王慰慈采访央视《见证.影像志》栏目制片人陳曉卿

湘里妹子

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大陸文獻紀錄片掌鏡者很難有主觀觀點

請簡單介紹工作的背景。
   
     我現的工作是中央電視台唯一的紀錄片欄目製片人，這個欄目每周播四次，每次三十分鐘，全世界的紀錄片工作者可能都很羨慕我的工作，但我壓力非常大。用七○年的話說，我們第一個月播的是窩頭（一種粗糧做的饅頭），第二個月能播稀飯了，壓力很大，這是我目前做的工作。
在這之前，我拍過一些以個人角度為出發點的紀錄片，一九九六年以後，更多的是採用集體敘述的方式在拍攝。從最開始自己籌錢做紀錄片，到後來由國家媒體投資做紀錄片，一些個人化、個性化的東西都被掩埋了，更多的是媒體事兒，所以我稱它為集體敘述，沒有個人痕跡。我個人則在屬於紀錄片本體的層面上運做，看看怎麼做的讓老百姓看的不煩、不累，事實上片子裡想表達及想說的，之前都已事先約定。目前史學體系裡面只能做一些輾轉騰挪，不可能出去。
    這幾年做的這些比較屬於文獻紀錄片裡面有工作的一些人，是不是？
    對。
    我要確定我理解的沒有錯。個人的敘述，是指纂輯嗎？
    不是，個人敘述有創作者的意圖在裡面。
個人風格。
    不僅僅是是風格。風格是形而下的東西，有更深層次的是拍攝者要說什麼、怎麼看待這段歷史。舉個例子，原來的中華人民共和國國家主席劉少奇死於突如其來的政治運動，我對這段歷史非常有看法，做了一輯，帶子送審時，審查的官員已哭的泣不成聲，完全被感動了。帶子目前還封存在上海影像資料館，也許有朝一日能夠重見天日。
    受訪者是誰，他的身分？
    不是受訪者，劉少奇。
    不是過去了嗎？
    對。片子是為了揭示他死去的過程。
    所以你訪問了某些受訪者？
    訪問了非常多的人。領導看了後首先說：非常感動；第二句話說：完全被震撼了；第三句話說：它不應該被社會上的人知道。其實我早有心理準備，事先就做好第二版本，領導問我多久能完成修改，我說隔天就可以看。原來印在每本書本上關於國家主席怎麼致死的，也採用大家現成的決議，不翻案。第二種版本我稱為集體敘述，第一種版本稱為個性化敘述。
   你的意思是，現在做的工作範圍內停留在集體的敘述，是大家所同意的觀點，你才能作出表示，這肯定帶給你很大的矛盾。
    我覺得紀錄片的題材非常廣泛，比如說做劉少奇，他本身就是個敏感人物，的確遇到很多問題，如果題材再放寬點，這些問題就不存在了。假如去做楊乃武與小白菜；去做當年的張學良、易志，爭議不大，也有很多東西可做。甚至可以做考古的事情，現在一些非常好的紀錄片都是從我們這兒誕生的，比如一九七八年發現戰國時期曾侯乙古墓，該片非常有故事性，人文色彩濃厚，很像好萊塢電影，技術感超越了藝術感。
    片名是什麼？
    《發現曾侯乙墓》。我們目前的紀錄片走向是朝文化的、歷史的方向走，往國家地理雜誌的方向靠，盡可能和政治保持距離。我們才在雲南開過會，很多紀錄片的愛好者對這個欄目的定位都很有興趣，認為有些選題可以提出來做。
    會是在什麼時候開的？
    今年（2001）一月十一號。
    地點在哪兒？
    在昆明，剛剛開完。
回到關於歷史和文化的話題，在國內研究紀錄片的學術刊物、雜誌比較少，去年有一期專業刊物，一位老師輩的教授寫了篇文章談到，在頌評國內紀錄片的過程中發現，六十％都是文獻類、歷史的片子，而觀眾評選出最喜愛的紀錄片，八十％也都是講過去的外交，由此得出結論“文獻紀錄片的繁榮時期到了”。這個觀點我並不同意。
另外由一些經營學人辦的刊物──《方法》，曾刊登一篇一名北大學生寫的文章，裡面談到史學界的春天真的到了嗎？問題非常尖銳。文章裡提到，明朝嘉靖和清朝乾隆年間，都是史學研究的顛峰時期，原因是這個時期文字獄特別特別嚴重，知識份子沒有辦法講現實，只好轉入歷史研究，這是無可奈何的選擇，這是這篇文章的觀點。回顧嘉靖、乾降史學的年代，對照現代做歷史文化紀錄片的定位，首先壓力很大，再者覺得有些苦澀和無奈，的確有這種感受。
   
　　搶拍歷史人物刻不容緩

如果說能拍所有的素材類，即便沒有用過的，資料的保全，你能保留著嗎？
    都保存著。比如劉少奇的遺孀──王光美，我採訪她拍了好多好多帶子，現在連她的口述整理，全都存在她的資料室。
    只是說不能公開，對不對？
    對。我覺得拍這樣的人物是件非常有意義的事情。關鍵是你站在媒體的角度，不面對觀眾，沒有人會投資你去拍這樣的片子。
    是的，而且恰好你能具有這樣一個身分，所以人家給你做，願意對你說。
    對。
    你剛剛談到最經濟的條件，我現在講到攝影機的問題，你的身分的代表，一般人做不到的，誰會對一個拿DV的獨立製片去講這些事情。
    我覺得沒有問題，去年，我甚至想拿DV機直接去拍，去搶救一些歷史人物。
    我的意思是說，如果你是獨立製片人，你去拿DV，王光美會對你說這些嗎？你有機會採訪到她嗎？我覺得可能是因為你要做文獻的片子，不是一般人可以做的。
    我覺得可能會有一些禁忌，但她不會不說。在大陸有一名研究口述實錄問題的上海作家──葉永烈，史學界裡容不下他，他收集了第一代中華人民共和國的領導人以及他們的親屬大量的錄音帶，這些將來都非常有價值。
    台灣現在也是在回述二二八整個的…過去從來白色恐怖一些所有的回憶，現在已經累計到五百萬，已經出版了。
    我在美國看見了。
    我覺得這是很值得嘉許的工作。
    我在洛杉磯看到了兩個集子。
   
　　深受直接電影的影響

那麼還想問問你現在一直做像這樣的工作的時候，是不是對改變你對紀錄片的一些…或者這樣問，你對紀錄片的認識跟歸類，怎麼去看它？
    我只能對中國的紀錄片有一些粗淺的認識。我出生和受教育的時代是一個非常特殊的年代，大學畢業時，正值中國改革開放，可以說是政通人和、太平盛世，政治上的壓力不是特別特別大，言論的自由也比現在被尊重。我上學時，研究的就是紀錄片，並不是說我對紀錄片有多大的愛好，而是我覺得它是認識世界的工具。我從小就想當作家，上大學以後，學會拍攝，學會用一些國外的技術手段來看待我們生活，我開始喜歡紀錄片。
對我影響較大的是，大學畢業時，得到伊文斯的一次教誨。從小我就是個好孩子，屬於那種作業會被拿來當範本的人，伊文斯當時看了我的大學畢業作，當下就指出為什麼要這麼拍，為什麼不把這個人的真實面貌拍出來，為什麼新兵哭了一下就不哭了，而用解說詞把他轉神過來。我當時感覺醍醐灌頂，覺得我的老師教的就是全景可以用長一點、特寫就要用短一點，為什麼還有別的形式，那個時候我對紀錄片就非常著迷、熱愛。
    那是指在已經畢了業，研究所出來？
    就是讀碩士的時候。當時我到電影學院旁聽，真實電影和直接電影對我的影響非常大。所以我和其他紀錄片創作者不一樣的是，我從形式上接受了紀錄片的形式，然後用這種形式看待我的生活及表達想要說的事情。從中國的歷史發展，或者從中國文學史、藝術史的發展來看，過去我接受的都是革命現實主義的教育，這種教育要我們得去深入生活，從生活中找出典型，找出能代表社會發展的潮流，絕不允許接受一些普通的人物，普通人物就像所有的符號一樣，是不重要的。
   
