《上海摩登》读书会讲稿(摘要)

湘里妹子

作者： 罗岗
来源：当代文化研究网 www.cul-studies.com
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第一章 重绘上海（2002/04/17）

1. 李欧梵 毕业于台湾大学外文系，同班同学有白先勇、王文兴等人。当时台湾“反共八股、乡愁文学”相辅相成，占据主导地位。白先勇等人的创作吸收了许多西方现代主义文学的手法，打破了这两种界限。李欧梵并未参与文学创作，但翻译了很多作品，这段经历培养了他的现代主义文学的趣味。到美国后，李欧梵先读国际政治，后在哈佛师从史华慈读思想史（哈佛大学：费正清——社会政治层面；史华慈——思想史），接受了严格的史学训练，后转向文学研究。《中国现代作家中浪漫的一代》奠定其地位。他的个人思想见《徘徊于现代和后现代之间》。

2. 学者分为两种：“狐狸型”——兴趣广泛，研究点很多，闪光点也很多，但并不精深；“刺猬型”——就某一专业见解独到精深，如林毓生《中国意识的危机》及他的几乎所有研究都基于一种思想。李欧梵属于前者。后者在界内地位较高，李常自称有自嘲的意味。

3. 有人认为李欧梵只认识到霓虹灯闪烁下的上海并由此引发了对他的批评，然而批评者的观点也受李的观点的限制。很显然地，把李所描绘的上海当成了真实的上海，他们批评李所缺少的，恰恰非为李所关注的重点。李欧梵的世界主义决定了下层生活的场景的缺乏是他的研究方向决定的，《上海摩登》“摩登”就是“时尚”。

4. 本篇不适合看成是严肃的学术著作，而是李个人的对上海的文化想象。他把众多的景象并置在一起呈现给读者，并不刻意追求它们之间的关系。我在本书探讨都市现代性的策略是基于这样的一种假设：不同于对传统知识分子史做精英化处理——仅仅探讨个别思想家的基本观点；我以为文化史家的任务是要探索我们所说的“文化想象”。因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，我们也就必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，我们不能忽略“表面”——意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”。在我看来，“现代性”既是概念也是想象，既是核心也是表面。（页71）

5. 传统印象中的上海的繁华是和堕落联系在一起的，与普通人的生活也没什么关系。李欧梵在重绘的过程中把奇观生活化，形成一个生活场景，强调作家生活在这个舞台上，参与其中，而他们的创作是对这种生活的重新改写。很多后来成名的作家当时都是在“亭子间”里生活，初到上海找机会的文学青年，（见沈从文《忆丁玲》、《忆胡也频》），他们当时的日常生活的状况，除了文学创作外，也是“游手好闲”，对于都市的场景他们未必真正进入，但他们会想象，并将其转化为创作资源。这里应该注意本章前五节和“游手好闲者”之间的连接，与本雅明《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》的互文。

6. “新感觉派”，由日本传入，代表作家横光利一等，刚开始时含贬义，现在有所改观，中国没有明确的现代主义的文学潮流。“新感觉派”被看作是现代主义国际化的典例。

7. 在本雅明看来，用文学的现代性批判市侩式的现代性，波德莱尔是第一人，波德莱尔也是现代主义作家的代表。其中存在的悖论是波德莱尔本身即深深扎根于这个城市的。本雅明提出的解决办法是：首先不要作市侩，保持生活不被都市的节奏所打破，与“商品”拉开距离。从这一点上可以说，本雅明从另外一个角度写了一篇《资本论》。

8. 语境对于研究很重要：巴黎是成熟的发达资本主义城市，与之相比，上海更像是“暴发户”，理想尚未全部实现，作家对“声、光、电”仍存在向往，甚至沉迷其中，缺少足够的经验批判，不存在距离感或者距离感不够。

9. 关于王安忆的创作。从《长恨歌》的摩登世界，到《富萍》的小人物生活，再到现在的创作，集中在王安忆身上的主要有两个问题：与张爱玲的关系；另一种是更本质化的倾向：“上海心”的问题。也就是谁更能代表上海，更拥有言说上海的权力。这里王安忆逐渐把这种权力给了朴素的小人物，她的文风也愈发朴素，认为这些小人物才真正创造了上海，书写了上海。（素素和陈丹燕笔下的上海，是凝固的生活，作者对于这种怀旧的对象深深的迷恋，不能自拔。）李欧梵其实是对这样一种创作的反省。

