“东方理想国”主题在中国现代文学中的生成——兼论中国现代小说研究的文化诗学视野

湘里妹子

作者： 吴晓东
来源：当代文化研究网 www.cul-studies.com   
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内容提要

《桥》在中国现代文学中是一部无法用类型学或主题学归类的特异的小说，也是远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局的边缘化文本。本文试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名在《桥》的写作中蕴涵的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，在文化语境之中为《桥》的诗意品质进行更有效的阐释，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨中国现代小说研究的文化诗学视野。


在中国现代小说家中，废名确乎走的是一条使文坛感到陌生的偏僻路径，刘西渭就称废名“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”

这使《桥》在某种意义上成为中国现代文学中一个无法用类型学或主题学归类的特异的文本。在形式诗学的层面上这种特异性具体表现为心象的营造、散淡的叙事、诗化的语言、断片的结构等形式化的特征……这一切都使《桥》远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。这也是称《桥》是现代小说中的边缘化文本的一个原因。然而，说《桥》没有明显的主题模式意图，是不是说这部小说也没有废名自己的创作动机呢？其实任何小说都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入。而且恰恰是这种主导动机一端牵挂着作者的创作心理，另一端则维系着历史与文化语境。本文即试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名十载造《桥》的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨现代文学的“东方理想国”主题的生成。


上篇 主导动机：乌托邦幻象文本


文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园小说，这大体上是准确的。三十年代的评论者就说：“这本书没有现代味，没有写实成分，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”从风格意义上说，《桥》具有一种田园诗的情调，汇入的是经典的“桃花源”的母题。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。

不过，倘若分辨的再具体一点，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国小说传统。“读者和这里面的细竹、琴子、小林相对，正如《红楼梦》里的人物相对，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）。”《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。不过有一点不同的是，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，而《桥》是纯粹的女儿国，其中只有小儿女，它是个父权缺失的世界，里面的父亲的形象是缺席的。男主人公小林一方面延续了宝玉的观念，看待男子也有浊物之感，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相象的地方来了，说不出道理的难受，简直的无容身之地。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的。两位女主人公细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。她们象征了青春、本真、生命之美。在这个意义上说，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜：“我仿佛女子是应该长在花园里。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，她一举一动都来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善，我想我不能进那个天国。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国。

儿童世界也是废名的美与理想的天国。《钥匙》一章中有这样一段：

小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了。小林动了一阵的幽思，他想，母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的“罪孽”至此得到净化。（《钥匙》）

这把母亲与小孩子的世界审美化了。尤其是儿童世界，在《桥》中具有自足的意义。在废名的视野中，它同女儿国一样，是“诗之国度”。儿童乐园构成了《桥》的第一卷上篇的核心内容。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣。废名本人也是个大有童心之人，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》一章中，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了。”这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童的心灵的自足性的确认，其中既有人类学的价值，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样评价《桥》：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响，’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”《桥》在表现儿童的感觉之独特、意念之奇异、想象之纯然以及心性之天真方面，堪称是自成一个世界。汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”。“这是一种无意而为的美，且因无意而美”，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。另一方面，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性，在这个意义上说，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。

除了女儿国与儿童乐园，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造东方理想国情境的重要构成部分。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节。树藤间掐花，小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在上卷的场景中，风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节、以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来，成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。

但同样是写风俗，废名的《桥》就与萧红的《呼兰河传》不同，《呼兰河传》开头用整整两章的独立篇幅来状写呼兰河小城，从总体上描述了呼兰河人的生存环境。废名笔下的风俗则是以断片化的场景嵌入小说的，《桥》中的风俗，因此表现为一种断片的形态。不过，无论是何种形态，如果小说中的风俗只流于民俗民风的博物馆式的展览，那么，它就有可能外在于小说，并使小说蜕变为风俗文本。从这一点审视，《桥》中的风俗已然具有了小说性，它不仅构成了小说的民俗学背景，它更是与主人公小林的观照结合在一起的。风俗在被人物视角呈现的同时也就塑造着人物的心理，潜移默化地影响着小说人物成长的心迹。人与风俗的关系是一种人与生存境遇的关系，风俗并不是外在于人物的，这是它在小说中的理想的形态。因此，小说中的风俗细节除了民俗学、文化学的价值外，还有其小说学本身的价值，它进入小说后势必要生成新的小说性功能。

“坟”就是《桥》中重要乡土意象。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”有关，废名称“‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写”，他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死’是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。（《清明》）

《钥匙》一章中也集中写到了这“大地的景致”：“前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芊芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳。”小林继而把他的思想比做一座坟，“觉得是一个很美的诗情”。这里的“坟”已超离了乡间一个平常的土丘，而关涉着生死，是人生的装饰与大地的点缀，是诗情的负荷体，正象海德格尔赋予梵高的画《农民鞋》以某种诗性一样。海德格尔认为一双被穿得破旧了的农民鞋最能反映人诗意地栖息在大地上的本质。在它的上面凝聚着人类的劳作，凝聚着人与物、人与土地的联系。农民穿着这双鞋在土地里劳动，在大地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，从而象征了人类在无意义的自然世界留下了自己的痕迹，创造出不同于自然的东西，这就是意义，也就是人类和生命中的诗性。

也可以从同样的角度出发来分析废名笔下的“拣柴”的情境。废名称“我做小孩子时也喜欢拣柴。我记得我那时喜欢看女子们在树林里扫落叶拿回去做柴烧。我觉得春天没有冬日的树林那么的繁华，我仿佛一枚一枚的叶子都是一个一个的生命了。冬日的落叶，乃是生之跳舞”。拣柴可以说是最普通不过的乡土生活场景，然而在废名笔下却别有意味：“拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了，所以烧着便是美丽的火，象征着生命。”这也是一种诗性的观照，在这个意义上说，废名是以一种诗性态度来观照乡土，乡土的所有的事物都笼罩在诗性的光环之下，进入的是一个“诗之国度”。

最经得起诗学分析的，是“镜子”的意象。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度最高的意象。《箫》一章中写小林在女儿的闺房里看见镜子：“镜子是也，触目惊心。”之所以“触目惊心”，不仅仅因为它是女儿世界的一个征象，反映着小林的女儿崇拜，更因为镜子构成了对镜像世界的隐喻，最终则隐喻了一个镜花水月的幻美世界。与废名的小说互证的是他的诗。废名曾编辑了自己的一组诗，题名即为《镜》，其中更是频频出现作为核心意象的“镜子”：“时间如明镜，/微笑死生”（《无题》），“余有身而有影，/亦如莲花亦如镜”（《莲花》），“因为梦里梦见我是个镜子，/沉在海里他将也是个镜子”（《妆台》）……从隐喻的意义上看，“镜”构成了一个关于幻象人生与观念世界的整体象喻，镜中的一切正象梦里乾坤一样，是现实经过折射后的一个虚象化的反映。废名对心象与虚象的刻意营造最终正是对 “镜花水月”的幻象世界的编织，以及对一个理念化的乌托邦的营造，从这个意义上讲，废名的语言，既是隐喻性的语言，也可以说是一种幻象语言，因而从小说类型学的角度着眼，《桥》可以视为一个幻象性文本，其中镜像式的隐喻（镜、影、梦、水等）构成了最重要的语言符码，《桥》的隐喻技巧使文本本身构成了一个庞大的喻体，一个幻象化的本体世界在这些隐喻背后得以生成，最终指向一个乌托邦的世界。