　　觀眾愈來愈看不到真正的紀錄片

那是在一九八六、八七年？
    也是這樣的。中國的紀錄片什麼時候發生改變，有個老師打了個比方，我覺得很確切，他說相當於十六世紀德國的宗教，當時聖經是拉丁文，老百姓沒辦法看，當馬丁路德進行宗教改革，用德文寫聖經時，正可比喻成從一九九一、九二、九三年，中國的紀錄片開始廣泛在媒體中出現時，老百姓開始看到真實的自己，不再是過去那種通過大家綜合、無數人去總結，然後得出教育自己的節目。過去就好像大家非常勤勞的做一個彌勒，然後再到他面前磕頭，這種事情不存在了。神話的東西不存在了。
    所以包括看妳的書的感受，我覺得都沒有把時代的東西放進去，這對中國紀錄片創作者來說，恰恰是非常非常重要的。偶像倒塌了之後，人開始像看待人本身一樣來看待自己，於是出現了很多種敘述方式、很多種個性化表達的方式。比如，我在一九九二年拍了部《也在北京的家》，拍攝對象是二十位安徽的保母，這些從安徽到北京打工的女孩子，幾乎都是從沒出過家門，拍攝她們的生活，這在過去是絕對不可能，如果出現在主流媒體上更是天方夜譚；像康健寧的《沙與海》，拍兩個普通農家的生活，這些大量優秀的紀錄片形態的電視節目都是在那時候出現的。
九○年代以後，紀錄片的敘述方式發生了很大的變化，過去的集體敘述改成個性敘述，拍攝者開始有了自己的觀點、自己的喜怒哀樂，賦予了被拍攝者非常濃厚的時代氛圍及非常真切的現實場景。也可以說，從八○年代末期開始，人們意識到不能再白拍了，不能在人沒有眼淚的時候讓他哭了；到九○年代已經不在乎白拍不白拍這種枝節的問題，而是要有更加全局的認識；九四年、九五年時，紀錄片已經做的非常轟轟烈烈。後來隨著整個大氣候的變化，觀眾愈來愈看不到真正的紀錄片，經常有一些老記者發自肺腑地跟我說，你為什麼拍這些，為什麼非要拍貧窮落後的現象給外國人看，為什麼不拍街上有這麼多用大哥大的人，我沒有辦法說服他，但他們有權利決定播不播節目。這是中國紀錄片運動受到挫折的一個重要的因素。

文獻紀錄片是老百姓無奈的最佳選擇

    另外一個因素，我不否認的的確確有些紀錄片出的很差，可能就是為了生計，或者想一舉成名，我就認識這樣的人。比如，你投資我，我每年負責往國外送一部片子，保證能賺回來，他的節目不和國內的觀眾見面，有些拍的，從另一個極端來看也有點虛假。另外，從紀錄片的角度來看，我們也很欽佩他們創作的熱情，以及和日益加快的電視節奏奮爭的毅力，但是我同樣覺得紀錄片也不適宜觀眾的視聽覺習慣。打個比方，像我的好朋友鄧穎超拍的節目，如果在電視上播，對於目前大陸觀眾的知識結構和接受的層次來說，唯一的結果是換頻道。
    不太被接受。
    不被普通的觀眾接受。紀錄片在還沒有發育成熟、沒有形成一定規模的時候，出現了各種各樣的面孔，所以我覺得現在做紀錄片欄目，盡管我自己特別不喜歡好萊塢的那一套，但可能還是要做一些妥協。
    你剛剛提到老百姓現在非常習慣的看文獻的紀錄片，為什麼你提到像解放這樣的東西，不算文獻的紀錄片他不受到觀眾的喜愛，是因為程度的問題，還是因為…？
    製作手段的問題。對於大陸的觀眾來說，文獻類的紀錄片更像史書，需要個體的東西在前面跳躍，這相當於舞台上的演員，同時還需要非常雄厚的歷史背景，這相當於我們談的背景一樣，要很深厚、很遼遠，如果只是前台的演員，又沒有化妝，時間一長，看的人就會感覺很疲勞。
    我再說詳細一點，您的意思是說那種比較純沒有直接真實的這種方式去拍攝的這種手段，而不考慮到所謂的形式上的一些聲勢或者比較精緻性的製作，在台灣我們稱為叫精緻性制作，像吳以風拍攝的東西，就比較草莽性的、隨意性的拍攝，您的意思是現在中國老百姓喜歡看大型的文獻紀錄片也包含整個製作手段跟形勢上面比較屬于精緻一點，不太喜歡看一些比較粗糙的。
    蔣樾的片子實際上不需要經過final editor（後製作）只需要rough cut（初剪）就可以結束了，現在的觀眾可能不太容易接受，這是一個方面。
另外，得更正一下，老百姓愛看文獻紀錄片，這不是我個人的觀點，是高鑫教授的觀點，我並不同意這種觀點。我更傾向《方法》裡于杰的觀點，拍文獻紀錄片是不得已而為之的那種。我不認為文獻紀錄片的繁榮時期到了，觀眾實際上是在沒有選擇的情勢下作出無奈的選擇，如果是非虛構的節目，除了文獻類紀錄片，沒有其他的紀錄片，有一些紀錄片看了簡直是要倒胃口的，一點點追求都沒有。比方說一座村子，一個村長他很懂科學種田，教大家種田，他今天去寡婦劉二嫂家，告訴她你們家該做什麼，從劉二嫂家出來之後，又去田二地家，告訴他不能賭博，應該種田，這種假東西不如不看。我想妳現在應該明白我的意思了。不是說老百姓愛死文獻紀錄片，不是，絕對不是這回事。
    說穿了其實紀錄片也有它特定的觀眾，他是很明顯，不可能叫大家都喜歡去看DISCOVERY類的東西。
    恰恰相反。在中國的城市，DISCOVERY的收視率一直保持在十％，非常高，比《生活空間》高多了。用官方的話來說，為了抵禦外來文化的侵略，北京電視台把DISCOVERY從晚上七點半的時段搬到夜裡十點半，結果收視率不僅沒降，還升了三個百分點。城市的精英人群不是到了晚上七點就沒有事了，他可能還要約個訪談，十點回到家正好可以看這個節目。
    是，沒有錯，在台灣DISCOVERY的收視率也非常高。
    這就很難解釋，因為裡面說的事情和我們八桿子都打不到。我做的《龍脊》是DISCOVERY播的第一齣由大陸人拍的節目，但被壓縮成十五分鐘。
    十五分鐘？
    節目播出時我沒有看到。帶子由進出口公司賣出，梁密波在美國時看到節目播出，只有十五分鐘，我不知道這十五分鐘是什麼樣子。
   
