[评论] 坏孩子的心脏-------谈冯晓颖纪录片《斥力》

湘里妹子

作者：周江林
来源:中国纪录片文献

为什么我们要拍摄？


毫无疑问，冯晓颖已经意识到，所谓现状下的生活，只是一种我们身体内外的支离破碎的生活，它把我们抛向了任何东西之外。我们是外在的，永远面对着冰冷的物质，面对世界五花八门的人类，人只是一种表面，人隐藏了他的深度。而且我们的生活充满了谜团。岁月流逝，如今我把七十年代以后出生的、正在从事纪录片工作的人通称为坏孩子。她（或他）们接近一种韵文，朗朗上口，源自于体内的激情和欲望，她还表达了夜色、焦虑、骚动和尚未言明的内容。其次还是一种让人类感到厌烦，遥远，然后又突然出现眼皮底下，让你骤然间感到惊诧、出神入化的音乐。她（或）是一种既可毁灭，亦可美化，既可揭示，亦可回旋的存在。这种范围的框定，让我想起冯晓颖最近发表在《小说界》的小说《人们都叫我丁丁丁》和另一部小说《青春扁少女》中的丁丁丁和扁扁姑娘，她（他）们已经依附在我们当今社会之身，四处悠晃、活动，用自身的特点与摄像机的镜头一道来感知世界。

以前我论及过纪录片想象力之说，而今应该补充的是，那是涉及观念更新的问题，是应该解决在拍片之前，而在拿起机器面对对象的具体操作中，纪录片应该毫不留情地剔除了想象，不管它来自何方，因为在太敏锐而易受感动的想象中，表现为生活的奇观是种浅薄。如果你还觉得年轻，冲动是可以接受的，但仅仅呈现猎奇性，这人就显得偏颇了。同样，一味这样做，伟大的心灵也会遭受到莫名的委屈感，犹如鼻孔吸烟。值得庆幸的是冯晓颖已能够意识到这点。

况且真正的大自然并非冷漠，我们又无法逃避，还是处在生活的光环中，盘算着从哪个环节获取青春的意义和色彩。接下来，硬着头皮深入事件的单纯中间，就会深入其价值准则的中心。这是一种斗牛士的心理。

好在冯晓颖把持的摄像机的镜头一直在不知疲倦地延伸，固执地向前运动的结果，镜头最终触及到了另一个世界的维度，再向前，镜头与精神的领域发生了联系。我是说，观察的镜头本身就是一个器官。

于是，这些年来，冯晓颖一如既往地拍摄了她的“新纪录片”，如《无眠》、《游戏》、《北京跤爷》、《诗人的人间》以及今天要谈论的《斥力》等。

冯晓颖认为，她的新纪录片首先关注对人的尊严表示敬意。拍片没必要简单纠缠真实与否这些基点，对所拍摄对象的关怀首先得关怀自身。她的工作目的只有一个，既是接近人的本质状态。作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能用有点“主观”的意味作特定情景的切入，你得充分意识到我们这个所处的现实存在的局限性，个人根本无法超越。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。

冯晓颖承认她的记忆力比较脆弱，所以习惯用摄像机来补充自我的记忆。


纪录片的深处是“咒语”。


“在屈从于物质必然性的具体生活旁边，冯天岳回头瞥了一下”，《斥力》一片这样开头，由此坏孩子们纷纷登场。好象冯晓颖还是以关注现实的目光为出发点--1997年的冬天，整个北京出现了黑色油漆的三个大字“码根码”，遍布城区的墙面，电线杆，立交桥下，胡同的厕所、、、、、、“码根码”这三个字在媒体关注下飞速传播，最终引起了各方人士的注意。这种行为有两种联想：我们早年所经历过的持不同政见的“反标”，或者类似美国涂鸦艺术的安迪和巴斯奎特。接着，媒体分别对“码根码”的前因后果给予报导，大意是一个急于推销自己“高科技”产品的人破坏了城市环境卫生等等。