对镜子的酷爱，反映了废名的镜像迷恋，正像雅克·拉康所揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。而从类比的意义上也可以说，废名把传统也正是看作这样一面镜子，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。废名常常向本土的文化传统回眸，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。

而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体。从废名创作的深层心理动机来看，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义，幻象与实象物我无间，浑然一体，镜像人生甚至胜过实在人生，正象废名一首诗中写的那样：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》），所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。这一切，使废名的创作有一种出世情调，一种彼岸美。因此，尽管废名深受禅宗影响，但在这一点上，废名与禅宗思想则构成了区别。禅宗主张：“名相不实，世界如幻，”“凡所有相，皆是虚妄。”有学者进一步阐释道：“在禅宗看来，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影，犹如画家用笔画出的青山绿水、夹竹桃花一样虚幻不实。”而废名则倾向于相信无论是梦幻，还是镜花水月的幻象世界都具有真实的属性。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是假的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学的上的焦点，为什么是假的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）

梦在废名这里有生存的本体性，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活。”梦与幻想，也构成了废名在《桥》中的具体生活形态。

《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的，从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机。《桥》中的具体的人生世相，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式。因此，废名笔下的心象世界获得了双重指认：它既是文本中具体意境的生成，意象世界本身具有审美自足性；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，象征了一个乌托邦梦。这种幻象性使人们对小说的总体性超越领悟成为可能。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，是一个梦。


下篇 诗性是如何生成的？


《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花：“白日这些花是看得何等的熟，而且刚才不正擦衣而过吗？及至此刻，则颇用得着惊心动魄四个字。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感。《桥》中充满了这种憬悟和发现，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想：美不是自在的，而是被观照和被描述出来的，它需要一种洞察力，而这种洞察力正是中国诗学传统中一种充盈的感性能力。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本，无论是诗与乐，还是绘画与书法，都远远摆脱了客观的模仿论，是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而也创造了美。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显，也正是在这个意义上，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的。相反，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化，他的小说中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴。

这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，从而进一步论述《桥》作为一部心象小说，其内在的诗性和美感是如何生成的。


《桥》的《第一回》是全书的引子，写了一个与小说的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“第一回”的引子，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述，对整个小说起着总体提示的作用，正象《桥》第一回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方。”

隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子，是审美的距离感。这种“隔岸观火”的场景在小说中一再复现，写得最好的是《“送路灯”》一章：

这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。（《“送路灯”》）

这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。

《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景：

实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，“桥下水流呜咽，”仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。（《桥》）

一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象。按他自己的话即“我其实只是一个观者，倾心于颜色”（《今天下雨》），他珍赏女儿的美，但却借助于一种距离；他看一切都有这样一种距离感，而恰恰是这种距离，使他才得以成为一个审美主义者。

《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦：

“ ——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水中央。”

连忙又一句，却不是说梦——

“嗳呀，我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美。”

细竹喜欢着道：“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”（《桃林》）

小林正是时时让自己跳出来，获得这种“旁观人”的视角，从而获得距离感。所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”（《水上》）。梦也正是获得这种距离的一种形式。在这个意义上说，梦不仅是隐喻，而且是艺术思维，是诗学形式。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”

这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学。一个值得提出的问题是：小说的诗意和美感是如何生成的？《桥》似乎想告诉读者：美感并不一定是客观对象本身固有的，而取决于一个具有距离感的观照者。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，其“仙才”需要一个发现者。《窗》一章中这样写姐妹二人：

她还是注意她的蝴蝶，她还是埋头闪她的笔影，生命无所不在，即此一支笔，纤手捏得最是多态，然而没有第三者加入其间，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，造物随在造化，不可解，是造化虚空了。（《窗》）

这里的“第三者”正是一个观察者，一个女儿美的发现者，也是一个意义的赋予者。在废名看来，女儿美需要有人观看和珍赏，否则便如同流水逝去无痕，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，但缺少了“第三者”，造化即使再神奇，也形同不可解之虚空。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场，似乎女儿的美并不是自在的，只有映射在男人眼里才有意义。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公：

小林慢慢的看些什么？所见者小。眼睛没有逃出圈子以外，而圈子内就只有那点淡淡的东西，——琴子的眉毛。所以，不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！——真的，那一个不相干的黛字。那样的眉毛是否好看，他还不晓得，那些眼睛，因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。（《清明》）

小林常常这样作壁上观，从小林的角度和立场出发，如果没有他作为女儿美的发现者，女儿美的确是不存在的。

乡土之美亦然。正如《桥》中写的那样：“高山之为远，全赖乎看山有远人，山其实没有那个浮云的意思，不改浓淡，”身在此山中的人自然觉察不出山之远，同样，一个生于斯长于斯死于斯的乡土中人也很难对已经熟视无睹的乡间世界产生美感。《松树脚下》一章中写史家庄的一棵古老的松树，“史家奶奶今年近七十岁，很年青的时候，便是这样不待思索的听大家说，‘松树脚下’，又说给别人听，而且松树同此刻也不见得有怎样的不同，—— 它从不能特别的惹起史家奶奶的留意”。再美的风景对于久居其间的人来说也会熟视无睹。对乡土中人来说，乡土世界是一个自在的世界，正所谓“山其实没有那个浮云的意思，不改浓淡”，“浮云的意思”都是观照者外加的，在很大程度上取决于观照者的眼光、角度和距离。乡土的美感也正来自于有审美距离的观照。小林和《桥》的叙述者正充当了这种审美距离的中介。废名在他的创作谈《说梦》一文中曾引用了《哈姆雷特》的结尾，濒死的丹麦王子恳求他的朋友霍拉旭“To tell my story”的台词。正象哈姆雷特的故事没有霍拉旭的见证和讲述就没法确定其意义并没法流传下来一样，小说的叙述成为绝顶重要的环节。叙述的过程即是赋予意义和美感的过程。小说中的叙述者常常现身的作用也正在这里。他以自己的一种陌生化的眼光在打量着小林的故乡。在这个意义上说，废名笔下的乡土世界并不是逃逸于现代文明之外的世外桃源，并不是象三十年代的评论者所说的那样“没有现代味”，废名的乌托邦远不是一个封闭的世界，它很难拒斥异质性的因素，它至少被一种现代人的视角所观照。这种现代人的视角也包括了小林的视角。小林在外面世界转蓬般飘零的十年离乡生涯因此显得意味深长。小林从此成为一个有了“他者”目光的人，这个他者就是现代文明，或者说是现代性。小林正是带着“外方”的视角重新回到了乡土。当文学史家们意识到沈从文《边城》中的现代性异质因素赋予了边地小城以某种历史深度和繁复的美感的时候，《桥》中的虚拟的乌托邦也同样因为被置于他者的审视中而获得了历史纵深和文化蕴含。《桥》的文化价值正体现在它的乌托邦的幻美属性。在现代历史无法逆转地进入中国之后，《桥》唱出的是传统诗意的一曲动人的挽歌。它的挽歌的色彩充分表现了《桥》中传统气质和现代意识两者之间复杂而矛盾的内在胶结。它把传统的美感以乌托邦的方式推向了一种极致，同时也流露了悲哀和怅惘，隐含了一种贾宝玉式的对大观园的终将颓败的深切的预感。在这个意义上，《桥》可以看作是废名对乡土和传统文化的一次诗意而无奈的回眸。

