论中法文学交融的历史特征

梦的轻波

作者：钱林森
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/99116.htm
（比较文学与比较文化研究）
(南京大学，南京210093)
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     [摘 要]   在中西方文化互相碰撞、渗透的漫长世纪里，源远流长的中法文学交融典型地体现着中西方文学共生互补的历史走向与历史特征：在双向交流的世纪落差里，中国题材激发了法国作家新的想象力，拓宽了法国文学表现领域，丰富了法国已有的文学体系；在互相影响的不平衡中，法国文学的新思维、新意识更新中国文学发展方向；在“你不同于我，我不同于你”的差异中，“互看”“互释”，追寻新的精神模式，或新的思想力量，从而在共存互补中推进人类文明的不断发展。

      [关键词]   中国文学   法国文学   交融   题材   精神模式

      [中图分类号]    I 0－03     [文献标识码]A     [文章编号]JS07－005(1999)01－0090－11

      [收稿日期]   1999－10－10

      [作者简介]   钱林森，男，南京大学中文系教授、博士生导师，中国比较文学学会副会长，国际双语论丛《跨文化对话》执行主编。

  

      通常意义上的中法文学关系始发于18世纪欧洲的“中国文化热”，迄今已整整两个世纪[1]。在中西方文化互相碰撞、渗透的漫长世纪里，源远流长的中法文学交融典型地体现着中西方文学共生互补的历史走向与历史特征；在双向交流的世纪落差里，撷取新的题材，激发新的想象力，丰富已有的文学体系；在互相影响的不平衡中，引进新的意识、新的思维，更新文学固有的发展方向；在“你不于同我，我不同于你”的差异中，“互看”“互释”，追寻新的精神模式，或新的思想力量，从而在共存互补中推进人类文明的不断发展。

一、 隔世纪的对话： 中国题材，拓宽了法国文学表现领域

      18世纪欧洲的“中国文化热”和鸦片战争后的西学东渐，从欧亚大陆两端正式揭开了中法文化和文学交流的历史。中法两国文学的直面对话，如果以18世纪上半叶法国传教士马若瑟神父（Le Père Prémare）和殷弘绪神父（Le Père d＇entrecolles）法译元杂剧《赵氏孤儿》、《诗经》和《今古奇观》的故事，及19世纪末中国林纾译介小仲马的《茶花女遗事》先驱译作为标示，时间的落差有一个多世纪[2]。由17世纪法国来华传教士的先驱译作所引发，再由18世纪启蒙作家伏尔泰等推波助澜所开启的中法文学的首次对话，是东西方文学隔世纪的对话，表现了法国文学接纳外来文学的主动姿态和开放气度。作为首次晤面处于被动状态的中国文学，却被引来担承了施与影响的主角：它为西方采集者提供了新的题材，新的想象力和新的灵感，并使之成为两国文学共存互补的一种发展态势。这是中法文学首次交融的一个最鲜明的特征。

      18世纪是法国仰慕中国的世纪，是文学的异国情调时代。由法国传教士带回的中国信息、中国知识，激发了法国作家的想象力和创造灵感，古老、遥远的东方事物、中国风情，成了那一时代作家趋之若骛的时髦题材。风行于18世纪法国文学中的中国题材，或以中国背景、中国景观的幻化形式，或以哲理性或批判性的异国情调呈现于小说、戏剧之中，极大地拓宽了法国文学已有的表现领域，丰富了它原有的体系。在18世纪法国作家中首先对中国进行集中的想象性描述的是格莱特（S－Guellette ,1663—1766），他在小说《中国故事集—达官冯皇的奇遇》中，叙述主人公冯皇在46个夜里向中国新皇后宣讲灵魂转世的故事，虽然这不过是一个嵌入中国背景的虚构故事，但却迎合世人崇尚中国的时代风尚，在当时颇有影响。类似这种嵌入中国背景的虚构故事，在18世纪流行的“中国小说”、“中国戏”中有更多的表现:如狄德罗的《不得体的首饰》、克莱比翁的《漏勺》等“中国风情小说”，寓荒唐滑稽于严肃的道德沉思，是一种隐隐约约带有中国情调的寓言故事。戏剧有法国著名作家勒萨日（Lesage,1663—1747）写的两个中国题材戏：《巴白—空塔与医生—两幕独白中国剧》和《中国公主》，勒纳尔（Rengard）写的《中国人》等，这些剧作其实并无真正的中国气息，只不过描写了想象中的中国景观而已。此外，如《中国人》（Ces Chinois）、《回来的中国人》（Le Chinois de retour）、《中国乐》（Les Fêtes）、《在法国的斯文华人》(Le Chinois poli en France )、《中国与土尔其芭蕾舞剧》(Le Ballet chinois et turc )《鞑靼人》(Les Tartares)、《中国瓷菩萨》（Les Magots）等，都是这种表现“中国风味”、“中国情调”的戏。18世纪法国和欧洲剧坛充斥着这类融合了欧洲戏剧传统的古怪的中国戏，其共同点是假借一个所谓中国角色或中国题材，来满足观众的东方好尚和异国情调。

      在18世纪法国作家中真正自觉地运用中国题材进行创作，并取得突出成就的，无疑是伏尔泰。他写的“孔子道德五幕剧”《中国孤儿》直接脱胎于马若瑟神父译介的元杂剧《赵氏孤儿》。在这部改作中，伏尔泰恪守法国古典悲剧的固有表现程式，采纳中国素材和儒家思想，对原剧的情节、主题和人物进行提炼和重塑，重墨刻画了成吉思汗和尚德这“两个漂亮的角色”[3]，把《中国孤儿》写成一部充满“启发式”的异国情调的作品[4]，使之成为中法文学交融的先驱之作，成为18世纪法国人观照中国文明的第一扇窗口。继《中国孤儿》之后，伏尔泰还创作了又一出取材中国的悲剧《伊兰娜》，他在这部剧作中，采用了《域外耶稣会士信札》、《北京耶稣会士杂记》中来华传教的晁俊秀神父（Le Pére de Bourgeois）提供的素材，构想了《伊兰娜》的悲剧情节，创造了伊兰娜这个“中国式”的节妇形象[5]，锋芒所向，直指法国黑暗罪恶的封建专制和封建教会，在刻意编织的异国风情中显现出伏尔泰那特有的深邃的讽刺力量。伏尔泰取材异域素材的哲理小说更是将讽刺艺术与异国情调结合得天衣无缝的杰作，其中著名的哲理小说《查第格》中的“割鼻”一章，依据殷弘绪神父译介的《庄子休古盆成大道》的故事写成的[6]。作品袭用这个古老的题材，注重的并非是庄周“人心莫测”的遁世哲理，而是借用中国先哲的古训，影射当时法国社会的人情险恶，讽喻时弊，构成一种寓哲理于批判，融讽刺于异国情调的独特色调，显示了中法文学首次交融的实绩。

      在18世纪法国文坛，借用古老的中国或东方题材，注进现实的批判内容的，不仅限于上述伏氏的这些剧作和小说，我们还可举出他的名剧《查伊尔》、小说《老实人》和《中国人、印度人及鞑靼人的信札》，杂文《耶稣会教士自中国被逐记》；还可举出其他启蒙作家的作品，如孟德斯鸠的《波斯人信札》、阿尔央斯（Argens，1704—1771）的《中国人信札》、狄德罗的《拉摩的侄子》和卢梭的《新爱络绮丝》等等，这些作品或假托中国人（东方人）出游西方，以中国人（东方人）的眼光观察西方社会，对欧洲文明的腐败现象进行批判，或直接采用中国（东方）题材，在异国情调中，抒胸中块垒，表达自己的哲思，开阔了法国文学的描写领域 ，是中法文学直面交融的果实。

