，可能要远远大于这个新剧种所实际达到的创作与演出两方面的成就。中国现当代戏剧在整体上仍然是曲剧的汪洋大海，其中话剧无论就创作还是演出而言，在整个戏剧界中的实际地位与作为远远比不上多数剧种；从戏剧学角度而言，从中国戏剧发展史的角度而言，话剧终究只是20世纪中国戏剧整体中一个很小的组成部分，对它的成就与重要性的评价都应该恰如其分。但是由于话剧剧本的创作者多为有一定社会地位与声望的文化人，因此，在都市与传媒中，话剧的影响日渐扩大，最终它被视为“现代戏剧”的象征与唯一的代表，它的创作手法与表演形式，也数度被视为传统曲剧改革的圭臬与方向。在这个意义上说，把话剧看作是20世纪诞生的最重要的剧种，并不为过，至少它是对本世纪的戏剧理论与批评影响最大的剧种。


　　尽管有话剧的引进，20世纪中国戏剧舞台上的主体仍然是曲剧，本世纪诞生的诸多剧种中最有影响力的也是曲剧。如果从这个角度上看，在本世纪诞生的诸多剧种中，最有影响，也最有成就的无疑应该首推越剧。

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　　越剧源于南方浙江省东部地区的一种艺人的说唱。有确切的资料可以证明它是在1906年春节期间完成从说唱艺术向舞台艺术转变的最初努力的，在杭州市郊县的两个小镇上，有两拨同样来自浙东嵊县的唱书艺人分别尝试着以角色制来化妆演出传统的说唱，这就是越剧的肇始。其后，它以“绍兴文戏”这个名称蔓延到浙江北部广大地区，并进入上海。但是，直到它的声腔演变得更富于江南特殊的音乐韵味，而且出现了纯粹的女子班社，也即进入“绍兴女子文戏”时期，它才真正获得了上海以及周边地区观众的认可，在30年代前后，贫困的嵊县开始源源不断地向上海输送年轻的女性艺人，这个新诞生的剧种也被通称为“越剧”，并且随着唱腔与表演上的日趋成熟，很快迈入了它的黄金岁月。  


　　30年代以后，越剧的影响范围越来越大，到五、六十年代达到全盛，它的影响力不仅波及整个华东地区，而且更达到全国，有二十多个省、市、自治区组建了国办的越剧团，影响范围仅次于京剧和话剧，而越剧团在各地受欢迎的程度，又远远超过了话剧团。时至今日，在戏剧普遍陷入观众危机的大背景下，越剧仍可以骄傲地自称为最受民众欢迎的剧种，确实，现在它仍然是具有广大市场的仅存的少数几个剧种之一。


　　越剧在不到百年的时间里陡然兴起，并且迅速成长为一个全国性的大剧种，其原因是非常复杂的，这其中并不排除某些完全非艺术的机缘。但是从本世纪中国戏剧的发展历程来看，越剧的兴起也并非没有相当大程度上的代表性。越剧的兴起首先意味着诸多民间长期流行的优美的爱情故事，恰好找到了一种从江南民间生成的、最适宜于将它以戏剧化的形式加以刻划与表现的、曲调比较通俗、风格妩媚抒情的唱腔，它们非常融洽地互相结合，而戏剧内容与音乐色彩之间这样适宜的结合，在戏剧史上并不是经常能遇到的。同样不能忽略的是上海高度市民化的环境对它的催生作用。越剧在它初生时努力地吸引一部分中层知识分子为它撰写剧本，有选择地吸收话剧的某些表演手法，并且在力求不违背一般中下层市民对传统曲剧形式的爱好的前提下，也想方设法借用许多西方的时髦器物丰富舞台，这对于开埠之初，正努力跻身于现代社会、想尽力模仿现代生活方式却又在审美偏好上保留了许多对过去美好回忆的上海人来说，在审美水平上正相符合。中下阶层市民追求新颖是以追求时髦的形式表现出来的，但是这种时髦应该与他们的往昔生活保持密切联系，不能具有太强烈的前卫与先锋色彩，如此复杂并且苛刻的审美要求，只有在欣赏像越剧这样的艺术样式时，才能够得以充分满足。在这个意义上说，越剧的诞生与兴盛也就成为一种时代的必然。  


