记录正在消失的文化（上）——人类学纪录片在中国

湘里妹子

作者：张 明
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      [内容摘要] 19世纪末电影的发明凝结了很多人的智慧，爱迪生、卢米埃尔兄弟等诸多前人发明电影是为了记录人类创造的历史和文化、抑或是为了给单调乏味的人类生活增添一些乐趣，我们无从了解。而敏锐的人类学家几乎在电影诞生的同时也意识到了这种光与影结合的技术在田野调查、教学研究以及保存异文化模式方面具有文字所无法比拟的表现空间。

本文主要结合西方影视人类学的发展脉络，概略回顾了人类学记录片在中国近一个世纪的发展史，并对一些重点作品进行了分析。对人类学和记录片这两个源自西方的概念在中国语境的不同解释也作了一番探究。此外还从人类学田野研究的角度阐述了“参与观察”对记录片创作的意义以及未来人类学记录片在中国的走向。

[关键词] 人类学记录片（anthropology documentary）;文化（culture）;文化变迁（culture change ）；参与观察（Participant Observation）

20世纪的最后十几年间，以张艺谋、陈凯歌等为代表的大陆导演相继在国际影展上获奖，台湾的侯孝贤、杨德昌、李安和香港的徐克、许鞍华、吴宇森、王家卫等人也是佳作迭出，倍受海内外影坛的青睐。一时间，华语电影颇有再现20世纪上半叶鼎盛时期的趋势，与此同时，电视界的同仁们也不甘示弱，纷纷从世界各地举办的各类国际影视节（包括人类学电影节）上捧回记录片大奖，康健宁、高国栋、王海兵、孙曾田、段锦川、梁碧波等记录片编导的名字也开始为圈内或圈外的人所瞩目。

透视这些获奖记录片，不难发现大部分片子的成功是运用了文化人类学的观点和方法进行拍摄取得的，而且无一例外地体现了对生活在不同文化地域环境中人类生存状态的关注。记录片创作者的眼光比电影故事片的导演们看得更远，他们更多地把他们的摄影机对准了远离现代文明、生活在主流社会结构以外的边缘人。这些人以及他们所代表的族群文化、人和自然的关系也是人类学者研究的主要对象，这使得这些记录片同时也具有了人类学或者更广泛意义上的价值。

在这之前，人类学记录片在中国已经走过了一段漫长的路程。

一、“人类学”和“记录片”在中国语境的阐释

人类学（Anthropology）,源于希腊文的Anthropos（人）和 logia（研究），意思是人的科学研究。这有一学科在19世纪中叶作为一门独立的学科得以形成，很大程度上是随着殖民地的开拓，体制形态、文化信仰彼此相异的族群出于增进理解的需要而萌生并逐渐发展起来的。(1)原始文化和原住民文化是人类学兴起初期研究的主要对象。

在人类学学科发展过程中，出现了关于本学科的不同名称，如民族学（Ethnology）、文化人类学、社会人类学等。在西方学术界，关于人类学和民族学的关系曾经有过四种不同的观点(2)：一是人类学即民族学两者的意义和范围完全相同。二是民族学为人类学之一部分。1949年前，中国学者吴文藻在《社会科学大纲》（孙寒冰主编）一书中关于民族学的一章即名为“文化人类学”，陈映璜（《人类学》1918）、林惠祥（《文化人类学》1934）等人在其论著中均持此看法。三是人类学为民族学之一部分。四是两者为独立、平等的学科，人类学即一般所说体质人类学，民族学即文化人类学或社会人类学。德、奥、俄等欧陆国家多以“民族学”称之，美、加等英语国家则以“文化人类学”统称，英国则称之为“社会人类学”。费孝通、林耀华、杨等对此也发表过各自的看法。但总体来说，欧陆所称民族学和美英所称文化（社会）人类学都是互通的，其理论方法和对象领域大体一致。文化人类学（或民族学）是运用实地考察方法，对各民族的文化和社会进行比较和综合研究的一种学问。(3)广义的文化人类学涵盖民族学、考古学、语言学、体质人类学、民俗学等学科。