      18世纪欧洲的“中国文化热”推动了19世纪法国文学的发展，而作为西方文化学的一个重要分支，法国汉学正式以独立的学科登上学术舞台[7]，无疑为中法文学的直面交融提供更多可能。一些著名的经院汉学家如阿贝尔－雷米萨（Abel Rémusat 1788—1832）、斯塔尼斯拉斯－于连 (Stanislas Jullien 1797—1873)、埃尔韦－圣－德尼（Hervey de Saint— Denys ）和安托尼－巴赞 (antoine Ba jin 1799—1914)等，既从事中国语言文学的研究和教学，注重汉学人才的培养，又热衷于中国俗文学、纯文学的介绍，他们认识到，要了解中国人，仅仅研究一般意义上的中国文化和风俗是不够的，还应当“熟悉他们的文学作品”，“正确地了解他们喜爱涉猎的主题，了解他们受什么精神支配，哪方面的想象力特别出众。”通过这些文学作品可以深层次地了解“中国人的趣味习俗”和心理[8]。因此，他们十分重视中国纯文学的研究和介绍，译出了不少中国原著小说、戏剧和诗歌，如雷米萨译的小说《玉娇梨》；于连译的戏剧《灰阑记》、《西厢记》，短篇小说《白蛇精记》、《平山冷燕》，重译马若瑟译的《赵氏孤儿》；圣一德尼译的《唐诗》选和《离骚》片断；巴赞译的元杂剧《琵琶记》、《窦娥冤》、《绉梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》等，加之本时期散居在中国的传教士、知名汉学家顾赛芬 (Séraphin Couvreur 1835—1919)、戴遂良 (Léon Vieger 1856—1933)等人译介的《诗经》、《书经》和《春秋左传》等中国文化历史典籍，使得中国知识，中国信息在19世纪的法国得到更广泛、更真实的传播，成为法国作家提取中国素材，激发新的想象力的主要源头。虽然，19世纪的法国并没有产生像伏尔泰那样研究和描写中国的天才，但是，中国仍然是这一时代作家所关注的主题，中国题材、中国风物对法国文学依然保持着某种魅力，在这一时期不同流派作家那里得到不同程度的回响。批判现实主义大师受到亲生父亲的影响，从小读过杜哈德的著作，接受了“中国教育”，并为此写了一篇中国专论[9]，表达了他对中国文明的向往之情。巴尔扎克在其创作《人间喜剧》的过程中，凭借孩提时代所受到的中国知识的熏陶，不时地采集一些中国文化典故来装点他所精心构建的艺术大厦，这些文化典故和中国风物，虽然只不过用来刻画人物的面貌和气质，如《幻灭》里的主人公吕西安和大卫－赛夏，或烘托人物的性情，如《禁治产》中的崇尚中国风尚的侯爵[10]，并未如前辈那样刻意追寻中国形象，但却为他的批判现实主义杰作增添一种中国情调和文化意蕴。另一位小说大师福楼拜也对中国心往向之，一生几度梦想到这个遥远的东方古国作一次神奇的旅行，但却一次次错过了机会。他在其代表作《包法利夫人》、《情感教育》中多次提及中国风物，借以勾画人物精神面貌的变化，或渲染作品的气氛，构成福楼拜艺术某种不可忽略的因素。中国题材在19世纪罗曼派作家那里未能留下足够的回响，温柔多情的女作家乔治—桑虽然感叹过中国艺术的神秘，一代文学巨子雨果虽然是“中国热”的身体力行者，但他们的创作却没有留下中国的印记，中国题材倒是在象征诗人那儿得到某种反映。象征大师波德莱尔没有把中国作为直接的描写对象，但他在自己的诗作中不时的引进中国题材来营造自己的诗歌形象，或用它构成时间与永恒的对立面，如散文诗中的《时钟》；或用它象征遥远的异乡乐土，如散文诗中的《遨游》和《恶之花》中的同名诗及《悲伤与彷徨》等，中国题材完全幻化为“他性”，有着更深层次意蕴的掘进。而在另一象征诗人马拉美那里，中国素材似乎已完全融入诗人象征诗国的美学追求里，幻化为与中国哲学思想相汇通的审美境界。[11]诗人戈蒂耶对中国题材倾注了较多的关怀和情趣，他不但仿照中国诗风进行创作，还请来了一位中国老师教自己的女儿朱笛—戈蒂耶学中文，使其成为中国古诗最初的法译译者之一，成为法国19世纪末20世纪初运用中国素材进行创作的最有成就的作家，她在《皇龙》（Le dragon impérial,1868）、《东方之花》(Fleurs d'orient,1893)和《美妙的中华之游》(Les beaux voyages en Chine,1911)等作品中，创造了一种与西方文化迥异其趣的中国形象，具有独特的魅力，对20世纪法国作家有很大影响。

      20世纪中法两国之间的文化交流和人员接触日趋频繁与密切，这就使得本世纪的法国作家不仅可以通过更多的出版物，或通过他们周围更多的中国人、中国弟子（诸如瓦莱里有梁宗岱、盛成，罗曼－罗兰有梁宗岱、敬隐渔、傅雷，纪德有盛澄华、张若茗），间接或直接地获取更多的中国知识、中国信息，从而推进中法文学更深层次的交流，而且使他们有更多的机会亲临中国本土（如：以外交使节的身份来到中国的克洛岱尔、圣－琼－佩斯，以海军医生、海军军官的身份派往中国的洛蒂、谢阁兰，直接来东方进行文化探秘的马尔罗、米修），直面中国事物，提取新的题材，激发新的想象力，从而使中法文学交融呈现着新的景观。

      在瓦莱里、罗曼－罗兰、纪德的创作中，虽然没有实际涉及到中国题材，也未提供具体的中国形象，但他们通过自己身旁的中国弟子和这些弟子的创作与译作，窥见到了中国民族的“底部、深部”，触摸到了某种真实的中国形象。瓦莱里通过他认识的“第一个中国人梁宗岱先生”，真切的感受到“中国民族是或曾经是最富于文学天性的民族”；通过梁宗岱翻译的陶潜的诗篇，认识到中国古人的“勇气、耐性、朴素、纯洁与渊博”，通过盛成的法文小说《我的母亲》，认识到中国近代人“勤劳、忍辱、负重、博爱和智慧”；通过梁、盛认识到中国青年的“勤勉、坚韧、敏锐与机智”，把握到了中国人的主流精神。罗兰通过敬隐渔的中介，结识了中国民族的杰出代表鲁迅及其不朽的作品《阿Q正传》，并与之进行高层次的精神交流；通过他的约翰－克利斯多夫向“忍耐、强烈、恒久、勇敢”的“中国兄弟”伸出了友谊之手，并从集结在他周围的诸如梁宗岱、傅雷等中国青年身上看到了“上升”的民族的希望，感知到了中国民族的主体精神。他们这种侧重于中国精神底蕴的探索，在认知中国、塑造中国的方式上，较之伏尔泰、巴尔扎克等前辈作家单靠阅读就去猜度、构想中国，无疑有新的突破，对同时代和后来的作家也有新的启示。