　　评剧由流行于河北滦县、迁安、玉田、三河及现属天津的宝坻一带的莲花落发展而来，大约形成于1910年左右，源流不一，初时或称“平腔梆子戏”，或称“蹦蹦”、“落子”、“平戏”等，1923年在天津演出时开始使用“评剧”这个名称，1935年上海新闻界将“评剧”之名载于《大公报》，但在50年代以前的多数场合，人们仍习称它为“评戏”。1945年以后，评剧已经流布到以黄河南北为中心的广阔区域，1949年以后，许多省、市、自治区都组建了评剧团，遂使之成为一个全国性大剧种，其中又尤以华北和东北地区最为流行，剧团班社云集。


　　评剧在北方的诞生与走向成熟，与南方的越剧在时间上颇多重合之处，而且就像越剧一样，评剧也是由一种流传广泛的说唱艺术发展而来的，经过复杂的戏剧化和舞台化过程，得以跨越了从只适宜于乡村节庆农村聚会时作为一种点缀的卑微角色，到能够在都市里以商业化演出的形式推出自己的明星，获得广泛的社会认同这样漫长而艰难的美学历程，成为20世纪中国戏剧发展大舞台上一位不容忽视的角色。但是评剧走向成功的美学基础却与越剧迥异。虽然越剧和评剧都同样走过了一条从乡村到都市的道路，而且就像本世纪诞生成长起来的所有大剧种，无一例外地都是在城市里得以成熟的，但是，越剧是在上海那样一个高度市民化的环境里，通过对当地内在的市民情趣的发掘与趋附来完成与城市的融合，并且最终为都市所接受的；而评剧首先进入的则是像唐山这样的中小都市，它在成型之后才进入天津、上海，而在唐山这样的中小都市里它更容易保持自己原有的特色，以唤起城市对它刚刚离开的乡村的记忆与怀想，它始终通过源源不断地为城市提供它的母体--乡村--的情感信息的途径，来赢得城市的信任和亲睐。

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　　这也是评剧的特殊魅力之所在，在20世纪这个急剧变动的时代，正当农村人口大量涌入城市之时，评剧注定要担当一种特殊的美学使命。


　　如果说越剧的成长在很大程度上可以视之为一群乡村艺人对城市市民趣味的群体化的巧妙利用，而且，这种利用还得到了一部分知识分子的帮助，那么，评剧就更像是某一位乡村艺人对都市个体化的征服的结果，这种征服与文化人基本无关。在某种意义上说，评剧几乎可以看作是由一位纯粹从艺人中成长起来的戏剧天才创造的，这位天才就是成兆才。在评剧初创阶段，成兆才为这个新兴的剧种提供了它成长所需的大部分灵感与养料，在长达数十年的相当长的时期里，几乎所有评剧班社都靠成兆才创作的剧本为生。诚然，评剧的发展，它的影响日益扩大，也离不开它那具有很浓的乡土气息，流畅自然的唱腔的魅力。但是离开了成兆才创作的大量剧本，也许根本就不会有评剧这样一个剧种的存在。像这样一个基本上没有经由文化人之手发展起来的剧种，在中国戏剧史上极为罕见的，认真探究其中的原因，也许能为我们更深入地了解本世纪戏剧发展史，提供一把难得的钥匙。  


　　在本世纪诞生的诸多新剧种中，那些汲取了民间音乐歌舞的丰富养份而加入到戏剧行列中来的新剧种，也非常值得关注。它们多数原本只是在民间流行的“二小戏”、“三小戏”，只由两至三个演员表演，乐队也经常简单到只有一两个乐师、一两种乐器伴奏。往往由于某种音乐上的特色，兼之出现了数个具有创造性的演员，开始逐渐扩大其演出规模，在发掘本身所拥有的传统基础上大量吸收更有影响的剧种的音乐、剧目、表演手法和程式，渐次进入城市，演变成能够在舞台上搬演大戏，并且最终以演出大戏为主的戏剧新剧种，为中国戏剧增添了丰富的内涵。在整个20世纪，由这样一些歌舞小戏发展演变而成的戏剧样式并不在少数，尤其是南方一带的采茶、花鼓、灯戏、滩簧都经历了这样的演变，像影响很大的黄梅戏就属此列。