在“民族学之父”蔡元培(4)、“中国功能主义学派”代表人物吴文藻以及凌纯声、林惠祥、芮逸夫、费孝通、潘光旦等前辈的倡导下，文化人类学在二三十年代的中国有了长足的发展。截止到1949年，除中央研究院先后设有民族学组和人类学、民俗学组以外，清华、中山、暨南、浙大、辅仁、台大还设有人类学系，燕京、中央、复旦等十余所大学也开设了人类学和民族学的课程。院系调整后，人类学、社会学等学科被认为是“资产阶级学科”而被取消，考古、语言学、体质人类学从人类学中分出另设，而作为前苏联模式的“民族研究”在一定范围内允许存在。吴文藻、费孝通、潘光旦、林耀华等一批人类学及相关学科的专家被集中到中央民族学院，民院因此成为民族学研究的重镇，然而随后的政治运动和十年浩劫却使这一学科陷入停顿。改革开放后，中山、厦大、北大、民大等校先后建立了人类学系（所），云南大学创办东亚影视人类学研究所，中国社科院也成立了影视人类学研究机构。人类学、民族学在中国有着密切而又复杂的关系，近几十年来民族工作和民族研究的实践在客观上已经导致“民族”词义的狭化和“民族学的广义化”，“民族”一词有约定俗成等同于“少数民族”的趋势，有意摆脱“少数民族”羁绊的研究者，则纷纷亮出了超越“民族”二字局限的“人类学”旗号。(5)

无独有偶，“纪录片”一词的含义在中国也经常和所谓的“专题片”纠缠在一起。纪录片，英文为documentary或documentary film，有“文献、文件”的意思。“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片，称为纪录电影。”（法国《电影辞典》1991）“纪录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人、有说服力的主题，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”（美国《电影术语汇编》）关于纪录片的定义还有很多，但主要以“非虚构的电影”(non-fiction film）为主。

纪录片的历史可以上溯到一百多年前电影刚刚发明的时候，后来曾经让全世界的观众赞叹不已的电影艺术亦是在纪录电影的基础上建构起来的。中国的电视纪录片源于电影纪录片，50年代末初创时期的电视纪录片也是用16毫米的胶片拍摄，作品的内容和形式基本上沿袭前苏联重说教、宣传的样式。相比之下，“专题片”这一约定俗成的概念在中国大陆上出现的时间要晚得多，广为流传也只是最近二十年的事情。专题片一词在西方语汇中并没有合适的对应词，有些人把“专题”译成special,“special”在英文里是指“特别（殊）、专用、特设”的意思。尽管专题片和纪录片在内涵上有重叠和相似的地方，然而用special的译法却和documentary的本意相距甚远，而且还容易和近几年各栏目纷纷推出的年终或周年“特别节目”相混淆。

80年代最为流行的专题片被现在的一些纪录片人归入画面加解说的所谓“格里尔逊模式”，并实际上以此作为划分专题片和纪录片的界线，这是值得商榷的。关于格里尔逊的纪录片定义，国内有不同版本：“运用一种合适的社会造型艺术语言的方法组织现实。”“对真实事物作创意性处理（The creative treatment of actuality）”。还有人把它描绘成“传播和劝说的工具”，模糊化地等同于列宁的“形象化政论”，这其实是对格里尔逊的一种简单化误读。

约翰·格里尔逊（John Grierson 1896-1973）,“纪录片之父”费拉哈迪（Robert Flaherty）的学生，英国纪录电影学派的创始人。他在《纪录片的首要原则》一文中强调：在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释，有明确的创造意图。(6)格里尔逊还认为费拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了这一原则。他关于纪录片原则的阐述对于今天的纪录片创作仍然有积极意义。格里尔逊模式的不足之处其实是受限于当时的技术，当我们以现在的眼光和标准去看待过去的事情时往往会产生一些偏差，影像技术在那个时代还很不完善，电影尤其是纪录电影要做到同步记录声音是很难的，往往要出动整整一卡车来运送笨重的设备。以同期声的有无和多少作为衡量区分专题片和纪录片的尺度，其偏颇之处是显而易见的。事实上，画面加解说的片子在历年各类国际影视节参评作品中一直占有相当的比例。重新剪辑后播出的美国版《龙脊》（片长10分钟）也是解说词从头说到尾，在国内很受推崇的同期声都被剪掉了，但这并不影响美国版《龙脊》作为一部纪录片的存在。

早期中央三台（电台、国际电台、电视台）都设在复兴门外的中央广播事业局“苏式”大楼里。仓促之间上马又缺乏国际交流的中国电视，除了以“形象化政论”为主旨外，表现在节目制作上便是很自然地移植了广播的一些做法。根据电视界前辈夏之平的回忆，中央台建台之初，曾把专题与新闻、文艺并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目归入社教部，而纪录片主要是由新闻部来制作的。那时是把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片。同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片。两者都是用胶片拍的，在名称运用上也比较随意，并没有严格区分。(7)

