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清代才子佳人小说序跋中的小说观念

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发表于 2015-9-16 11:13:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:王猛 来源:国学网

  【内容摘要】清代才子佳人小说序跋文化信息蕴含丰富,对小说理论多有涉及,主要表现在:虚构观念上升为对小说本体性的较为普遍的认同,成为无多争议的话题;小说功能在“志于道”和“游于艺”两极中角力,体现了时代思潮的影响和文化观念的进步;立言不朽成为小说价值论述的标识,反映了从比附经史到等量经史的转捩;序跋还对小说写实艺术展开多层次的探讨,出现一些有价值的理论创获。

  【关 键 词】清代;才子佳人小说;序跋;小说观念

  【作者单位】遵义师范学院人文与传媒学院

  才子佳人小说作为一个流派,盛行于清初的顺、康、雍三朝,集中出现了五十多部作品,清中期乾、嘉两朝又产生十多部创作,[1]道、咸以后虽偶有作品出现,但明显呈衰亡之势。因此,才子佳人小说数量粗略统计有六、七十部,这些小说的刊行时大都附有序跋,总量数万字,文化信息蕴含极为丰富。其形式主要为自序和他序,序者来自不同社会阶层,有官员、文人、书商、贫士等,他们以正统或开放的视角,纵论述才子佳人题材的本事源流,或导读作品、介绍作家,或发表对情、礼二元的认知与见解。作为一面窗口,才子佳人小说序跋涉及小说理论颇多,多方面揭示了时人对小说的认识和思考,其讨论重点虽大略与前代相同,如关于小说的虚实、功能、地位、价值、创作等,但论述重点和指向则有所转换或改变,一定程度上反映了清人小说观念的变化。

一、虚构抑或实录:一个不再争议的话题

  夏志清《中国古典小说史论》谈到中国人受儒家经典的影响时说:“他们对虚构故事的不信任表明,他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装,它们只有作为真事才能证明自己的价值……”[2]还有,小说本身即脱胎于历史悠久的史官文化,为了求得生存,喜欢“证明自己”身份的正统。在这两种合力作用的情况下,标榜实录成为清代以前从小说家到批评家都乐此不疲的行为。反映在序跋批评领域,明代中期以前上溯汉晋的漫长时期,几乎是实录话语的一统天下,明代中后期尽管社会思想发生重大的变革,但因为历史演义小说流派的兴盛,虚构观念依然未能居于主流,勉强和实录主张分庭抗礼,以致聚讼纷纭。由于对小说本体性的认知是一个历史和实践的过程,随着时间的变迁和小说的传播,在由明入清的过程中,小说观念事实上正悄然发生着某种改变。对比明清两代的序跋可以看出,虽然都充斥虚构的话语,但明代是虚构在拼命挣脱实录的束缚,清代虚构则上升为对小说本体性较为普遍的认同,成为一个无多争议的话题。

  《麟儿报》叙幸小姐为反抗母亲逼婚,女扮男装和心爱之人私奔,这在封建时代很难想象,显然是作家虚构的情节。对此,天花藏主人却毫无疑义,称:“其中隐藏慧识,巧弄姻缘。按之人事,无因无依,惊以为奇。”(《原序》)[3]将虚构情节称为“巧弄姻缘”,甚至对“无因无依”的“人事”也赞美有加。此类赞赏虚构的话语序跋中极多,如风月盟主《赛花铃后序》:“驾空设幻,揣世故于笔端。层层若海市蜃楼,绯绯似鲛人贝锦”;惊梦主人《孤山再梦序》论作品内容:“荣枯得失,梦中反复之事也。离合悲欢,梦内变换之景也”,“如必欲求其人、实其事,则又是痴人说梦矣”;独忧子《侠义风月传序》认为小说能够:“以胸中块垒,结成海市蜃楼;以诸凡违心之事,尽开称意之花”,甚至“以必无之事,成果有之书。”