多用描述性語言才能感動人

還有一點，我沒有辦法完全明白，您會覺得您自己現在做這些文獻紀錄片還是回到您的觀感裡，真是覺得它是不得已而為之的這種態度嗎？還是您覺得其實走上這樣的發展是一個很好的良性的循環。
    如果把欄目真的辦成了DISCOVERY這種東西，把中國的一些文化傳統，盡可能的滲透到節目裡，真是件善莫大焉的事情。我覺得文獻紀錄片不是沒有做頭，而是太有做頭了，去年我甚至給電視台台長寫了封信，我想自己主持、自己做個歷史欄目，保證和宣傳方針不違背，就講歷史，可能講普通人的歷史，講電池、火柴…的歷史，對觀眾來說，這些都是非常有意義的文獻搜集和記錄。包括對某一天的記憶，比如小段做的《解放》，可以進行一下包裝；而對於像台灣來的王慰慈，我可能保存大量的rough cut （？）。
對於觀眾，我可能用另外的辦法，有可能交談，盡可能營造出環境的感覺。一部片子的語言，我歸納成三個形態，描述性、敘述性、表現性，這三種形態是相互關聯，密不可分，如果只存在一種形態，從製作技術而言，會對觀眾的感覺、視聽覺造成疲勞。我可能會把當年的情景描述地更加真切，更加細致，讓觀眾感受到當時的氣溫、濕度，有沒有風，地上的草是什麼樣子。因為個體的口述，理性的人跟你說的是理性的事，感性的人跟你說的是個體的感情的事，很難讓觀眾產生互動的感覺。所以我跟小段也說了，《解放》的語言就是純粹的敘述性。
    不單單是人的口述還包括影像的輔助，這也是DISCOVERY常用的手法，它創造了許多影像的想像的空間，讓觀眾喜歡看。
    最關鍵的是，它永遠不會直接到位，總是讓你感覺有一點點兒距離，留給你一點想像的空間，這可能是中國人搞了很多年的一些經驗，盡管我很仇恨它，但是沒有辦法，必須做出這樣的東西。就像我從來不看好萊塢電影一樣，只看歐洲片或者台灣、香港片，甚至是伊朗、馬來西亞的電影都願意看，就不願意看美國電影。但是沒辦法，好萊塢就是能吸引這麼多人，作為在電視業內生存的人，這些東西都是必須考慮的。
    如果我說好多人要…？？？
    這不能叫雙重人格，只能說我喜歡的東西和我所在的位置有某種悖離。我在媒體工作，需要有廣告，需製作費，就得去研究老百姓想要什麼，我不得已要做這些事情，既要討老百姓的喜歡，又要討老同志的喜歡，二老都不能忘記。這並不代表我對節目的審美標準就是這樣，我個人更想看段錦川拍的片子。我在不同場合也說，他們的紀錄片有題目、有理解，他們駕馭敘述語言的能力，沒人能超過，康健寧可能更深厚一些，段錦川可能更靈動一些，這是我個人的評判。很多人不喜歡他們的片子，但我都很喜歡，比如康健寧拍的《出生單幫》、《托林寺》、《窯洞人》；段錦川拍的《打撈》都很不錯。
    你是說《沉船──97年的故事》？
    對。那是我們投資的，跟《大哥大》是一批的。我特別喜歡，但知道肯定無法播出，這部片裡還有很多他個人的感悟。也就是說，如果我不在現在這個位置，而是在電影的行當裡，盡管我非常喜歡法國電影，還是會要求導演、製作公司去拍好萊塢的東西，我覺得個人所處的位置和其興趣所在是可以悖離的，不是不可以。
    那當然，就像我們也必須去拍一些掙錢的東西，後來養活，再去拍一些他喜歡的。
像吳文光早期一樣，必須拍一點工廠的資料片，然後帶著哥兒們拍《流浪北京》。
    一個是科技的必要，您剛剛說的能不能再說一遍？
    段錦川和我是同校，他學的是文藝，原本是想朝廣播採訪發展，他對聲音的感受、對細節的體察都比康健寧較好，但他在宏觀上的駕馭比康健寧弱一點。目前我覺得這兩個人是無人能出其右。其他人有些作品也挺好，但永遠是一個匠人，到不了大師級、藝術家的層面。
    您剛才提到《解放》，怎麼樣你是跟…
    小段的主意，如果是由小段做，會比目前好的多。內部的事情可能我知道的更清楚一些，更多的限制是一些思想。《解放》的執行是蔣樾，他是個純粹的藝術家，理性思維想的比較多。
    小段是個比較冷靜，有人的紀錄片往那裡面有一些距離，有人整個掉進去，喜歡掉進去，覺得不掉進去的話，東西肯定不行。
    還有個認祖歸宗的問題：拍片應該真實一點、直接一點點。很多人沒有這種理論上的總結，但心態上就是如此，像我、小段肯定都是喜歡直接的形態，不多干預被拍攝者的生活，保持一個叫特鏡（？）的距離。
    可不可以具體舉例，能選擇一個在中國做的真實電影，完全不保持距離，參與觀察，必須具有代表性的，相對…
    像我自己拍的《遠在北京的家》也是這樣，那些保母一到禮拜六、日就到我家來了。拍的時候我已經發現了這個問題，但為了把片子拍成，一點辦法都沒有。就是跟他們同呼吸，想剝離開都很困難。
    你現在講的是跟被拍攝者私下的關係，我現在提一個問題，在影片裡呈現的拍攝的方式和手法，你覺得會…
    有部最新的片子《平衡》，很轟動。
    我看過，彭輝的。
    本片是很典型的法國人拍片風格，就是要大聲疾呼一些事情，展現出很強的使命感。我覺得這樣很不成熟，對世界、對現實沒有悲憫的心態，還是過於投入。
    怎麼說呢？這部片子我看過。
    你覺得他冷靜嗎？
    我不是從冷靜和不冷靜去看的，我比較從一個他拍這部片子的思想被傳達出來及他所用的手段，就是說他所用的美學法或者形式，是不是能夠具體烘托出他拍這部片子的目的性，是一是能夠展現出來，所以我個人比較沒有特別的去這樣說，哪一種方法去拍紀錄片，證明我可以接受直接電影，我也可以接受這些方面的。
    明白了。比如作者投入的比例佔多少，不論是看小康的片子，或小段的片子，幾乎可以忽略攝影機的存在，他們的片子裡沒人對著攝影機說話，而看《平衡》，就比較像在看大段的心理獨白。

　　新寫實主義文學影響紀錄片風格

    實際上有很多的訪談造成的，嚴格上說你提到的那些都用什麼方法？
    可能是因為訪談，也可能是要保持一種可敬的距離，沒有摻進去這麼多內容，更多的是攫取了生活的片斷。
再跳出來說，文學一直是影響紀錄片或電影非常重要的藝術形式。研究紀錄片的那本書為什麼是給台灣讀者看的，那是因為大陸讀者早藉由一些小說、報告文學得到了啟發。八○年代末期，大陸新寫實主義的小說非常盛行，有一批作家如劉真雲、遲麗、芳芳等等。
    您是指報導文學？
    不是，是小說。像王安毅這些作家都對過去的生活，對現在正在經歷的生活，都保持一種可敬的距離。他們沒有打斷主人公（？）在想什麼，而是通過行為狀態、生存狀態，表現其生存時代的所有辛酸、尷尬、歡樂。一個又一個的瞬間組合來實現這種東西。
這是在哪個年代？
八○年代末到現在。這些人寫的小說可能就寫一個工人的一天是怎麼樣，沒有思想，不去想什麼。過去的小說都會寫他想該如何如何，這裡面沒有，完全是現實生活的描摹，就相當於用攝影機記錄。與其說中國這些優秀的紀錄片創作者受到直接電影的影響，不如說是受到中國傳統小說的影響，他可能看到了這些小說，心裡有些感悟：這些寫的就是紀錄片，為什麼紀錄片拍不到這些東西。
    因為他剛說的作者我不熟悉，但是你能不能解釋是不是周窪成也屬于在這個範圍內？
    不屬於，周窪成還要再老一些，年齡則是和他差不多。至於寫的內容和方式，還真沒人把周窪成歸類過。

　　許多紀錄片工作者無完整記錄生活段落的能力

有位評論家說過，生活裡本來就沒有故事，人不是生活在早已設計好、具有啟承轉和、有高潮有平緩的戲劇性情節裡，人是活在無數個相互沒有任何關聯的圈圈裡，人正是為了超越這種平凡和乏味才去創造故事，才去構出一個一個情節，才去用一條線把所有的珍珠串起來，創造了藝術，這全是為了感染人類自己。有沒有一種形式，看上去沒有故事，但卻充滿了故事，極大地貼近了生活的原生狀態，同時透過這種原生狀態讓你聽到一種人的生活，讓生活像生活一樣展開，同時又讓生活像詩一樣展開，我覺得紀錄片就是這種形式。
    文學評論家評論新寫實主義小說，讓生活像生活本身一樣展開，同時讓生活像詩一樣展開。這實際上就是截取生活的一個一個段面，我們很多人都受到了啟發。我在拍攝《龍脊》時，很大的成功就是盡可能不去影響被拍攝者，我是記錄他一個一個生活的段落。如此紀錄片工作者就必須具備一種能力──完整記錄生活段落的能力。
在技術上而言，很多做紀錄片的同行沒有這個能力，他在記錄的時候更多的是全景式的記錄，這種手法不是以美學為考量，就只是開著機，把它全拍下來，沒有重點，所有的內容都需要觀眾去理解，我覺得他們沒有能力再現一個一個的生活。相反地，小段、小康他們有這種能力，尤其是《八廓南街16號》能把一個場景，從空間位置、場面調度到人物相互關係用畫面交代的這麼清晰，這是我很佩服的。很多人打著紀錄片的名字，做的不完全是紀錄片，起碼是做的不到位、不夠徹底。
但是我也發現了一些矛盾，我開過一些國際性會議，也參加過一些評獎，發現有些外國評委關注的並不是表現形式，而是你要表現的事件，或者是被一個定格畫面的某個角落的再放大內容感動了。我覺得在大陸有一些這樣的人，尤其是女編導，看到自己拍的畫面定格在那兒，自己哭半個多小時。
    你說的是紀錄片的編導？
    紀錄片編導。我認識四、五個這樣的人，自己感動到不行，也的的確確有研究者被他們拍的東西感動。那麼片子是拍給誰看的呢？又回到屁股座的位置上，而非心待的位置上，如果是要拍給觀眾看，完整再現生活段落就是中國紀錄片還要加強之處。也有人是背道而馳，比如吳文光，他的片子我也很愛看，覺得挺好玩，但是他是另外一種形態。
    完全另外一種形體。
    完全另外一種形態，而且我對這種形態的前景，不知道用什麼詞彙來表達。有位老師講了一段話，我不知道適不適合用來比喻，他說，到了九○年代，藝術已經回歸藝術本身了，在中國大陸，個性化是最主要的，我認為他是藝術，他就是藝術，藝術可能是為一個人服務的，它越來越狹窄，可能是給個別幾個人看的，或者是給某個有錢的人看的，所以各種各樣、奇形怪狀的藝術都出現了。就像大家站在一排，做自己介紹時，我說我叫陳曉卿，妳說妳叫王慰慈，第三個人他說“哦”，沒有說自己的名字，下來之後，大家知道這個叫“哦”的人是個藝術家，覺得他好有特點。但是悲劇往往在“哦”之後發生，很多人在“哦”了之後，真的把自己的名字忘了，真的覺得自己的名字叫“哦”，也許這個比喻不是特別特別合適。
我承認像吳文光做的這類紀錄片，對於研究中國的現實社會形態非常有意義，但看他的片子我接受，看他的文章我就不能接受，他一寫文章，總要提到七個字──該死的電視盒子。