如此就引起一个叫冯天岳的怪人。 呈现在冯晓颖片子里的一张灰白的脸，一双无神的眼，一身肮脏、破旧、明显不合身的衣服包裹着一副瘦骨嶙峋的身板，一头稀疏、蓬乱、毫无光泽可言的花白长发。这里需要强调的是，现实中的冯天岳被冯晓颖用摄像机拽住了头发--因而显得格外蓬乱的形象--还是存在着特征上的差异，生活中的冯天岳是阳性的，影片中的冯天岳是阴性的，虽然阴性更适合在侧光中凝固，冯天岳的毫无笑容，是镜头强制了他，这是一种迫力，是一种将中性诚意的完全排斥。

这冯天岳又是何许人也？接着我们所看到是，此人推着一辆小三轮车在不知疲倦、单调地重复（很接近乏味生活的模式）推销他的产品，一种叫“码根码”的电脑汉字输入法的磁盘。先不谈那人采用小贩的行为，出现在风中、尘土飞扬之中，有许多好奇的人围着他问这问那，也不论及期间，是拍摄者和被拍摄者自问自答（《广岛之恋》式的？），我意识到了不是穿插WIN98发行那个夜晚骚动的情景，而是重叠了中国本土的“码根码”和美国最高新的WIN98同步谈论的意蕴，我突然间开始意识到在冯晓颖的强调下，《斥力》体现了双重存在的化身。

冯晓颖曾经坦露：“我喜欢与人交谈，真实与造作都会在言谈中倾泄而出，而从前那种‘现实主义’看待世界的方式并不适合我的表达，我关心人内心的真实的结构，这不是被拍摄者与被采访者所能轻易表示的，通过对各种材料的综合思考，我会赋予采访与拍摄素材一个有点主观的意念，这是我把自己的工作称为创作的原因之一。”

一个优秀的摄手其实总在追逐她所关怀的对象的脚步，他走得越快，追逐者的心跳越强烈，我们越被感染，直到最严重的状态下耳膜被激越的心跳所震破。无可否认，冯天岳拿着刷子出没在城市的街头，那人飞奔，站定，转身，拍摄者与被拍摄者的目光对峙等一系列运动，都是为了走向过去，那刻，拍摄者与被拍摄者之间记忆和想象在心理上的混合就显得不可分解。冯晓颖这样做，一再告诉我们，剔除了想象余地的纪录片并不是那么的冷酷，它完全能够恢复已经逝去的魅力，处在一种绵延的时间中的生活。一部好的纪录片应该是肉体和物质，热忱和冰冷，语言和沉默，无奈和希望的对峙。

“码根码”的出现并非偶然，它表示着纪录片的深处是咒语。


我们总试图问对方是谁？


使世界理想化的价值准则是无原因的，理想化的行动从来不属于因果律的领域。当冯晓颖意识到此，她镜头是这样叙事的：“码根码”咒语在北京大街小巷的传播始俑者是个年近六十的物理教师。

在街头，一万个光临“码根码”摊头的人好奇是一样的，他们的问题无非这样：既然你的‘码根码’这样好，为什么不卖给大电脑公司？--其实他们头脑中的疑问是合理的，十二亿中的任何一个生活者除了这样思考，还能怎么思考。

冯天岳在向胡同电线杆、街头十字立交桥底部、临时搭建的建筑物倾斜，其实他们在接近一个向上飞起来的诗人的感觉，就在刹那间他做成了诗人，找到了行为的那种基础，他的行为能让他医治孤独的存在。

有时候我会想，这个人为何不跑到森林中，在百年粗糙的树杆上写下“码根码”，用墨汁写下火的词句。

冯天岳的家：两室一厅，破烂的衣服，旧自行车，锈迹斑斑的单门冰箱，肮脏的厨房。东房床上躺着冯天岳80岁老母亲--92年起瘫痪在床，生活不能自理，六年来由冯天岳照料。冯天岳的卧室兼工作室，有书，有一台586电脑，他就在这里发明了“码根码”。