1976年，在上海召开的全国电视工作会议上，一些代表强调要突出电视的特点，摆脱电影的影响，走自己的路，与其叫电视纪录片，不如叫专题片(8)。此次会议最显著的效果便是中央台把社教部的名称改成了专题部(9)，而电视专题片的名称也由此流传开了。

随着中国电视事业“四级办电视”的迅猛发展，不少地方台都效法中央台成立了专题部，“专题片”的称谓至此愈发根深蒂固。然而这样一个含糊不清的称呼却给学术探讨、教学交流等造成了混乱。“学院派”电视学者一度各执一词，围绕这一概念大致可以分成“等同说”、“从属说”、“怪胎说”和“独立说”四种不同的看法。为了解决这一理论上的纷争 ，1992年，中央台邀请部分专家、学者、编导在京郊密云召开了“中国电视专题节目界定研讨会”，翌年又在浙江舟山、湖北宜昌继续研讨，并在此基础上产生了“中国电视专题节目分类条目”。(10)此分类条目把纪录片纳入电视专题节目报道类的体系，并把报道类（含纪录片）节目分为纪实型、创意型、政论型、访谈型和讲话型五种。

然而，纪录片和专题片在概念上的模棱两可并没有得到彻底澄清。还有一种观点认为，纪录片是从专题片的基础上成长起来的，它和专题片有着千丝万楼的联系，两者之间是你中有我，我中有你的相互丰富和补充的关系，而非相互排斥和对立。⑾在这一问题上，陈汉元先生认为专题片是纪录片的一种，二者都是非虚构的作品，只是创作过程不同。完全意义上的纪录片往往是先拍起来再说，在积累形象材料的过程中渐渐形成主题，慢慢抽象出清晰的主题思想，他说：“是否可以这样认为，纪录片是先拥有材料，而后形成主题，提炼思想；专题片则是主题思想先行，一切成竹在胸，按需向历史现象索取材料。”⑿朱羽君教授在其新著《电视采访学》中给纪录片下了一个新的定义：电视纪录片是指通过非虚构的艺术手法，直接从现实中选取形象和音响素材，直接地表现真实生活中的人物、故事等特定对象以及作者对这些对象的认识的纪实性电视片。⒀

1994年底，中央台在原专题部纪录片组基础上，组建了规模更大的纪录片创作室，著名纪录片编导高峰、魏斌出任正副主任。1998年，纪录片创作室和社教中心地方组合并成立纪录片部。90年代以来，随着国际交往的增多和一批有影响的风格各异的纪实性纪录片的出现，“专题片”的说法正渐渐淡出，而被人们普遍认同和接受的“纪录片”所取代。

二、 人类学电影在中国之兴起

人类学电影，又称“民族学电影”或“民族志电影”。1922年6月1日，纪录电影史上的开山之作，罗伯特·费拉哈迪在加拿大哈德逊湾东岸拍摄的《北方的纳努克》（Nanook of the North)在纽约剧场上演，这部表现人类如何在荒寒恶劣的冰天雪地里顽强奋斗以求生存之纪录片的问世也标志着人类学电影的诞生。让·鲁什（Jean Rouch 1970）认为它的开端还要更早一些，因为从1901年4月4日开始，鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer）这位因研究澳大利亚土著居民而著称的学者就拍摄了当地土著的袋鼠舞和祭雨仪式。

现在的学者一般认为赫格恼（Felix－Louis Regnault）是最早制作人类学影片的人，1895年电影技术刚发明不久，这位对人类学有兴趣的医生便使用电影机摄制了一位沃尔夫（Wolof）妇女制陶的影片。1898年，英国著名人类学家哈登（Alfred Cort Haddon）率领的剑桥大学赴托雷斯（Torres）海峡人类学考察队也拍摄了一些当地居民生活的毛片。早期人类学电影主要是作为一种工具，来弥补文字无法准确表述的一种影像记录手段，而人类学的科学要求与电影的美学要求发生冲突时，人类学电影要重科学而牺牲美学。⒁这种状况一直到50年代让·鲁什的作品问世以后，人类学电影受纪录片美学的影响才有了不同的发展。