10. 城市最大的特征就是“恋物”，物既是巨大的他者，也是巨大的自我。“物的感觉”是从迷恋城市开始的。妓女是城市物欲的化身，巨大物欲的象征。乡土世界是“我观青山多妩媚”，城市则是永远有占有性的。朴素是一种风格，但并不能因此解决物的问题、欲望的问题。

11. 霓虹灯内/外的世界哪一个更真实，无法得出答案。对都市采取静观的态度行不通；设想置身其外是很容易的，如果置身其中，在拉开距离，则是有挑战性的。

本雅明（2002/09/19）

1. 本雅明被称为“马克思主义的犹太博士”，其中“博士”指犹太教的长老——博闻强记的祭司。研究本雅明关注反犹主义和犹太原教旨主义（神秘主义）后者是研究本雅明的盲点，因为其经典少，依靠口口相传。

2. 经典的马克思主义（俄、中）：强调阶级斗争，与政治、军事斗争相关。西方马克思主义：争夺文化霸权（文化领导权），证明无产阶级在资产阶级文化领域里是必不可少的。这样的文化批评是一种退让，因为在发达资本主义国家马克思主义不可能实现，在政治、军事、外交各方面内外交困。

3. 拱廊街是一种新型的街道形式，在短短二十年内迅速发展，改变了城市的面貌。正如上海的轨道交通重新结构了对整个城市的构想，把原本不属于边缘的地区边缘化了。本雅明不是做简单的历史研究，拱廊街作为一个理想模型：现代城市的兴起如何影响现代人的感觉、经验。街道成了游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁上一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上点缀的装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。这样多姿多样、变化无穷的生活只能在灰色的碎石块中兴旺繁荣，而君主政治的灰色的背景正是“心理学”立于其上的政治秘密。（《发达资本主义时代的抒情诗人》页55）

4. 现代社会学的四大源头：马克思、马克斯·韦伯、杜克凯姆、齐奥尔格·西美尔。西美尔认为都市生活给人的影响：看比说、听都重要。他说：“看得到而听不到的人比听得到而看不到的人更不安，这里包含着大城市特有的东西。大城市的人际关系明显地表现在眼的活动大大超越耳的活动。公共交通手段是主要原因。（《发达资本主义时代的抒情诗人》页56）例如：在封闭的交通工具内部：张爱玲的《封锁》，人们不看东西就会感到不安、烦躁……；在奔驰的交通工具中看外部世界：窗外快速移动的景物，使人虽能在较短的时间内看到很多景物，但是简单，人的观察能力也在退化。

5. “人群中的人”（《发达资本主义时代的抒情诗人》页66）。看——一种技术性的观视，现代社会中由于技术性的高科技手段逐渐扩大了人的视野。对于游荡者，集看与被看两种身份于一身，成为城市中一个重要的景观。把文人喻为妓女，相同之处在于——都是把自己出卖在别人的眼光中。“妓女”、“文人”、“游手好闲者”很多时候三位一体（当然不是在现实的层面上），为了生存，他们出卖—得到。

6. 哈贝马斯评价阿多诺是拯救式的批评，本雅明是启示式的批评。有关本雅明例如：对艺术民主化的重视，机械复制时代的艺术作品产生了新的艺术形式，比如电影，有可能在艺术领域带来新的解放。


第二章 印刷文化与现代性建构（2002/10/10）

1. 第一章的重点在上海都市文化的硬件，第二章注重的是人们是如何在这种背景下活动的。

2. 李欧梵沉迷、欣赏都市文化可触摸。可感觉的具体事物“现代性既是核心也是表面，既是概念也是想象。”

3. “现代性”不是一个概念，而是一个问题：“现代社会的特征究竟是什么？”它不同于“现代化”，现代化可以用若干数据作为衡量标准，如：国民生产总值、教育程度、政治制度（专制/民主）……

4. 商品的匿名性与大众联系，电影演员在表演时与市场没有互动，有一定的神秘性。在马克思之前商品被认为是神秘的：商品拜物教。马克思的价值/使用价值剥除了这一层神秘的面纱