      瓦莱里、罗曼－罗兰这种思考中国、描述中国方式上的更新，在克罗岱尔、谢阁兰、圣－琼－佩斯、米修、马尔罗和洛蒂等人那里，有了新的发展。他们不满足于在本土了望中国，构想中国的传统做法，而要亲临异域探秘，直面中国事物，于是，纷纷踏上了中国国土，开辟了感知中国、探索中国、描述中国的新途径。在滞留华土期间，他们以各自独特的视角和笔墨，运用各种文体，写下了他们在这一异域陌生的国度所见所闻，所思所感，塑造了他们眼里的中国形象，较之前辈作家笔下的“中国幻景”、“中国景观”，无疑要来得真切。他们承继了伏尔泰所开拓的法国文学的中国题材、东方情调的路径，致力于异国情调的追求和中国文化的探觅，这就使得他们对中国题材的撷取，超越了18世纪法国文学的“东方风物”、“中国情调”的猎奇层面，而富于更多的文化探险和探秘的色彩。这是因为他们中的大部分多半是失望于西方文明的失落与荒谬而面向中国，选择中国的，他们企图通过中国题材的发掘和中国文化精神的求索，来寻回失落的西方精神文明。克罗岱尔的散文诗《认识东方》及其其它诗作和剧作，谢阁兰的小说《天子》、《勒内－莱斯》，诗歌《古今碑录》、《颂歌》、《西藏》及他的散文，米修和圣琼—佩斯的诗《一个野蛮人在亚洲》、《阿纳巴斯》，马尔罗的小说《人的命运》及洛蒂的某些中国报导，都体现了这种中国题材“异国情调”的文化追索、文化探险的趋向，也就是文化史家所说的，对中国“更新了的利用”[12]，与18世纪某些作家趋之若鹜的单纯的猎奇风气是极不相同的。自然，这种中国题材，异国情调的文化取向，体现在每个具体作家身上，却是色彩纷呈，各具体特色的。在克罗岱尔那里，他是以职业外交官和基督教诗人的双重身份来看待中国的。作为一个外交官，他看到了清末中国，“像一个永恒的滚油锅”，“是一个被虫豸所吞噬的国家，触摸到了风雨欲来的中国现实；作为一个“心远自偏”的圣教徒的歌者，他看到了中国是个“世外桃源”，他凌空蹈虚，将这“世外桃源”纳入他的精神结构中去。他笔下的中国是真实与想象参半，他对中国文化的吸取，也只是借东方佳酿，浇胸中块垒而已[13]。与克罗岱尔不同，诗人兼汉学家的谢阁兰，“基于一种内在的克制，他想暂时抛开作家的固有文化，以便更好地从内部了解他国风俗习惯和精神世界，了解既热情好客又难以接近的异国心灵”，他把中国视为作家“精神上的祖国”[14]，注重的是中国这个神秘的世界作神秘的精神遨游，注重的是精神探险。因此，“异国情调”，中国主题， 对他已不限于异国风物的描写、异国题材的选择，而是他特有的一种与中国相结合的方法、一种审美理想，也是他构想的一套“非我”的理论。中国对于他既是一个真实的国家，也是一种神话，一种“喻体”，是他借以文化探胜的理想的异域，正是这种“中国冲击”，激发他写出了《古今碑录》等这样追寻中国古代文明的“中国诗篇”，这在前贤和同侪中，可说是独一无二的。有人说，谢阁兰的《古今碑录》中只有中国而没有自己，其实这是审美错觉，他自己说过：“在中国模子中，我只是摆进了我所要表达的思想”。借中国古箫吹西人之心曲，与前辈毫无二致，只不过，他把自己的思想、情感和中国风物结合得更为紧密罢了。而致力于内心探索云游四方的诗人米修和圣－琼－佩斯，他们从中国这个“值得存在的民族”[15]，和“具有悠久历史和巨大可塑性”的国度，带回的不限于中国题材，“而是一种新观照、新语言”[16]，新视野。中国题材，异国情调已完全同化为生命根底层次的探索，中国作为他们创作的一种背景和参照物，深化了他们生命探索的文化意蕴，实际的中国在他们的作品中只是个“影子”。而马尔罗作为20世纪最有传奇色彩的“行动着”的作家，他的取材东方和中国的代表作品《征服者》《人的命运》，本身就充满浓厚的文化历险的色彩，不过，他着重追寻的，是中国政治文化，始终富有“行动”的色彩。至于洛蒂的中国报导，更契入当时的中国政治时事，贴近中国社会的现实，与米修、圣琼－佩斯等人的生命探究与考问，风格迥异。

      20世纪初是中国社会动荡、巨变的时代 ，是中国民族饱经屈辱的时代，也是中国面向世界，开始觉醒的时代。对中国这一历史的转变，不少20世纪法国作家如罗曼－罗兰、圣琼－佩斯、法朗士、巴比塞，都敏锐地感受到了，并作过热情的预测和期待，但他们没有，也不可能对之作出什么具体的描写。真正对中国这一历史动荡有亲历感受的是客居中国多年的克罗岱尔和谢阁兰，但前者的超然态度，使他不可能对之作出真正积极的反映，他对动荡的中国感到失望，或佯装不理，只在他的作品中如《东文风物》、《东方知识》中留有一些踪影，而后者的真正取向是古远的精神王国，而不是现代变化的中国，中国动荡的历史面影只在他的小说《天子》、《勒内－莱斯》有所涉猎和暗示，读他后一部小说确实使人感受到封建末代王朝正处于风雨飘摇之中。在20世纪法国文学中，能给倾覆飘摇的清末王朝留下惨烈而生动一幕的，是洛蒂贴近中国社会现实的报告文学或纪游。作为海军军官和法国文坛描写异域生活的老手，洛蒂于1900年被派往北京，时值爱国反帝的义和团运动爆发，他目睹了饱经蹂躏的中国人觉醒与怒吼的场面，对山雨欲来风满楼的清末社会生活有身临其境的感受，在其1902年出版的《北京末日》[17]纪游中，对此作了详尽而生动的记述，是20世纪法国作家眼里清末中国的真实写照，既具有历史的文献意义，也有深刻的文学价值。在20世纪法国作家中，直接提取近代中国题材并作出成就的，还有行动沉思的马尔罗，他的小说《征服者》、《人的命运》直接描写了中国1925年的省港大罢工和1927年的中国大革命，为骚动的、觉醒的中国留下了重要一页。但需要指出的是，具有英雄色彩和神秘色彩的马尔罗，他笔下的中国和中国革命同样具有神秘意味和英雄色彩，与实际的中国相距甚远。他之选择现代中国题材，并非由于他对中国革命深刻的了解和理解，而主要出于他自己的艺术理想的追求[18]。他步谢阁兰后尘，追寻文化形态而非历史形态，在马尔罗眼中，“历史试图将命运改造为意识，而艺术则试图将命运改造为自由”[19]，重要的不是革命，而是借革命摆脱人生的荒谬。这是他选择中国革命作为描写对象的真实目的。中国题材就这样激活了他的创造力和想象力。