主流媒體選題、播片有一定的限制

有一種說法，紀錄片分三種，一種是野生的，一種是家養的，妳其實可以聽出來，我們這種業餘的屬於家養的，吳文光他們屬於野生的，野生的總是比較好吃，飼養的可能就差一點，還有像小段這種的是野生的，但是吃飼料，有轉機食品在裡頭，我們沒辦法給他一個名詞。以四川雞為例，牠有三種吃法，一種叫政府雞，就是從小培養、吃飼料，很迅速的長大了，還有一種叫土匪雞，在牠後面跺一腳可以飛十米以上的，這種土匪雞比較好吃，土匪雞現在比較少，遂誕生出新的雞種，就是土匪雞用飼料去養，叫警察雞。而在紀錄片領域裡，這三種雞都有，有的是拿DV的土匪雞，有的是專門拍獻禮片的政府雞，還有一些是有社會責任感，對現實、對社會有觀察和體悟，他們不論是用政府的錢或是自己的錢，都盡可能的拍一些屬於自己的作品，這就相當於警察雞。
    像小段他們。
    不僅包括小段，也包括我們台裡一些非體制內的紀錄片愛好者。我不是不想做這些東西，我很想做，但是事務性的工作實在太多，沒辦法參與更多的創造，或者介入選題。但我們台裡有這種人，在我們主流媒體裡有一些。
    包括在地方台也有這些。
    大把的。警察雞還是比較多的。
    所以話又說回來，您今天作在這個問題上，是不是您也扮演中間的介紹人，可能也有警察的身份，但是比較像是更多的機緣，能夠去協助更多的警察。
    我們曾經做過像《打撈》這類的片子，但這種事情不宜多做。
    帶來麻煩了嗎？
    當然，肯定要帶來麻煩。
    你們可以不播吧？
    不播還是你的責任。
    你曾經因為這樣的紀錄片帶給你一些為難，不播不是就算了嗎。
    我們的台長也是人，也知道這是好東西，不播的原因不在於我們，但是他不會允許你再去做。
    以後再有這樣的機會會比較難？
    不難，如果把片子做成像DISCOVERY頻道的就不難。
    多餘的錢可以養這些片子。
    我覺得是久分必合，久合必分，現在應該是必合的趨勢。必須有一個基礎式樣的紀錄片來支撐電視市場，如果大家都去做DV，市場永遠建立不起來，紀錄片不可能永遠靠投資者的無償捐助。
    沒辦法的走的更遠？

　　拍《龍脊》是為了證明自己的能力

    我想除了我，我們的主任、中心主任、台長，他們的心對紀錄片都是無限的驚訝。他們說要把電視台做成世界性的大台，沒有紀錄片根本不行，我們得靠文化品味來支撐，不可能靠那種板著臉給大家看的綜藝節目來支撐。
    這也是我非常感到敬仰的一點，就是說你們的上級，你們的領導能夠把紀錄片這麼重視起來，這麼有見識地覺得是非常重要的進入一個世界，或者是…
    他們需要做這種東西，哪怕是過去蘇聯的那種紀錄片，都可以，那種片子盡管屬於紀錄片本體性的東西並不多，但有時的確很感人，像《普通的法西斯》這樣的片子，的確很感人。
    我還是要告訴你，有人說你是坐在紫禁城。我們回到你的片子，我今天這是我第二次看《龍脊》，可能隔了三年，我感受到這部片子的一個內容的重要性，我不講它好還是不好，在我尋找的一個過程，我要找的是具有整個紀錄片能夠承載的，在變遷中的歷史，社會重要性的一個代表性的紀錄片，我覺得這部片子作為目前我所看到的關於希望工程的這一背景的紀錄片是很優秀的一部片子，我是不是可以請你先談一下，當初變成像這樣的一個內容跟形式，當初你在前期的選材以及認識姓潘一家人的整個過程，是什麼動機讓他變成像這樣？
    有個特別直接的動機。在做完《遠在北京的家》後，有幾位我很喜歡的朋友跟我說，你就做出這種紀錄片啊，你看你的畫面，你是學攝影的，不應該做出這樣濫糟的紀錄片。當時我還很年輕，不到卅歲，就想證明自己起碼能拍畫面很工整的片子。另外一個直接的動機是，想擺脫跟屁股拍的方式，當時全國的紀錄片都在跟著主人公的屁股後面拍，走地很長很長，甚至還嫌不夠即時，要重新跟。
    你的意思是說，叫被拍攝者重新走一次。
    已經非常荒謬了，即時本身已經成為一個血統了。我當時就想用另外一種形式拍，在當時，我看了電影學院幾個非常優秀的攝影，感覺非常震撼。以前，我們看的直接電影，更多的是美國的、一些我們無法企及的那種紀錄片，說誇張一點，一百多台攝影機有二百多名攝影師在那待著，這種境界我們永遠無法達到。但在電影學院那兒所見，看起來是有可能實現的，有可能像我剛才說的，能盡可能完整的記錄生活的一個一個段子，這是在北京想像的一種模糊的形式。
而這個選題也很有意思，原來我在一個奇怪的單位，叫地方台卅分鐘，專播地方台的節目，這在國外是不可能的。

　　反光問題一個月的素材泡湯

    在北京播地方台的紀錄片？
    對。為了跟你競爭，還要拿節目給你播，真是個怪台。
我在這個欄目裡，每年有很多人跟我談選題，當時有個桂林電視台的導演楊小碩和我談了這個選題，我覺得挺好，就說我們倆一塊拍。但他一直在北京不在桂林，他們台裡另外一個人就陪我去烏魯木齊拍片。
我們去了一座村子，當時他們已經開始從事旅遊業，屬於他們民族文化的東西已經開始被破壞，沒有人在穿民族服飾，就算穿也是為了作秀。我們就想再往山裡走，也是機緣巧合，走的時候下小雨，歷經七個小時的路程，到了目的地，山正好被雲彩遮了一半，幾顆大樹從雲彩裡穿出來，風景特別美，這是一方面。另外，那裡的土地非常貧瘠，全年有三分之二的時間沒糧食吃，都靠政府救濟，這點考慮到我們媒體的位置，在片子裡不能說的太露骨，只能稍微觸及。還有就是，當地百姓望子成龍的心情非常讓人感動，我們採訪了兩家，都有這種情況，一家是一個女孩剛從家裡賣牛的錢拿出了十五塊，想做下一學期的學費，為此跟家裡人起爭執，在城市裡拿錢都是百元鈔，但在那兒，一百元根本花不出去，大家使的都是零錢。另外一個孩子，他爺爺曾經是共產黨、游擊隊的，解放後安排了鐵路上的工作，家裡招親就回家沒再出山，這位老人家在村子裡算是見過世面的人，我和他聊天時，小孫子正好放學，把書包往地上一扔，自己躺在那兒，書翻開一頁，自己開始唸起來，非常可愛，老爺爺就不再理我了，拖著小板凳到小孫子旁邊去了。
    他很欣賞孩子唸念書。
    他認為有學問很好，他就是不識字。
    在那之前，這個家庭已經是你選擇要拍的對象，還是在找？
    還在找，那時都沒有去過，一開始先拍了好幾家。
    是你第一次去？
    第一次去。確定要拍後，就想等風景更好一些再拍，想等山裡灌滿了水、梯田裡灌滿了水，有反光的時候拍。但後來發現這是錯誤的決定，應該當時就拍。
    機子帶了嗎？
    機子帶了，沒有拍。當時就不想一下子就深入進去，本想等到五月份山上放滿水了，有反光的時候，畫面一定非常漂亮，可是沒辦法拍，因為被拍攝對象對攝像機有反影。
    不自然？
    不自然，後來拍了將近一個月的東西都放棄了。
    就是這一家還是所有其他的？
    好多家，所有拍的都放棄了。後來幾乎到六月份拍的內容才開始能用，一直拍到九月份，三個月下來拍的素材量非常大。當時可以說是遵命文學，本來只是要講希望工程，後來發現只講希望工程太沒意思了，應盡可能多層面的建立一些關係，這些關係有並列的關係，有因果關係，當時已經都構思好了，可以說只要再加個光明的結尾，一定可以播出。在我們這兒主要就是要讓結尾光明，而讓孩子真的上了學，做起來也不是特別特別難。