这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性。他的惊鸿般的一瞥是向后看的。如果说在人类的乌托邦情结中，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀，更因为这种告别性的姿态本身意味着：作为现代人的废名深切地意识到，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。一方面，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角，而另一方面，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，同样是送别老中国的他者化过程”。在这个意义上说，试图使现代无间地吸纳传统，或者使传统真切地进入现代，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”，《桥》呈现给现代人的，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统。因此，挽歌的意绪与其说是传统所固有的，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身。

这种“回眸”也昭示了小说中诗意和美感的真正来源。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者。在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象，而是因为他的回眸式的姿态，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，这就是废名所代表的中国现代诗化小说作者普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在具体的小说中，生成为小说文本形式的时候，诗性品质就最终得以生成。文化诗学解决的问题是，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于社会与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”结合起来的原因所在。而这一视角，也把《桥》纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，从而《桥》作为诗化小说的诗意品质才得到更有效的说明。

上述对废名小说《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于社会与历史文化语境之外，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中，最后为文本的审美机制提供一种文化动力学依据。

《桥》对二十世纪中国文学研究所可能产生的启示或许在于，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的。形式诗学最终必然要导向文化诗学。而文化诗学视野的引入，对于从文化的角度探讨二十世纪中国文学的发展道路，有着不容忽视的潜力和价值。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点。


在《清明》一章中，废名称“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，周作人在《桃园》跋中也说废名的小说人物的身边“总围绕着悲哀的空气”。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪。”这说明了废名自有他的哀与惘。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪，而且在小说中具有结构性意义，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。

还是朱光潜说得好：

“厌世者做的文章总美丽”。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩饰，或者说，来表现。废名除李义山诗外，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》就这一点来说，是与它们通消息的。

我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也总不免“是一个莫可如何之感”。

湘里妹子

作者： 吴晓东
来源：当代文化研究网 www.cul-studies.com   
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故事与手法

人生的意义本来不在它的故事，

在于渲染这故事的手法。

——废名《桥·故事》

对于人生我动心的不过是它的表现。

——何其芳


“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等等基本理念的理解。《红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辨证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系。在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的《山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓 “真实”的理念。

在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说《桥》正是这种“异”的表征。这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”1，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”2朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”3《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”4正象《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题。这就使他的《桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。

形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”——传达这一层面，而如何传达的问题，在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析《桥》的中心论题之一。从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野。


心象小说

搜求于象，心入于境。

——王昌龄

夫境界之呈于吾心而见于外物

者，皆须臾之物，惟诗人能以此须

臾之物镌诸不朽之文字。

——王国维


《桥》是一部什么样的小说？散文化小说？诗化小说？观念小说？这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分，但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格，从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究。因此，悬置起类型学的视界，而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨，是可以选择的一条路径。

倘若从微观诗学的角度去凸显《桥》所独有的“这一个”的品格，那么，一个更有效更具生长性的范畴也许是“心象小说”。

《桥》最初问世的时候，评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定《桥》，称“这本书里诗的成分多于小说的成分”，“如以小说论本书，便不免有许多缺点，但读者如当它是一本散文集，便不失为可爱的书，从其中可以发见许多零星的诗意”5。鹤西则把《桥》的创格，归因为“废名兄也到底还是诗人”，称《桥》“表现着作者的许多意境”。6周作人为《桥》写的序中是把它作为小说来看的，但当他编选《中国新文学大系·散文一集》时，却选了《桥》中的六章。在导言中周作人这样说明理由：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”对《桥》的诗化和散文化的定位是当时人们的共识。这种共识也使《桥》汇入了小说“小品散文化”的流向之中。穆木天称现代中国文坛的这种“小说之随笔化”“好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的”，并且称“散文则是闲逸而散漫的，在大部分的场合近于诗，是诗之散文化”。7废名的《桥》在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一。但以诗化或散文化来定位《桥》虽不失准确，却失之笼统。它无法具体说明《桥》的诗化特征是怎样生成的，也无法说明《桥》与其它诗化小说又有什么区别。笼统的把《桥》归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了《桥》的与众不同的“创格”之处。

相比之下，更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭。

朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的，这使他发现了《桥》的写作中的一个重要因素。他称《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“直没入心灵的深处”，这种判断强调的是《桥》的“心”的维度。刘西渭则把创作《桥》的废名与此前的冯文炳对比：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。”“他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。”8这是从抽象的观念的角度评论《桥》。这些评论乍看上去似乎不如“诗化”的概念那样易于接受，但倘若通过细读进入《桥》的形式诗学层面，就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了《桥》的微观诗学特征。在这一起点之上，也许可以尝试归结出一个范畴来界定《桥》的诗学特征，这个范畴就是“心象小说”。“心象”的提出也正是强调废名的《桥》与其它的诗化、散文化小说的区别性。

然而，“心象”的范畴是否有效，还需要进一步的论证。它毕竟是一个尚未经典化的概念，甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置。不过，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念离析出“心”与“象”两个维度。这就为“心象”找到了深厚的传统诗学的渊源。无论是“心”还是“象”，都是古典文论中的重要概念。尤其是“象” 以及由“象”衍生出的“意象”的概念9更是支撑传统诗学体系的核心范畴。“象”的重要性还表现在它的再造语词的生成能力，如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等。“心象”也自可以归入这一系列由“象”衍生出的范畴之中。