5. 梁漱溟、杜亚泉并不是“文化保守主义”，在政治、经济、社会制度等角度没有反现代，没有分歧。他们研究的是在向现代过渡时，传统究竟是有多少是可以借鉴的，这是知识分子的另一种角度，应予以尊重。

6. 启蒙。康有为和梁启超及郭嵩焘等官员是第一代睁眼看世界的知识分子。他们发现自身的问题愈发严重，“必求新声于异邦”。中国“士”的理想——不是动员下层，而是“作帝王师”。启蒙不是原来就有的，产生于报章体：百日维新时失败后，要动员士绅阶层，奏章—报纸（章）（学会宣传自己的观点，君主立宪制政党的雏形。）——小说界革命（民间—下流社会）。哪一种文体是社会的中心：政论文（严复、章太炎、梁启超）打败了八股文。

7. 在与具体事物接触而引发的想象、生活方式、阅读方式，归于一个共同体。如报纸，建立一种休戚与共的关系。本·安德森《想象的共同体》，与想象相应的，建立现代民族国家。

第三章 上海电影的都会语境（2002/11/04）

1. 第一章着重研究的是上海的公共文化设施（硬件），第三章着重的是进行的与文化相关的活动，体验某种生活方式，伴随着文化想象（软件）。这样做的主要目的是通过对都市文化的重构来重新解释上海文学。以前对“新感觉派”等的研究是从文学技巧等角度来进行的。“文化母体”可以换成“文化语境”。

2. 这本书的比较大的问题在于没有区分上海文学的多个层面：左翼文学/新感觉派/张爱玲。上海的文化构成：从西方传来的现代主义文化是新的文化，革命的文化也是新的文化。茅盾的《子夜》，左翼文学的都市背景值得重视，见王德威《被压抑的现代性》。

3. 李欧梵的本意是：重构。昔日革命中国对上海的描述，目的在于对中国革命的支持（黄浦公园：华人与狗不得入内。）类比：文学史上对鲁迅的描述：把两个鲁迅讲成一个鲁迅——1927年后的鲁迅；写《野草》、《呐喊》的鲁迅。

4. 1930年，共产党成立电影小组，同时国名党提倡“国产电影”（宣传“新生活运动”的一部分）。国共争夺电影领导权，电影领地。“国产电影”的背景——国民党是“民族主义的党”，认为好莱坞是帝国主义的产物，在1932年“一·二八”运动之后，更加高涨。

5. 鸳鸯蝴蝶派对电影的影响，表现在电影手册和片名等方面，现在香港的翻译片名亦没有摆脱这种影响。

6. 三十年代是左翼电影的高峰，但本书试图消除左翼的影响，而强调二十年代通俗的鸳鸯蝴蝶的无声电影对左翼的影响。

7. 中国早期的电影受戏剧的影响，比较夸张，程式化，这是不符合电影的特点：真实、自然、生活化。

8. 电影的观看机制和弗洛伊德的恋物癖和窥视欲有关。

9. 这个适应过程，像中国的电影人大大方方借鉴好莱坞电影一样，并没有产生什么殖民模仿的效果，倒是在不同的程度上使之“中国化”了——通过“误读”叙事上的亲缘性（像通俗剧的形式），到由出版操纵的“重写”剧情简介和影迷杂志的文章，用中式的价值判断来重评外国电影。没有这样一个背景，本土的中国电影永无可能真正建立起来。如果出版文化在这个视听的适应过程中扮演了至关重要的角色，那么，这个可视媒介的流行迅速导致了一个逆反过程——视听进入了书写，电影成了小说技巧的主要源泉。也就不用提，那些尤擅以此类电影化新模式进行小说创作的作家——特别是刘呐欧和穆时英——他们自身都是贪婪的影迷。（本书页134－135）二者的相互产生过程。

第四章 文本置换：书刊里发现的文学现代主义（2002/11/25）

1. 比较文学的研究。一、影响研究。如：鲁迅受到尼采的影响，这样的研究一定要在二者的作品中找到痕迹，因此会忽略影响的途径，如书的版本（日文版还是法文版），内容（影响者那一时期的作品）等等。存在特别容易认为一定是强势文化的作家影响了弱势文化的作家。“物质语境”——书或杂志中的西方作家和作品是如何被阅读、被翻译或以某种时尚的方式被改编成中文，然后被中国作家吸纳进他们自身的写作中去——这个复杂的“文本置换”过程揭示了正在浮现的上海现代文化的另一面；在某种形式上，它协助创造了上海新文化。（页138）注意藏书、杂志、翻译的语言及各种译本，李欧梵这里提供了更细致化的研究方法。二、比较研究。将本无联系的作家作品放在一处。如：汤显祖和莎士比亚。缺点是非常容易牵强附会。三、接受研究。主体性改变了。强调接受者的主体性，而不再把影响者作为一个标准。例如：施蛰存如何借弗洛伊德写自己的东西。

