论20世纪中外文学交流

梦的轻波

作者：李 岫    秦 林 芳     
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/00216.htm
【比较文学与比较文化研究】
(北京师范大学，北京100875)
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      [摘 要]  本文阐释了20世纪中外文学交流的文化背景，概括了20世纪中外文学交流的基本特征，从两个方面论述了20世纪中外文学交流的意义，并且对20世纪中外文学交流中出现的两种文化倾向作了评析，从而为21世纪刚刚开始的中外文学交流提供了借鉴。

      [关键词]  20世纪中外文学交流   文化背景   特征   意义   文化倾向

      [中图分类号]I O－03      [文献标识码]A     [文章编号]JS07－005(2000)02－0102－12

      [收稿日期]  2000－03－12

      [基金项目] 教育部九五博士点人文社科研究基金项目成果《20世纪中外文学交流史》的“导言”部分。

      [作者简介] 李岫，女，1938年生，北京师范大学中文系教授、博士生导师。   秦林芳，男，1961年生，南通师范学院中文系副教授，现为北京师范大学中文系博士生。

     

      文学的发展离不开交流。证诸中外文学发展的事实，皆然。在西方资本主义制度形成之前（大约在中国明代之前），中国各民族文学的发展曾较多地受惠于中国各民族文化、文学之间的交流和中国各民族文学与印度、波斯、日本等亚洲国家文化、文学的交流。在唐代已确立体格、到宋代成为一代文学之代表的词，作为一种与音乐紧密结合的文体，其词调的一个重要来源便是西域音乐。《旧唐书·音乐志》中说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，这里所说的“胡夷”之曲即指从西晋到隋唐数百年间大量输入的西域音乐。而自汉代输入的印度佛教对中国文学的影响则不但及于形式层面（如六朝志怪小说、唐代传奇和变文），而且深入到了内容层面（中国文学的诸多门类中溶入了所谓“佛理禅意”）。此间中国各民族之间的文化、文学交流及中国与亚洲诸国文化、文学的交流促进了中国文学的发展。它们不但为中国文学反映现实人生扩大了观照的视野，而且深化了观照的视镜。

      到了明代开国以后不久，随着世界地理的大发现和西方资本市场的形成，带有强烈扩张性的资本开始向世界各个角落渗透。在西方列强殖民扩张的狂潮中，中国客观上已不再是中国的“中国”，甚至也不再是亚洲的“中国”，而开始成为世界的“中国”。中国文学如要在雄踞一时的“唐诗”、“宋词”、“元曲”的基础上求得新的发展，则必须向整个世界开放；而且也只有在这样的开放中，中国文学才能既在其他国别文学的参照中显示自己独特的价值，又在与其他国别文学的交流中打破“民族的片面性和局限性”。对于各民族文学的相互依赖性，马克思、恩格斯从经济基础决定上层建筑的历史唯物主义的高度作出了极其深刻的论述：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[1]市场的世界化既造成了物质生产的世界化，也造成了精神生产的世界化。在这种总体文化背景下，中国文学不可能在闭关自守、孤立于世界的状态中发展，而只能在缺乏参照、激活机制的情况下，在复古主义、形式主义的泥淖中停滞甚至倒退。在20世纪之前，明、清两代统治者总体上奉行的闭关锁国政策，既人为地切断了中国与世界物质生产上的联系，也无情地割断了二者之间精神生产上的联系，致使中国文学无法与世界文学进行真正的全面的实质性的交流。而带着傲慢和偏见的西方世界因为“西方中心主义”思想的影响，也不可能使中国文学以平等的身份进入世界文学的总体格局之中。

      但是进入20世纪，这种情况有了根本性的改变。《20世纪中外文学交流史》旨在这一文化背景下，系统地描述在世界文学的总体格局中20世纪中外文学交流的史实，全面地总结20世纪中外文学交流的经验，深入地探讨20世纪中外文学交流的规律，并为刚刚开始的21世纪中外文学交流提供借鉴和参照。