从语义上说，心象最接近的当是“意象”的概念，但它和“意象”在内涵上各有偏重。如果说传统诗学的意象范畴更注重“得意而忘象”（《周易》），讲求“象外之象”，所谓“舍筏登岸”，“知月废指”，把象更看成指向“意”的工具和途径，是得“意”之后应该超越的环节，那么，在废名的心象中，“象”与“心”都具有同等的意义，这两个维度是不可偏废的。正象钱钟书借《诗经》谈诗时所说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”10但“心象”并不止于“象”。它如同传统文论的一系列范畴（如殷璠的“兴象”，传为王昌龄所撰的《诗格》中的“意境”，刘禹锡的“境生于象外”，严羽的“镜中之象”等等）一样，都逸出了象的一极。王夫之称：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”（王夫之《诗广传》卷五）所谓“象其心”，“就是把诗看作心的对象化；要‘象其心’就必须有象，亦即有物”。但“象”表现的是“心”，因此，“诗是心与物的浑融统一，而心是虚、是幽、是无，物是实、是明、是有，所以诗处于‘幽明之际’、‘恍惚’之中”。11。这堪称是对“心象”的绝好界定，其实也是古典诗学所追求的经典境界，《礼记·乐记》的“人心之动，物使之然也”，唐人王昌龄的“搜求于象，心入于境”（《诗格》），清人方士庶的“因心造境，以手运心，此虚境也”（《天庸庵笔记》），叶燮的“呈于象，感于目，会于心”，都兼容了心与物的维度。到了近人梁启超那里也强调境由心造：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”（《饮冰室合集》卷二《自由书·惟心》）王国维则说“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字”（《人间词话补遗》）。他更贡献了“无我之境”与“有我之境”的范畴，其“有我之境”所强调的境中之“我”，即是“心灵”性的。至于他的“无我之境”，顾随曾评论道：“盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。”12顾随是想证明王国维的所谓“无我之境”是并不存在的。所谓的“境”皆是心与物的统一。前述的一切经典性表述都可以视为“心象”范畴的渊源，使“心象”得以汇入古典诗学的传统之中。

同时，废名在《桥》中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响。废名与禅宗渊源颇深，他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地，尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺，更是废名的小说和散文中常常写到的地方。在《莫须有先生坐飞机以后》中，废名这样谈及五祖寺：“那是宗教，是艺术，是历史，影响于此乡的莫须有先生甚巨。”莫须有先生堪称是废名自己的化身，这种“甚巨”的影响正是对废名自己的影响。废名在十年造《桥》的同时又精研佛经，曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道，意见不一便大打出手。废名的坐禅修道是出了名的，周作人回忆说他“喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验 ，趺坐少顷，便两手自动，作种种姿态，有如体操，不能自己，仿佛自成一套，演毕乃复能活动”。13这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中。黄伯思即说废名在中国新诗上“开辟了一条新路”：“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢？一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟。我说笑话，这是中国新诗近于禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱。”14黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上。在朱光潜看来，《桥》中“充满的是诗境，是画境，是禅趣”。15把禅宗的视角引入对《桥》的审视，是解决心象小说《桥》的诗学问题的一个关键。

“心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生”（《五灯会元·卷三》），都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”（宋陈郁论画）、“写意论”（宋欧阳修和苏轼论画）、“心即境”论（宋方回论诗）、琴“所以吟其心”论（明李贽论乐）16，更出现了“借禅以喻诗”的严羽的《沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此，借禅喻诗成为一个传统。这也为“心象”的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。


“心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作”17。用陈梦家自己的话来说就是“要把心象描写在诗句上，/象云在水里映现的影子”（《我是谁》）。四十年代诗人批评家唐湜则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。他进而指出：“刘勰说：‘诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。’物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圆览’。”18赵毅衡在《文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象”，19这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借“心象”的概念来辨析严羽的《沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉20。至于严家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念。21

而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因为“心象”与传统诗学的亲和性，更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容，也更容易用来诠释废名的创格之处。《桥》“有所脱化却无所依傍”，既沿袭了传统诗学中的固有元素，同时也有它自己的诗学独特性（即朱光潜所谓其“体裁和风格都不愧为废名先生的特创”），这些特征都有可能在“心象小说”的概念中获得相对有效的说明。


意念化


“你的竹影比竹子还要好看，你所

说的红红绿绿都是好看的影子。”

——《桥·荷叶》

话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上

到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是

意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不

有声响，只是好颜色。

——《桥·树》


那么，如何界定《桥》中的“心象”就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。

《桥》中的“心象”，可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的“心”的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。从技巧层面上说，废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，存在于作者与人物的意念和想象中，因而大都是一种非实有的拟境，有虚拟性，往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境。从这个意义上说，朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似，但骨子里却是不同的。之所以不同，是因为心象毕竟呈示为意象形式，而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。《桥》中呈现的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，是心与象的水乳交融。由此看来，刘西渭说废名“摆脱了形象的沾恋，停留在一种抽象的存在”，其“摆脱形象沾恋”的说法是有道理的，但“抽象的存在”这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象，而是刘西渭的另外的一种表述：“具体的想象”，既具体，又是想象，这就贴近了“心象”的范畴。“心象”中有心的一维，所以其中有刘西渭所谓的“观念”的影子；但它毕竟是“象”，有具体、具象的内涵。周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。

意念化是废名在《桥》中“拟境”的具体化技巧。如《灯笼》一章：“忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花。”现实中的梅树并没有真正开花，这显然是琴子意念中的花开。于是牛会在“记忆里”吃草（《清明》），二女子对小林“乃美目一盼，分明相见”，却又“如在镜中”（《钥匙》），细竹和琴子“两人摇步的背影，好象在他的梦里走路”（《钥匙》），姐妹俩过桥的“当前的两幅后影”，也“很像一个梦境”（《桥》）。这些意念化与拟想化的情境，都可以看做小林的心象。《棕榈》一章更淋漓尽致地体现了废名拟境的技巧：

小林到现在为止，还没有见过琴子细竹到“头发林”里披发，

只见了两次她们披发于棕榈树之前。他曾对细竹说：“你们的窗子内

也应该长草，因为你们的头发拖得快要近地。”细竹笑他，说她们当

不起他这样的崇拜。他更说：“我几时引你们到高山上去挂发，教你

们的头发成了人间的瀑布。”凑巧细竹那时同琴子为一件事争了好久，

答到：“那我可要怒发冲天！”小林说得这么豪放，或许是高歌以当

泣罢。有时他一个人走在坝上，尽尽的望那棕榈树不做声，好象是想：

棕榈树的叶子应该这样绿！还有，院墙有一日怕要如山崩地裂！——

琴子与细竹的多少言语它不应该迸一个总回响吗？院墙到底是石

头，不能因了她们的话而点头。（《棕榈》）

“高山上挂发”、“人间的瀑布”、“怒发冲天”、“山崩地裂”的拟想都极具夸张，把意念中的虚拟性推向极致。但更值得玩味的是最后一句“院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头”，它有点反讽和自我消解的意味，与前面的“高歌以当泣”的豪放比起来，这一个落差反映了叙述者最终的清醒，但它客观上造成的效果反而是衬托了此前的几个情境的拟想性。

废名捕捉的是意念的瞬间闪动之美，这种本领在现代小说家中少有人能够媲美。这种意念化的手法有时表现为周作人所谓的“情生文，文生情”（《莫须有先生传》序），情文相生可谓看到了废名小说在语言上独具的特征。“望文生义”是废名惯用的伎俩，《碑》一章中老和尚向小林提到 “放马场”的地名：“一听这三个字，他唤起了一匹一匹的白马”， 简直就是无中生有，可废名从符号到想象，从意象到虚境，过渡极自然，文字和想象界之间几乎毫无缝隙。这是由能指的“文”，追溯所指的“义”。又如《路上》，细竹的一句成语“走马看花”格外让琴子想骑马：“这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好象桃花。”琴子的“白马映在人间没有的一个花园”的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花红山》一章：“那一棵松树记住了她的马！……以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白马，鹤那样白。”这一系列“马”在小说人物的日常现实层面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面废名自己的提示，是一些“个人的意境”。