二、相互影响：法国文学的新思维、新意识更新中国文学发展方向

      如果说，中国文学对法国文学的影响主要表现在它为法国文学提供新的题材、新的想象力，从而丰富法国文学已有的体系，那么，法国文学对中国文学的影响则主要表现为法国近代文学的新思维、新意识对中国旧文学的冲击和瓦解，从而加剧内部的裂变，更新中国文学的发展方向。19世纪末、20世纪初，中国近代文化界引进法国文学之际，正是中国文学需要更新发展方向的时代。中国启蒙宣传家和文学家们十分看重法国及欧美文学所表现的近代意识：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立”[20]，“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”[21]。他们赋予文学以“救国”“兴邦”的神圣使命，要求中国文学也要象近代西方文学那样产生这种神奇的立竿见影的政治效果。然而，中国古代文学已发展到了“极限”，它那辉煌而古老的传统，如果不用新的观点加以重整和改造，则不但不能适应和表现新的时代潮流冲击下的中国社会，担当起历史所赋予的使命，而且也会窒息本民族的心灵、思维和创造性，并由此而失去它自身的价值。于是，改革诗文，提倡白话，注意小说，输入话剧，中国文学的内在机制，正在发生着深刻的“裂变”。法国和西方文学正是在这样的背景下传入中国，并助成了中国新文学的诞生。

      中国作家向法国文学自觉地吸取新的意识，始于对法国启蒙主义作家卢梭、孟德斯鸠的介绍与引进，他们著作中所表现的国民意识、民主意识，使中国19世纪20世纪之交的启蒙运动先驱者们耳目一新。特别是卢梭，他简直成了那一时代中国思想文化界的精神向导。在辛亥革命时期，有多少人以做卢梭这样的伟人相期许[22]！他们写下了多少献给卢梭的颂歌。卢梭的《民约论》（今译《社会契约论》）所描述的社会契约为基础的民主共和国的蓝图，为辛亥革命时期文学百歌不厌，成为“五四”前中国文学发展的一大文学景观[23]。虽然，最初的介绍者，出发点并不在文学本身，但这位法国启蒙先驱的引进，对处于新旧蜕变的中国近代文学带来了新的意识、新的思维，对中国文学的更新和发展具有深远的影响。

      诚然，在引进法国文学的初始阶段，并非所有的译介者都具有这种自觉的选择意识。在“睁眼看世界”的时代潮涌下，初期的外国文学绍介者，由于引进之心过殷、过切，而往往“拿来”再说。于是，各种流派、各种风格、有名的或无名的法国文学作品便一起涌进了中国。这些译介，无论是法国小说“输入我国之始”的林译《茶花女》，还是大仲马充满浪漫情调的通俗历史小说《侠隐记》（今译《三个火枪手》）、《续侠隐记》（今译《二十年后》）；无论是文学巨子雨果脍炙人口的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、《海上劳工》，还是无名的侦探小说《毒蛇圈》，都从不同的角度和深度揭露了资产阶级社会的黑暗和罪恶，与中国19世纪末谴责小说的文学主调相合拍；透溢在作品中的资产阶级民主主义意识和激情与中国启蒙先驱的“救国”、“兴邦”政治理想相映照，因而受到广泛的欢迎。这些作品的引入都无一例外的促进了中国文学内部的“裂变”，与其现代化的趋向和要求相适应。

      真正以豁达的气度，收纳新声，自觉追求现代意识，从而真正实现了与旧文学的断裂的，是“五四”新文学和它的作者们。“五四”新文学运动的先驱者们，在倡导文学革命和文学改良的同时，都曾对法国文学表现过异样的热情，率先译介法国文学作品，以之作为建构中国新文学的一种借镜。陈独秀和苏曼殊合作，最早译出了雨果《悲惨世界》的节本[24]；胡适也译出莫泊桑的《二鱼夫》、《梅吕哀》，发表在《新青年》第三卷第一、二期，他还译出了都德的《最后一课》和《柏林之围》，产生过较大影响。鲁迅在步入文坛之前，读到了林译《巴黎茶花女遗事》，与法国文学发生了关系，后来在梁启超的《新小说》上，“看见了焦士威我所做的号称科学小说《海底旅行》之流的新奇”[25]，曾先后翻译了这位法国作家的《月界旅行》和《地底旅行》及雨果的《哀尘》。他与周作人合编的《域外小说集》中，也收进了莫泊桑的《月色》，以作“转移性情，改造社会”的参照。可见，新文学先驱者们引进法国文学，强调文学与民族命运相联系的同时，也十分重视文学“自身独立存在价值”[26]：因此，它实现了对政治功利性的某种挣脱，表现了较多的回归文学本身的趋向。然而，真正强调张扬个性意识，回归文学本身的，只有文学研究会、创造社成立后到1925年这样一个短暂的历史时期。如果说，“五四”新文化运动发韧期，新文学的倡导者们时因其能“辟人荒”、“改造国民性”而重视文学的，那么文学研究会和创造社的多数作家关注的重点则是文学本身，不论“为人生”还是“为艺术”的作者，都有过使文学回到自身的强烈渴望，因而，也只有在这个时期，他们才真正以文学的主体意识这一尺度来引进和接受法国文学。如：茅盾对左拉“自然主义”的发见，郁达夫对卢梭“暴露自我”的倾倒以及后来丁玲从福楼拜作品中受到的女性生命意识的启迪，都是具体的例子。

      20年代，“人生派”的首领茅盾针对当时文坛存在着的脱离实际脱离人生的弊端，大力引进左拉的自然主义理论与文学。他说：“以文学以为游戏为消遣，这是国人历来对于文学的概念，但凭想当然，不求实地观察，这是国人历来相传的方法，这两者是中国文学不能进步的原因。而要校正这两个毛病，自然主义似乎是对症药”[27]在茅盾看来，自然主义文学的求真精神、“实地观察”和“客观描写”（即科学的描写法）是疗治当时文坛弊端的三剂“良药”，是匡正中国文学个性失落，建设“写真”的新文学必不可少的“器具”。由于以茅盾为首的“人生派”作者大力提倡，左拉、莫泊桑和福楼拜等人的许多切中社会时弊的现实主义作品，源源不断的流进了中国，对中国新文学的建构产生了重要影响。

      曾经风靡过辛亥革命时期文坛的卢梭，仍然是“五四”时期文学作者所尊崇的一位作家，他尤其为创造社“为艺术”的作者们所崇拜。如果说，辛亥革命时期的作者热爱的是启蒙思想家卢梭，尊奉的是一位真理的勇士，那么，“五四”以后，随着他的《忏悔录》、《爱弥尔》的流入，人们所推崇的则是浪漫主义者卢梭。他被作为一位“自然的骄子”，呼唤个性的至尊，而被中国作家挚爱着。作为法国文学个性解放的先驱，卢梭那无所遮掩的、自我告白、自我剖析的精神，那种对感情、对个性的率直宣泄和大胆歌颂，那“回归自然”的痴迷沉醉，那反叛者的孤傲及飘泊者的情怀，不仅构成了他那特有的浪漫主义特质，也是他个性意识、现代意识的反映，曾给寻求自我的中国新文学以深刻的启悟。“五四”文学尊重“人”的自然本性的呼声，对“童心”美的向往，以及巴金创作中“说真话”的主体精神，都分明显示着卢梭的强大影响。而郁达夫对情感价值的肯定，对个性意识的张扬，以真血肉惊世骇俗的创造风格，更直接受惠于卢梭，使之成为“五四”时期“为艺术”的作家中最有卢梭气质，最有鲜明个性的作家。