影视人类学Visual Anthropology（台湾译作影像人类学）是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。对于影响人类学作品（或人类学纪录片）的界定问题，人类学界和影视界的看法不尽相同，人类学界认为：首先作品主要以用于学术研究为目的，影片拍摄者应是人类学者或由人类学者主持的摄制组拍摄，而且其摄制思想不应受商业性等任何非学术性的干扰；其次还须遵循人类学的原则，在“参与观察”与详尽细致的调查研究基础上再进行拍摄；最后还要拿出文字作品和影像（录影video）作品两个文本，二者之间是相辅相成和互为补充的关系，从而提供对文化理解的两种不同的表现形式。⒂依此模式来衡量的话，影视人类学史上的第一部作品应是米德（Margaret Mead)和贝特森（Gregory Bateson）1930年代在印尼巴厘岛拍摄的关于巴厘（Bali）人的影片（含文字和照片），他们第一次系统地使人类学研究报告和影像记录成为一个有机的整体。

从严格的“民族志”定义来看，《北方的纳努克》并不是在人类学的理念和训练下拍摄的片子，不能算是“民族志电影”，但是它在很多方面具备了田野民族志的神髓。⒃如何评判一部电影是否是人类学电影？卡尔·海德（Karl Heider）尽量避免使用是或不是的二分法，而致力于对影片的人类学性强弱程度进行判断，并试图建立一些可供参考的标准。⒄相对于人类学界注重对影视人类学作品学术层面的考量来说，影视界所称的“人类学纪录片”主要是指片子本身的题材和内容而言的。虽然从事纪录片创作和研究的人有些认为目前的纪录片选题主要集中于人类学学科领域，但影视界对此类作品的界定并无定论，“人类学纪录片”的概念也是最近几年才偶尔见诸在一些影视理论研究刊物上。本文列举的“人类学纪录片”有的可能只是在某些方面包含或具有人类学的一些特征，并不是真正意义上的影视人类学作品，也许用外延宽泛一些的“文化纪录片”这样的称呼更合适一些，但考虑到文化本身也是人类学研究的主要对象，出于叙述上的方便起见，还是引用“人类学纪录片”来统称。

在上海从事电影放映的意大利人劳罗是较早在中国从事纪录片拍摄的人之一，1908年（光绪34年），他用一架木壳摄影机拍摄了《上海第一辆电车行驶》和《西太后、光绪帝大出丧》。⒅《西太后、光绪帝大出丧》记录了一个古老帝国两个满族统治者的葬礼，应该说这是外国人在华拍摄的第一部人类学电影。陈景源《中国影视人类学述略》认为首次在华进行人类学电影拍摄的是瑞典著名探险家斯文·赫定（Sren Hedin）。⒆他率领的一个包括北大学生在内的联合考察队从1927年开始对中国的西北部进行了持续8年之久的考察活动，拍摄了大量的电影资料并曾在北平放映。另外还有一个瑞典考古学家安特生（J. G. Andersson）也在1920年代用电影记录了他在中国北方和西北部的所见所闻，对塞外风土人情、文物考古、民居、服饰等都有反映，他的影片曾在1995年的北京国际影视人类学研讨会上播放。

1933年5月初，中央研究院民族学组的凌纯声、芮逸夫、勇士衡在湘西南苗族、瑶族等地区考察时携带摄影机并拍摄了一部有关苗族文化、生活状况的电影，这是我国人类学者首次将影像手段应用于田野调查，也是中国影视人类学的滥觞之作。凌纯声还指出：“科学的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借标本影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片，正所以求其真，而保存其文化之特质也。”

(20)1930年代中后期，凌纯声、勇士衡在云南进行边疆民族调查以及杨成志、伍锐麟带领的中山、岭南大学赴海南岛黎族、苗族地区考察队亦拍摄了部分影片资料，广州三星电影社的邝光林也参与了后者的调查活动。这一时期较有影响的一部民族题材的大型纪录片是中国电影制片厂摄制的《民族万岁》（1939年，导演郑君里），影片以相当丰富的素材展现了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民以多种方式支援抗战的动人事迹和他们各自的民族风俗人情。