一、20世纪中外文学交流的文化背景

      本书研究中外文学交流之所以涵盖整个20世纪，并不仅仅因为当下众多的“世纪”话题的影响和启发，更重要的是从中外文学交流的实际出发的。文学的“交流”不是单向的借鉴或影响，而是双向的输入与输出，交流的双方是互为主客体的。因此，它必须以双方各自对对方的需要为基础，以双方各自对这种需要的意识为前提。在历史进入20世纪前后，中国文化和西方文化皆处在转型阶段，为了征服各自的文化危机，双方都已意识到向对方学习借鉴的迫切需要。这种自觉意识正构成了中西文学交流的文化背景和文化心理基础。

      中国的知识分子是在经历了鸦片战争失败的耻辱之后才开始睁眼看世界的。但是从那开始直至甲午战败，在这五十多年中，中国一些有识见的知识分子虽然主张在物质文化层面向西方学习，但始终摆脱不了“师夷之长技以制夷”、“中体西用”思维模式的束缚，企图人为地把浑融为一的西方物质文化与精神文化割裂开来，以便取其中之一为我所用。作为这一文化现象表征的是翻译。在19世纪下半叶翻译最多的是西方应用科学（占总数的40.6％）和自然科学（占29.8％）。[2]这一文2化现象的背后隐藏着的就是中国式的“文化主义”：“自认中国是天下之中心、具有至高与永恒的政教规模，乃是由于秉承圣人之教……所以，中国文化是上承天道而来。”[3]这种自认自己的思想文化具有绝对优越性的“文化主义”实际上就是一种“中国文化中心主义”。随着甲午海战的惨败，“中国文化中心主义”的幻影开始破灭。1898年维新运动的兴起使对西方文化的学习从物质文化层面上升到了制度文化层面，这标志着向西方学习的重大突进。但是，由于封建统治阶级顽固派的颟顸和广大民众的愚昧（这二者又是互为因果的），使这场变革政治体制的运动遽告失败。于是，在变革政治体制运动中失败了的维新派们开始意识到学习西方的思想文化、以文学去“启蒙开化”、营构人心的重要性。这使向西方文化学习更从表层的制度文化深入到了深层的思想文化。在这一背景下，从“进化”的观念出发，以域外文学为参照，维新派领袖梁启超从维新失败后的第二年（1899年）开始，在不到三年的时间里，逐次提出了三大“革命”的口号：“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”。其内容包括学习和容纳“欧西文思”、“欧洲之意境语句”和“日本语句”等。“这三个口号互相关联，其共同主旨是师法域外文学，改造乃至重建中国文学。”[4]在上一个世纪之交，维新派对于文学创作和翻译文学的重视，具有超越文学的更广泛的文化意义。要而言之，它意欲通过重建中国文学来“改良群治”、来重建中国的思想文化，并进而征服中国的文化危机；而重建中国文学的前提条件之一就是师法西方文学（包括日本文学)。因此，在他们那里，“新文学”遂成了“新的思想文化”的符码。所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”；“今日欲改良群治，必自小说界革命始”，[5]正是循此思路所得出的必然结论。自然，文学作为一种意识形态有其浸润人心的作用，不过，如果把重建中国思想文化的重任全部归之于文学，则是文学力所不能及的。但是，重视文学在重建思想文化中的作用、重视域外文学对于重建中国文学的作用，对于中外文学交流而言，这毕竟意味着20世纪初中国文学的先驱者们已经具有了向西方文化和文学学习的自觉意识。在这种自觉意识的作用下，域外文学在20世纪初期（1900－1916年）的输入较之19世纪下半叶有了长足的发展。据统计，现在能找到的1840－1896年50多年间发表的小说译作只有7部。而20世纪初12年间（1900－1911年）发表的小说译作就达600余篇。[6]此后这种输入保持了强劲的势头，译作的数量又有了大幅度的增长，在1912－1940年间，仅文学类译书（不含单篇的译文）就有1462种，占此期全部译书的27.6％。[7]而在建国后十年中我国翻译出版的外国文学艺术作品就多达5300余种,其中苏联（包括俄国)的占65％强。[8]广泛的译介对中国文学的发展从题材、人物到结构、语言都产生了广泛的影响。