　　20世纪大量新剧种的诞生，还包括了更复杂的现象。在戏剧发展过程中相继出现的多种声腔，并不是只固定在某个狭小的区域流行，它们往往具有或大或小的流动性，在流动中不断向各地传播蔓延。因此在许多地区，经常有多种声腔的戏剧同时流行，一些戏剧班社为了生存及满足观众需求，也就往往要能够演出多种声腔的剧目。多种声腔互相融合的可能性也就自然成为戏剧发展史上一个重要课题。以世纪初流传在四川一带的五种声腔经“五腔共和”而形成的川剧，正是这种融合的一种成功尝试。多声腔剧种的出现，堪称20世纪的戏剧家对中国戏剧发展史的一个重大贡献，它第一次使得“剧种”这个概念超出了声腔的限制，并且最后成为比起声腔更引人注目、更广为人知的戏剧分类学范畴；同时也因为这种多声腔剧种往往不加严格限制地交替使用不同声腔的剧目、音乐与表演手段，使不同声腔的艺术规范得以互相渗透，终于令不同声腔之间的交流与融合得以成为现实。

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　　20世纪下半叶则是中国戏剧历史上新剧种诞生最多的时期。


　　对于20世纪下半叶新生的诸多剧种，人们的认识与评价并不一致。梅兰芳的一段话，用非常具有时代特征的形式总结了整个50年代剧种变迁的概貌，他在叙述了一百年前曾经风行全国的“南昆北弋东柳西梆”四大声腔曾经一度没落，50年代之后又逐渐获得了新的发展之后写道：

　　古老的剧种放出了新光辉，秦腔、莆仙戏、梨园戏、闽剧、京剧、汉剧、川剧、湘剧、豫剧、滇剧、淮剧、绍剧、桂剧、山西梆子、河北梆子等等都有了长足的发展。年轻的剧种更是蓬蓬勃勃，越剧、评剧等都已经成了全国性的剧种，到处都有剧团了。粤剧艺术几十年来被半封建半殖民地的毒菌所侵害，解放后不久，它们在党的正确领导下，排除了毒素，使它返朴归真，走上了新的健康发展的道路。花鼓、灯戏、采茶戏、秧歌、郿鄠和滩簧系统的小戏，取其精华，剔除糟粕，都发展成更为完整的剧种了。  

　　继本世纪上半叶涌现出一些新剧种之后，如同梅兰芳所说的那样，50年代以来还有大量濒临灭绝的古老剧种获得了新生命，重新得以焕发出它们的艺术魅力，大量濒于失传的传统剧目和表演手段获得了继承；同时更诞生了许多由小戏发展而来的新剧种，使得该时期戏剧剧种的数量达到了历史上的最高峰。  


　　但是，推究这个年代新剧种大量诞生的原因，却不能从人们艺术创造力超乎寻常的突然迸发中找到令人满意的答案。在某种意义上说，20世纪下半叶新诞生的大量新剧种，并不是对本世纪上半叶新剧种不断涌现的势头简单的承继。毋庸讳言，该时期诞生的许多新剧种并不是都像此前那样，是由一批从事戏剧创作与演出的业内人士，通过对观众欣赏趣味的变化的适应创造出来，并且在商业化的演出市场中自然成长起来的。换言之，50年代以来虽然诞生了为数不少的剧种，但是其中不免受到许多非艺术、非戏剧的因素影响，实际上有不少剧种是以行政命令的方式造就而成的，在这样的过程中，违背戏剧艺术自身发展规律的现象并不鲜见。  


