“第三类影像”传播简史

湘里妹子

——对民间影像的历史和文化解读

作者： 阎 安
通联：（210003）南京政治学院新闻系
（作者系南京政治学院影视文化传播方向研究生）
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[内容摘要] 本文从影像发展的历史足迹入手，提出随着影像技术的进步和普及，民间影像将日益突显为和官方影像、商业影像相并列的“第三类影像”。文章以视觉文化发达的西方社会为主要剖析点，结合具体影像文本，探讨了民间影像兴起的技术和文化背景，阐述了民间影像与媒体和媒体影像的关系，并对其传播机理进行了分析。

[关键词] “第三类影像”；民间文化；视觉文化；传播学


民间影像的诞生和成长


影像世界的每一步成长都与技术变革紧密相连。路易．卢米埃尔在1895年造出了仅重5公斤的活动摄影机，成为当时把现实生活“如实”拍摄下来的理想工具。很快，摄影术传入宫廷，拍摄王室的各种仪式就成了早期摄影师的重要活动，宫廷摄影师应运而生，并成为王室对外联系的代理人。而随着《扯下的西班牙旗》《菲律宾人的溃败》等影片的拍摄，摄影师又成为战争的宣传员。就这样，服务于“王室”和“皇家”的官方影像成为影像发展史上的重要一脉。与此同时，以卢米埃尔兄弟及其技师们为代表的商业巡回放映也在世界各地昼夜不停地进行着。此后，美国的爱迪生、法国的梅里爱、德国的梅斯特等也加入进来，这场混乱的竞争最终演变为商业影像的滥觞。


早期的旅行放映人员为获得商业成功，大多寻求王室的支援。英王、沙皇、德皇、印度土邦主都乐于为提供帮助，在予以拍摄许可的同时，还希望用电影进行报道。于是，游历各国的电影技师们在获得各方面便利的同时，也逐渐成为王室操办各种仪式的御用商人。实际上，这种官方影像和商业影像的“联姻”状况贯穿了整个影像的发展史，即便今天，媒体影像也往往兼具两种属性。


在官方影像和商业影像大行其道的同时，影像发展的另一可能性方向也已悄然出现伟大的电影技师和预言家波雷斯拉瓦．马绍斯基在1898年出版了一本名为《历史的新资料》的小册子，对于“民间影像”做出了惊人的预言。他认为，未来的“影片库”不仅会保存“统治者开会和骑兵中队和大队出发的材料”，更会关注民间，收藏有关“市容的变化”的影片。他甚至大胆预言，“电影昂贵的价格将下降到民众伸手可及的程度”。①


其实，早期电影如《火车进站》《工厂大门》等先天就打上了“民间影像”的烙印，但无论是卢米埃尔的“活动电影机”，还是爱迪生的“维太放映机”，都因其昂贵的价格排挤了普通民众。此后，由官方力量和商业力量主导的影像技术变革延续了这种“排挤”，彩色电影技术诞生后，摄制的成本愈加提高。民间电影摄制的生存空间始终十分狭窄。


直到影像技术的发展在一个关键点上取得突破，即电视技术成熟并发展起来。1981年8月，索尼公司首先公布了以CCD（电荷耦合器）为“感光”元件，以软磁盘为记录介质的新型照相机和摄像机，初次构成了对存在100多年以卤化银作为感光记录材料的挑战。随着CCD价格的下降，作为电子产品的摄像机开始进入家庭和个人消费领域。时隔不久，柯达公司研制的数码摄影系统（DCS）成为数码摄影、摄像的突破性进展。1993年，美国售出了350万部家用摄像机。虽然家庭自制的录像带终究还赶不上黄金时段电视节目的制作水准，但是大众媒体的意义已经不限于制作精致的专业水准的电视节目了。90年代中后期，DV技术的兴起进一步加重了这种趋势。


DV带来的实际上是整个记录方式或者书写方式的改变，也是民间影像得以膨胀的重要技术基础。以前的影像摄制者要扛着笨重的摄像机，有录音、有照明、甚至整个剧组共同操作，不论剧情片或者纪录片。而DV的出现，使得用影像语言记录一些事情，变得像用笔写字一样容易，更多人拥有了“说话”的权利。个体参与的增加带来了影像美学观念的变迁，民间视点和个体表达成为了民间影像的最大特点，这在整个民间影像的发展史上有着里程碑式的意义。