2. 关于翻译的几次大的争论。如：鲁迅的“硬译”。对文化资本不同资源的争取，都强调了自己对外来文化的解释的权力。

3. 欧洲的现代主义作家大体上分为两类：一是生活优越，他们从贵族的高雅趣味出发谴责资本主义的庸俗，如普鲁斯特的《追忆似水年华》；二是处于贫穷状态的作家，他们拥有文学梦想，作品中常常反映大城市的底层民众的感情，如乔伊斯的《尤利西斯》。但他们拥有共同的特点：抗拒市侩式的现代性。中国的现代主义者“波波族”拥抱资本主义的生活方式，不是“城市漫游者”，而是津津乐道的。美学现代性和市侩式现代性的冲突在这里看不到。（见《现代性的五副面孔》、本书页161）

4. 沈从文在《忆丁玲》中“革命文学的潮流与商业的关系”表明另类的，甚至是反消费主义的生活在上海都可以拿来消费，比如：左倾的政治态度。在当时苏联的社会主义、现实主义也是作为新的西方思潮为中国作家所接受。

5. 《现代》杂志的雄心：创造中国现代文学，舍我其谁？（页157的具体描述、页151则是脉脉温情掩盖下的）对现代性的理解：不断追求新的东西和动力，求新与资本主义对财富的无穷尽的追求近似。

6. 《文学》和《现代》，是两个不同城市作家不同的文化想象。比较而言，《现代》更开放，可以吸收许多其他的商业的因素；《文学》则是“同仁杂志”。

7. 鲁迅是“横战的战士”，面对传统和现代，反对双重黑暗。战争影响远大于革命的影响，为什么要把革命和现代对立？沦陷区的上海文学，殖民地的视野没有贯穿始终。

8. 上海是消费主义的策源地，也是激进革命的策源地。上海左翼文化的都市语境：一、商业文化利用革命文化——租界内的反政府言论，试图靠打政治的“擦边球”赚取利润。二、（施蛰存）大工业的乌托邦：1、美国发达资本主义的大工业；2、社会主义苏联的大工业。对工业的崇拜与流行的现代主义者相适合，最后得到批判是由于幻想破灭。由此可见，现代主义和左翼二者不是矛盾的。 （注：社会主义无论是管理模式还是管理技术都是现代的，传统社会没有的，因此社会主义不是前现代的。）


第五章 色、幻、魔：施蛰存的实验小说（2002/12/09）

1. 城市感性，城市的感觉结构。社会历史文化和个人的感觉并不是直接发生作用的，而是存在一个中介：感觉结构。最明显的体现在城市变化上。本雅明研究城市的“漫游者”，针对的是19世纪巴黎的社会感觉结构，而不止是波德莱尔个人的感觉，这里带有一点公约性的。正像都市里的人看电影中重要的是怎样学会看电影的过程，不是一个习以为常的过程，林纾的翻译也是人们学会看小说的过程。

2. 弗洛伊德的观点：超我（文明）——社会道德规范；本我（潜意识）——欲望（不能被消灭，只能被压抑）；自我（无意识）——本我、超我的斗争、协调的结果。《鸠摩罗什》中“超我”佛教僧侣的道德规范、宗教身份；《将军底头》超我：将军的身份，本我：吐蕃人的民族身份。

3. 拉康“人获得主体性，来源于对他者的界定”。镜像理论——镜像中的形象是从主体中分裂出去的。从这个角度解释“自恋”的行为——病态的自我认同。例如种族的区别（白人/黑人）、性别（男/女）。