  序跋中还出现了从佛教哲学的角度阐述小说虚构性质的篇章,使这一问题的探索或多或少上升到理论的层次,天花藏主人《幻中真序》开篇提出论点:“天下事何一作幻,第幻有真假善恶之不同耳”,如此,小说创作必然是作家虚构想象的产物。接着举例谈烟霞散人的《幻中真》:“描写人生幻境之离合悲欢,以及善善恶恶”,既是 “描写人生幻境”,必定是虚构产物。对于小说超现实的情节,则说:“若强大梁之萑苻,老狐之逞孽,则又幻中之泡影电光。”还有的序跋以具体作品为例,对实录和虚构两种编创方式进行了比较:“夫造说者,藉事辑书尚以为难,若平空举事,尤其难矣。”(晴川居士《白圭志序》)认为虚构之难,是因为意识到虚构不等于胡乱编造。由认可小说虚构的本体性,还发展为对其产生的审美效果的称颂,剩斋氏《英云梦弁言》:“其中之曲折变幻,直如行山阴道上千岩竞秀,万壑争流,几令人应接不暇”,赞扬其“移情悦目”的审美价值。尤其是,这篇序文进一步触及到了小说艺术虚构和艺术真实的对立统一问题:“当时未必果有是人,亦未必竟无是人”,“是集之成,不属子虚乌有与海市蜃楼等耳。”无疑是十分深刻的。

二、志于道与游于艺:小说功能定位的冲突张力

  孔子云:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”(《论语 述而》)[4]“志于道”处最高层次,指以道的践行为宗旨志向,承担传道、教化、济世的社会责任;“游于艺”处最低层次,指学有所长,有礼、乐、射、御、书、数等六艺修养,才能生活充实和丰富。“志于道”被主流文化吸纳,内化为儒家文人的崇高使命感的自觉意识,表现在文学批评领域就是积极提倡文学劝惩教化的社会功能。与之对比,“游于艺”相对不受主流文化重视,由此衍化出来的文艺思想,如文学的审美娱乐功能被严重边缘化,文学批评理论长期以来鲜觅其踪影。

  受儒家传统价值观念的影响,特别是为 “小道”的小说争生存地位的意识,序跋批评对于小说功能的认识,从一开始就极力强调小说教育、教化的社会作用,清代才子佳人小说序跋同样如此,张扬小说社会功能的言说比比皆是,如:“借耳目近习之事,为劝善惩恶之具”(冰玉主人《平山冷燕序》);“以见善恶报施,天道不爽,洵足以垂鉴戒”(沪北俗子《玉燕姻缘传序》);“君子观之,可以助其上达;小人观之,可以止其下流,庶近忠孝”(松林居士《二度梅奇说序》);“是编也,当作正心论读。世之逞风流者,观此必惕然警醒,归于老成”(崔市道人《醒风流原序》);“含针寓灸,瘅恶彰贞”(天放子《孤山再梦序》)。静恬主人《金石缘序》更是脱离具体作品,侃侃而谈:“小说何为而作也?曰:以劝善也,以惩恶也。夫书之足以劝惩者,莫过于经史,而义理艰深,难令家喻而户晓,反不若稗官野乘,福善祸淫之理悉备,忠佞贞邪之报昭然。能使人触目儆心,如听晨钟,如闻因果,其于世道人心,不为无补也。”以宏观和比较的视角,具体论述小说无可替代的社会作用

  值得注意的是,同样是强调社会功能,不同时期序跋批评背后的动因却有所区别:明中期及以前是为提高小说的社会地位而发,明末和清代才子佳人小说序跋则主要受实学思潮的激发,是局势动荡和社会危机对“志于道”文化观念强化的结果。而且,高倡其小说的社会功能,与小说作品本身关系并不大,因为就才子佳人小说主流来看,大体上不外男女私相慕悦,直接反映重大社会题材的不多。另一方面,经过明代后期进步思想的洗礼,小说虽还不能完全登堂入室,但社会对小说的宽容度和认可度大大增加,连统治阶层的人物也加入阅读、甚至创作小说和为小说作序的队伍。从创作实际看,明末清初以后,俗文学的小说事实上已然和雅文学的诗文半分天下,不容忽视。在这般背景下,序跋作者当然不需要再刻意为小说争地位而强调其社会功能了。