近代中国动荡不安、战云密布的社会背景似乎并没有改变生活在深山密林里保持着准原始生活状态的少数民族，许多人类社会不同历史阶段的形态特征都被他们完好地继承和保留着，从人类学的角度看，这是一些极为珍贵的“社会活化石”。50年代中后期，随着一场以“抢救落后”为名的民族调查在边疆地区的开展，新政权主导的社会主义改造进入了高潮，一些少数民族聚居地的世袭传统、经济文化不可避免地发生了急剧变化。部分专家学者参与了50年代初开始的民族识别和后来的民族调查，并与八一电影制片厂的摄影师合作在全国少数民族地区共拍摄了16个民族22部123本影片（1957—1965），(21)当时称之为“中国少数民族社会历史科学纪录影片”（简称民纪片）。然而这样一次“为当前政治服务”的民族调查和作为学术研究的田野调查是有天壤之别的，随之而来的少数民族传统文化的丧失和“同化”（assimilation）却是永远无法弥补的遗憾。正如孙曾田在《最后的山神》旁白中说的一样：“定居像一道线，划开了鄂伦春族人的过去和现在。”而人类学家C·恩伯和M·恩伯关于文化变迁（culture change）的论述或许可以说明这一现象。 (22)

一种新观念或新行为可能产生于社会内部，这就是说，一种新观念或新行为也可能是从另一个社会借取而来或由另一个社会所强加的。新观念和新行为有可能变成文化的观念或行为，得到人们广泛的接受，因为人们多少是自愿接受的，但也多少可能带有强制性。

“文化”一辞，其最通俗之意义，便是指“生活方式”。(23)从“文化相对论”的角度来说，文化本身并无优劣高低之分，任何属于不同族群的文化都有它独立存在的价值。尽管那时的一些调查报告只是空洞的、泛政治化的说教，但摄影机记录的一切却相对客观地反映了这一时期少数民族独特的生存方式和他们的体质形态、宗教信仰以及如今早已不复存在的文化习俗，这使得这批影片同时具有了极其珍贵的史料价值。此类影片大致可以分为三种：(24)

一是关于少数民族文化形态的综合性纪录影片。这类影片有《额尔古纳河畔的鄂温克人》、《鄂伦春族》、《赫哲族的渔猎生活》、《苦聪人》、《佤族》、《黎族》、《凉山彝族》等15部。通过此类“凝固历史”的影片可以一览北方渔猎民族捕猎的场景以及景颇族的抢婚、纹面的独龙族妇女等各民族的民风民俗。《佤族》（1958）主要记录了云南西盟山佤族从原始社会末期向阶级社会过渡的情形。对佤族社会的部落联盟、村寨组织、刀耕火种及剽牛、拉木鼓等特殊习俗也有反映。《苦聪人》（1960）讲述了云南哀牢山密林里以吃野果为生、芭蕉叶为衣、擦竹取火、夜宿林海的苦聪人最终走出山林的故事。该片在拍摄手法上已具有现代纪录片“追踪拍摄”的一些特征。《鄂伦春族》（1963）对鄂伦春人的狩猎文化、桦树皮文化和萨满教、丧葬习俗等传统北方渔猎、游猎民族的特点都有详尽的叙述。二是以《永宁纳西族的阿注婚姻》为代表的关于家庭和婚姻的影片。《永宁纳西族的阿注婚姻》记录了当地男不娶、女不嫁的婚姻风俗和以女子为中心的母系社会风貌。阿注是恋人或情人的意思，男阿注夜间到女阿注家里过夜，天亮即返回自己的家中。双方如育有子女则归女方抚养，男方有时也协助女方家庭从事田间劳作。在此片完成过程中，拍摄者的忐忑不安与被拍摄者的安详自然形成了鲜明的对照。三是关于文化艺术方面的影片，这类纪录片有《丽江纳西族的文化艺术》、《苗族的舞蹈》、《苗族的工艺美术》等。

三、 人类学纪录片在中国之发展

在西方，《纳努克》之后的影视人类学主要作品有《草原》（1925）、《猎人》（1956）、《死鸟》（1963）、米德和贝特森30年代拍摄的有关巴厘（Bali）人的影片、让·鲁什的50年代后期的作品等，弗拉哈迪也继续在萨摩亚群岛、爱尔兰西海岸阿兰群岛等地拍摄了《莫亚那—黄金时代的浪漫曲》（1926）和《阿兰的男子汉》（1934）等作品。库珀和肖得萨克合导的《草原》主要表现了巴赫蒂亚里人为了寻找充足的牧草每年都要进行一次的季节性长途迁徙。约翰·马歇尔的《猎人》讲述了卡拉哈里大沙漠四位布须曼人为了家人的生计而寻觅捕猎的故事，此片延续了《纳努克》以来人与自然搏斗的主题。罗伯特·加德纳的《死鸟》以新几内亚湾大河谷达尼人的战争场面和宗教仪式活动为背景，以勇士威雅克和少年普亚的活动为主线，反映了当地社会的变迁。此片展现的宗教仪式是富有象征性意义的，达尼人将人当做鸟来隐喻其灵魂的升天。