4. 舌头，显神通（这是违背佛教教义的，得道的高僧是不会有此念头的）。成仙、得道也是一种欲念，与翻译佛经、讲经构成对鸠摩罗什地位的反讽。

5. 《石秀》和《水浒传》的互文。憎女情结在《水浒传》属潜意识，施蛰存认识到了，并将之放大。这里涉及到文本的循环和再生产。如果了解鸠摩罗什的历史形象读小说的感觉和不了解是完全不同的。由于文本的“可引用性”才产生了“互文”。本雅明的理想用“引文”写一部小说。用引文的作家——美学强盗，产生了和原文不同的效果。罗兰·巴特将文本分为可读性文本和可写性文本，后者指那种在引用中可以被不断赋予新含义的文本。

6. 自由间接引语，见刘禾《跨语际实践》中关于《红楼梦》的翻译和《骆驼祥子》从第三人称跳跃性转到第一人称的独白，利用中文的特征形成的一种文体。

7. 李贺对施蛰存的影响，在大都市的背景中被激发出来了，提供了释放的机会，体现了两种不同资源的碰撞。

8. 陈丹燕等对上海的描述有深深的迷恋、沉醉，和高干家庭的出身有关。她们的怀旧，怀的是三十、四十年代的繁荣，是一种作为既得利益者的想象。

第六章 脸、身体和城市：刘呐鸥和穆时英的小说（2003/01/06）

1. 二战后的现代主义已经逐渐成为中产阶级的生活习惯，日益失去了战斗性和批判性。现代主义文学属于精英文学、雅文学的立场，在三十年代不属于通俗读物，比如其中应用的一些电影中的技法……，应该重视其在文坛的重要地位。

2. 后现代主义的产生，首先在美术、绘画等领域打破了雅俗的界限，波普艺术（POP）是艺术探索的一种形式，众多的物质性参与进来，但不等于大众艺术。文学坚守不住雅文学的立场，陷入日常的狂欢。

3. “异域情调”，作为都市文化的异域风可以被看成是和中国现代性的追求紧密相关的，而且部分地解决了民族主义（一个新的文化身份）和帝国主义之间的矛盾。上海的特殊地位就在于它的知识价值：“上海，因为它是那么的‘异国’，和中国的其他地方那么的不同，就可能成为一个文化实验室，在那儿，可以尝试中华文明的实验性重建。”对傅彦长和他们的朋友来说，城市就是文明的基础，就是现代文明的中心。（本书页217）这代表了买办资产阶级的想象，“文化实验室”是一种理想状态。这种看法忽略了两种差异：上海内部的差异；作为沿海城市的上海与广大内地的差异。


第七章 颓废和浮纨：邵洵美和叶灵凤（2002/03/12）

1. 颓废：与基督教的时间观念相关。末日的审判进行——上帝的选民进天堂，剩下的下地狱——迎来基督复活。比如千禧年主义，人越接近堕落的边缘，越接近光明，堕落的最低点和发展的最高点相联。

2. 现代：“现代”观念的产生也与基督教的时间观念相关。人类的理想时代是过去的“黄金时代”，中世纪处于古今之间，人要得到救赎，就要经历末日的审判。只是一种存在于未来的目标，想要得到，人只能把握现在。在转换过程中，现代获得了新的含义，这种含义是未来的乌托邦赋予的。比如，“中国有一天终会强大”，亦是这样的“乌托邦”。有人评价说，马克思主义是世俗化的基督教。

3. 美学现代性，代表是某些艺术家和文学家，他们的批判不站在传统立场或者乡土立场，而是生活在城市中，并享受城市带来的种种好处。他们依赖于都市生活，他们书籍的出版发行的宣传等都在城市的体制中；同时他们中的许多人也深深迷醉于这种灯红酒绿、声色犬马的生活。他们的批判生长在这样的土壤中。这就是一个现代性的悖论，现代性结构之强大，某种程度上甚至包括了反对的声音，“反现代的现代性”。

4. 为纪念波德莱尔诞辰100周年，1921年田汉最早翻译了波德莱尔的诗歌。当时的背景有自己的目的。鲁迅在《摩罗诗力说》中“中国需要自己的‘恶魔’诗人”，一个强力的形象，反对当时的“金铁主义”——强调物质现代化。《文化偏至论》“中国是沙聚之邦，转为人国，‘立人’”文化要发挥特别重要的作用。（尼采）。当时把波德莱尔介绍到中国，是把他当成“恶魔”诗人，发出“恶之声”，同样站在世纪末的角度，赋予了自己的含义。（尼采：德国是后发展国家，发展后产生的后果与市侩式的现代性联合。）