  小说作为一种艺术创作和欣赏活动,其赏心怡情、消遣娱乐的功能观念,在理论批评中一直处于被遮蔽和忽视的状态,而这一观念可直溯至孔子“游于艺”的思想,朱熹《集注》曰:“游者,玩物适情之谓。”[5] 才子佳人小说的题材性质决定其更为显著的娱情消闲的审美作用,“游于艺”的价值内涵在这时的序跋中备受重视,论述小说审美娱乐功能的篇章比比皆是。如风月盟主《赛花铃后序》谈论“稗家小说”:“一咏一吟,提携风月,载色载笑,傀儡尘寰。四座解颐,满堂绝倒。”松林居士《二度梅奇说序》提及出门游历,“舟中寂寞,别无醒目者”,欲买小说“以消白昼”,且将阅读的快乐形容为“如风送锦帆何!”李春荣《水石缘自序》称创作小说,是“悬拟赏心乐事美景良辰”,“虽无文藻可观,或有意趣可哂”。而《后序》径云小说可以“阅之解颐,为爽心快目”。清代社会文化思想是建立在对晚明的承续和反思、解构基础上的,因此文学思想有遵“礼”和拘束的一面,又有主“情”和释放的一面。在这种情况下,才子佳人小说序跋一方面强调小说的社会功能,另一方面又极力突出小说的消遣娱乐和审美功能,体现了“志于道”和“游于艺”价值观念的对立,两者鲜明对比,形成一种冲突张力,反映了清人小说观念的矛盾和变化。

  对于孔子“游于艺”,李泽厚阐发说:“对技能的熟练掌握,是产生自由感的甚础。所谓‘游于艺’的‘游’,正是突出了这种掌握中的自由感”,“在‘志道’等等之外提出‘游于艺’,……说明了孔子对掌握技艺在实现人格理想中的作用的重视。因为这些技艺并非可有可无的装饰,而是直接与‘治国平天下’的制度、才能、秩序有关的。”[6]朱熹亦说:“艺,则礼乐之文射御书数之法,皆至理所寓而日用之不可阙者也。”显然,在孔子那里,“游于艺”可以实现超越现实的审美自由,同时也并非可有可无之物,虽处于儒家文化价值结构的较低层次,但在人们的生活中不可缺少。有鉴于此,清人的小说观念比前代更注重从原始儒家“游于艺”中汲取力量和底气,“泳游笔札,浪谑词林,尼圣所谓游于艺者是矣!”(《赛花铃后序》)所以能在序跋中高擎消闲娱乐的旗帜,在呼吁小说社会功能的同时,强调小说自娱娱人的价值。

  小说观念往往是时代文化精神的体现,才子佳人小说作者大多是科场落魄的贫士,承继晚明思想解放自由之余绪,精神上追求超越自我现实,便在作品中虚构想象,以创作小说的形式炫才耀奇、建构理想,实现“掌握中的自由感”。小说序跋凸显小说消遣娱乐的功能,实际是彰显了审美自由的文化精神。此外,在序跋中自由抒发一己的情感和观点,阐发“情”价值的内涵,也是这一文化精神的体现。以天花藏主人所作序跋为代表:“落笔时惊风雨,开口秀夺山川”,这是对个人才华的自信;“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”,这是对自我的超越和理想的建构;“若然,则天地生才之意,与古今爱才之心,不少慰乎?”(《平山冷燕序》)这是对自由的实现。“触物而起,一往而深,系之不住,推之不移,柔如水,痴如蝇,热如火,冷如冰。当其有,有知何生;及其无,又不知何灭……”(《定情人序》)这是对礼教压抑下“情”的弘扬。……此类话语充斥于序跋批评之中,均可视为“游于艺”的传统思想资源,在新的时代背景下被催动、激发的结果。

三、立言与不朽:从比附经史到等量经史的转捩

  古代小说一直以来地位低微,传统的小说观念视之为小道,人们对其评价至多不过“小道可观”、“以文为戏”之类。所以小说为了求得生存与发展,只能尽力向古代典籍中的经史之学靠拢,其情形类似于文学批评中反复强调小说的社会教化功能,“有裨风化只是向文字之外的社会寻求小说存在的理由,而比附经史则是从文字内部,向在文化结构中地位最高的史学和儒家经典寻求庇护与价值的认可。”[7]