米德和贝特森在巴厘岛做有关文化和民族性格的田野工作时使用了照相机和摄影机作为辅助工具，影像的介入使再现生动形象、栩栩如生的人物性格成为可能。巴厘人系列片中有一部是关于儿童早期生活的片子，此片跟踪拍摄了一个叫卡贝的小男孩从七个月到三岁的成长经历，片中有多处镜头捕捉到了孩童与孩童、孩童与成人之间天真、率直的行为细节。这两位人类学家的卓越贡献在于他们使影像作品首次成为人类学研究与成果报告的重要组成部分。他们曾经说过：“在做田野工作时，我们只是将摄影机作为纪实的工具，而不只是用以图解我们的主题”。（25）拍摄素材的选择是紧紧围绕着人类学研究报告的主题而进行的，并有明确的目的。

加德纳1963年完成的《死鸟》是同期录音设备出现前拍摄的最后一部人类学影片。从那以后，便携式16毫米电影摄影机和同期录音设备被运用到人类学影片的拍摄中，技术的进步为影视人类学的发展提供了一个广阔的空间。更多的人类学家加入了这个行列，哈佛大家成立了电影研究中心，天普大学等校还设立了正式的影视人类学教学大纲，《纳努克》等经典作品成了主修人类学的学生必看的教材。

60年代以后，在让·鲁什和赫斯彻的影响下，法国影视人类学也进入了一个繁荣时期。鲁什与社会学家埃德加·莫林（Edgar Morin）合导的《夏日纪事》（1961）记录了法国人在阿尔及利亚战争期间的生活与思想状况。摄制者与被摄者的近距离互动、参与和反思（reflexion）的精神在此片中表现得非常充分，鲁什在《夏日纪事》之后形成了以同期声、长镜头、拍摄者有意识地出现在银幕并参与沟通、激发拍摄对象的风格。这位人类学家后来被尊称为“法国真实电影之父”。鲁什关于人类学影片的至理名言是“讲一个故事”，然而他本人制作的十余部人类学性较强的影片有相当一部分却不仅仅是“讲一个故事”，如《夏日纪事》、《疯狂主人》、《驯狮人》等片，他运用影视手段来研究分析一种情景，这就是人类学性。(26)鲁什倡导的“真实电影”(cinema－verite法文）和理查德·利考科（Richard Leacock)主张的纯客观记录、直接反映现实生活的“直接电影”（direct cinema）都对后来的纪录片创作产生了很大的影响。

《欢乐的新疆》（1964）是中央电视台成立后摄制的第一部少数民族题材的电视纪录片，此片主要描绘了天山南北的壮丽景色和新疆各族人民团结和睦共创新生活的动人景象。中央台创建初期在民族地区拍摄的纪录片还有《美丽的橄榄坝》、《春到侗乡》等。改革开放后，中国电视从传统媒体中异军突起，成为很多人家庭生活的一部分。然而与80年代如火如荼的文学、电影、美术等文化艺术领域出现的对人类命运的关注和反思相比，电视人更多地把他们的目光聚焦在怀古和寻根上。从数量上来看，抒情性的风光片占了大多数，西方的纪实主义理论此时还不被认识和接受。

伴随着一支日本取材队的到来，中国的电视工作者开始踏上那条沉寂千年的历史古道——丝绸之路。(27)驼铃声声，古道漫漫。1979年8月开拍的《丝绸之路》从某种意义上讲是二三十年代斯文·赫定西北科考队的继续，只是中方的合作伙伴换成了日本NHK。摄制组沿着两千年前沟通东西方经济文化联系的古商道进行拍摄，对盛极一时的丝路文化遗址、民族、宗教习俗等进行全方位的“文化扫描”。1981年5月完成的《丝路》有中、日两个版本，播出后在国际上掀起了“丝路热”。参与此片的中方人员通过日本同仁间接地感受到了源自西方的创作理念，虽然开始的时候因为不适应还有过一些争执，但这次合拍以及后来的《话说长江》、《黄河》的合作经验对中国纪录片在观念上的成长无疑是大有裨益的。