5. 尤物：美艳而危险的女人，蛇蝎美人。

6. 颓废的两种类型：鲁迅式：内心世界，富有哲学意味的，探向自己的内心，虚妄。

邵洵美式：感官色彩，感官冲击，建立在上海消费主义上的都市文化。

7. 文学上的颓废，具有典型的巴洛克风格，将各种形象进行堆砌，见邵洵美的诗歌。可参看吴文英的词。

8. 邵洵美的拥有上海近乎最多的外国文学藏书，办报的花费以及报刊的华丽装帧，都有炫耀性消费的意味，这是身份的一种象征和表现。

9. 邵洵美诗歌创作中有双向物化的过程，花草——女性。

10. 浮纨，更好的是指纨绔子弟，不是指引申义，本意是穿着打扮标新立异，当然不仅是个人的爱好，更是美学风格的一种颠覆。第一个纨绔子弟是王尔德，挑战维多利亚时代禁欲的权威。

11. 消费主义，文化逻辑的强大性，波德莱尔式的批判在中国“新感觉派”也成为了一种消费对象，纳入了消费系统。如果他们真的成功地完成了他们表面上所做的——艺术上创新、怪诞的想象和古怪的行为、反抗权威和俗流——他们的成就必然是非凡的。但在对波德莱尔关于现代艺术的著名论断（《恶之花》）做了新奇的变形后，他们都被“偶然”所魅惑，无暇担忧“永恒”——而且过分欢快地沉湎于他们的城市所提供的都会之“光耀”，无暇细思“丑陋、恶毒、腐朽、阴暗”的艺术价值。用个生造的词来说，他们看来都是“不恶之花”——这些年轻的“才子”都生活并成长于战火和革命降临前的中国“黄金岁月”里，尔后他们萌芽中的文学天才便迅速地被掐死了。（本书，页282）

第八章 张爱玲：沦陷都会的传奇（2003/3/26）

1. 卡珊德拉：cassandra，特洛伊的预言者，但不见信于人，借指那些超前的不祥的预言者，带有女巫的性质。这里指张爱玲对于1949年之后山河变色的文明和文化的预言。

2. 都会文化时代：这个时代始于20年代后期，在30年代早期登峰造极，然后就开始走下坡路，直到50年代早期。这个时代滋养了张的创作，张的创作高峰在43、44年左右，注意这其中的时间奥妙。

3. “张看上海”：“张看”有双关含义——可以用作动词，也可以是张爱玲看。这和《流言》异曲同工——可以指写在水上面的文字，也可指流言蜚语。

4. 尤金·奥尼尔，“地母”，张爱玲的女性崇拜。她着重描绘的是女性身上的强悍、韧性，体现在白流苏、王娇蕊、阿小和曼桢等女主人公的身上，比如王娇蕊在与佟振保再次相遇，王娇蕊虽然近况不如意，但他完全赢得了对峙的主动，把所有的尴尬、不堪都留给了当初负她的男人。在张爱玲的众多小说中，才彻底颠覆了男性中心的优越感和价值观。

5. 《中国的日夜》，背景：因为与胡兰成的关系，张被看作是汉奸文人，在这篇文章里，张有自我辩护的色彩。同时这里也涉及了一个关于张爱玲的创作的重要问题：到底是“上海”还是到底是“中国”？我想起在一个唱本上看到的开篇：“谯楼初鼓定天下——隐隐谯楼二鼓敲……谯楼三鼓更凄凉……”第一句口气很大，我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。…………我真快乐我是走在中国的太阳底下，我也喜欢觉得手与脚都是年青而有气力的。而这一切都是连在一起的，不知为什么，快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份;即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。…………中国的日夜：我的路/走在我自己的国土。/乱纷纷都是自己人：/补了又补，连了又连的/补丁的彩云的人民。/我的人民，/我的青春，/我真高兴晒着太阳去买回来/沉重累缀的一日三餐。/谯楼初鼓定天下；/安民心，/嘈嘈的烦冤的人声下沉。/沉到底。……中国，到底。

6. 张爱玲其实有很大的“野心”的，她的小说不仅写给上海人看，同时他还在考虑上海的发展与中国内地的关系。她解放前不离开大陆，1951年才离开，很大的原因就是想看看共产党能够给上海和中国带来什么新的东西。她写《小艾》，改写《十八春》，但最终失望而去。离开上海后她的根被拔掉了，创作自然枯竭。