由此，我们得以明确进行区分，将民间影像视为与官方影像和商业影像并列的“第三类影像”。回溯电影史，“第三类影像”从电影诞生之日就已出现，但DV技术呈现的影像表达权利大众化的未来使其地位更加突显。可以说，正是数码家用摄像机的诞生使“第三类影像”在世界范围的影像空间里第一次登上了历史舞台。在不到100年的时间里，马绍斯基的预言变成了现实。





民间影像界说


民间影像，即“第三类影像”，是民间非职业影像主体拍摄、制作的，不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品，它是民间文化的一部分。遵循20世纪90年代以来影像技术发展的轨迹，不难找到一条影像外延不断扩大的曲线，我们的时代也正是一个影像被不断泛化的时代。“第三类影像”同样如此。除了传统意义上家庭录像对私人生活、聚会、旅行等活动的记录，影像爱好者也开始记录公共空间、社会生活、自然景观（如北美民间的“追风者”）等，甚至迷恋抓拍一些突发事件。而在虚构影像领域，情节剧和个人电影的制作也变得普遍，除此之外，个人制作的电影剪辑（如近两年在我国网络上风靡的《大史记》《分家在十月》等作品）、根植于网络的FLASH动画、3DS卡通等都成为民间影像表达的重要手段，甚至在一些地区，个人MTV、个人形象展示也风靡起来。但无论影像形式多么光怪陆离，其本身都体现出基于民间的影像品格和业余精神，体现出影像主体的个性以及民间视点独有的社会洞察力和人文精神。


民间影像的最重要特征是相对于大众媒体的独立性。我们已经看到有大量这类影像通过主流电视网播出，而且很多时候，媒体也乐于接受这类影像，甚至主动征集。但大多数“第三类影像”消极地保持了同大众媒体的距离，对于影像的摄制者来说，拍摄的主要目的在于个体表达。这正是“第三类影像”特别强调个性的原因。上世纪90年代，西方“第三类影像”发展过程中就诞生了一种个性极强的“混合形式”影像美学，它是胶片、录像、DV和网络在技术“杂交”的基础上发展而成的，在西方的民间摄制中很受欢迎。


相对于媒体影像产品来说，民间影像的总体专业程度不高，“业余”是其重要特性。但这里讲的“业余”不仅仅是就民间影像的专业化程度而言的，它的更深层含义是影像主体的非职业化和公益精神。纯粹迎合媒体口味，为进入主流电视网播出而摄制的影像不能被认为是民间影像，它更多表现出商业影像的气质，更接近媒体影像产品的“社会化制作”。可以这样概括，民间影像不通过传播过程营利。从某种意义上说，民间影像的业余性和独立性相互依存，丧失了公益精神的职业影像人，必然丧失独立性，走向商业影像和官方影像。


传播学大师马歇尔．麦克卢汉曾经强调：“技术进步一次又一次地使每一种情景的特征都发生逆转。自动化时代将是一个自己动手的时代。”②这句话恰好揭示了民间影像的广泛性和参与性。“第三类影像”的主体大致可以分为一般使用者、爱好者群体、发烧友群体和专业人士。当专业人士不为媒体工作时，其民间属性就会显露，这时我们认定他是民间影像的摄制者。归根到底，“第三类影像”体现了一种民间文化的品性。前苏联学者巴赫金所指出的“民间文化狂欢化状态”，就是这种视觉化的形象狂欢。“在这种视觉化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。”③





民间影像的大爆炸年代


1990年代中后期，世界范围的影像空间在新的技术、社会和文化背景下酝酿着一次后工业时代的“新浪潮”。这次影像革命带来的正是民间影像的大发展，在民间影像已较为发达的西方，进入新世纪后，此类影像的数量仍出现几何级数的增长，呈现出从未有过的“大爆炸”之势。