　　大規模拍攝方式不見得會影響被拍攝者

拍攝時，用了兩台攝像機、兩名錄音師、兩名攝像，其實也就是我和另外一個人。我們一直採用這種大規模拍攝的方式，就是大批的攝影隊進入拍攝，後來發現其實對於被拍攝對象來說，隊伍的建制不影響他什麼，如果不想干預他的生活，就幾乎沒有影響，這是我的第一個體會。
第二個體會，如果被拍攝對象是中偏下的階層，禁忌反而少，平常哪怕拍一名小商販還要想一想，比如我做個訪談，領導還會要我不要說的太走嘴（？），不要把想法全都說出來了。對於無產者而言，用馬克思的話說，無產者失去的只有失所連（？），沒有別的可以失去了。不論你拿DV還是拿攝像機去拍都一樣。當時也有兩名發燒友的攝相跟著我們上山，後來只要是那兩個人在拍，他們就做表情，因為他們有照片給，我們拍完了沒有任何東西，所以對我們就特別忽略。到最後，那些拍照片的人一去，老人就穿壽衣出來，心想反正我一生就照這一張了，給我照一張吧，表情還特別專注。我們去了他們不會這樣，有一次那名挖金子的孩子割完草回家，穿過自家房子，我們就站在那，他走過去彷若無事，已經不把我們當什麼了，跟他們家養的狗差不多。
    你在那裡待多久，要有這樣的互動跟接納要多久？
    廿天。這不是當時的體會，是回來做編輯的體會。開拍的前廿天也拍了很多東西，但一概不能用，因為他們還是比較在意這奇怪的東西，覺得為什麼老要跟著我？
    所以現在看到的素材大部分是第二次的素材。
    沒有第二次，我們一直待到七月廿八號。
    就是去這一趟，後來就決定拍了。
    一直在那兒，沒出去，所有的糧食都是從山下運上去，還有人幫我們扛架子，跟我們一起吃，糧食耗費非常大。

　　段落加段落 迸出故事性

    我特別感覺到那個爺爺，你剛剛講他的背景，好特殊的一個地方，看到他扛著一大兜米累著回來，第一句話就是問孩子考試的事，甚至村子裡的人，孩子在考試，他們坐在校園外，這是很自然的生物現象，他們這麼渴望就學。
    說白一點兒，他們沒有別的事情做。
    但是他們很關切孩子。我覺得最感動的地方在這兒，一般我們的印象覺得這些人可能不太關切孩子這方面的教育。
    就是因為關心孩子的教育，才會有爺爺在田裡說出“攀登高真能幹”這句話，因為他們沒事就在那兒旁聽課。在這之前，我們還在猶豫，甚至做了一些孩子的訪談，問他們想不想上學之類的東西，以備將來用的上。到了拍到他在田裡說“攀登高真能幹”時，當時都想把攝像機丟到水田裡。這就是生活裡本來沒有故事的，兩段加在一起立刻故事就出來了。
    從片斷中產生意義。

    被拍攝者有難該不該伸援手

對，有段落的關係，包括有我們設計的一些場景，比如孩子背書。
    我問一些問題，我感到有一些可能是那些朗誦他們的一月篇、二月篇是歌謠還是…  
    歌謠。那個也是後來一次錄完的，我們天天去錄他們唱歌，那個地方的歌非常好聽，想錄到一些這樣的歌還非常困難，所以錄完時還用DAT做了標記，當時就知道這首歌很可能用得上。他們平時唱的大部分都是起步歌，我們一去也對我們唱，比如唱我的是“哥哥生的白又白，臉上冒著桃紅色，藍衣套著青衣袖，難怪妹妹捨不得。”這是題外話。而作為對文化的好奇，我們每天都喜歡聽他們唱。
但是拍攝過程中不是沒遇到問題，比如農民家裡真的沒有吃的、很餓，我們怎麼辦？農民的孩子生病了，其實只要我們給他一片藥就能救活，這種情況怎麼辦？
    都遇見了？
    什麼都遇見了。
    在這廿天裡？
    我們一共拍了五個月，後來又去了兩次，一共等於去了五次，這之中，剛才說的那個階段時間最長。後來我們想，一方面要盡可能真實，一方面也不能在良心上過不去，第一個孩子死掉我們真的不知道，是早上四點多時聽見有人唱才知道。
    唱？
    他們什麼都是唱。
    這是他們文化民族的特色。可能這部片子放在影像裡偶爾會放？
    有放又刪掉。一百一十分鐘的版本裡有保留，之中還有一些其他的主題。
    你有一百一十分鐘版？
    對，但不在我手上、不在桂林。我自己特別粗，所以像方才提到的劉少奇的資料，全都保存在上海。
    以人類學紀錄片而言，當然現在變成像這樣的抽錄式拍的什麼東西沒那麼細致，但是我感覺到你觀察到不單單是進入到他們想念書的一種形式，還進入到他們的生活，進入到…
    所有人都應該有的東西，比如說孩子的天真，我們常用結論性的話就把它說了，我們過去接受的都是結論性的東西，這個人是好人，這個人是壞人，這個人是中間人，至於他生活的幾樣東西都不存在了。我只是讓生活回歸生活的聲音，讓孩子有頑皮、可愛的一面，可愛絕對不僅僅是兩個字，必須看一下這部片子、看一下這個段落，才有可愛的意思出現。
回到剛才的題目，後來我們攝制組待的這個地方就成了拿藥的地方。
    大家都來拿，有拍到畫面嗎？
    所有的都拍到了。我們還專門拍了些花絮，包括在那兒的生活、怎麼理髮…，將來也許能夠有一些意義，包括我們走的時候，一千多人來送，哭的震天動地，山裡都是回聲，前一天大家本來說好不要哭，直直地往外走就好，但根本控制不住情緒。糧食則是通過謝頂先給了他們，但數量很少，給多了就沒有意義，而我們也沒有必要在那兒再拍下去，因為他們全年有三分之二的時間沒有糧食，那地方根本不適合人類居住。
    他們就的那些菜，就是那種瓜的味道，吃饅頭也是這個，吃米飯也是這個。
    那就很好了，有土豆、有鹽就很好了。更多的是一種叫氦菜，就是我們醃韭菜根的那種野生的韭菜，葉子有一個指頭這麼寬，我們嚼都嚼不爛。
   