7. 上海的都市文化培育了张爱玲，柯灵的《遥寄张爱玲》中提出了“特殊机遇说”，即张的创作与时代背景和地域背景相适应。孤岛时期——抗日情绪高涨，抗战前——左翼文学实力强大；1945年后很快准备进入解放战争，而且结束抗日战争，精神上仍属于亢奋状态。张的时期，上海沦陷——上海进入“封锁”状态，人的心里也因为周围的环境发生微妙的变化，张的小说在“真空”中应运而生。傅雷的立场是“五四”新文学的立场，正是这种立场导致了他的态度，左翼文学的立场批判、揭露，称赞《金锁记》，但新文学的立场上批评张的语言是《金瓶梅》的中国小说话本语言，如《连环套》。

8. “脱序”这也是一种广义上的“颓废”，即打乱了原有的既定的秩序，捕捉到纷繁的、脱序的碎片，产生于王纲解纽、礼崩乐坏的时代。 周蕾着眼于“细节”认为“相对那些如改良和革命等较伟大的‘见解’，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者于其股掌之下，但却出其不意的给后者取代。”张爱玲的“细节世界”“是从一个假设的‘整体’脱落下来的一部分。而张爱玲处理现代性之方法的特点，也就在于这个整体概念。一方面，‘整体’本身已是被割离，是不完整和荒凉的，但在感观上它却同时是迫切和局部的。张爱玲的这个‘整体’理念，跟那些如‘人’、‘自我’或‘中国’等整体的理念不一样。”（本书，页288）把细节放大和整体形成“参差的对照”（飞扬/安稳）。这不仅是作者的写作风格也是张的艺术观和世界观，不愿意世界彻底和绝对。很多评论强调张爱玲世俗性，这有两个作用：固然可以对抗封建，更重要的是消解，用流言消解呐喊，消解五四的精英文化意识。但张的创作总还有别的东西，有“热的渴望”。

9. “元评论”的技巧。也称“后设评论”。叙事一般采用第三人称，基本上不太出现讲故事人的声音，说书人的运用是提示性的作用，现代的小说常常故意抹去。张爱玲小说中却呈现出来，评论的声音游走于第一人称、第三人称之间，交错使用。如，第一人称，借主人公的眼、口表达，《沉香屑 第一炉香》葛薇龙到姑母家的观察，根本不是一个怀有紧张心情、有求于人的人所观察的；《倾城之恋》中范柳原的“执子之手，与子偕老”也不符合他的性格特征。第三人称，跳出故事之外，直接评论，《留情》最后“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。踏着落花样的落叶一路行来，敦凤想着，经过邮局对面，不要忘了告诉他关于那鹦哥。”等等。

10. “文明”这里是浮华的文明，上海、香港的现代文明。由于张在香港的战时生活，以及经验，她觉得香港这个殖民城市的文明的虚幻的色彩。作为某些方面有同质性的上海，该怎么样？只能依靠生命的本能，才能获得生活的本钱。今天的上海是全国人民的现代化之“梦”，上海的今天是不是幻觉？

11. 《海上花列传》是作者讲故事和人物来源，《红楼梦》是作者追求的美学风格。

12. 有人评论张是用爱情故事消解战争等重大题材，但张可能更是把城的陷落和普通人的悲欢离合的爱情故事编织在一起，试图产生第三种效果，“消解”的说法过于片面，也是一种“战争文学”。

第九章 上海世界主义（2003/04/09）

1. “儒家世界在本质上也是世界主义的。这个传统的大同主义被急于对外开放的五四知识分子认为太土气。”（本书，页327）这里混淆了儒家世界的意义：传统的儒家世界中是没有现代民族国家这个概念的，不可同日而语，现在是用当今的概念去诠释过去的事。例如，马嘎尔尼使团出访中国时，关于跪拜礼之争的背后实际体现了两种观念之争。

2. 民族主义：国家利益，民族危机，国家内部的民族压制；国际主义：不仅是面向欧美西方，还有第三世界的东欧等“被侮辱被损害的”民族。（例如，五四时（民族危机））。作家的理想境界是兼具国际主义的视野和民族主义的情怀，但对这个两难的选择困境，作家如何抽离，是个大问题。