上面的几处意念化的情境虽是想象，但在现实中尚有根据可寻，更能说明问题的是纯粹意念化的情景。《树》一章中，琴子跟了细竹看蚂蚁上树，接着她又转头看猫，对猫说话：

“惟不教虎上树。”

于是沉思一下。

“这个寓言很有意思。”

话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。（《树》）

这一段中，废名透露了他的诗学技巧：这一切，只是意象凭借观念联系在一起，老虎上树的情景现实中没有人能见到，但在观念和想象中，老虎却完全可以爬到树上，当废名由现实或语词触发一个想象情境之后，他其实已经再造了一个心理和意念化的现实。把握住这个心理和意念的现实是解读废名小说的关键性的诗学环节。这个心理和意念化的现实的存在，昭示了臆想性小说空间在整部《桥》中占了主导位置，这个臆想性小说空间的基本单位就是一个个意念化的虚拟情境。

有时废名还会刻意强调他的小说情境的虚拟性：

方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠（切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西！）突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。（《茶铺》）

这一段描述的是姐妹俩从绿油油的麦田里起身的情景。作者用惊叹号提醒读者：文本中的蝙蝠，并非现实中的那个生物，而是艺术化的想象性的产物，是拟想性的虚象，它已经脱离了生活现实而成为一种虚拟化的存在物。废名最擅长营造的正是这类虚象。《荷叶》一章中写小林面对竹影“简直入了一个画家的槃涅”，叙述者称细竹接下来的“几句佳言，却完全道得小林的灵魂”：“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”这几句话之所以“完全道得小林的灵魂”，正因为它完美的表达了小林同时也是废名的《桥》的美学：虚象胜于实象。


虚象与虚境


“山川草木造化自然，此实境也。

因心造境，以手运心，此虚境也……故

古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，

于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈

虚揖影之妙。”

——方士庶


小林以为她是故意抿着嘴，于是一

棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，

可以说是灵魂的画题之一笔罢。

——《桥·钥匙》


《桥》中的意念化的闪现，往往最终生成的是一个个虚象。如《行路》：“他很有一个孤鸾自奋之概，然而连忙拾得一个美丽的虚空，草木的花叶，鸟兽的羽毛，毋乃是意中图象，何以有彼物，亦何以有我意了。”真实的物象，最终化为“意中图象”。 这种化实为虚、虚实相生的本领使废名的心象具有一种超物象性，最终生成的是虚境。宗白华便主张“艺术境界”是“化实景而为虚境”，他这样解释庄子《天地》篇中的“象罔”：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”22这或许也同样可以用来诠释心象的范畴，心象亦是境相与虚幻的统一。

虚境是古典诗学刻意追求的境界。《文镜秘府》称“境象非一，虚实难明”，司空图《与极浦书》则说：“戴容州（叔伦）云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”有研究者指出：“所谓象外之象，景外之景，即指客观实象之外存在于文艺作品之内，再现于读者想象之中的虚象。稽其最初产生的根源，乃起于作者的心灵深处。”23清人方士庶在《天庸庵笔记》中说：“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”这种“蹈虚揖影”的功夫，正是废名之所长。《诗》一章写琴子和细竹本是说出去摘花，回来却空手，小林便问你们怎么不摘花回来？

（二姐妹）一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山回看了一遍，

而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。

古人说，“镜里花难摘”，可笑的是这探手之情。（《诗》）

回看中的花红山已是留在记忆里的存在了，而探手之情更是虚拟的姿态，正象“镜里花难摘”一样。然而这一段的韵味却是悠长的，“探手”的情调比真的采花更有意味，这就是虚拟的姿态的美感和意义。《今天下雨》中小林说他“常常喜欢想象雨，想象雨中女人美”：“这样想的时候，实在不知他设身在那里。分明的，是雨的境界十分广。”小林其实是设身于一个拟想的世界，而想象中的雨，也比真的下雨更有意味，雨的境界也只有在想象中才“十分广”，因为它是超于现实的世界，是意念中的世界。小林还表达过他对“细雨梦回鸡塞远”一句诗的激赏：“或者是我拿它来做了我自己的画题也未可知。——这样的雨实在下得有意思，不湿人。”这“不湿人”的雨之所以“有意思”，显然因为它是梦中的雨，那是一种梦幻般的朦胧飘渺的意境，它与李商隐的另一句诗“一春梦雨常飘瓦”有异曲同工之妙。废名称“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”是“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，其妙处在于“稍涉幻想”、“朦胧生动”。24黄伯思认为废名的这一诠释，甚至可以同司空图的《诗品》媲美25，其中传达的其实是废名的审美理想。梦的虚无缥缈的朦胧性，飘忽不定的幻象性，与废名小说的意念化技巧是同构的，从微观诗学形态上说，“梦”构成了心象世界最好不过的隐喻方式。

看她睡得十分安静，而他又忽然动了一个诗思，转身又来

执笔了。他微笑着想画一幅画，等细竹醒来给她看，她能够猜

得出他画的什么不能。此画应是一个梦，画得这个梦之美，又

是一个梦之空白。他笑视着那个笔端，想到古人梦中的彩笔。

又想到笑容可掬的那个掬字，若身在海岸，不可测其深，然

而深亦可掬。又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此

梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸。（《窗》）

细竹之睡给小林以灵感，“动了一个诗思”，然而当他想据此画一幅画的时候，这画却“应是一个梦”。接下来的“不可测其深”的海，“可画”的夜，其实都与梦有相似的特质，一种“不可捉摸”的品质。这或许是废名格外青睐“梦”的范畴的深层原因吧？


对拟想性与虚象的追求，使废名的《桥》除了能指层面的意象界之外，在其具象性语言背后还指喻了一个抽象域，小说中具体的意象总是倾向于与抽象与观念世界相对应。

竹林上微动一阵风，三个人都听得清响，而依傍琴子一竹

之影，别是一枝的生动，小林倏然如见游鱼，——这里真是动

静无殊，好风披入画灵了。是的，世间的音声落为形相，摇得

此幽姿。（《荷叶》）

小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上

自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔罢。（《钥匙》）

“动静”、“音声”、“形相”可以说是具象的，但“画灵”与“幽姿”则是抽象的。女儿的樱桃小口本来已是自身完全之物，但在这里也仍指喻着“灵魂”。又如这一段：

她当阶而立，对于小林是个侧影，他不由得望着她的发际，白日如画

——他真是看得女子头发的神秘，树林的生命都在一天的明月了。上来的

那两个女子已在阶前最后几步，他望着她们很明白，但惊视着，当前的现

实若证虚幻。（《荷叶》）

明明白白的现实指证的却是一个“虚幻”。这有点象鲁迅评价唐传奇《南柯太守传》的结尾：“假实证幻，余韵悠然。”26然而南柯一梦中的世界与淳于棼的现实世界尚是截然不同的两个世界，殊不知在废名这里，现实与虚幻之间却是无障碍无阻隔。正象法国象征派诗人蓝波所说的通灵者可以往来于经验与超验世界一样，废名也往来于这两个世界之间，而且更驾轻就熟，游刃有余，凭借的就是意念化的途径。意念化是打通现实与虚幻的最好的方式。