　　龍脊拍片 記錄之外發現新問題


     希望工程像這樣的一份差，你們也知道，某些孩子確實得到某些幫助，你們有事先打聽嗎？
    沒有打聽好。在拍攝過程中，國家希望工程委員會他們很關注。
    是因為你們去拍，他們很關注。
    但平心而論，希望工程做的還算合乎國際規範。我們不是村子沒被救助就不去拍，在拍攝之前，已有兩個孩子經由縣裡的調查得到救助。但我們去了以後，發現一個巨大的問題，被資助的孩子讀完小學就回家種地，資助他根本沒用，純粹只是考慮家庭困難去資助，這和希望工程最初的動機也不完全一致，最初的用意是想讓所有的孩子上學。可有些孩子就是笨、資質就是差，因為他們都是近親結婚。我們去了之後，唯一的變化就是，通過學習、通過老師，確立一些孩子得到捐助。
希望工程不允許村幹部做決定，若他們有決定權，肯定決定給自家的人，很麻煩。但這種情況在龍脊並不存在，他們的民風純樸到令人很難想像的地步。我們對他們生活的干預和影響僅僅到此，沒有更多。包括挖金子，後來我想要是沒挖到多好，挖到了好多人都說是不是你們給的。我們跟了六天，天天拍的都是這樣子，天天跟著挖金子，而且這麼巧，當時我肺結核已經癒合了，在那營養不良的地方，竟然癒合了。另外一個楊小素也撐不下去了，就說挖不著就算了，就下山。因為我們知道他有助學金，他自己又不知道。
    為什麼沒人知道他有助學金？
    肯定要給他。
    就是那個五年級的。
    他已經考上了。
    而且有兩個考上了。
    如果考不上就沒有，考上了肯定有。
    所以你覺得拍不拍金子不是重要的。
    已經不重要了。當時他還在慢慢跑，楊導演就用鐵鍬鏟了兩鍬，對他說再弄一下就回去了，結果裡面竟然有金子。後來村裡的老先生就說，楊導演是福相，應該再挖，一定能挖到狗頭金。
你剛提到這部片子在播放時候的困難，能不能談一談？
    播放沒有困難，片子完成後沒多久就播出了。
    編輯的時候也沒受到任何太多素材的檢查或者…
    沒有。我們是久經風浪的人，知道什麼可以說，什麼不可以說，像餓死、病死人，肯定不能說，開頭就捨棄了。我們編輯的版本就是播出的版本，幾乎沒有變化，而且台裡的中層領導也覺得非常好，否則也不會送去評獎，評獎之後，台長才來找我們。
    得了獎之後，自個兒台裡的企畫，事先沒看過？
    事先沒看過。
    更高層的，怎麼說呢？怎麼看呢？覺得貧窮？
    說給受體抹黑還是……　　？？
    什麼意思？
    就是太貧窮了。他們認為有那麼多好地方不去拍，幹嘛要拍那種地方，比如沿海城市就很繁榮。這是沒道理可講的，對人可以講道理，但對機制，沒辦法講道理。
    可是後來這部片子DISCOVERY拿去使用？
    也是台裡賣的。話分兩頭說，他寫報告時也要寫什麼片得了國際獎，我分析可能是小人之見，自認為可能會影響到烏紗帽或者是其他的。曾經有一部希望工程的片子，讓我們台長給拿掉了，認為不該在教師節這麼高興的日子放這種片子。
    所以像這樣的片子能夠送到台灣的話，更多的人看到，肯定會幫助更多的孩子，就是說他產生的事例…
    希望工程到二○○一年就不存在了。因為中央已經決定到二○○一年全國就小康了，貧窮已被消滅。不允許它存在了。
    真的會有這種巧合。
    有好多事情肯定都是不對的。
   
　　觀眾的口味影響取材

       甚至講到像這樣一個教育主題，我自己一個外來人來觀察，實際上北京、在上海像這樣的城市，我非常的訝異，學費貴到的那個程度。
    可以上普通學校。
    不管上什麼學校，因為在我們來講的話，即便是我們成為資本主義一個社會的話，我們的孩子去念書，一學期交五十塊錢人民幣就全了結了。
    社會福利比較好。
    我會感覺到很多教育題材很多可以拍的天真，比方說在學校裡就開始根本制，這種差別，這樣規律是…
    當班長。像我一直在這種體制下長大的。
    你還會有這樣的差異嗎？我是說這樣的警覺性嗎？去覺得哪些東西、哪些現象是掌握的、去拍的？
    關於教育嗎？
    各方面，像我來的話，我覺得市區是題材。
    關鍵還是屁股的位置，這是一個非常重要的東西，包括現在我想去拍一個龍脊的續集都不可能。
    有想過？
    想過。因為那孩子學習成績特別好，一直是全年級第一，我很驕傲。他的作文登在桂林日報上，還寄給我看。他今年夏天要考大學了，現在是我養活他。
    你們的希望工程可以指定養誰嗎？
    當然可以。
    計算方式是一個人頭三百元。
    這孩子已經花了我三千多元，因為他要上重點班。
    為什麼？
    他不能上普及班，他的成績非常好，上普通班就糟蹋了。我還養了另外一個女孩。
    還在村裡嗎？
    不在村裡，在縣裡，上縣裡最好的重點中學最好的班。後來我想想不拍也罷，再拍成了拍自己了。
    有可能。

　　《大哥大》想拍出正在變化的生命
   
     我現在想請你談談《大哥大》這部片子，一九九八年完成，應該一九九七年就拍了吧。
    一九九七年的七月份。
    你能不能想像在一九九七年的那個年代拍這部片子的自己中心問題思想，創造的理念？
    當時是這樣的，突然有筆錢可以讓全國的紀錄片人員打文案拍片，包括吳文光都可以申請，他想拍一名陝北的古書譯員，也挺好的，等大家都交了文案，他認為這東西不能寫完，不能有婆婆鎖（？），覺得要拍就拍，沒辦法立像（？），拒絕交形式化的東西。其實誰都知道交文案根本就是在騙人，以我為例，寫的文案是要拍一名優秀的村黨支部書記，實際上拍的東西愛是什麼是什麼。
    黃連忠的名字。
    不是，是另外一個。最後拍出來的跟這個人根本沒有任何關係，只有地方是不變的。康健寧拍的是《公安分局》；小段拍《沉船──97年的故事》；郝躍駿拍《最後的馬幫》；楊密國拍《三節草》。錢也不是很多。
    錢很多了，在你們來說。
    不是很多，我那部片子才花了七萬多元，當然像康健寧他們因為有生計的問題，花的多一些，但我是體制內，都是經由台裡編經費，沒有這些亂七八糟的東西。
聽到有經費可以拍片的消息時，當時我因為拍朱德、劉少奇這些歷史人物，已經拍的很木了，對現實題材不是很關注，一時想不出拍什麼。正好有個朋友想拍桑納塔，我們就去看了，最初的確沒什麼可拍的。後來聽到鎮上有這麼一首歌謠“文明主義桑納塔，成年屬於大哥大，攙著胳膊脫小褂。”拍著拍著就像妳說的，正在變化中的生命，正在變化中的人群，正在走向分化的人群，還滿有意思的。後來完成調查文本，八月份正式開始拍。  
    一九九七年拍的？
    一九九七年七月份。其實之前已經去過好幾次了，他們那比較有錢，接待比較熱情，每次酒喝的糊裡糊塗就回來了。開始拍了之後，發現了一些問題，他對鏡頭抵觸的情緒非常非常大，不願意拍，他不願意露腹，更別說脫小褂。而王年忠想拍的程度卻令人討厭，那種表現我都噁心，但還得保持冷靜，把他記錄下來。
    是吧，他在這上面感覺不到什麼抵觸，也不在乎什麼…
    很遺憾片子無法表達出這感覺。我可以說些他做作的地方，比如，一起出去時，他都說我們老家的話，就是平時他說的那種話，到了東北，他則改成上海口音，博得大家的尊重；我們那個地方以吃麵食為主，他每次都要表現的和別人不太一樣，老說，不吃米飯要死了，然後先把口布放好，再說，不吃酒了，我們那兒標準說法就是不喝酒。這種細節都沒捕捉到，有時覺得很疲勞、很噁心，我們的投入也的的確確不夠。
至於脫小褂的那一個一直都很警覺，覺得我們是來查稅的，這很難用電視來表現。他甚至到浙江賤賣了一車玉米，就為了說明怎麼掙錢，想拍到這種特別真實的東西非常困難。
倒是有婚外戀的那個表示，你說什麼時候拍、怎麼拍，都好說，他有點偏執，搞不清楚，一喝酒就不是他了，雙重人格特別明顯。
   
     一九九五年起攝影機權威性大減

    我覺得你這三個人物在我看到在所有紀錄片挺有意思的地方是他和你們之間的關系，過往我看到的大陸的紀錄片特別覺得好像攝影機代表的權威很大，都這麼拍，都非常的配合，尤其是電視台的人，但我覺得你這裡我少見的是不太有距離的程度的那種轉變，年頭不一樣了，跟我看的一些九二、九三的比較代表的作品，這些人都呈現出各種類型的都有。
    到了我拍片子的年代，電視台的採訪都很困難。首先，電視給社會帶來反作用，他們認為批評性報導、焦點訪談，像是要來揭露當地一些什麼事的，所以不予配合。
    什麼時候開始轉變的？九七、九八年？
    九五年就開始這樣了。其次是，拍什麼東西不要緊。精神上和物質上的難度都很大，都需要溝通，這種溝通是非常痛苦的過程。你和他結交的太近也困難，他會說這點事就算了，別拍了，若保持距離他就更跟你保持距離。所以能拍到一些細部的東西，像脫小褂，我覺得非常欣慰。
這個播過？
    在當地播過。
    我以為那一檔做的全部不給播。
    《三節草》在成都也播了，在當地可以播。
   