中央台和青海台合拍的《唐蕃古道》（1987，编导王娴）被认为是“西部民族民俗博物馆” (28)。全长3000余公里的唐蕃古道，因当年唐朝文成公主进藏嫁与松赞干布而闻名，藏汉联姻使两地之间的文化技术交流更加紧密。此片形象地展现了西部雄浑壮阔、神秘古老的自然风貌和善良、淳朴的西部人民建设、开发家园的工作生活状况。西安台和中央台合作的《长安》（1987）讲述的是半坡母系氏族社会遗址的故事，该片从80多万年前的蓝田猿人遗址开始，按时间顺序一直拍到1000多年前的唐代，主要侧重于表现古代文化艺术的发展。《丝路》、《话说长江》、《黄河》、《话说运河》、《唐蕃古道》等片构成的江河古道系列所展现出的人文自然景观无疑是博大精深的中华文明的缩影。

80年代中日合拍和中央台联合地方台制作的大型纪录片，包括川、藏台的《古格遗址》基本上属于同一个类型。尽管总体结构完整、内容丰富、制作也相当精良，但因题材等因素局限，无法展开对现实生活的人文关怀，这使得这类片子更多地停留在考古探幽和对古文化遗址的重新解读上。这期间以普通中国人生活为题材在西方颇有影响的纪录片是英国导演菲尔·阿格兰（Phil Agland）花了三年时间在云南拍摄的《云之南》和BBC出资制作的《龙之心》（The Heart of Dragon），《龙之心》后来还被一些人类学博物馆收藏作为研究了解中国的教科书。

1983年10月2日，第一个少数民族栏目“兄弟民族”开播。16名成员分别来自满、汉、回、藏、彝、傣、锡伯、土家8个民族，组长是王娴。当时的一些主创人员现在都成了中国电视界的“重量级人物”，他们中有现任中央电视台台长赵化勇、社教中心主任高峰、纪录片部主任魏斌等。“兄弟民族”每周播出一部20分钟的节目，第一期节目介绍了全国55个少数民族的概况，以后还播出了《孔雀之乡》、《中国哈萨克》、《中国朝鲜族》、《高原彝家》、《苗乡纪行》、《布依族》等片子，《中国瑶族》系列片还参加了在香港举行的世界瑶族学术讨论会。1984年以后播出的《基诺族的黎明》、《呼伦贝尔情》、《水族风韵》和系列节目《川藏路纪行》、《维吾尔族的故乡》等片也都真实地反映了各民族的历史文化和他们的新生活，被人们誉为“形象的民族史”。(29)1986年后该栏目经历二次合并、一度改名为“民族之林”，直到1996年12月才以“中华民族”的名称固定下来。“中华民族”栏目在三年多的时间里播出了《走出山林》、《与历史告别》、《牧民道日那》、《婆姨街上的故事》、《十七岁的朗安进翠》、《朗冲村的故事》和特别节目《历史性的飞跃》等160多期节目。

1991年11月，《望长城》播出，该片以长城为绵延的民族文化符号诠释了源远流长的华夏文明之光。站在长城脚下的编导们已不再满足于仅仅是探寻考证历史，他们试图尝试一种新的方法。因为此前长城题材的片子已有省级台联手制作在先，这使刘效礼和他的同伴们在筹划节目定位和框架时颇费周折。最后，集体的智慧产生了几条原则：围绕长城的军事功能、民风民俗、民族融合和生态平衡做文章，把笔墨洒在长城两侧人民的生活，以“人”为表现的重点。(30)《望长城》着力表现长城内外这一特定环境下生存的人和他们真实的生活情景，对内蒙古草原及其他地区的风情民俗、自然风貌、历史文化变迁、考古学家的活动等属于人类学范畴的内容也有涉及。同期声、长镜头的大量使用、记录过程原则的始终如一，使此片成为中国纪录片发展史上的一个转折点。从这一年开始，纪录片在中国开始“升温”并走向世界。（未完待续）

注释：

(1).参阅黄淑聘、龚佩华：《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社，1989，页3-5

(2).杨堃：《民族与民族学》四川民族出版社，1983，页181-184

(3).汪宁生：《文化人类学调查――正确认识社会的方法》文物出版社，1996, 页1

(4).1926年，蔡元培在《一般》杂志上发表《说民族学》一文，蔡先生的研究和引介对“民族学”作为一门学科在中国的建立产生了重要的影响。他在北大校长任上曾设人类学讲座，1928年出任中央研究院院长后，又在社会科学研究所设民族学组，并兼任主任。1934年民族学组改隶史语所，下设人类学组专事人类学、民族学、体质人类学的研究。1955年迁台后的中研院成立民族学研究所筹备处，凌纯生任主任，1956年正式建所。