冯天岳1938年出生北京，1959年高中毕业于北京七中，毕业后考入北京电力工程学院。上学时因劳累吐血休学，这样断断续续上了9年大学。后分配到山西省电力工程公司工作，10年后调到河北省固安县牛驼镇中学任物理教师，一直未婚。贫穷与闭塞的环境，加上他先天的过人的能量驱使其“着魔狂想”，冯天岳陈述他的业余专业之一竟是研究宇宙之外的天体物理，甚至比霍金走得还远。他这在中国科学院没一人研究他这个课题，只有身在国外的方励之的专业，与他有点关联，早年冯天岳与他有过书信探讨这方面课题。

1994年之前，冯天岳对电脑还是一窍不通，他在照料母亲之余，想出一本自己写的天体物理方面的书，为便于录文字，他开始研究，从而萌生开发“码根码”之路。 这样说来，“码根码”只不过是这个严肃的狂想家投向这个社会的一粒问路的小石子，如今他返京寄生在北京朝阳区，为了研究（？）与推广“码根码”，境遇日渐窘迫，加上家中老母瘫痪在床，压在他身上重压更重。在万码奔腾的时代，“码根码”究竟有多少实用价值，答案根本不重要。而相反冯天岳深夜上街刷小广告，其的艺术家一般的狂热和狂想事业才应该真正打动我们。

冯天岳，一个放弃对社会现实性的偏爱的人，他总在怀疑现实是不可靠的，现存的世界基本上朝着消费和物质化方面发展，而一个存在在这个纷纭时代的人不太可能对世界进行充分的探索，相反生命中很重要部分是努力实现幻想，尽管他冒着很大程度被牺牲的可能。如果冯天岳是20世纪末的一位中国科技知识分子，或“行为艺术家”，那他所遭遇的特殊境遇，和向世人宣战的行动更是一个社会问题，然而现实似乎在这样回答：一个人要面对信息时代优胜劣汰和商品经济时代市场竟争的双重伤害，其结果最终不是被牺牲了的。

原因我们这个时代有本能抵制“疯子”超越时代的责职。在当今“后主义”四处活动之际，最保险的典型方式，总是分割和再排列，比如将原来胡同按花朵开放的模样摆弄一下，果真新生活富有趣味了。可谁又是玻璃做的？一排就要伏轨的长登是往日性质的，他们充当深沉的哑剧的道具，但从心底欲望出发，总是反对新格局出现的。为此“码根码”的牺牲从一开始就被注定了。诚然冯天岳以及他的行为构不成“神话”谈论，但似乎可以将其纳入神话的轮廓下，这是一个从事纪录片的工作之前必须自我框定的结论。惟有这样，她才能够参与神奇事物的存在主义。我以为，面对这个世界的一系列行为，用赞赏代替感知，显得更为积极和富有主见。

《斥力》最终的结果汇聚到这点：我为对方感到痛苦。这难道真是冯晓颖想告诉我们 的？


“我梦故我在”。

只要一面对梦想人就显得无比的孤独。虽然人在其的梦想中是至高无尚的。

在冯晓颖的片子中，那个男主角将他热衷的事变为双重性，同样这个世界在他眼皮底下呈现出前所末有的幻想之美。接着，冯晓颖用摄像机一次次将这种梦想拉回到现实，展现在我们面前的是那种被剥夺了王冠的存在，这样做的目的强迫那人的行为符合真实的环境了。另外，她尽量保证，不能截断那人的梦的心理潜力。