　　《大哥大》播出 被拍攝者面臨輿論壓力

    像《公安分局》播的方式就給他改剪一個版本，六集的，這個播了以後的反映如何？
這點就是我想補充說明之處。首先，當地的行政領導覺得本片沒有普通的意義，不代表大部分農民的利益，認為他們三人是鳳毛麟角，不代表最真實的農民。最真實的農民其實是悶聲不吭，一天到晚什麼也不說，上面交代做什麼就做什麼。但這三個人各自都有特點，我們當時去採訪，被介紹情況時，也是說這三個人有有其代表意義。其次，婚外戀的那個人面臨社會譴責的問題，播出以後，婚外戀的這個人已經結束了城裡這段關係，他打電話給我時，又在另一個縣組了新家，這已是他第八個婚外戀，光講他的故事可以說一晚上。
    你不好在解說詞裡說這些
他自己也不會交代這些事，光用他老婆的說詞，會有一點片面之詞。有一次，他在蘇州找了個女孩，分手後，把那名女孩的東西全搬回家，就跟老婆說，你看我掙錢給你買了戒指，又跟女兒說，我給你買了一隻表。
    這些能在一百一十分鐘的版本裡有？
    這些採訪倒是都有，沒有剪。
    沒辦法做標準。
很困難，當時他老婆和女兒同時發現不對勁，因為戒指和表的背面都刻了一個人的名字，她們覺得很莫名其妙。甚至還發生這種情況，他帶老婆到蘇州旅遊，又和那個女人見了面，當下就不要老婆了，對那名女人說這是我親戚，我跟她不怎麼熟悉，就那名女人走了。
    而且我覺得更怪的地方是…
    大家對他很縱容。
    對，很縱容，還有他自己也不覺得很奇怪，而且同意你們拍，通常我們覺得不太光彩的事情…
    這是生活段落的剪接問題。實際上是這樣的，和老婆吵架了，就去那邊了，拍著拍著，過兩天跟那邊吵架了，又回這邊，我們也跟著回來拍。所以的確很奇怪，最奇怪的事情是還跨著他老婆……
    接著電話來了就走了，所以我覺得這個地方處理的不太妙。這部片子我自己的感覺是這個點是起著少數插進多數，挺好的，開機關機掌握的都挺好，甚至他的猶豫，他的心理的矛盾、痛苦掌握的非常好。比另外兩個人來的深刻。
    從片子而言，這可能跟自己個人的經歷有關係，這時我對生活沒有過去那種想為弱勢群體說話，想引起大家的注意的心情。像《龍脊》這部片，是想通過一種比較寧靜的形式，把美展示給觀眾。但《大哥大》裡那麼多的攝影者帶有一些泄學（？）的語氣，包括解說詞、處理的方式，都有一些荒誕不經的東西在裡面。所以跟李心語（呂新雨）談的時候，我一直要他不要忽略了《大哥大》，因為它是挺能看到我個人心境的一個節目。
   
《大哥大》的內容意猶未盡

對，我覺得這部片子在某程度上對紀錄片的轉型，另外一種方式，這個片子具不具有代表性，我特別覺得它的解說詞讓我一直有距離性的，一直在想為什麼解說詞會變成這樣的表現的方式？
    覺得沒有什麼正經的東西。這部片子的遭遇，比如在學校，老師放給學生看，第一節課放《龍脊》做作品分析，第二節課放《大哥大》，然後評語是，你看一名紀錄片創作者坐了辦公室就坐成這樣了。這是別人反饋回來的說法。
    我覺得是不是某種程度也說你真是沒辦法很自由的空間做你要做的，我相信就拍的本身是沒有問題的，只是在編輯上必須要去思考。
    對。如果讓我自己拍，我想拍一拍這個男人的家到底在哪兒，這是個非常深刻又講不清楚的問題，有很多互相可以溝通的地方。因為這部片子對他的壓力非常大，有天他打電話給我，說他現在沒法過了，我對他說，反正你也無所謂，還記得我兩年前跟你說的話嗎？那時我說你像艘沒有目的地的遠航船，沒有一個港口可以收留住你。
    誰說的？
    這是我當時跟大哥大說的。他到底有沒有感情？我覺得他是個軟弱的人，但不是壞人，不能這麼簡單的評判他。
    所以我覺得它的重要性從某一方面是個人的問題，我們講嚴格的分配，但是更深切的還要說到整個社會的變遷，為什麼容許有這樣人的成分。
    有個性的因素。另外，他受不了輿論的壓力，他的父母可以不要他，要兒媳婦。如果我自己想拍的話，當然想拍這些東西：環境對人的影響及社會對人的影響。他的確有一些錢，又見了一些世面，覺得居家生活索然無味，這麼多年在家裡最待一天多一點，就又想要出去。有時候出去跟人喝醉了，天天不知道睡在什麼地方，天天過著醉人的生活。
    你拍到他醉了沒有？
    沒有。但那是以前的事，現在他很注意了。以前他經常醉在朋友家，不僅是異性，也有些同性，或者醉在賭場裡把錢輸的一乾二淨。
    如果能夠這麼爭氣的去掌握一個男性的弱點，那太好了。
    他不僅有弱點，也有致命的東西。他的男性荷爾蒙太強了，對異性的需求太大了。
    這是他本身造成的。
    根本沒辦法控制。他到娘家走動，也能和娘家村裡的一個女孩好上了。

紀錄片的魅力不在於表現主流價值

    如果有人說紀錄片的選材應該是記錄具有普遍性的、有代表性的，而不應該去拍一些比較太過分的、特殊性的東西，您對這個的看法如何？
    我不同意。主流媒體可以這麼定位，可以拍些反映社會主流層面的東西，但紀錄片的魅力不在這兒。紀錄片的魅力在於非正式的，從內容、視角、選題上來說，它是個性、個別的或者是弱勢群體的，從表現手段來說它應該是進行時態，這是才是紀錄片的魅力所在。
目前大陸或者在中央電視台，是逆紀錄片本性而度，是反過來做。我們不能做弱勢、個性的一面，不能找非政府的一面，得找主流社會普遍的價值體系、道德層次來規範它。也因此，在表現形式上，有一些不是正在進行的時態，有一些過去的、虛擬的、分析的，沒有任何信息的那些長鏡頭，只是跟在屁股後拍，然後說一大段解說詞，這是一個無奈，無論碰觸到哪一方面，其他的東西全都敏感。如果有一個非政府的觀點，無論做什麼，都會很鮮活。
    可是實際上在這兒呢，不容許有這樣的空間。
    沒有可能。小段的那部片子，我覺得很講究民族團結、很照顧國家的穩定，但居然有人說他是拿著共產黨的旗幟。
    那一部片子？
    《八廓南街16號》，沒有辦法的，總有一些人…

歷史的真實不僅是呈現結果 更多的是呈現過程

從片名中，發覺你特別喜歡掌握整個社會變遷裡面的人、事、物裡面的一些動態，我不知道您現在做的像《百年中國》，是不是有這樣的機會，即便做文獻大型的紀錄片還是可以把這樣的精神放進去。談談您現在工作的經驗。
    《百年中國》已經全部都做完了。VCD碟片，下個月一（？年？月）號就推出了。節目現在電視在重播，而且是比較好的時段，對社會的影響還是非常大的。它是對一個世紀的回憶，這個回憶也是遵循著目前必須遵從的“兩個決議”：一個是一九四三年中共六屆七中全會的決議，一個是一九八一年十一屆六中全會關於若干歷史問題的決議。那兒說了什麼，都是不變的，就是我一開始說的，化學體系（？）是不能變的。
    政策。
    結論是不變的。我們看DISCOVERY也好，看國家地理雜誌也好，目前最適合電視的史學研究方法就是年鑒學，先有懷疑，然後進行論述，再找到出處，這可能是比較適合的事。但我們拍的這些東西是不可質疑的，如何在這個大圈圈裡跳躍，把歷史做的鮮活，還是回歸到一開始說過的，語言有三類：表現性、描述性、敘述性。敘述性的幾乎是結論，描述性可以有一些軟化、一些社會場景的東西，有一些把觀眾帶到當時中國社會的東西。凡是描述性語言佔到一定比重，反響都非常好，而按教課書照本宣科的片子都非常難看，我自己也覺得噁心。敘述性的片子畫面可能也非常豐富，找來的資料非常多，關鍵時會用一點日出、烏雲、閃電，但依舊難看。
我們有個口號叫歷史的真實，歷史的真實不僅僅是真實的結果，更多的是真實的過程。過去我們見到的中國歷史都是經營史，連皇帝的老婆都入不了政事。這是歷史觀的問題，我們是怎麼講述歷史的，這也牽扯到一個悖論（？）。一方面中國人特別喜歡講史，說史是中國人的一個習慣，歷朝歷代不分公私。另一方面中國人又沒有記錄歷史的習慣，或者說是用什麼方式在記錄正在生活的狀態，不論是文字、電視或照片，我們還是缺少這種習慣。實際上現在記錄中國歷史的影像，大多仍是從台灣、美國、英國、俄羅斯找來的，甚至解放後的歷史都願意用國外的影像，因為我們拍的太虛假。有了這些東西，觀眾就有了喜歡的基礎，就是他沒見過的。
   