数字化浪潮是这次民间影像“大爆炸”的诱因。数字化的电子设备在影像的摄取和后期制作领域的运用，使影像摄制所投入的资金和人力成本都大幅下降。复杂的器械、庞大的机构消失了，取而代之的是几个人甚至一个人的摄制组和在个人电脑上即可完成的后期。制作DV电影的成本不高，更重要的是，DV机小巧、方便、易学易用，民间摄制的技术门槛大幅下降。正因为如此，在2001年9月21至24日由新浪网进行的问卷调查中，32%的调查对象认为DV的最大意义在于“打破了‘电影话语权’的垄断”，28%的调查对象认为它“将为媒体提供新鲜素材”，而19%的人认为DV“提供了更多的观影选择”。④随着数字技术的兴起，尼葛洛庞帝在《数字化生存》中预言的“沙皇退位、个人抬头”的新时代呼之欲出。


当网络和高速运输工具将世界连成“地球村”的时候，国籍、种族、民族和地域等结构性因素就不可避免受到冲击，在传播领域，作为个体的人开始成为传播和表达的主体。这一时期，西方产生的大量民间纪录片就是这样的例子。它们运用文献展现“我认为的真理”，摄制者以这种极端的形式记录自己记忆中的历史（家庭史），用“我的真实”对抗“宣传的真实”。比较著名的比如德国人German Kral的《布宜诺斯艾利斯，我的故事》和Gordian Maugg的《汉斯．瓦恩斯，我的二十世纪》等。在这种意义上，民间的影像表达就像当初通过语言学习获得表达权利一样，成为个体追求平等民主权利的行为，这暗合了世界范围的民主化浪潮。


“第三类影像”大爆炸的另一个重要背景是视觉文化渐成强势。有学者认为，上世纪60年代以来，全球范围开始了继19世纪末“语言学转向”以来最重要的一次文化变迁——“视觉文化转向”。其基本特征体现在图像开始成为文化的“主因”，传统的以语言为中心的文化逐渐被当前以图像为中心的视觉文化取代。法国哲学家居伊．德波就敏锐地指出：“景象已成为当今社会的主要生产”。⑤在这一时期，8岁的斯皮尔伯格开始摆弄8毫米摄影机，以此培养起来的视觉经验影响了他和数代美国人。视觉文化的影响在20世纪末更为普遍，新人类借助影像进行表达的愿望愈发强烈。“视觉文化发达地区”的人们不仅有机会大量接受视觉文化的熏陶，而且个人亦有条件置备渐趋普及的家用摄像器材，直接介入视觉文化系统之中。


从文化积累的角度讲，“大爆炸”是民间影像发展的必然结果。西方的民间影像经历了从活动摄影机到家用摄像机再到DV的递进过程，日渐成为一种强势的文化现象。比如日本，普及DV以前，大量用“八毫米”或“超八”拍摄的民间影像就已经通过小型艺术化影院和录像带的形式传播了，然后是通过卫星电视的专门频道，现在则是通过宽带互联网。在美国，也一直以来有不少家庭自己编剧，自己拍电影，甚至自己做“发行人”。





“倒金字塔”与“金字塔”


在“数字化浪潮”的冲击下，由媒体影像和民间业余影像共同构成的影像空间结构将出现革命性的变化。为更好地说明这一变化，我们用“媒体影像”的概念指代大众传播媒体制作的影像产品（其中可能包含有进入大众媒体的“第三类影像”）；用“民间业余影像”的概念指代未进入大众媒体的“第三类影像”；除此之外，用“其它专业影像”泛指非大众传播的由教育机构、政治组织、商业集团或其它社会组织摄制的专业影像。


从下述图式中我们可以清晰地看到这一显著的变化：


数字影像革命



　　　　


　　 （图式一）　　　　　　　　　　　　　　　（图式二）


数字技术兴起之前，影像摄制由于技术门槛高而垄断在少数人手中，其中主要是媒体（电视）从业人员，媒体影像也就主要成了媒体自身采制的影像。此类影像在整个影像版图中居于主体地位。未进入大众媒体传播的其它专业影像和民间业余影像在数量和影响力上都处于弱势。整个影像版图呈“倒金字塔”型（如图式一）。数字化影像革命从根本上改变了这一点。八、九十年代，一种新纪录片在世界各地出现，传统上的被拍摄对象（包括弱势者）开始使用摄影机拍摄自己和自己周遭的人、事、物。与这种颠覆相伴随的，是居于主体地位的影像变成了民间业余影像，它在绝对数量和拍摄广度上都远远超过了媒体影像，影像版图变成了“金字塔”型（如图式二）。