　　50年代以来，东北地区是新诞生剧种最多的地区。东北地区此前并没有属于本地区的成熟的戏剧样式，而就在50年代之后，主要是在50年代末到60年代初的短短几年内，除了原本在东北地区流传范围甚广的二人转从小戏变成为可在剧场演出的大戏，辽宁各地建立了大量二人转专业剧团以外，东北三省还由各地文化部门委任专人，相继从当地的二人转等以讲唱为主的小戏、曲艺和皮影戏中，发展出吉剧、满族新城戏、黄龙戏、龙江剧、卜奎戏、塔戏、牡丹戏、龙滨戏、阜新蒙古剧、凌源影调戏、辽南戏等十多个新剧种。  


　　就像东北地区一样，50年代以后，还有其它许多地区出于要拥有本地区诞生的、或者明显具有本地区特色、以本地区的地名命名的剧种的要求，创造了不少新剧种，构成了中国戏剧史上前所未有的剧种演革新景观——在剧种区分与命名上，人们变得更关注行政区划的不同，而不是像此前那样主要关注声腔的差异。


　　行政区域的划分对戏剧新剧种的影响基本上表现为两种状况。有很多场合，一些流传范围较广的声腔，在它广阔的流布地区，曾经受各地不同的方言与民俗影响而出现了微小的差别，此时则被按照行政区划分割成不同的剧种。像华北一带的秧歌和梆子、江西一带的采茶戏、湖南一带的花鼓、浙江一带的乱弹等等，都存在这样的现象，这就使得同一声腔的戏剧往往被区分成无数个剧种。因为同样的原因，不少在某个地区同时流行的多种声腔，也被按照统一的行政区划被划归到一个剧种之中，使得这类特殊的多声腔剧种也大量出现，这些剧种多数在50年代被定名。


　　因此，50年代诞生的这么多新剧种，它的内部构成实在是很复杂的，并不能一概而论。与此同时，固然有不在少数的剧种，是在对本地濒临灭绝的古老剧种认真发掘与继承的基础上形成的，它们在丰富中国戏剧宝库这个方面，确实做出了非常可贵的贡献；但是，由于还有更多的人为制造的新剧种根本没有自己在剧目、音乐与表演等方面的传统，并不存在其艺术上的特点，也不尊重观众的审美趣味，所以它们往往迅即湮没无闻，只在戏剧史留下一桩笑柄。

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　　这些新剧种与传统的关系很复杂，就这些剧种的艺术发展道路而言，情况也同样复杂。客观地说，该时期诞生的大量新剧种中，确有一部分其诞生与走向成熟的轨迹，与本世纪上半叶诞生的那些剧种存在不少相同与相似之处。甚至就那相当一部分因区域行政分割生硬划分出现的新剧种而言，也很难说其发展道路完全背离了艺术发展的内在规律。这些剧种的诞生这一事件本身，固然不排除相当程度上的人为因素，但是这些剧种毕竟是在戏剧发展过程中已然存在的某些特定声腔的基础上分离出来的，我们可以说上述剧种的划分并不是都具有非常充足的艺术上的理由，然而它们毕竟都有这些声腔在长期发展过程中形成的丰富的艺术传统资源可资汲取借鉴，与那些完全是人为地制造出来的新剧种相比，多少还有一些艺术的基础。况且，即使是那些完全是人为地制造、培育出的新剧种，也有艺术内涵多寡之分，其中不乏一些比较注重艺术内涵的剧种，往往吸收了当地民间小戏或讲唱艺术的一些宝贵的传统资源，多少形成了它们某种程度上的特色。更应该特别指出的是，人为制造的剧种也并不是都不具备艺术生命力。应该承认，甚至也有某些纯粹是在行政干预下人为地制造出的新剧种，经过数十年的发展之后，也得到了当地一般观众的认可与欢迎，培养出了它自己的观众。  