　　中國人“講”史卻少記錄真正的歷史

你們現在談的是一片用到的買來的灰色的片斷，沒辦法使用我們原有過去拍到的水準，必須大量的去…
    包括民國政府中央紀錄電影學院院長拍攝的東西，假的都相當多，一看都是假的，比如歌頌共產黨軍隊的拼新官大劫（？平西關大捷）、打日本人的第一仗，都是反拍（？）的。我們經常面對一段歷史鏡頭啞然失笑，會發現從小就特別敬仰的一個人，曾看過無數次他跳進泥漿池裡攪拌泥漿的那個畫面竟是反拍的，當我們調來原始畫面，原來他在看攝影機，看那邊可以了再往下跳。這種失落的感覺是非常傷感的。   
我們沒有那個傳統，就是很慢，我們慢西方太多年了。
    所以我覺得這是被動的。一方面，中國人喜歡講史，每個人加上自己對歷史的判斷，用口頭傳述往後代傳；另一方面，他們又不注意記錄正在生活的現實。這是尋找原始素材所面臨到的一大難題。
    當你現在要去復原歷史的時候，在這個過程中很辛苦。
    辛苦談不上，其實很容易，但是想把它做好不容易。
    但是找不到足夠的…
    足夠也都沒有問題，用十二集講一百年的中國史的確太少，如果要充分表達，做五百集差不多。
    那您提到的困難點是…
    就是中國人記錄的東西不真實，傳授下來的歷史也都加上或左或右的觀點，也不夠真實。我們攝制組集體建立的時候，又極右了，一說國民黨就激動；有的極左了，認為書上寫的就是事實，不能變。我們就盡可能綜合所有的觀點，片子裡盡可能不出現結論性的語言。有機會妳可以看一下這部紀錄片。
    如果可以的話，挑一兩集我能夠看到描述性多一點的。
    最好給妳看解放後的。在播到五○年代時，講到中國餓死人時，遇到了一些問題，因為完全不能說一點其他的東西，被控制住了，甚至文革的十年都沒有做。這都是因為有幾封觀眾來信。
    一百年然後文革十年跳過去了，怎麼跳？
    一下子就跳過去了。
    怎麼跳，那觀眾不寫信來罵。
    罵的多了，太多了。
    真的有人罵？
    哎呀，拍桌子。
    罵，為什麼文革不做。
    而且節目預告都出去了，但是沒有用。
    節目預告出去了，你是說你們也做了文案的一邊，也拍了。
    做完了。
    也做完了，但不給播，沒辦法播。
    一開始是折騰我們，要我們做修改，我們就迅速的改，連天加夜的改，改了兩天，改出來了，還是不行。他乾脆對我說，你沒聽懂我的意思，我建議就不播了。我想不早講，還折騰我們幹嗎。
    那段時間做了幾集？
    兩集。
    飛躍式的跳過去了。
    我們已經昧著良心說話了，還是不行。但是裡面有一些比較感性的一些東西。
    想辦法把他額外化，已經做的部分。
    全部都壓成VCD了。
    但是給賣嗎？
    給賣。
    賣是給賣，電視不准播。
    作為國家的幾個媒體有些東西很難說。講個笑話，一次審片，審出來說畫面不能用，也不說理由，過了兩年，告訴我是因為有個全景，左邊第三排第四個人是徐加屯（？徐家屯），那只是三秒鐘的畫面，一下就過去了，根本就看不見。
    誰是徐加屯（？徐家屯）
    “六四”出去的一個人。誰認識這些人……
    他本來出去經過大使館，不平庸的一個人。
    他原來是新華社香港分社社長，一點國家機密也沒有透露，挺可敬的一個人。有一次節目裡出了趙紫陽，國外很多新聞媒體就猜測，中央電視台播了趙紫陽，會不會政策發生變化，國家媒體處在這個位置，越這樣越容易惹人猜測。本來歷史的事件就是當事人的經歷，而且決策對中國社會產生巨大影響，但最後……。《百年中國》五○年代以前的，還是有幾集做的非常仔細，像八國聯軍打北京，幾乎把世界上所有的一九○○年的中國的畫面都找來了。
    這個是花不少錢的。
    對。但很怪，美國的資料特別便宜，倒是那些小國家，越南、香港貴的很。
    日本呢？
    日本也貴。但我們是從民間社團買來的，做法不是很正規。
    你們找到也不容易，你們再見的research這些影片的收集。
    實際上是這樣的，我們research的過程更多的是對史實的research。對影片的收集工作我們來不及做。
    可是你要用？
    我們是只要是關於中國的就先買，然後有就用，沒有就別說。
    那畫面怎麼辦？
    重大事件的畫面全部都有，一些細小的東西沒有，都是加上貧民階層生活的場景，比如當時北京是什麼樣子，幾條馬路上的狀況是如何等等。
    用相片？
    用相片。最關鍵的是，對歷史要發現，有個段落講八國聯軍入侵北京，講完了殺人這部分，就說從北京一九○○年的照片上，可以看到路燈牌樓上面寫著鴻祐天民，這時慈禧已跑到街上去，就剩下八國聯軍在殺人了，找到一些這樣比較有趣的點。還有一些把一系列事件累積相加，有頭腦的人應會看出一些其他的意義。
    還是把他變酋的做法。
    要做警察雞就要在夾縫中生存。
    很希望能夠看到一集。
    可以給妳三集做得比較好、比較有味道的。

　　暫居幕後當起紀錄片製片人

    接下來做什麼，目前看到的都是比較完整的。
    接下來的工作是做紀錄片這個欄目的製片人；《百年中國》我還是做總編導。
    不是完成了嗎？
    完了。接下來我要做欄目的製片人，負責給錢拍片，比如給郝躍駿多少錢，讓他拍什麼，他去拍。
    那也可以給自己錢拍自己喜歡的題材。
    沒有時間。
    這麼說你現在是負責行政方面、當官，比較不走在前線上的工作。
    很痛苦。實際上這個紀錄片專屬欄目已呼籲了很久，一直沒有來。
    你說的很痛苦，是指過去做的那些做的很痛苦，還是針對現在的行政工作而言。
    當然是指目前要做的這些，為人處事方面我特別傷腦筋。這個欄目也是爭取了很久，我在大會發言的時候就說，就像一個愛慕已久的女孩終於和你上床了，第二早上她跟你說她要喝稀飯，你突然發現喝稀飯很糟糕，我現在就是負責給大家煮稀飯。
    可是從比較樂觀的角度，你總是還會有一點樂觀的想法。
    沒有。我可能只是把它運作起來，還是不太適應做行政的工作。
    希望能夠走在前線做一個東西。
    走在前線是一個方面，養家糊口也行。拍一些無關痛癢的，能掙一些錢也可以，或者靜下心來去拍一些對得起自己、對得起時代的題材也可以。
    以你現在的身分，如果時間許可的話，你自己去拍你想要拍的東西，不見得要滿足而已，然後覺得也痛快，有這樣的可能性嗎？
    可能性是有，還是卡在時間的問題，時間排不開。拍的東西如果每天做不完，壓力也很大。我本來就想拍一個在北京闖蕩五年的女孩。
    外地的？
    對。這女孩找了個他愛的人，後來被拋棄了，她每天主持特別正經的節目，告訴人家什麼叫吸引力經濟、什麼叫眼球經濟，講一些網絡上特別新鮮的事兒，自己則是非常的苦。本來今年上半年想去拍這個題材，沒想到欄目突然下來了只好擱置。
    我不是很了解，你是說她不做別人的情人以後，開始在做…
    開始尋找自己的愛情。
    透過網絡？
    不是，她在電台做主持。原本是非常好的一個題材，但最近她又愛上一個人，對她也非常好，就抗拒我去拍。
    這也是在轉動一個時代裡很值得記錄的片子，一種人生存的狀態，可以看到整個社會的變遷，我特別愛這樣的主題，覺得這樣的主題即便拍砸了，他就紀錄片的一個歷史的角度來講，它還是有它存在的價值。


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