3. 作为“半殖民地”的上海，她的世界主义究竟是怎样造成的？李欧梵这里的处理避难就易，对于内部压制等问题都避而不谈，只是简单的从社会政治的领域还原到文学的领域。

4. 横光利一的《上海》。“书中只有一个主要人物是中国人——芳秋兰。……这个人物身上似乎飘荡着某种‘东方’神秘色彩”这个人物形象与茅盾笔下的“孙舞阳”十分相似，都是美丽的女性与危险的事业的结合。（当时的“革命”是危险事业）

5. 广州的行会力量和宗族势力十分强大，因此殖民的实行，特别是物质层面上不能顺利（熟练工人的招募）。上海的“文化”传统则相对薄弱，更容易接受西方文化中鲜活的东西：好奇——方便——接受（《点石斋画报》除时势外，更主要的是西洋文明怎样进入上海的。报纸成功的一个因素，读者定位准确——对西洋文明不了解，却又有兴趣的人。）物质文明的背后有文化心态的改变（自鸣钟——新的时间观念），而租界成为展示大规模展示西方文明的地方。惟中惟古——惟西惟新，心里逻辑完成，改造了上海的文化品格。

6. 殖民地的语言的问题。语言的强制，造成民族主义的反弹也特别的大，如东北三省与台湾的日语化，上海则没有这样的语言强制。从这个角度说确是“半殖民地”。香港是完全的英国殖民地，英文、广东话、国文，造成了自身话语的缺失，因此，在香港文学史上起主要作用的是“南来作家”。

7. 1927年南京国民政府也是民族主义的，对殖民主义有过一定的压制（因与江浙财阀的关系，受到买办资产的反对，效果削弱）。当时有一个建设“大上海”的宏伟计划，将市政府建在江湾，企图在殖民地租界外再建一个“上海”。

8. 关于殖民主义。在印度，英国殖民者首先要训练地方代理人，通常都是地方精英。对地方精英的培养，不仅要培养技术精英，更要认同英国文化和英国的价值观念（在加尔各答大学、香港大学，英语文学系都是最早成立的院系）。恰恰是这批地方精英也成为反殖民运动的领导者，试图通过革命和运动建立新的现代民族国家，成功后则作为新的国家的统治者把殖民者的统治方式移植到国家内部。后殖民：殖民与被殖民国家、民族之间没有军事的统治与被统治，而在于文化和经济方面，特别是思维方式。还有殖民关系的内部化，演变成种族与种族之间的。

9. 民族国家实际上已经站在社会主义意识形态的反面（一时一地的胜利，建国初的内外交困时的措施，牺牲大部分人的利益）。社会主义是国际主义的。

第十章 双城记（后记）（2003/04/23）

1. 列文森在研究梁启超时提出关于中国现代知识分子的二重性态度：理智上——反传统；情感上——依恋传统。这个观点影响很大，得到进一步的阐释。在研究鲁迅方面，汪晖说“在而不属于”（鲁迅：“历史中间物”）

2. 香港的问题。九七大限，香港人出现身份危机的问题。香港人认同的“中国”身份是想象中的——种族与文化上的认同，与政治制度不相关。在八九“六四”后，更不认同大陆的政治制度。现在这种危机变成了实际上的，上海的崛起与香港回归后的衰落。

3. 《胭脂扣》——香港人自己文化身份的认同，试图回忆香港自己的历史，讲述自己的故事，意义在于提醒了匮乏——香港没有历史（龚自珍：毁其一国必先毁其史）。后来的人便可以将故事：可以讲香港的故事，也可以借讲其他地方的故事（电影《倾城之恋》的完全香港化）。周星驰《少林足球》的意义（外景取在上海的“香港区域”）。

4. 张爱玲与叶灵凤对香港的不同。张：指向上海——镜像。叶：直接参与了香港写作的建构，因为他的身份、视角，他的《香港掌故》成为香港史研究的重点。

5. 黄碧云写关于上海的小说，王安忆写《香港的情与爱》，都是把此时此地的想象投射到彼时彼地。

6. 本书对新文化史研究的影响。旧的文化史：侧重于观念层面上的，文化心态等等“软件”；新文化史：放在大的历史背景中，考察文化依靠什么制度被生产出来，注重“硬件”。

（感谢林雨平同学整理）