      中国现代作家对法国象征诗派的吸受，是中国新文学探求者们自觉地寻求现代意识，张扬个性精神的必然结果。象征诗派的鼻祖波德莱尔和他培育下的法国象征巨星，那强烈的“自我意识”和蔑视传统的表现手法，对追求个性的我国新文学探求者们具有极大的吸引力。因此，这方面的吸取，对推动中国文学的现代化和多元发展，无疑，具有重要影响。这种影响，主要的体现在三个方面：

      首先，从丑恶中开掘“美”的诗意，丰富中国诗歌的表现领域。波德莱尔是五四时期最受推崇的象征诗人，早在20年代之初，《新青年》、《新潮》、《时事新报—学灯》、《灯》和《少年中国》等刊物就刊载了波德莱尔《恶之花》这株“病的‘美丽的产物’”[28]的译文，对发韧期的中国新诗有直接影响。早年留学法国，对《恶之花》“手不释卷”的李金发，其开创中国新诗象征主义的先驱之作《微雨》，显然是这株“病的‘美丽的产物’”的移植，作品以表现“对生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”[29]为主调，充满了一种世纪末的颓废的“恶魔主义”——一种十足的波德莱儿风韵，诗中所表现的“忧郁”美以及“以丑为美”的开掘与追求，显然也是法国这位恶魔诗人的现代意识的引进与收纳。尽管李金发中法诗学根底浅，他对法国象征派的总体仿作并不成功，但他第一次把波德莱尔的“忧郁”美、“化丑为美”的美学范畴引入到中国诗作中来，意义是深远的。从“丑恶”中开掘出美，是象征的现代诗意的追求，也是象征诗人的“自我意识”的反映。从象征主义思潮来看，对丑的开掘与探寻乃是对个体生存真实的探寻，它的诗意取自于个体生存的必然性，取自于对个性生存之不完善的历史性确认，取自于对以美的崇拜为基础的、现代化“美”的超越。这种象征诗意和审美意识对中国新诗发展有很深的影响，大大激发了中国新诗人的新鲜、奇谲的想象力，开拓了新诗题材的描写领域，丰富了艺术表现手法。徐志摩采撷恶魔派的奇崛，闻一多从丑恶开垦美的诅咒，艾青对苦难与忧郁颂歌都分明显示了波德莱尔的影响。

      其次，创造魏尔伦式的朦胧、忧郁的诗的世界：诗是有生命的。被誉为法国象征三巨星之一的魏尔伦，在中国有很大影响。他的诗在20年代就被介绍到中国，30年代梁宗岱、范希衡和戴望舒都相继译过他不少的诗。中国主情的象征诗人所创造的如梦的、月色的世界，就深受他的影响。神秘的气氛、忧郁的情绪和富于音乐性的官能感召力交织在一起，造成一种魏尔伦式的诗的魅力和境界：“在人们神经振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠。”[30]在中国象征诗派滥觞期体现这种诗风的是创造社作家王独清、穆木天和冯乃超。王独清《我从Café（咖啡馆）中出来》是魏尔伦《秋之歌》的仿作；冯乃超的《红纱灯》更似魏尔伦的朦胧的月光幻想曲。不过，在中国诗坛上真正具有魏尔伦气质和风格的诗人是戴望舒，他的《生涯》令人想到魏尔伦的《无题的罗曼曲》，而《雨巷》那迷离朦胧的色调，含蓄蕴藉的韵味、情感和意象相融合所体现的音乐美，更是魏尔伦影响下的一首杰作。值得注意的是，作为诗人主体意识的表现，戴望舒对法国象征诗派的吸取，不仅仅体现在诗风和意境的模仿，更注意抒发情感和心灵的独特性的追求，这是诗的生命所在，他说：“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，不是无生物。”[31]这种观念与法国后期象征诗人古尔蒙所表达的思想相一致。古尔蒙认为诗的主要作用在于通过“象征”使诗人的感觉和情绪得升华。“象征”，其实就是诗中那种既抽象又可用具体的特定内容充实起来的形象，正是这种形象才构成了诗人的一种“自我的存在”，一种对于个人情感具有客观价值因而情不自禁地流露出来的“生命”[32]。从这样的角度，戴望舒盛赞法国后期象征诗人雅姆(Francis Jammes)、福尔(Paul Fort)、欣赏古尔蒙(Remyy de gourment)的诗并且译出了他们不少诗篇，作为学习的榜样，表明了中国新文学作者着重吸取的是法国象征诗派的主体意识。

      再次，建构瓦莱里的象征诗国，致力于人生意义的探索。瓦莱里是法国后期象征主义的代表诗人，他师承马拉美追求理意的诗路，诗作偏重形而上的思考，充满深奥的玄想。作为自我意识的反映，这种诗歌往往注重的并非是个人的感情的宣泄，而是人类理性的思考。致力于宇宙、人生奥妙的哲理的探索：我是谁？世界是什么？我和世界关系如何？等等。瓦莱里的诗从20年代中期介绍到中国之后，就受到中国诗歌界的重视，受惠最大的是中国象征诗派中主知的诗人，以卞之琳、梁宗岱等为代表。他们多是好内省重智性的诗人，是瓦莱里诗歌出色的中译者和入门弟子。梁宗岱留学法国期间与瓦莱里过从甚密，深受其影响。20年代中期，他译出了瓦莱里的《水仙辞》，首先把这位象征大师介绍到了中国，30年代他又译出了《水仙断片》，并对瓦莱里象征诗作的主体精神作了独到的阐发，使当时中国一些初露头角的诗人为之倾心、入迷。他说：“我们读他底诗时，我们应该准备我们底想象和情绪，由音响，由回声，由诗底浮沉，一句话说罢，由音乐与色彩底波澜听送我们如一苇白帆在青山绿水中徐徐地前进，引导我们深入宇宙隐秘，使我们感到我与宇宙底脉博之跳动——一种严静、深密、停匀地跳动”[33]。梁宗岱认为瓦莱里的诗就是“透过这形相世界的心灵活动或思想本体底影象”[34]。而这正是中国象征诗派的主知诗人孜孜以求的“我们在宇宙里宇宙在我们里”的理想诗国和生存意识。梁宗岱本人的创作就体现了这种追求。卞之琳推崇瓦莱里的意象美和思辨美，承继了瓦莱里“非浪漫主义式自我表现化”的特点。在30年代，他就译过瓦莱里十四行体诗《失去的美酒》，他的诗作从形式到内容都受到瓦莱里的影响。《鱼花石》令人想到马拉美的《冬天的颤抖》、《浴》，而引起当年文学界热烈讨论的《圆宝盆》，则是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”[35]的瓦莱里式的象征杰作。70年代卞之琳又新译瓦莱里的《海滨墓园》等4首诗，重申瓦莱里诗作从内容到形式对中国新诗都有借鉴意义。他受瓦莱里启迪，并融合中国艺术传统，致力于符合自己个性的艺术探索，体现了中国现代诗歌发展过程中的独立品格。

      但是，随着“五四”新文学运动之后民族生存困境的逼迫造成的社会运动重心的不断转移，随着社会政治革命的不断激化，中国新文学已无法超然于政治之外，起始于20年代初的中国象征运动的实验失却了生存的土壤，象征诗歌所表现的独立品格和自我意识也就漫漫地淡化、削弱和失落了。创造社三位热心“学波德莱尔，学魏尔伦，学兰波，做个唯美的诗人”的作者1927年后便很快转向无产阶级文学，就是被誉为“东方波德莱尔”而名噪一时的李金发，晚年也羞于自己“年轻时候玩的一种游戏”。[36]戴望舒一反先前的诗学主张认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。[37]卞之琳也在新的“邦家大事”的巨潮中实现了“由内向到外向”的转换。中国大陆缺乏象征诗生长的现实土壤，因此，法国象征思潮的传入虽曾有过几次潮头，但终如浮萍一般没能扎下根来。