然而，虚象与抽象之间的距离，仅仅是一步之遥。其中的致命的危险是滑向纯粹抽象的理念领域。刘西渭称废名钟情于观念，但《桥》并未沦为一部抽象的观念小说，其关键在于他笔下的具象与抽象、本体与喻体、现实与想象之间存在的张力，使两者保持了一种均衡，具象的一维拖住了《桥》最终滑向观念小说的轮子。废名的理念其实不是玄虚的，而是往往以物象点化：

这一声扇子，对于小林真个是画龙点睛，他的灵魂空洞而有物了，

不禁很自由的说道：

“这个手工，一把扇子，在空间占的位置，咫尺之间而已，但给一个

人捏就好象捏一个宇宙。”（《无题》）

小林在琴子转面的当儿，注意到她那一手插在荷包里，她常有这

么一个若无其事的习惯，他的思想范围随着这个荷包丰富极了，仿

佛这时随听天上飞一个什么东西都是的。低头他却为他所站立的那

棵树影牵引，于是许多兴会一时都变幻在这一个影子上头，很是一

个大树的情绪，他欢喜着想表示一句什么，什么又无以为言，正同

簇影不可以翻得花叶，而沉默也正是生长了。（《荷叶》）

不妨说，废名所追求的只是一种理念氛围，在《桥》中，他其实很少象他在“莫须有先生”小说系列中那样几乎毫无媒介地直接发表抽象的哲理演说。从前引的段落可以看出，小林的灵魂其实是“空洞”的，需要由具象（“扇子”）来赋形，他的思想与兴会也需要在物象（“荷包”、“树影”）上变幻，甚至他的情绪也得落实在具象性的事物（“大树”）之上。这样一来就在具象与抽象之间造成了一个循环：文本中的现实是指向想象、幻象界的，而同时幻象界又需要以具体的物象来点化。这使废名的《桥》在文本形式和结构层面形成了两个世界：一是物象世界，一是观念世界。这两个世界均有诗学意义上的审美自足性，彼此之间又存在着一种张力，这不是情节故事带来的紧张，而是一种语言自身的紧张，是能指和所指的紧张关系。《桥》的魅力可能正生成于这能指和所指以及具象和观念两个世界之间的内在张力本身。

湘里妹子

作者： 吴晓东
来源：当代文化研究网 www.cul-studies.com   
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到底是他的夜之美还是这个女

人美？一落言诠，便失真谛。

——《桥·天井》

对于不可说的东西，必须沉默。


——维特根斯坦


以往的评论者大都以晦涩难懂来批评废名的作品，尤其是他的长篇小说《桥》。周作人便称“据友人在河北某女校询问学生的结果，废名君的文章是第一名的难懂”1。但晦涩并不意味着读不懂，《桥》的晦涩大体属于能懂的，它的耐读也正由于它的晦涩。罗兰·巴特曾区分了两种文本：可写文本与可读文本。所谓“可写文本”是要花费很大力气去阅读的文本，是要一遍遍重读的文本，它是多重性的，只有在一遍遍的阅读中才能逐渐展现深意。《桥》就是典型的可写文本，用一目十行的方式来读是不行的，从这个意义上说，《桥》以其晦涩对传统的浏览故事书的阅读方式构成了挑战。

晦涩更不是一个只用来责难和批评的负面字眼儿。晦涩其实是一种诗学现象，一部晦涩的作品其实更可能是以简约的语言蕴涵复义性和多重美感的文本。周作人即指出“晦涩的原因普通有两种，即是思想深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面”。在这里周作人把废名的晦涩主要归于文体问题。这当然有道理，但恐怕也不尽全面，《桥》之所以晦涩恐怕与废名在小说中试图处理的是意念和心象有更直接的关系。《桥》可以看作一部心象小说，它营造与组织了大量的意念与心象，套用废名在《桥》中的表述，《桥》乃是一部“存乎意象间”的作品（《天井》）。有相当多的心象体现了废名个人化的特征，晦涩与这种“个人化”有着更直接的关系。

《桥》中富有表现力的部分正是其中濡染了作家自己的个人化色彩的意念：

走到一处，夥颐，映山红围了她们笑，挡住她们的脚。两

个古怪字样冲上琴子的唇边——下雨！大概是关于花上太阳之

盛没有动词。不容思索之间未造成功而已忘记了。（《花红山》）

在琴子看来，花上太阳之盛的情状是没有动词可来形容的，只好暂时借用了“下雨”，这在人们所习惯了的“下雨”的既有意义之外赋予了它新奇的意义，其中关涉了语言发生学的问题。但这种移用毕竟有点“古怪”，它是琴子意念闪动的一瞬间的产物。废名赋予“下雨”以“花上太阳之盛”的意思，这显然是作者个人化的意念，没有公共性和通约性。这里的关键问题尚不在于“下雨”与“花上太阳之盛”是否有内在的相似性，而在于废名藉此传达了对激发汉语的新的表现力的追求。又如：

“春女思。”

琴子也低眼看她，微笑而这一句。

“你这是哪里来到一句话？我不晓得。我只晓得有女怀春”。

“你总是乱七八糟的！”

“不是的，——我是一口把说出来了，这句话我总是照我自己的注解。”

“你的注解怎么样？”

“我总是断章取义，把春字当了这个春天，与秋天冬天相对，怀是所

以怀抱之。”（《花红山》）

这固然有废名的笔墨趣味在里面，但并不是一种文字游戏，细竹自己的“注解”与“断章取义”反映了废名在现代语境下对重新激活传统语言的刻意追求。这里有对语言的质疑，对媒介的自觉，对语言限度的体认。在《已往的诗文学与新诗》一文中，废名认为“文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士”，2这种化腐朽为神奇的本领尤其体现在复活古典文学所惯用的比喻之中。“使‘死’的或者‘背景的’隐喻复生是诗人的艺术中不可缺少的部分。”3废名在激活了古典文本中程式化了的隐喻的同时，也就突破了对语言传统的惯常记忆，使古典词语在新的意指环境中复活。他对古诗的引用，对典故的运用，都是在现代汉语开始占主导地位的历史环境中思考怎样吸纳传统诗学的具体途径。他对古典诗歌的理解也是把古典意境重新纳入现代文本使之获得新的生命。虽然《桥》常常移植古典的诗文意境，但往往经过了自己的个人化改造，并纳入自己的文本语境之中。

“北方骆驼成群，同我们这里牛一般多。”