(5).胡鸿保：《中国社会中学的人类学传统》，《黑龙江民族丛刊》（哈尔滨），1998年第四期

(6).（英）约翰•格里尔逊：《纪录片的首要原则》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，上海文艺出版社，1995，页226-227，232

(7).参见夏之平：《历史的呼唤――谈电视专题节目界定》，《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》，杨伟光主编，东方出版社，1996，页77

(8).巴石：《论电视纪录片在四川的崛起》，《当代中国改版电视台百卷丛书――四川电视台卷》，吴宝文主编，中国改版电视出版社，1999，页151

(9).有关中央台“专题部“机构设置变动的详情参见注(7)夏之平，页78；段忠应：《从社教部的几次易名谈专题节目界定》，同注7,页142-147。”“专题部”可能是中央台下设机构中名称变更最为频繁的一个部门。据不完全统计，自1958年以来，该部门名称的变动次数至少有7次，“专题片”这一概念的不规范由此可见一斑。

(10).有关分类节目中纪录片部分的解释详见《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》，杨伟光主编，东方出版社，1996，页6-10

(11).参见李虹：《行列里的思考》，《电视专题文集》，李东生主编，北京出版社，1998，页424-425

(12).陈汉元：《我心中的纪录片》，《走向21世纪的中国电视――台长专家访谈录》，龙耘、朱学东主编，北京广播学院出版社，1998，页382-383

(13).朱羽君、雷蔚真：《电视采访学》，中国人民大学出版社，1999,页269

(14).关于人类学影片的“科学性”与记录美学之间“鱼与熊掌能否兼得”的问题参见胡台丽：《民族志电影之投影：兼述台湾人类学影像实验》，（台湾）《中央研究院民族学研究所集刊》第71期，1991

(15).参见庄孔韶主编：《人类学通论》，山西教育出版社，太原（即将出版）

(16).同注(14)胡台丽

(17).参阅（美）卡尔•海德：《影视民族学》，田广、王红译，中央民族学院出版社，1989，页163-178

(18).参见程季华主编：《中国电影发展史》第二卷，中国电影出版社，1963年第1版，1998年新版，页15

(19).陈景源：《中国影视人类学发展述略》，《民族研究》，1998年第2期。斯文•赫定（1862-1952），瑞典皇家科学院院士。有关他的生平及他在中亚特别是在西藏、新疆等地的探险、考察活动详见邢玉林、林世田著《探险家斯文•赫定》，吉林教育出版社，1992

(20).王建民：《中国民族学史》（上卷），云南教育出版社，1997,页179-181

(21).本文“民纪片”拍摄数量引自刘达成：《跨世纪的中国影视人类学》，《云南社会科学》，1998年第2期。关于这一时期拍摄影片的总数量还有不同说法：杨光海在其回顾文章中说是21部，同注24；陈景源《中国影视人类学发展述略》称1958-1966年共拍摄15部影片，其中有2部在文革后才完成，同注(19)

(22). (美)C.恩伯、M.恩伯：《文化的变异――现代文化人类学通论》，杜彬彬译，辽宁人民出版社，1988,页531

(23).参见陈其南：《文化的轨迹》，春风文艺出版社，沈阳，1987，页6

(24).参见杨光海：《中国少数民族社会历史科学纪录片的回顾与展望》，载《民族学研究》第三辑，民族出版社，1982；杨光海：《从事影视人类学36年的回顾与思考》，《民族研究，1996年第2期。带*者为民主改革或社会主义改造之前拍摄。

(25) (26).同注(17),页264、81.

(27).王纪言：《寻根与追梦――华语电视对中华传统文化的开拓》，刘立冲主编，《华语电视发展学术研讨会论文集》，花城出版社，广州，1994，页179-180

(28) (29).参见杨伟光主编：《中央电视台发展史》，北京出版社，1998，页257-258、220-224；于广华主编：《中央电视台简史》，人民出版社，1993，页102-106

(30).郭镇之：《中国电视史》，文化艺术出版社，1997，页162

（作者通讯地址：北京市海淀区苏州街小南庄5幢1501 邮编 100081）

*本文承蒙中央民族大学教授幢孔韶先生审阅并惠示卓见，庄先生还提供了他正待出版的著作《人类学通论》中关于影视人类学的章节及其他相关的资料，特此敬致谢忱。





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