纪录片与蒙太奇散议

柴禾妞

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作者：车济民
中央电视台《电视研究》
2001.10

        
      蒙太奇在电影理论中是一种基本的表现手段和剪辑方法，在故事片中应用较多。而对于纪录片来说，虽然在创作过程中也会经常使用蒙太奇手法，但在当今的电视理论研究方面却很少见有专论。不知是不是由于人们过于重视纪录片的“再现”功能，担心谈论多了属于“表现”范畴的蒙太奇，就会产生误导，从而影响了纪录片记录“生活的原生态”，而动摇其“真实”的本性？其实不然。１９世纪末，美国的发明天才爱迪生经过潜心研究发明了电影。随后不久，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《拆墙》、《火车到站》和《水浇园丁》等影片，是纪录片，也是故事片的雏形。他们记录的是一段带有表演性质的、情节单一的生活片断。第一部真正意义上的纪录片是美国人罗伯特·弗拉哈迪于１９２２年到北极圈内拍摄的《北方的纳努克》。而使纪录片作为一种形式并终于超出了普通新闻片格局的人，是苏格兰的约翰·格里尔逊。人们把这两人和尤里斯·伊文思及保罗·罗沙称为“纪录片之父”。蒙太奇是法语ｍｏｎｔａｇｅ的译音，原是建筑学上的术语，意为构成、装配。电影诞生后，蒙太奇这一词被引申过来，成为电影的画面剪辑和组合的专业术语。蒙太奇理论作为电影美学的一个重要组成部分，经历了由低级向高级发展的三个阶段。蒙太奇首先保证的是影片的连续性，它把一系列镜头组接起来，赋予每个段落以一定的意义。早期电影中采用的剪辑方法基本上仅限于技术蒙太奇，它是按照物理时间把不同时空拍摄的镜头连接成情节连贯的影片，起到的是技术性的联接作用。艺术蒙太奇是在技术蒙太奇基础上建立起来的更复杂的创作表现手段。如果说技术蒙太奇主要是从视觉上使镜头之间的组合更趋合理，更自然流畅的话，那么艺术蒙太奇则是通过镜头组合产生的“冲击”，从心理上加强情绪的感染力。苏联著名电影导演普多夫金认为，艺术蒙太奇兼有戏剧性、散文性和诗性的艺术功能。戏剧性是指蒙太奇可以强烈地表现出矛盾冲突和人物情感；散文性是指电影通过蒙太奇可以做到时空的大幅度转换；诗性是指通过蒙太奇镜头的对列可以产生隐喻、象征或体现某种涵义。这三种性能在电影中可以达到有机的融合，产生独特的感染力。思维蒙太奇是普多夫金在晚年时提出来的。他把辩证唯物主义哲学与蒙太奇实质联系起来，认为“蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系”。蒙太奇是电影的基本表现手段，但它并非电影所独有。它既存在于各种艺术作品之中，又借鉴吸收了其他艺术创作中的养分，得以丰富完善自己。爱森斯坦就曾惊奇地发现，在中国古代，苍颉创造会意字时所采用的方法，就和他提出的“理性蒙太奇”有异曲同工之妙。苍颉将两个“形象描写”的象形文字结合起来，就可以做到用线画表现出线画本来无法表现出来的东西。例如将“门”的图形同“耳”字的形象描写结合起来就是“闻”。爱森斯坦认为“蒙太奇是赋予两幅静态画面以运动起来（即思想）的手段”，通过两个镜头的关系创造情绪冲击，以便把一个确定思想注入观众的意识之中。格拉西莫夫曾把列·托尔斯泰的散文作为电影工作者的研究对象，对原文进行蒙太奇分析。在我国的古典诗词中，也随手可以找到很多绝妙的蒙太奇句子。如元代诗人马致远写的《秋思》就像一段分镜头脚本。这支散曲通过蒙太奇组合，用自然景物渲染出深秋的荒凉气氛，反衬出作者强烈的思乡之情。纪录片和故事片有许多相同的特点，都是运用现代科技手段，通过空间、时间、运动等形式来传达内容，表现主题，都需要对所拍摄的生活素材进行提炼、剪辑与组合，因而都需要借助蒙太奇这种最基本、最丰富也是最有力的表现手段。美国的帕·泰勒说：“纪录片作为一种电影形式，主要是从两类先驱影片中吸取力量，形成其所追求的目的的，即罗伯特·弗拉哈迪最早的风光片《北方的纳努克》和《蒙阿那》，以及苏联的宣传片，如爱森斯坦的《战舰波将金号》、《震撼世界的十天》和普多夫金的《圣彼得堡的末日》。”他认为纪录片处在艺术和实况记录之间的分界线上。从一些优秀的纪录片中可以看到，对事实的逻辑安排变成了重新安排，造成一种几乎是诗的而不是逻辑的顺序，成了讲真人真事的高级叙事散文：“当初使格里尔逊钦羡不已的正是弗拉哈迪早期作品中这种流畅的叙事散文式影片，使人感到是在处理一个不仅真实，而且美的题材。说到诗意的表现，《锡兰之歌》、《复活节岛》和《黑色友谊》等片的蒙太奇构造又比弗拉哈迪更胜一筹，并能和爱森斯坦自己的纪录性蒙太奇相媲美。”约翰·格里尔逊为“纪录学派”鼻祖，善于用“交响乐式”的蒙太奇手法摄制纪录片。１９２９年拍摄的《飘网渔船》就是其代表作。“纪录学派”一开始就吸取了电影艺术的各种先进倾向，在纪录片中表现了一种将主题和变调很好配合起来的方法，但他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣，有“唯美主义”倾向。