整个影像空间发生膨胀的同时，媒体影像自身的构成也发生了变化，由以自身采制为主，变为了自制影像产品和进入媒体的民间影像相互混杂的局面。其实，上世纪50年代，美国就出现了吸纳民间影像的电视节目，1989年开播的由卜沙格主持的《家庭滑稽录像》更是对美国民间的拍摄活动起到了巨大的推波助澜作用。新近的民间影像进入媒体的例子很多，比如2002年7月涉嫌殴打16岁青少年的洛杉矶警方的案例。而大家记忆犹新的是“9．11”事件时第一架被劫飞机撞上纽约世贸大楼北塔的影片，以及2000年协和客机如火球般坠毁的画面。它们都是由观光客、影像爱好者或其它民间非专业摄像师拍摄的。


对于互联网而言，由于其开放的信息平台性质，对民间影像便有较大的包容度，所以网络上影像格局的混杂性更加明显。一些民间影像发烧友在网络上自建站点，构筑个人的“影像家园”，这种被尼葛洛庞帝称为“没有执照的电视台”⑥的个人影像发布逐渐兴起，在美国还出现了专门利用互联网传播家庭录像的服务机构。





“第三类影像”的传播机理


民间影像暗含的新闻价值、文献价值、文化价值和娱乐价值为影像产品（作品）所共有，这使之进入公共传播有了充分的可能性。我们已经探讨过民间影像的独立性问题，但影像表达原本就是影像传播的初始环节，即便是极端个人的表达也与传播有着千丝万缕的联系。类似《家庭滑稽录像》的大量民间影像从其产生起就开始了方式各异的传播过程，但由于传播价值大小的差异，多数民间影像只进行简单的人际传播和群体（家庭、亲友、爱好者群体、业余社团等）传播，少数进入大众传播媒体，或者上传至网络，通过公共网站进行发布，或者获得电视网的征集，在专业频道和栏目中播出。这样的传播流程不会过多干扰民间影像的独立性，而如果在影像摄制中受到专业媒体的规范，民间影像的风格就很容易遭到破坏，独立性随之消失，其最终成为沦为媒体影像的附庸。


2000年美国热门电影《女巫布莱尔》（BLAIR WITCH）就是一个遭到商业侵蚀的民间影像的例子。《女巫布莱尔》原来是一份学生作业，应该是彻头彻尾的民间影像，但在电影还没有完成的时候，它已经通过互联网开始向买方市场销售。于是，尽管《女巫布莱尔》在影像形态和电影美学上有了大胆的创新，但为迎合市场口味，它最终呈现的剧情结构和矛盾冲突如所有好莱坞恐怖片一样充满戏剧化的人为痕迹和俗套不堪的悬念设置。


从维护民间影像独立性的角度讲，网络是进行大范围传播的最佳媒介。随着视频技术的不断完善和网络带宽的进一步提高，民间影像从个人电脑中可以直接发送到世界任何一个想要你的影片的个人和网站。网络的开放和宽容使民间影像的传播有了更多的便利，但如果在未来的网络上民间影像呈海量分布的话，最大的可能是，单一的影像文本仍只能锁定相应的“小众群体”，其借助网络实现的也就只是大范围的群体传播而已。同时，虚拟空间依旧不排斥“守门人”的存在，网站（尤其是门户网站）将对影像传播进行一定的过滤。


大众传播的主体是职业工作者或媒介组织，这就使得民间影像在进入大众传播时必然受到产业化和制度化的压迫。类似《家庭滑稽录像》的大众媒体对民间影像的征集活动，虽已体现了相当的宽容度，一定程度上尊重了民间影像的独立性，但往往还是在题材范围、影像属性、时间长度等方面做出限定。急于进入更广阔空间的民间影像人，就不得不面对“栏目化”压力做出相应的妥协，这是寻求大众传播的民间影像不可避免的局限性。当然，民间记录突发事件的新闻影像受到的干扰会较少，因为它本身在个性表露上也是浅显而平庸的。