  清代以前的批评领域频频出现以小说比附经史的文字,尤以明代为最。以序跋为例,如无碍居士《警世通言叙》声称通俗演义:“足以佐经书史传之穷”,嘉靖本《三国演义》庸愚子序评该书:“事纪其实,亦庶几乎史”,笑花主人《今古奇观序》亦云:“小说者,正史之余也。”虽然也出现一些将小说与经史并列同观的文字,但为数甚少,至于出现像李贽那样的意见领袖,称通俗文学为“天下之至文”的,无疑属于特例。清代以前的小说批评,总体上看尽管偶尔平视经史,但明显底气不足。而清代才子佳人小说序跋则不同,虽仍喜欢用小说类比经史,已不再是自卑的仰视,小说创作传播的鼎盛和接受者的追捧,使清代的小说观念发生改变,人们更加普遍地认可和接受了小说。于是。序跋批评借此契机,将小说与经史比侔,实现了从比附经史到等量经史的转捩。

  如罗浮居士的《蜃楼志序》,从文体上比较了小说与经史的区别,认为二者在价值上并没有大小之别:“说虽小乎,即谓之大言炎炎也可。”顾石城撰《吴江雪》,自序称其作品:“有大义存焉,有至道存焉”,其另一篇序又云:“至于惩戒感发,实可与经史并传”,从社会功能和审美作用上肯定小说不次于经史,只是序末曰“诸君子幸勿以小说视之”,实在有些虎头蛇尾。刘璋撰《飞花艳想》小说,署名樵云山人作了一篇序文,提出稗官野史和四书五经的区别是“人间家常便饭”和“世上山海珍馐”的不同,说:“如必谓四书五经方可读,而稗官野史不足阅,是犹日用家常茶饭,而爽口无珍馐矣。”而自己的创作:“谓之阅稗官野史也可,即谓之读四书五经也亦可。”浪迹生《鸳鸯梦叙》则转向史书挑战:“是书谓为齐之南北史可,谓为晋之乘,楚之梼杌,而亦无不可。”蠡庵作《女开科传引》,就“小说”之名借题发挥:“此言虽小,可以喻大。明乎为说之小者,未必遂无当于大道也。如必褒盲腐而斥稗编,则何以好奇搜逸者乃往往得谈资于野史也耶?”对小说的传统地位公开表示愤愤不平。由于才子佳人小说大多写男女之情的题材,有的序跋便拿来和六经之一的《诗经》相比,因为诗经的歌曲多有爱情内容。如云水道人《巧联珠序》评价烟霞散人的创作:“不知者以为涂讴巷歌,知者以为跻之风雅勿愧也!”认为小说完全可以与“风雅”并列。《关雎》是《诗经》代表作,风之始,序跋将小说与之同视,如水箬散人《驻春园小史序》:“作‘关关雎鸠’读”,维风老人《好逑传叙》:“兹一编当与《关雎》同读已。”等等。

  传统观念以立言为三不朽之一,甚至雅文学的诗词也被贬视而不得入,更遑论地位低下的小说了。如明代嘉靖年间的杨仪本来瞧不起小说,后来在事实面前转变看法,还亲自撰写了文言小说《高坡异纂》。但他却在嘉靖壬辰(1532)为该书作序说,自己的作品不过琐屑之谈,“不足于立言云耳。”可见小说和立言、不朽根本是无涉的话题。但在清代才子佳人小说序跋中,却把两者联系起来。如《雪月梅》的作者陈朗谈及自己创作的动机,因为乡居无事,“惟念立言居不朽之一”,才“手辑一书,作劝惩之道”。(镜湖逸叟《雪月梅传自序》)董寄绵读到此书,也赞美且借题发挥说:“人生天地,电光石火,瞬息间耳。此身既不能常存,即当思所以寿世而不朽者”,“《雪月梅》传,晓山(董寄绵)亦因之以并传。”(《雪月梅传跋》)以创作小说来立言传世竟成了小说家的创作动因,连作序者也因自己的序文可以并传而心存喜悦。无独有偶,《西湖小史》作者蓉江场屋屡战败北,于是创作小说抒发梦想,好友李荔云读后感叹:“蓉江之才,亦因才子佳人而愈著也”,“《西湖小史》一书,已足以藏之名山,传之来世矣。”(《西湖小史序》)众所周知,司马迁发愤作《史记》,曾在《报任安书》一文有“仆诚已著此书,藏之名山,传之其人,通邑大都”等语,序跋这里显然把撰小说和写史等量齐观了。理论批评将小说和立言、不朽、传世等话语结合,可见清代小说观念的重要改变。