三、“互看”“互识”：寻求新的精神模式，在差异共存中互补发展

      中法文学直面交融的历史，说到底，就是这两种文学在“你不同于我，我不同于你”的差异中“互看”、“互识”的历史，是在“互看”、“互识”中寻求一种新的精神模式，“互证”“互补”，共同发展的历史。从18世纪中法文学首次相逢时，它们就力图从互识中寻求一种精神模式：法国作家探寻的是“中国魂”，中国作家追求的是一种人文精神、“人格力量”。从这个角度看，一部中法文学关系史，就是中法作家从各自的期待视界出发，致力于精神探求的历史。

      揭开这历史第一页的是18世纪启蒙运动的领袖伏尔泰。他与中国文学的直面对话，着重提取的是中国文化的理性精神。他从西渐的元杂剧《赵氏孤儿》中看到了一种“中国精神”：剧中主人公程婴等所表现的富贵不能淫、威武不能屈的精神境界，“仁爱”、“信义”的伦理准则，重然诺、轻生死的义烈精神，以及在艰危中奋斗不息和扶危济困的侠骨义肠，这是中华民族精魂的集中反映。而这种“中国魂”，正是法国启蒙主义作家为抨击黑暗，张扬理性而致力追寻的精神武器。从弘扬儒家文化为中轴的“中国精神”出发，伏尔泰据此创作出《中国孤儿》，使之成为中法文化首次碰撞交融的果实，成为宣讲孔子道德、了望中国文明的窗口，并由此拓开了法国学界和文界从文学中探知中国文明、寻求中国精神的历史传统。18世纪法国启蒙作家如孟德斯鸠、狄德罗、卢梭和阿尔央斯，或从负面，或从正面，都无一例外的坚持这种精神探求。19世纪法国文学虽然难以寻觅到启蒙作家热衷中国精神的主潮，但在各个流派的代表作家那里依然保持着这种精神探求的传统。现实主义巨匠巴尔扎克、福罗拜对中国文化精神心往向之，确认：中国是一个“值得认识和研究的民族”[38]。浪漫诗人雨果、戈蒂耶是中国文化精神的身体力行者，前者曾愤然谴责八国联军毁坏中国文明的罪行，后者曾精心用中国文化培育自己的女儿，使其成为19世纪末20世纪初提取中国文化精髓进行创作的最有特色的作家。而象征大师波德莱尔、马拉美则致力于中国精神的形而上的追求，他们把中国文化完全融入了自己的象征诗魂。19世纪法国汉学先驱直接承继了伏尔泰追寻中国文化精魂的传统，他们从中国俗文学（小说和戏剧）中观照出中国人“精细的习俗”和“进步的文明形态”[39]，从中国古诗的研究中，看到了中国人“严肃、温顺而坚忍不拔、毅力坚强、勇于自卫而不图寻衅”[40]的民族天性和民族精神，其精神取向和上世纪的伏尔泰一脉相承。20世纪法国作家继续沿着伏尔泰开辟的航向前进，但在探求中国精神的认知方式上进行了更新。与前辈们单靠阅读去触摸中国魂不同，他们或通过自己身旁的中国弟子的媒介，或亲临中国本土去直接感知、把握中国文化精神。前者如瓦莱里、纪德、罗曼－罗兰；后者如克罗岱尔、谢阁兰、圣－琼－佩斯、米修和马尔罗等。瓦莱里通过盛成的小说《我的母亲》“由外面一直看到中国的内部”、“中国的深处”、看到了中国赖以存在的“实力”和内在精神——一种民族的内聚力，通过梁宗岱所译的陶潜的诗，认识到了中国人的“勇气、耐性、朴素、纯洁和渊博”，把握到了中国民族的主流精神；罗兰通过敬隐渔及其译文《阿Q正传》寻觅到了鲁迅这样一个充满睿智的文化知音，通过约翰－克利斯多夫的手伸向“忍耐、强烈、恒久、勇敢”的“中国兄弟”，进行“心的”交流。而克罗岱尔、谢阁兰和圣－琼－佩斯等人则直面中国文化，多半着眼于精神遨游和中国传统文化的探秘，借东方佳酿，浇胸中块垒，他们的文学实绩更体现了中法文学交融的精神取向的特征。法国汉学界也是从这一角度来看取中国文学的。20世纪六十年代初，法国汉学大师戴密微从其对中国文化毕生研究中得出：中国古诗是中华民族的文化精髓，是这个民族的“最高智慧的表现”，认为，一个西方人阅读中国古诗，会不难从中发现到“中国浩瀚无垠的疆土，与人类相适应的宇宙”，感受到这个民族心灵深处的回响。他的嫡系弟子、杰出的中国古诗专家桀溺教授也从他自己的研究中，发觉到了“中国灵魂”的跃动：“中国人头脑清醒，不会轻信那些解除痛苦的空幻梦想；他们面对现实，能抑制住心头的失望：无可慰藉而不怯懦，高尚而不浮夸。”[41]这位知名汉学家自谦地说：“我不知道，一个经验肤浅的外国人来谈论‘中国魂’是否有些自命不凡，但我总觉得这些诗歌所提供的完美形象，正好反映了中国民族的精神面貌，这将会使后代人因为它而认识到自己。”[42]显然，他是把握到了中国纯文学中所折射出的“中国灵魂”，并以此作为探究中国古诗意蕴的一种标示。六十年代末，当文化浩劫的狂飙席卷中国神州大地，中华民族的灵魂遭到空前的荼毒和扭曲时，法国学界的一些有识之士依然沿着伏尔泰的传统，执著于中国文学研究的精神追求。粉碎“四人帮”之后，他们在深孚众望的学者、知名作家艾田蒲带领下，一方面推出了《红楼梦》、《水浒传》等这样一些反映“人类自身文化”的古典名著的译本，以发掘在东方久已存在而在西方所知甚少的“文化瑰宝”，另一方面又加紧译介鲁迅、巴金、老舍等这样一批以“自由、开放和宏博的思想成为本世纪伟大见证者”的著作，以此来呼唤中国精神，追寻华夏文化精魂。也许正是有感于动乱十年的文化传统的丧失，也许有感于道德价值的颠倒，客居北京的法国女作家苏珊娜和中国作家沈大力通力合作，于1986年创造出了《延安的孩子们》这样一部“魂魄俱动”的小说。小说中所描写的中国儿童在艰难中搏击向前，奔赴光明的精神，至死不变的信念和患难与共的纯真感情以及在中国哲学主导精神影响下所形成的生命观、宇宙观，正是这“千百年来一直存留”的中华民族精魂的体现，是伏尔泰笔下以儒家道德为主体的中国精神的升华和发展。新时期中国文学不仅找回了久已失却的传统，而且呈现着更为发展开放的态势，这无疑为法国人探求“中国魂”提供了新的契机。面对着中国当代文坛色彩纷呈、流派林立的“复苏景观”，法国知名汉学家雷威安这样清醒地告诫我们：“毋庸置疑，年青一代的中国作家是具有才智的。尽管他们受了百年来孤陋寡闻恶习的影响，或许不甚了解鲍葛斯或杜拉，其实这都无关紧要；重要的他们应该写出具有普遍性的作品，摒弃过分狭隘的‘异国情调’，而同时又不要失去中国的灵魂。”[43]这位素以持重而闻名于法国汉学界的学者在欣喜之余，所关注的仍然是“中国灵魂”的揭示。可见，从18世纪到20世纪，法国文界和学界对中国文学致力探求的正是这种“中国精神”和“中国灵魂”，可以说，它也是几个世纪以来中法文学直面碰撞的中心点所在。