显然冯天岳是一个左手夹着枯萎玫瑰的浪漫主义者，而浪漫只是保留可指导心灵趋向的一种心灵作用。冯晓颖却用她的镜头多次体验一种理想化了的爱的人道主义。

这里似乎还存在一个疑问：难道冯天岳是乌托邦的一只手？冯晓颖并不作直接回答。她用力拽住他的头发，将其拽出历史的链接中，让其立体形象顷刻平面化，单纯、或者安静，如此一来，他以后走出镜头，依然可以持续留在生活的庇护所，冯晓颖从来没有打算让冯天岳成为历史的可能，所以他不是历史之子，只是生活的一个原型，一种不合适宜的骚动感而已。因此，冯天岳在追随着幸福梦想的最简单主导线时，他（只能是独自一人）陶醉在使事物理想化的梦想内部。

在冯晓颖的镜头前，冯天岳只是一种贬值的前景。这是真实的，虽然显得有几分残酷，难道我们对创作的原型找一种理想化的根源，仅仅出于安慰和赞美对方？这个自我设置的问题，永恒地困扰着纪录片工作者。冯晓颖想出一个方法是，他理想化时，我就抗拒，他抗拒时，我试着理想化一点。至于创作者与拍摄的原型达到一致性，这样的机会是不多的，就一次，一部作品，能够让其享用一生。

冯晓颖没有掩饰地告诉我们，冯天岳是有恶习的。但是否将其一点点剥开，展示就显得真实？在这里，友谊比同情的翅翼更大，徐缓地落下、、、、、、“我的生活可以说只是为了苟且偷生，我意识到我生活作重要的是行动！”影片的冯天岳替代现实的冯天岳如是说。然而，拍摄者与被拍摄者之间的孤独还是无法沟通的。


影像报告--它不再简单是一件艺术作品。

冯晓颖曾热爱行为，天生容易接受一种来自闪电的启示。随着生活网开一面，越来越少流露个人主义者的自恋下的悲哀。她并不怎么迷信宗教（虽莫名其妙地信佛），只让神秘事物成为推动自我前进的一种动力之一。她热爱着人类中间在深夜走动的那些孤独的边缘人，她曾作为一个愤青，浪迹祖国的山川河流，渐渐染上一种人群中的豁达？一些调侃？一块颜料的折光？一首音乐震落的碎片？一群相近命运者的喧哗？

在《斥力》中，她的精神特性是独自形成的，但怎么经过默默的转变而趋向于内在了，这就没有弄得懂了。只是一些莫名的时刻堆积额头，久之她的前额有些冲，好象智慧凝聚。在拍摄《斥力》，她取消稿纸，而把生活的脚本直接写在数字磁带上，并用摄像机扫射人群，逼迫他们与之发生关系。因为在她眼里，大众都很善良、脆弱、得制定一条新的增强情感体验的法则，接近孩子或流水的方式来沟通。只有这样做，人们才会信任你，会将自身的弱点完全真实地呈现出来，不完整的东西能比完整物体，能更多的传达出本质。当一个人从想象生存环境里探出身子张望他陌生的世界时，我们必须学会漫步，而不去评判他人的变化的情绪。

冯晓颖对摄像机的迷恋，从心理角度看，她选择多次诞生，摄像机一次次重复拍摄，也就满足了她对一下子拥有几百个甚至上万个童年的奢求。一旦与“童年”纠缠一起，我们会发现童年不再是简单的生理时间，而是人类心灵最严肃的形象之一。问题是冯晓颖能够发现“童年是存在的深井”吗？接着，度过她的童年期（真的度过了吗？）后，她选择摄像机的最初的动机是盲目的，但一面对“斥力”中的冯天岳，她的行为就有线索了。

同样，当一个人的“乌有”充满了水，他不再需要下沉下去，一旦上了岸，冯天岳已经开始新生活了。在开始工作时，冯晓颖和冯天岳存在着互相的斥力，一种秩序混乱的倾诉和窥视，后来渐渐合作起来，到最终完成《斥力》一片。同样，我们也被这样反复告诫：从世界到人，镜头记录现实，均是一个心灵的问题。



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