这是一句话，只替他画了一只骆驼的轮廓，青青河畔草，骆驼大踏步

走，小林远远站着仰望不已。（《树》）

一句“青青河畔草”被纳入小林的一个想象性的情境之中，在与“骆驼大踏步走”的组合中获得了废名的个人性，小林所仰望着的其实是他虚拟的这一情境，被“青青河畔草，骆驼大踏步走”的组合提升了。《桥》中不断地表现出废名对古典诗歌的充满个人情趣的领悟。如《桥》一章：“李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢，‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。’你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”琴子称许说“也只有牡丹恰称这个意，可以大笔一写”。在《梨花白》一章中，废名这样品评“黄莺弄不足，含入未央宫”这句诗：“一座大建筑，写这么一个花瓣，很称他的意。”这也是颇具个人化特征的诠释。鹤西甚至称“黄莺弄不足”中的一个“弄”字可以概括全章。4“弄”字恐怕正表现了废名对语言文字个人化的表现力的玩味与打磨。鹤西称《桥》是一种“创格”，也正是指废名个人化的创造。


然而，废名所面临的一个具有普遍意义的难题是意念的个人性与经验的公共性的关系问题。废名有时并没有解决好这两者之间的关系，从而造成理解的困难。看这一段：

小林先生没有答话，只是笑。小林先生的眼睛里只有杨柳球，——除

了杨柳球眼睛之上虽还有天空，他没有看，也就可以说没有映进来。小林

先生的杨柳球浸了露水，但他自己也不觉得，——他也不觉得他笑。小林

先生的眼睛如果说话，便是：

“小人儿呵，我是高高的举起你们细竹姐姐的灵魂。”（《杨柳》）

废名自己在《说梦》中说：“我的一位朋友竟没有看出我的‘眼泪’！这似乎不能怪我。”5但不怪作者自己又能怪谁呢？废名这里所谓的“眼泪”大概指“小林先生的杨柳球浸了露水”。但一般读者肯定看不出这里写的是眼泪，废名却轻易地推卸了责任。至少在这个案例上，他还没有找到使自己私人化的心象与更多的读者理解的公共性相沟通的途径。

应该说，废名在《桥》里所呈示的相当一部分感悟有私人化倾向，而且越来越抽象，恰如朱光潜所说“理趣也愈浓厚”，朱光潜甚至认为“小林、琴子、细竹三个主要人物都没有明显的个性，他们都是参禅悟道的废名先生”。《桥》的未出单行本的第二卷最后几章中出现的大千和小千姐妹的形象也同样是参禅悟道者。追随参禅悟道同时而来的是废名的写作策略的变化。他越来越表现出禅宗式的顿悟的迹象，语言不足时则废弃语言，不再孜孜以求于心象的完足表达。《天井》中小林思索“到底是他的夜之美还是这个女人美？一落言诠，便失真谛”，这既是废名对传统诗学中所谓“不落言诠”的美学思想的回应，也可以看作是他对自己的写作策略的暗示。随着小说的进展，他的感悟也的确越来越“不落言筌”，因此，小说中心象的营造与传达有时只能诉诸于禅宗式的顿悟，读者对意念和心象的领会也同样需要顿悟的工夫。然而废名应该会意识到禅宗毕竟有其过分强调参禅悟道的个人性的一面，拈花微笑，迎头棒喝，木头棍，干屎橛无不充满禅机，势必导致彻底的个人化，没有了通约性。这种私人性难免会为阅读环节设置障碍，最终读者的理解也可能趋于个人化，仁者见仁，智者见智。

倘若先搁置起个人化与公共性的关系问题，那么，《桥》提出的更有意义的命题涉及到了作家个人化的意念究竟如何传达这一具有普遍的诗学价值的课题。这就使本文的议题转向了废名的语言观。废名确乎更认同于中国古典诗学关于“言不尽意”的经典表述，这与西方的象征主义构成了很大的区别。象征主义诗学试图解决的一个根本问题是物象与其背后所指喻的观念世界之间的关系问题。超验象征主义认为一个象征意象具有超越其自身的具象性的功能，从而指向一个象征域和超验本体，象征的方式即是以具象表达抽象和超验世界的方式。废名从波德莱尔那里曾获得过不少灵感，他的小说中的诗学也分明有象征主义的影子。这是一个有待进一步研究和辨析的问题。但废名有一点与象征主义确乎有所不同。象征主义诗学主张具象能够抵达抽象，超验的东西可以用经验的方式来呈现。但废名则倾向于认为观念世界是难以表达的，他试图表达的其实是不可表达的东西。这种思想与语言关系的辩难分明有中国古典文论中言意之辨的影子。《桥》中《钥匙》一章写琴子看到乡野间的一座坟，不禁“精神为之一振兴”：

“这不晓得是什么人的坟，想不到我们到这里……”

她很是一个诗思，语言不足了，轮眼到那一匹草上的白羊，

若画龙点睛，大大的一个佳致落在那个小生物的羽毛了，欢喜

着道：

“这羊真好看。”

琴子由“坟”触发了诗思，但却无法直接传达，最终只能落到“白羊”上面。这看上去仿佛是计穷之后的无奈的选择，实际上却是废名自觉的叙事策略。“画龙点睛”一语正昭示了废名所赋予这一寻常场景的不寻常意义。这仍有点像禅宗，当理念难以用语言表达的时候，则借用眼前的平常的事物表达不平常的东西。但那不平常的理念到底是什么，则终究是无法确切言说的，甚至是含糊其词的，只能靠每个人自己的顿悟去感受。但凭顿悟的工夫所悟到的东西一般是较少通约性的，因为感觉往往是私人性的。废名也同样面对这一问题。琴子的无法表达的诗思用“白羊”去解决，但这个诗思到底是什么则是阙如的。废名经常在这样的关头蜻蜓点水，一掠而过，回避对深层观念一问到底式的追究，一涉及观念，即刻又跳回意象域。不过《桥》的耐读的地方恐怕正是在具象与观念之间跳来跳去，为什么会这样写？真正支撑废名的创作思路的可能正是传统诗学的言不尽意的的观念：

那头沙上她看见了一个鹭鸶，——并不能说是看见，她知道

是一个鹭鸶。沙白得炫目，天与水也无一不是炫目，要她那样

心境平和，才辨得出沙上是有东西在那里动。她想，此时此地

真是鹭鸶之场，什么人的诗把鹭鸶用“静”字来形容，确也是

对，不过似乎还没有说尽她的心意，——这也就是说没有说

尽鹭鸶。静物很多，鹞鹰也最静不过，鹭鸶与鹞鹰是怎样的不

能说在一起！鹞鹰栖岩石，鹭鸶则踏步于这样的平沙。（《沙

滩》）

“没有说尽鹭鸶”凸显出语词以及语言的限度的存在。废名总觉得有些意境是既有的语言传达不出的。琴子就感到一个“静”字虽对，却没有说尽她的心意，仍没有说尽鹭鸶，但如何能说尽鹭鸶？作者也没有能多说什么，语词在此也许是无力的。这一段关于怎样说尽鹭鸶的议论，可以看作是精彩的关于语言的元指涉，这表明废名自觉地意识到了语言的某种限度，同时这种限度又是他很难逾越的。而他惯常采取的策略倒更接近于维特根斯坦：对自己无法言说的保持沉默。《桥》中充满了这种沉默、无语、无声、空白的意境和场景：