后来，这一学派在弗拉哈迪影片的影响下，开始关注人，表现人，丰富了人文的涵义。正当电影界导演和理论家们热衷于研究蒙太奇理论时，法国人安德烈·巴赞第一个走出来提出了不同观点。他反对理性蒙太奇，反对纪录片中的蒙太奇。他提出“摄影本体论”，指出“摄影的美学特性在于它能揭示真实……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑。惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。无疑，巴赞的写实主义电影理论对于当时盛行的形式主义倾向和传统理论是一种挑战，对电影界，尤其是纪录片创作产生过积极的深远的影响。现在一些编导乐于使用的长镜头，其理论依据就是巴赞的所谓“景深”镜头。景深镜头一个动作可以在很长一段时间里和几个空间平面上持续发展，适量使用，可以加强纪录片的现场感和真实性。但巴赞过分强调景深镜头的作用，认为景深镜头优于蒙太奇结构：它本质上更符合写实要求；蒙太奇会破坏空间的真实，而景深镜头则可以保存这种真实；蒙太奇在某种意义上是讲述事件，而景深镜头则永远是记录事件；蒙太奇导致单义性，而现实是多义的。巴赞的电影理论显然是“理想主义”的，他希望人们抛开自己赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。然而，正如苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德说的：“没有艺术家‘干预’的艺术是不存在的。如果没有艺术家的灵魂、心灵，没有他的思想、他的见解，也就没有创作。”他还指出，即使在长镜头中也存在着一种双重蒙太奇：“除了传统的镜头与镜头之间的蒙太奇以外，还有更为复杂的镜头内部蒙太奇，这在电影理论中称为纵深蒙太奇。它既存在于电影中，也存在于电视中，而且还存在于纪录电影中。”真实是纪录片的生命，纪实是纪录片的创作原则，但纪实并不等于绝对的真实。人们常说“纪录片是选择的艺术”，摄影机还是要由人来操作。作者在选择和安排自己的发现物中表达自己，而这些选择本身实际上就是他的评论与见解。艾·巴尔努在《１９７０年以来的世界纪录电影》一文中指出：“不管他采取怎样的立场，观察家也好，记录者也好，他无法避免主观性，他表达着对世界的看法。”记录客体对象的“原生形态”，反映事物的“纯真的原貌”，是许多纪录片作者遵循的创作原则和追求的目标。但任何理论一旦走向极端，就会带来偏见，就会束缚自己的手脚。纪录片如果一味排斥创作主体的作用和其他表现手段的介入，就会流于“自然主义”，使作品成为生活事件的堆砌或流水账，节奏拖沓，气氛沉闷，缺乏审美价值，最终也必然会违背作者的初衷。尤里·伊文思说：“纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。”我们拍摄纪录片不仅要让历史学家感兴趣，还应该引起社会学家、哲学家、伦理学家、美学家等学者的关注。同时，作为一种传媒，纪录片不光是做给文化人看，还应当让不同层次的普通观众共同欣赏。换句话说，纪录片不能停留在纪实性这个层面，还应当向思辨性、审美性拓展。要达到这一目的，纪录片就不应当拒绝富有无限创造性和表现力的蒙太奇。尤里·伊文思拍摄的纪录片《激流之歌》，开头就以长江、红河等世界五大河流的叠影与各种肤色的工人代表云集瑞典首都相交叉，以这样一组隐喻蒙太奇说明世界工人的代表犹如江河入海一般聚集到一起来了，象征着团结和力量。获亚广联大奖的纪录片《沙与海》采用格里菲斯首创的“平行蒙太奇”手法，把生活在沙漠和海岛上的两户人家剪辑在一块，来表现一个“人与自然”的主题。普多夫金曾指出：发现镜头或片断的恰当次序，并把它们有机地结合起来，这是蒙太奇的主要任务。刘泽远的小女儿在沙梁上奔跑与趴下来玩鞋的场景，本是《沙与海》的编导偶然拍到的———摄制组当时在拍沙暴过后死去的骆驼，编导忽然发现小女孩从远处走来，凭着职业的敏感，立即让摄像师掉转镜头，跟拍小女孩。后来这一组镜头却成为全片中最具意境、最打动人心的一幕，就是因为编导不仅发现了镜头自身的美学价值，而且还发现了它的“恰当次序”，即安排在就要外嫁的姐姐接受记者采访而陷入沉思的镜头之后。两段本来互不关联的画面通过蒙太奇对接，形成了巨大的感情冲击，昭示着小姑娘和她姐姐之间命运的相似和沿承，产生了戏剧性效果。这种蒙太奇的力量，就在于它把观众的情绪和理智纳入了创作过程之中，使观众不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条道路。很早以前格里尔逊就对纪录片下了这样一个定义：对真实事物作创意的处理，这在今天看来仍有道理。只要我们不违反真实的原则，就应当大胆地利用各种艺术表现手段，融入作者的哲学思考和审美体验，使纪录片这一历时最久的片种焕发出新时代的光辉，为更多的受众所欢迎。