      20世纪中国新文学在广泛接纳不同风格不同流派的法国文学的同时，也十分注重精神层面的追求。法国文学素以暴露黑暗，呼唤光明而著称，它在自己的发展过程中，形成了一种强烈的、执拗的批判意识和深厚的人文精神，这与脱胎于东方社会母体，受孕于西方近代意识的中国现代文学的批判精神和人文关怀不谋而合，两者之间的相似使之跨越民族界限，增添了更多的互证和交流的基础，而法国作家在批判中所显示的具有浓烈的现代意识的品格、人格和气度，对中国新文学作者似乎也有天然的吸引力，其中不少人就是由此步入文坛而成为个性卓荦的作家的。20世纪中法作家在这方面的互看和对话，是各具特色的中法两国文学寻求共同发展的一个精神模式，是它们返回自身的一环：作为施放者的法国作家，或者作为接受者的中国新文学作者，其人文精神和战斗品格，都是他们生命本体的集中和凝聚，它们在文学中的呈露，不可能不是作家个性，即文学个性的反映。

      注重精神层面的追求，是中国新文学广纳外来文学（包括法国文学）的传统。中国新文学的开拓者鲁迅把“立人”“立国”作为绍介外国文学的一个重要主旨，他之所以把目光首先投入法国文学，正是为了“改良思想，补助文明”[44]。后来，他在向国人介绍法国文学，以及在和罗曼罗兰进行互未谋面的精神对话时，看重的法国文学的人文精神和法国作家的战斗传统。当他获知法国文坛所谓的“第三种人”纪德参加革命文艺家反法西斯运动，猛烈的反抗德国法西斯的罪行，“感到真切的欢欣”，不无兴奋地指出：“法国的文艺家这样仗义执言的举动是常有的：较远，则如左拉为德来浮斯打不平，法朗士当左拉改葬之时讲演；较近，则有罗曼罗兰的反对战争”[45]。对法国作家的这种为真理和正义而抗争的战斗传统给予了极高的评价。十九世纪的左拉不畏强暴，向陷害无辜的封建黑暗势力投出一纸如火的抗议：我控诉！左拉的这种斗争精神影响了整整下一代法国现实主义作家：法朗士把法国传统的民主的火炬从左拉手中接过来，保持着它的纯洁和旺盛的火焰交到纪德、罗曼罗兰和巴比塞的手里，于是我们看到了纪德抨击法西斯暴行，营救季米特洛夫的正义行动，罗曼罗兰反战的果敢精神，巴比塞声援被压迫民族和进步人士的英勇斗争，所有这一切便构成了近代法国文学的战斗传统和鲜明的人文精神，鲁迅对此加以颂扬和引进，目的在于为建造新型的中国文学作借鉴。鲁迅开创了从精神层面引进外国文学的传统。步鲁迅的后尘，中国新文学作者或仿效法国作家的战斗人格，将其化为自己创作的内在的主脉；或吸收法国作家的人道主义理想主义的激情，建立起自己的审美个性；或提取法国作家的人文精神和英雄主义意蕴，创造自己的理想性格，从而形成自己的主体意识，为建构中国新文学而寻来新的精神模式。

      在中国现代文学史上，直接受惠于法国作家的人格，并以此铸成自己的创作生命的是巴金。巴金幼年读过雨果的作品，1927年到法国后，又广泛地阅读了左拉、罗曼罗兰的作品，研究了伏尔泰、卢梭的著作。这些文学巨子，用各自的艺术和人格，创立了为真理和正义而歌的战斗传统，吸引着年轻的巴金：从卢梭对封建制度和黑暗势力的猛烈讨伐，到伏尔泰为宗教冤案平反昭雪；从雨果对小拿破伦的愤怒斥责，到左拉为德雷福斯案件奔起呼告，再到罗曼罗兰博大深厚的人道主义情怀，无不深深地震撼了巴金的心。巴金十分推崇法国作家的战斗精神和崇高人格，称他们为老师，诚挚地把他们奉为“立人”的楷模，“为文”的榜样。他不止一次的说过，他为真理、正义而握杆战斗的精神，是从法国老师那儿学来的。他写小说，“第一位老师是卢梭”[46]，卢梭教他“说真话，不说假话”，罗兰教他“爱真爱美爱生命”[47]，伏尔泰为“惨死者恢复名誉，使幸存者免于刑戮”[48]的斗争品质使他受益终生。巴金把法国作家为真理而战斗的精神品质提高到人的生存价值生命意识的高度来认识，并且把它们熔铸为自己的创作和生命的主体精神。巴金正是从这一角度来吸收法国文学滋养的。他在晚年曾就这方面的接受作了这样的总结：“一九二八年，我在法国学会了写小说，我忘不了的老师是卢梭、雨果、左拉和罗曼罗兰。我学到了的是把写作和生活融合在一起，把作家和人融合在一起……”[49]这就是巴金以他的法国老师的人品为中介所师承的文学个性，也是他半个世纪以来执着追求的一种精神模式。

      在中国现代文坛，在互看互识中由接受法国作家的人格力量和精神品质的影响形成自己的文学个性的，我们还可举出郁达夫、胡风和路翎等。郁达夫与卢梭心气相通，他对卢梭的接受使之成为在中国现代文学中能与之互证、最具卢梭气性的作家。胡风和路翎，由于审美个性的相似，都不约而同地越过卢梭、左拉、雨果，而直接扑向罗曼罗兰。他们两人都极为迷恋罗兰的“英雄主义”，都深受罗兰那“征服苦难，追求光明”的精神气质和人格力量的感染。在中国新文苑里，他们都借助罗兰的精神滋养，浇灌了各具光彩的艺术奇葩。胡风撷取了罗兰的人格追求的激情，建立起了完全属于他自己的独特的文学个性，而路翎则是提炼了他所理解的罗兰英雄主义的内涵，创造出了他所特有的“人的世界”和理想性格。胡风选择法国文学时，也如鲁迅、巴金一样。总是把作者的人格追求和精神追求放在第一位：他推崇过雨果的《悲惨世界》，是因为书中的人物“表现了作者自己的诚实的精神生活和精神追求”[50]；他喜爱《九三年》，是由于这部作品中的人物的“精神追求”以及“那通过真实性所表现出来的激情也是会使读者在精神生活中受到严重考验，因而产生或加强自己的追求”[51]；他“钦佩”左拉“为犹太军官受冤站出来仗义执言不怕自己受控的勇敢气魄”[52]，但不喜欢左拉自然主义描写的场面。在所有法国作家中，他最推崇的是罗曼罗兰，因为这种精神追求和人格追求在罗兰那儿有着集中的反映。胡风在其充满荆棘的文学生涯中，始终把罗兰和他创造的英雄人物奉为知音，作为精神依傍，企图从“这个‘征服苦难’得到‘通过苦难的欢乐’的精神战士身上吸取力量”[53]，靠着罗兰的“那种巨大的激情的支持”，他“度过了艰难的日子”[54]。胡风把罗兰这种实现自我的巨大激情和征服苦难的英雄气质，统统化为自己的血肉注入生命本体，熔铸为自己的文学个性和理论个性，而成为中国新文学独树一帜的作家。如果说，罗兰的精神追求和约翰－克利斯朵夫的“向上”“向善”的灵魂施之于命运多蹇的胡风，主要是助成了他那种不屈不挠的、甚至带有偏执性的理论个性，那末这种精神追求和人格力量，施之于性格倔强的路翎，则是推动他建构一种具有强烈的主观倾向的创造个性。在罗兰那里，令路翎着迷的，是他创造的那些“精力充沛”而多彩的英雄们，是他倾注于人物中的“崇高的热情”。路翎也象胡风一样，沉醉于人物中的“崇高的热情”，并把这种英雄气质和巨大热情熔铸到自己的创造个体中去。路翎对罗兰英雄主义的崇拜，对罗兰笔下英雄性格的崇拜，使他在自己的创作中，找到了自己的“流浪汉型”的“英雄”人物，找到了自己的理想性格（如《财主底儿女们》中的蒋纯祖）。在路翎的英雄人物中，最典型的心理倾向，是精神上的“饥饿”，是对于某种自由阔大的境界、“壮烈的生涯”的渴求。为了这种渴求，必然与环境，与命运，也与自身的弱点搏斗，历尽苦难。在路翎式的“英雄”身上，有约翰－克利斯朵夫的投影，在路翎的文学个性中深深地打上了罗兰的印记。