他望着窗外的白昼，对于那这一棵树上的阳光感着从来未

有的亲近，大概想从那里得到启示，于是他很是悲哀，不知其

所以，仿佛生怕自己就在梦中了。最后又记起细竹在路上丢的

钥匙，昨日的诗题反而失却此刻的想象，他的心灵简直空洞极

了。细竹的箫挂在壁上，她总喜欢她的箫，出门要携带出来，

他乃拿起这个乐器，好象折一枝花似的，一个人走到院子里去

玩，苍苍者天，叫人很是自由，他自己怀抱自己的沉默了。

（《窗》）

琴子称小林的言语是“空空洞洞的言语”，他的“失却想象”、“不知所以”、“不可言状”，都表明小林常常陷入一种失语的境地。小林曾感叹“古人梦中失笔，醒转来不晓得是什么感觉，有一个痕迹不能”（《窗》）？“梦中失笔”，失去的正是表达的语言。也许语言不是表达观念和思想的最好工具。相反，人们更谙熟的却是“语言是误解的根源”这一通俗表达。或许正因如此，废名经常写到误解，连善解人意的女儿在《桥》中也成了“花不解语的一瓣”（《荷叶》）。小说中的琴子和细竹与其说是小林的知音、解人，不如说更是他的审美的对象，小林常常流露不被女儿所理解的悲哀、怃然与怅惘。其中所隐含的超越的意味在于，《桥》据此传达的并非小儿女的纠葛与恩怨，而是一种关于表达与理解的具有本体色彩的人的困境。正可谓“看得梅花忘却月，可怜人影不知香”，“人道同衾还隔梦，世间只有情难懂”。6

很多研究者都注意到了《桥》的彼岸色彩，但《桥》的复杂性在于废名不仅执迷于彼岸，更执迷于怎样言说彼岸。“桥”的隐喻意义或许正在它是一种中介的象征，是此岸与彼岸、具象与抽象的临界点。正是凭借这座桥，废名得以往返于具象与抽象，此岸与彼岸之间。而从另一个意义上说，“桥”又构成了语言本身的隐喻，废名的特出之处是他终于没有达到得意忘言的境界，这一点或许多少异于古典诗学中所追求“超以象外，得其环中”的美学理想。他没有舍筏登岸，他是背着语言的沉重的筏子走路，在常人眼里自然走的既别致又有点难以理喻。但也许恰恰在这一点上，废名表现出了他的特殊的价值。严羽以禅论诗，主张“不涉理路，不落言筌者上也”，诗之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这对宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的风尚自有重大的反拨作用。但严羽却同时有一种把文字视为妙悟的障碍的意向。对此，叶维廉在《中国诗学》中这样评价：“严羽在排拒江西诗派的迷于文字的控宰之际，渐渐地离开了把诗看成文字的艺品的观念，进入把诗看作表现前或表现后便是完整自足的心象的观念。诚然，禅宗的单刀直入之法有近于严羽诗境的感悟。其分野是：禅纯然是内在心灵的经验，可与文字绝缘；但诗则需有客观的（即语言）存在于文。我们必须有水有镜，方能看到其中之月与象，况且，诗的表现与传达并非单纯机械地如水与镜的反映。”7叶维廉试图证明严羽忽略了诗人在具体创作过程中必须要依赖于语言与文字。废名作为一个深解禅宗三昧的作家，相信他对严羽的“水中之月，镜中之象”的境界是心向往之的，但他所具体面对的，是每个作家都必然面临的无法废弃文字的境遇，废名所追求的心象最终是要落实在语言层面的。他必然会感到心象与语言之间的距离。对这一点，叶维廉继续阐发道：严羽所面临的困难是，“在实际的写作过程里，始生的心象在诗成之前往往几历变迁。正如严羽所深知的，语言是有其局限的（‘言有尽而意无穷’）。正因此局限，诗人须要在语言与心象之间经常作妥协。有时，从这妥协调停里，新的意象会产生而并入始生的意象里，而使此心象焕然不同”。问题是，如何才能在既成的文本中获知作家原初始生的心象呢？人们一般读到的只能是最终生成于文本中的心象。而废名的独特处在于，他往往呈示的正是一个作家在创作中“语言与心象之间的妥协”的具体过程，是语言与心象的距离以及他是如何处理这种原初的距离的。从废名的具体写作过程中或许能获得这样的启示：文本的意义是在语言的过程中产生的，而不是先有一种意义，再用语言去表现。人们不仅看到了月与象，也同时看到了水与镜对月与象的反映，并且在这种反映中发现了一个作家所面对的最基本的问题正是言与意的困境。

废名的实践也许说明，作家的始生的心象并不一定能在语言中准确地表现出来，一方面如废名所说“观念是那么的走得快”（《诗》），语言往往是跟不上的；另一方面则因为意念与语言是两个不尽相同的世界，有的意念是无法呈现为语言的，这也可以说明禅宗为什么常常要废止语言。

细竹在前院梅树底下玩，他则徘徊于观音堂，认识佛像了，

这里没有的是声音，但这里的沉默是一个声音的宇宙，仿佛语

言本来是说得这一个身手的出脱了。他一看看到佛前之案，案

上有一木鱼，立时明明白白的表现欢欣，他爱这个什物，微笑

着熟视木鱼，世间的响声只在弹指之间了，他真是踌躇满志，

又说不出个所以然来，若自倾听。人的境界正好比这样的一个

不可言状，一物是其着落，六合俱为度量了。（《窗》）

“人的境界正好比这样的一个不可言状，一物是其着落，六合俱为度量”，这再一次提出了意念如何传达的问题。由于废名的心象与意念诉诸于象喻的语言，以物象点化，以典故出之，言不尽意的问题就更突显出来了。

传统诗学中言意之辨所涉及的言与意的关系的经典议题其实是个本体性的难题，是人类表达的永远的困境，更是作家常常面临的基本境况，“说不出个所以然来”就是废名所经常面对的困惑。作家所表达的与他想表达的之间总会有裂缝，这最终关涉的是语言与存在的关系问题。废名不过是自觉或不自觉地把这个问题以文本方式提出来而已。他自己当然在探索可行的途径，不管他做得好不好，这种努力是值得肯定的。在五四时期白话倡导者的工具语言观的总体背景下，废名呈现给人们的是一个难得的范例，让人们看到语言不仅仅是工具，语言也许正是人难以抛弃的存在方式本身。即使退一步说，他至少表现了一个作家所应有的职业意识，即对语言本身的敏感。他关心的不仅是摆渡的目的，而更关心摆渡本身，也许正是这样的好奇使一个摆渡之人对筏子颇感兴趣，人们在注意到了废名的吃力的同时，也发现了媒介的存在，发现了原来一个作家毕竟是在语言中生存的。这也是废名在中国现代小说史上的真正值得重视的意义。