四、多层次小说艺术理论的寻绎和发覆

  就序跋批评来看,与前代比较,清人对小说的歧视观念一定范围内有了较大的改观,序跋公开肯定以文为戏的小说观念,甚至言之凿凿要以小说来立言传世,这在以前很难想像,即便以思想解放著称的晚明也极为罕见。小说观念的进步和创作实践经验的积累,清代对小说艺术性的探讨也明显增多,理论的深广度都有所拓展。才子佳人小说序跋则主要就小说的写实艺术展开探讨发覆,如小说的题材性质,语言特点、人物描写、创作技巧等,以及生活与创作、情节与主题的关系等较深层次的问题思考。

  从《金瓶梅》开始,古代小说的写实艺术获得了重大的进展,清代小说创作也主要沿着写实方向发展,其间积累了众多的经验教训,同时也对相关理论展开研讨。才子佳人小说序跋很重视小说的写实性,如冰玉主人《平山冷燕序》、罗浮居士《蜃楼志序》等都认为小说当写日常琐事,从表面上看这与明代即空观主人所主张的,小说写“耳目之内日用起居”之奇(《拍案惊奇自序》),和笑花主人所主张的写“庸常”之奇(《今古奇观序》)相似,但已不再以“奇”说事,摆脱了小说“传奇”的固有观念,为古代小说由情节型向生活型的转变,在理论上又迈出了一步。尤其,清代这一写实理论是从广阔的文学史视野中考察获得,如冰玉主人从先秦《毛诗》、晋代以后的“艳曲纤词”、唐宋“小说”,直溯到元代“传奇”,结论是“天下至理名言,本不外乎日用寻常之事”,小说题材内容就应当写“耳目近习之事”,理论意味更加浓郁。由此出发,序跋在写实艺术方面展开了多层次的寻绎和发明,如主张小说情节描写要生动、逼真、细致:“写得惟妙惟肖,所谓有笔才也”(古吴子《人间乐序》),“怪怪奇奇,生生死死,活现纸上”(剩斋氏《英云梦弁言》),“世事无端,人情莫测,不得不因其所至而尽其所至之妍嗤”(天花藏主人《赛红丝序》),因为人情世态复杂,所以要求写得穷形尽相。再有,人物塑造要生动鲜明:“说文人,说才女,说清官,说贞友,能使天下之人,俱愿合掌俯首,敬之拜之而已”( 蠡庵《女开科传引》);语言方面要雅俗共赏:“既足以赏雅,复可以动俗”(何昌森《水石缘序》),这与明代序跋批评关注愚夫愚妇,而一味提倡语言的通俗不同,当是小说发展的正确道路。

  才子佳人小说序跋也常常拈出“奇”这一概念,但与明代明显有所不同,语意指向往往被置换,如烟水散人所云:“予谓稗家小史,非奇不传。然所谓奇者,不奇于凭虚驾幻,谈天说鬼,而奇于笔端变化,跌宕波澜”,“……恍如身历其境,斯为奇耳。”(《赛花铃题词》)指的是情节起伏、结构的巧妙,以及情境的逼真等等。小说写实的成功和作家的人生体验、生活阅历不无关系,序跋中对二者的关系多有思考和关注,如梦庄居士《双英记序》,开篇便云:“予出门久历事多,见情田之反覆,尝世味之酸咸,未尝不叹人心之狡诈,愈出愈奇”,故此产生了创作小说的想法:“每欲借端一绘世态之炎凉”。程世爵《双美奇缘序》更是具体论述了才子佳人小说中所写情节、人物之特点,认为都是作家个人遭际和才华的反映:“尝谓有奇才必有奇偶,有奇缘必有奇遇。盖遇不奇,不足以见其缘之奇;偶不奇,不足以显其才之奇也。”接着结合作家个人情况予以论证:“若苏生者,以一寒士,而志气激昂。胸罗锦绣,奇才也,吟笺唱和可订知音,奇偶也;求原有意,得以无心,奇缘也;几尘佳话,始慰相思,奇遇也。”并反问:“设令苏生当日,以中馈乏人而遽谐凤律,急叶鸾音,诚亦可以显奇才而求奇偶,见奇缘而获奇遇乎?”思考极为深刻。天花藏主人的《飞花咏序》还对小说的情节设置、结构安排与作品主题三者之间的关系进行讨论:“此桃源又赖渔父之引,而渔父之引,又赖沿溪之流水桃花也。因知:可悲者颠沛也,而孰知颠沛者,正天心之作合其团圆也;最苦者流离也,而孰知流离者,正造物之愈出愈奇,而情之至死不变耶!”这是就结构和情节的关系而言;“金不炼,不知其坚;檀不焚,不知其香。才子佳人,不经一番磨折,何以知其才之慕色如胶,色眷才似漆?虽至百折千磨,而其才更胜,其情转深,方成《飞花咏》之为千秋佳话也。”这是就情节和主题关系而言。天花藏主人以一人之力创作了十多部才子佳人小说,对小说艺术三昧的感受自然较他人更深一层。