　　新剧种的诞生与戏剧创作之间有着非常直接的关系。而中国戏剧在50年代以后的变化，则为整个20世纪剧种的发展变化，做出了一个意味深长的总结。要完整准确地理解与把握本世纪戏剧创作实际，就应该看到50年代许多老剧种焕发出新生命，新剧种大量出现的现象对戏剧创作的巨大推动作用。更意味深长之处还在于，正是由于大量剧种的新生或诞生，使得戏剧在本世纪得以进入几乎所有社会阶层的生活，最大限度地满足了不同种族、不同文化层次与不同阶层观众欣赏戏剧的需要；进而，话剧和多种新诞生的曲剧剧种，还昭示着戏剧表现样式的丰富化，这也从一个特殊的、同时也是极为基础的角度，推动着现当代戏剧的创作。可以想见，如果没有这些新剧种的诞生与发展的推动，本世纪的戏剧创作就很难有如此繁荣的局面。  


三 、剧本创作与舞台演出的全面结合


　　20世纪中国戏剧创作对完整的中国戏剧史的贡献，当然不止于为本世纪诞生的包括话剧、越剧在内的诸多新剧种提供了可供演出的剧本与文学基础。这样的贡献同时还包括了戏剧创作与舞台演出相互关系至关重要的演变。也就是说，相对于中国戏剧此前的发展史而言，本世纪的戏剧家们以前所未有的程度使得戏剧文学得以全面融入戏剧的舞台演出，使戏剧文学创作与舞台演出之间的关系，出现了一个质的变化，这也是20世纪中国戏剧创作最重要的特色之一。


　　这一变化突出地表现在戏剧家们在创作戏剧作品时，更自觉地考虑到剧本与舞台演出的关系。在本世纪，除了少数话剧作家之外，戏剧家们已经普遍将舞台表现力当作评价戏剧作品的一个基础标准。同样，绝大多数戏剧家都将撰写可供舞台演出的剧本，作为自己戏剧创作的努力方向与目标，由此体现出20世纪戏剧创作最重要的精神追求。


　　长期以来，在中国戏剧文学创作领域有一个世界戏剧史上罕见的现象，那就是创作与演出之间的关系并不融洽。它们之间总是存在某种程度上的距离，而且在很多场合，戏剧作家们甚至会刻意地表现与保持这种距离感。这一特殊现象根源于中国非常复杂的戏剧传统。如前所述，中国戏剧的前身是唐宋时期日趋发达的讲唱艺术，而刺激这种讲唱艺术走向成熟的恰恰又是唐宋以来都市与集镇的日趋繁荣所导致的娱乐业的兴起，这就使得中国戏剧演出一直来都具有非常之强的商业性。中国并非完全没有如同古希腊悲剧与喜剧那种与祭祀关系密切、完全没有商业色彩的戏剧演出，比如至迟在汉代就已经出现的驱傩仪式中的戏剧行为，包括后来保留在诸多偏僻山村的、戏剧成份相对而言远比汉代为多的傩戏，以及唐宋以来与佛教和道教的醮祭法事密不可分的目连戏，都不具有直接的商业目的。然而，这些偏于宗教性的非商业性的戏剧活动，却很难被称作是独立的戏剧行为。它们与戏剧创作与演出之间确实有着某种关系，但是这种关系并不足以说明，是这些掺入了戏剧演出成份的宗教性活动的发展，才决定或推动了戏剧的诞生与整体上的发展。相反，这些宗教活动中愈来愈多的戏剧成份，倒是不断地取用现成的戏剧人物与情节嵌入傩戏与目连戏之中的结果。这就是说，商业化的戏剧演出环境一直是左右着中国戏剧的生存与发展的最关键的因素。