      由此看来，无论是18世纪伏尔泰所开启的法国作家对“中国精神”、“中国灵魂”的张扬，还是20世纪鲁迅所开拓的中国新文学作者对法国作家的人文精神和人格力量的吸取，都是中法文学在“互看”“互识”中为寻觅一种精神模式以求自身发展的表现，是远源流长的中法文学关系中互证互补、互为影响的重要方面。

  

      注释：

      [1]“自觉意义上的中法文学关系”，系指中法文学自觉的正面交流。中法文学关系，如果从法国作家吸取中国文化滋养，追寻中国形象算起，还可以追溯到16世纪人文主义作家蒙田和拉伯雷。本文论及的文学关系，是指确切意义上的文学碰撞，因而从18世纪算起。

      [2]马若瑟译的《诗经》和《赵氏孤儿》，殷弘绪译《今古奇观》的三个故事，均发表在巴黎耶稣会教士杜哈德编的《中国通志》（1735年）上，如果以林纾所译《茶花女遗事》（1898年）为法国文学输入中国之开篇，从时间上说，相差一个多世纪。

      [3]伏尔泰：《致迪布维尔侯爵（Marquis de Thivouville）函》1755年5月24日。

      [4]参照钱林森著《法国作家与中国》第95—96页，福建教育出版社，1995年。

      [5]详见《法国作家与中国》第98页及注释。

      [6]参见钱林森著《中国文学在法国》，第124—126页，花城出版社，1990年。

      [7]参见《中国文学在法国》第1—16页。

      [8]Voir Lei deux jeunes filles lettrées 1860,Paris.

      [9]即《中国和中国人》(La Chine et les Chinois)，详见《法国作家与中国》第236—240页。

      [10]详见拙作《巴尔扎克与中国文化》，载《中国文化研究》，1995年，夏之卷。

      [11]参见葛雷《马拉美与中国诗》和《再论马拉美与中国诗》，分别载于《外国文学研究》1986年第一期、1988年第一期。

      [12]参见（美）史景迁(Spence)《文化类同与文化利用》，北京大学出版社，1990年版。

      [13]详见钱林森著《法国作家与中国》中“客人，你从哪儿来？——克罗岱与中国”，第429—447页，福建教育出版社，1995年版。

      [14]（法）亨利－布依埃(H.Bouillier)：《想象集—序言》《法国研究》1983年第2期。

      [15]H．米修：《一个野蛮人在亚洲—序》，巴黎，伽利马出版社，1933年版。

      [16]程抱一：《法国当代诗人亨利—米修》，《外国文学研究》，1982年第二期。

      [17]《北京末日》(Loti,Julien Viaud, dit Pierre,1850－1923;Les derniers jours de Pékin,1902),Voir:Alain Qulla－Villéger,Pierre Loti L'incompris,Paris;Presses de la Renaissance;1986.

      [18]参见《法国作家与中国》第8章第5节。

      [19]莫洛亚：《论安德烈－马尔罗》，见柳鸣九编《马尔罗研究》，1984年，漓江出版社。

      [20]王无生：《剧场之教育》。

      [21]梁启超：《译印政治小说序》。

      [22]辛亥革命时期的女诗人金松岑、秋瑾就被誉为“女界卢梭”。

      [23]详见《法国作家与中国》，第106—114页。

      [24]译名为《惨世界》，上海镜今书局1904年版。

      [25]鲁迅：《祝中俄文字之交》。

      [26]陈独秀：《答曾毅》，《新青年》第三卷2号。

      [27]茅盾：《一年来的感想与明年的计划》。

      [28]田汉：《恶摩诗人波陀雷尔的百年祭》（上），《少年中国》第3卷第2期。

      [29]朱自清：《中国新文学大系—诗集—导言》。

      [30]穆木天：《谭诗》。

      [31]《诗伦零札》。

      [32]参见米歇尔－鲁阿：《法国派的中国诗人》，1980年，巴黎版。

      [33]梁宗岱：《保罗梵乐希先生》。

      [34]梁宗岱：《歌德与梵乐希》。

      [35]梁宗岱：《象征主义》。

      [36]李金发：《文艺生活的回忆》，《飘笔闲笔》。

      [37]戴望舒：《诗论零札》。

      [38]巴尔扎克：《中国与中国人》(La Chine et les Chinois).

      [39]雷米萨：法文版《玉娇梨－序》。

      [40]埃尔韦－德－圣德尼：法文版（唐诗－序）。

      [41]桀溺《古诗十九首》结论部分，巴黎，1974年。

      [42]同上。

      [43]米歇尔—来格拉：《访雷威安教授》，《香港文学》，1986年。

      [44]鲁迅：《科学小说（月界旅行）弁言》。

      [45]鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》。

      [46]巴金：《探索集—后记》。

      [47]明兴礼：《巴金的生活和创作》第57页。

      [48]巴金：《随想录—把心交给读者》。

      [49]巴金：《我要奋笔写下去》。

      [50]胡风：《略谈我与外国文学》，《中国比较文学》，1985年第一期。

      [51][52][53][54]同上。

                             [责任编辑   冒   键]

                             [责任校对   周   鸿]

  

On the Historical Features of  Sino－French Literary Exchange

By Qian Linsen

  

[Abstract]  In the long course of the mutual impact and permeation between Chinese and western cultures, Sino－French literary exchange typically embodies the historical trend and features, in which they coexist and benefit from each other. On one hand, the Chinese subject matter has stimulated the French writers' own imagination, widened the field of French expressions, and enriched French literary systems; on the other, the new thinking and ideology in French literature have renewed  the developing direction of Chinese  literature. In the difference of “you are different from me, I am different from you", they “read each other", “interprete each other", and search for the new spiritual  patterns or the new power of thought in order to promote the continuous development of human civilization in coexistence and mutual benefit.

[Key words]  Chinese literature      French literature     blending      materials      spiritual patterns