  在众多的序跋中,罗浮居士《蜃楼志序》尤为值得注意。小说观念的精准,艺术见解的超拔,都令人眼前一亮。序文紧密结合“小说”概念来展开分析,先从比较的视角探讨小说的内容特点、文体性质:“小说者何, 别乎大言言之也。一言乎小,则凡天经地义,治国化民,与夫汉儒之羽翼经传,宋儒之正诚心意,概勿讲焉。一言乎说,则凡迁固之瑰玮博丽,子云、相如之异曲同工,与夫艳富、辨裁、清婉之殊科, 宗经、原道、辨骚之异制,概勿道焉。”指出与经、史、辞赋、诗文在内容、形制、体裁上都有不同,即小说在发生学上就是非关大道的“琐屑之言”。接下来就小说本身从概念上进一步论述:“其事为家人父子日用饮食、往来酬酢之细故,是以谓之小;其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈,是以谓之说。”抓住小说题材、语言两方面特点,论证小说的写实艺术,并得出结论:“然则,最浅易、最明白者,乃小说正宗也。”观点十分精当。序文还对时下流行的各种题材小说展开批评,也大都能切中肯綮。而针对《蜃楼志》一书,提及作者“生长粤东,熟悉琐事,所撰《蜃楼志》一书,不过本地风光,绝非空中楼阁”,显然是重视到了创作成功的与否,和作家经历、写实的关系。尤其是序末提出的“无甚结构而结构特妙”的命题,则是主张小说叙事不应刻意求工、求奇,应该写得和生活本身一样真实自然,真可谓古代小说关于结构艺术理论的最高总结。

  最后,序跋批评的特点往往有感悟直观、零散不成系统的特点,尤其是观点是结合具体作品而发,局限性很强,这对才子佳人小说序跋也不例外,因此,从小说序跋研究清代的小说观念必须注意。但才子佳人小说序跋中也有些可贵的突破,值得一提:一是出现了立论能跳出具体作品的序文,或从才子佳人小说整体流派的视角,或立足于全部小说进行理论总结,理论意义较强,如罗浮居士《蜃楼志序》。二是注重从小说史、文学史的视野梳理、论述小说现象,进行小说批评,如天花藏主人《画图缘序》、烟水散人《合浦珠序》等,都能从更广阔的文学视野对才子佳人故事探寻、溯源;谢幼衡《驻春园序》从流派史的视阈评价才子佳人小说创作;拼饮潜夫《春柳莺序》从小说、戏曲文体比较的角度谈论二者异同等,意义较为深刻。三是虽然才子佳人小说本身成就不高,但序跋却不乏较为深刻的理论见解,体现了作品和其序跋之间的价值不平衡性,以及小说家理论水平和创作实践的矛盾,可为后人的创作提供某种借鉴和启示。

参考文献:

[1]据苗壮《才子佳人小说史话》(辽宁教育出版社1992)、苏建新《中国才子佳人小说演变史》(社会科学文献出版社2006)二书。

[2]夏志清《中国古典小说史论》江西人民出版社,2001年9月第1版,第14页。

[3]本文所引序跋文献均出自丁锡根《中国历代小说序跋集》(人民文学出版社1996),或林辰主编《才子佳人小说集成》(辽宁古籍出版社1997)

[4]程树德《论语集释》(第一册)中华书局1990,443

[5]程树德《论语集释》(第一册)中华书局1990,444

[6]李泽厚《华夏美学》,广西师范大学出版社2001,65

[7]王猛《明代小说序跋研究》,中国文联出版社2012,44

刊于《中华文化论坛》2014年第8期
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