在历史上或者可以预测的未来，大众媒体都不是民间影像的主要传播途径。但在一定程度上，大众媒体渴望接纳民间影像。对于大众传媒而言，在媒体影像的视觉质量和诱惑力高度提升的同时，相反的倾向会呈现出来，那些充塞在一切角落的高度人为性的视觉形象将遮蔽我们对自然形态影像的观照。如美术史家罗伯特．休斯所说：“我们与祖辈不同，……‘自然’已经被拥塞的文化取代了，这里指城市及大众宣传工具的拥塞。”⑦产业化的“复制”带来了消费性视觉形象的堆积和过剩，久而久之，受众就会形成对媒体影像产品的冷淡和无动于衷。而民间影像带来的正是对这种视觉暴力的反抗。可以断言，大众媒体适当地引入民间影像，不仅能满足现代人日益增长的主体参与意识，更是媒体对自身压制性和人为性视觉形象的反思，是解决城市文化下“视觉餍足”，避免“复制时代”媒体影像趋同化和视觉暴力的有效手段。





民间影像在中国


在中国，由于长期以来家用摄像机的普及率一直很低，再加上影像传播权利的垄断，民间摄制一直呈隐态或寄态存在，民间缺乏独立的影像文化传统。为数不多的民间影像大多在民间人际传播，只有极个别作品能够进入电视台和公共网站。然而，中国民间影像如抓住“数字影像革命”的机遇，借鉴西方成熟经验，将拥有难得的“后发优势”。


2002年初，一出名为《清华夜话》的DV短剧出现在网络上，成为各个大学校园BBS上的热门话题，并在社会上迅速传播。这部只有20分钟的短剧，原为清华学生排演的多媒体戏剧《穿白色连衣裙的女孩》的第六幕，它以写实主义的影像手法讲述了清华校园的夜谈生活，成为外界窥看大学校园生活极佳的影像读本。“《清华夜话》现象”是中国民间影像传播中一个具有代表性的案例。


早在2002年以前，我国主流媒体就已经开始了接纳民间影像的尝试。1995到1996年之间，北京电视台开风气之先，创办了《家庭的录像》栏目，每周一期20分钟，定位于“老百姓自己讲述的故事”；其后福建电视台、湖南卫视等媒体及部分网站都分别策划了引入民间影像的活动，但这些尝试在当时都因为影像本身的缺乏而没有取得应有的社会影响。


近一、两年，一系列不约而同的媒体事件集中展现在我们面前：2002年2月开始，由上海东方电视台和ABC公司联合制作的中国版《家庭滑稽录像》通过全国20多家电视台正式播出；上海电视台纪实频道随即开始面向全社会征集“新生代纪录片大奖赛”的参赛作品，兄弟省市电视台也陆续开办了类似的栏目；而凤凰卫视中文台从年初即开始举办面向全球华人的《“DV新世代”中华青年影像大展》，大展联合了全国20多所高校，先后向民间投入了100多万元的设备，从节目的播出量和影响力上讲它都更为引人注目。具有特殊地位的中央电视台近年来同样致力于鼓励和引导民间影像发展。《十二演播室》《正大综艺》等栏目纷纷吸纳民间影像，2002年夏天，《金土地》栏目还推出了“我眼中的变化”农民自拍活动。


这些新锐电视节目的共同之处在于，他们鼓励民间业余人士拿起摄像机，以民间视角拍摄和制作自己熟悉的影像，并通过主流媒体集中播出。于是，似乎是一夜之间，中国民间沉寂多年的自拍运动在媒体的青睐和关注下，掀起了一个从未有过的高潮。这让我们有理由相信，中国的影像版图正在酝酿一次意义深远的改观。











注释


①（美）埃里克．巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第27页。


②（美）麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第424页。


③孟建：《数位化影像——视觉文化传播的另类阐释》，香港《传媒透视》http://www.rthk.org.hk/mediadigest）2002年第8期。


④《DV：创造性娱乐新手段》，载2001年10月4日《南方周末》。


⑤（法）居伊．德波：《景象社会》，载《文化研究》第3辑第60页，天津社会科学出版社2002年版。


⑥（美）尼葛洛庞帝：《数字化生存》，海南出版社1996年版，第205页。


⑦（美）罗伯特．休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版，第285页。







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