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　　正因为中国戏剧演出一直都具备这种强烈的商业色彩，以及在商业化的背景下必然随之而生的消费文化特点，这些特性与中国文化鄙视商业的传统存在针锋相对的冲突；兼之商业化的表演艺术在中国古代社会被视为色情业的组成部分，从事这一行业的专门人士也和官妓一起被另入“乐籍”，社会地位极低，实际上等同于官家的奴隶，只在没有官方指派的演出任务时才被允许在勾栏瓦舍从事商业性演出，这就为作为中国文化承载体的知识分子与身居乐籍的演员之间，文人的戏剧创作与更普遍与实际的、商业化的戏剧演出之间注定不和谐的关系，打下了很深的烙印。一方面，是文化人的戏剧创作可以而且经常是有意地与舞台演出保持着某种距离，他们更喜欢创作一些所谓的“案头本”而不是可直接供演出的所谓“场上本”；另一方面，戏剧班社在从事商业性演出时所面对的欣赏对象，其主体是一般市民而不是文化人，所以剧团并非总是严格地依照戏剧剧本表演，相反，他们经常在戏剧中随机地加入一些即兴的“水词”，甚至在很多场合，他们在演出时根本就不需要剧本，只需要一个提示剧情大纲——“幕表”，具体的唱词与道白全凭演员临场发挥。诚然，优秀的剧团往往以他们能够严格地按照剧本上演某些经典剧目作为自身具有较高艺术水准的标志，以提高市场号召力，但是从整体上看，他们并不认为有必要，或者也不可能完全按照剧本来上演观众所希望欣赏的所有剧目。这样，戏剧剧本创作与演出之间，就出现了一条奇特的鸿沟，我们可以将它理解为文人创作的戏剧作品与一般戏剧观众的审美趣味之间所存在的距离。


　　戏剧创作与大众审美趣味之间的距离，在很大程度上也与戏剧创作的文学地位具有某种相关性。当然，这种相关是反向的，换言之，戏剧作家文学地位越高的时代，作品与一般民众的欣赏趣味之间的距离就越大；同理，戏剧创作越是被文学的主流所排斥所轻视，这个时代的戏剧创作在审美趣味上就越是趋近一般民众。  


　　纵观20世纪以前的中国戏剧史，元杂剧显然是与一般民众的审美趣味最为相近的。同时也正好是在元代，戏剧作家最没有社会地位，他们也不被当时的主流文学承认。然而，即使是在元代，文化人也自觉地保持着某种特殊的警觉，不愿意使自己的创作流于勾栏瓦舍中的商业性演出，以供一般民众欣赏。落魄的关汉卿尚且轻视优伶的扮演，更遑论他那些社会地位更高、身份更尊贵、生活境遇更好的同行。而随着明清两代杂剧与传奇创作的文学价值得到正统文学界某种程度上的肯定，戏剧作家们在创作时，自觉不自觉地离开民众的审美需求，或者说自觉不自觉地流露出轻视剧本供舞台上演这一重要功能，也就成为非常名正言顺的现象。因此，以曲剧为主体的中国戏剧史向来重“曲”而轻“剧”，明代戏剧理论家吕天成引用其舅祖孙司马公的话说，“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好……”，实在是一段需要细加咀嚼的话，像这种把舞台演出效果视为戏剧剧本优劣的标准之一（当然不是最重要的标准）的戏剧家，在中国戏剧史上实在极为罕见。所以，我们不难理解这样的现象——历史上有许多被称为文学经典的剧本都很难直接搬上舞台，而那些重视剧本与舞台之间的结合，趋向于创作比较适宜于演出的剧本的作家比如李渔，也就往往不能得到与他们作品的舞台效果相称的评价。至于文人所创作的这些剧本，除了少数通过一些痴心于戏剧艺术并且有较高音乐修养的文人精心调教的家班在巨富豪门府第宅院演出之外，并不是为了供一般意义上的舞台演出而写的，人们也并不以它是否适合于舞台展示来衡量它的价值。自然，世纪初不少知识分子批评当时舞台上演出的戏剧缺乏文学性 ，也完全不是针对这些文人创作的剧本。


　　中国戏剧这一传统直接决定了在进入20世纪时，戏剧创作与演出之间存在着令人感到触目惊心的疏离状态。文学家们仍然在写剧本，但他们写的是已经不能在舞台演出的杂剧和传奇，这样的创作，基本上和从宫廷到乡村的广阔区域大量演出的京剧及各种地方戏没有关系。这正是中国戏剧进入20世纪时所遭遇到的文学史背景。这个背景随着西学东渐，随着文学改良与新文化运动，发生了两种似乎看似自相矛盾却意味深长的变化。