      如果说在中外文学交流中，中国文学急需打破的是“中国文化中心主义”所导致的闭关自守状态的话，那么西方世界所要改变的则是西方文化中心主义所导致的对非西方文化的文化偏见。而这一改变也恰恰发生在上一个世纪之交，大体与中国维新派宣扬学习西方文学同时。

      中国文化和文学远播西方，具有悠久的历史，并对西方文化和文学产生了一定的影响。当代法国著名比较文学学者艾田蒲在其名著《中国之欧洲》中强调，正是古老的中国文化养育了欧洲文化，他之所以费尽心血来探讨中国文化对于法国启蒙运动时期的哲学思想艺术的影响，来描述“中国之欧洲的面貌，那是因为我们这些往往过分自得的欧洲人，有负于中国，我希望以此来答谢中国”。[9]但是，我们应该看到中国文化对那时欧洲影响的复杂性。中国的物质文化（如火药、指南针、印刷术等）确实成了“预告资产阶级社会到来”[10]的物质力量，但是，中国的精神文化（包括文学）在欧洲启蒙者那里却往往成了“注我”的“六经”。伏尔泰仿《赵氏孤儿》而作的《中国孤儿》意在“说明理性与天才对盲目、野蛮的暴力所具有的优越性”，[11]实际上已完全有意误读了《赵氏孤儿》这个中国文本的儒家道德主题，而使之成了一个阐扬欧洲启蒙主义思想的“伟大的实例”。因此，这很难说是一种真正的文学影响或思想影响。对于启蒙时代的西方作家“对中国描写得太美好”的深层动机，近年来西方有人提出了一种解释，“即当时启蒙思想家为了批判西方文化，故意用中国为一种理想来鞭策自己，这就是所谓‘打棍子理论’（beating－stick theory）：中国是西方人打自己的一根棍子。”[12]

      但是，到了19世纪末、20世纪初，中国在西方人心目中由“棍子”变成了“镜子”。其主要原因之一就在于由理性主义建构起来的西方世界在物质丰富的同时却造成了人的“非人化”这种空前的精神危机，造成了物质主义对人的精神的巨大损害。伴随着工业化而来的城市化，使西方人产生了强烈的“迷惘”（杜尔卡姆语），这是“那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态，一种很强的离异感，孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中”。[13]西方世界亟需在世界范围内，从非西方文化的精神资源中寻求征服文化危机的途径。19世纪末，尼采在宣布“上帝死了”之后，强调要“重估一切价值”，对西方基督教传统作了全面否定。20世纪初叶，历史学家斯宾格勒认为“每一文化有其各自的自我发展的可能性，它兴起、成熟、腐败而一去不复返”，[14]西方文化早已度过富有创造力的“春天”，在创造性消失、享乐主义盛行中走向了“冬天”，走向了无可挽回的没落。西方文化的没落、精神支柱的坍塌，使某些有识见的西方思想家、文学家有可能从文化殖民主义和西方文化中心主义的桎梏中挣脱出来，开始平等地正视异域的精神文化成果。英国哲学家罗素1922年在《中西文化之比较》一文中说：“不同文化之间的交流过去已被 多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又摹仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。”[15]罗素这段话中所表现出的对异质文化价值的重视和对文化交流作用的肯定，在一定程度上代表了西方某些有识之士的共同的文化心态。

      正是在这种文化背景下，同西方文化异质的中国文化（包括文学）又一次受到了西方的关注。与启蒙运动时期不同的是，在这一时期，中国文化和文学不再简单地被挪用来作为诠释西方新思想的文本，或通过美化把它作为西方人打自己的“棍子”，而被比较客观地视作一种“异”的存在，一面可以使西方人照见自己并借此克服“异化”的“镜子”。对于这一点，当代德国比较文学研究者顾彬也曾作过深刻的论述。他指出：19世纪末，“东方对欧洲的‘自我’来说是非常重要的。我们知道，如果没有‘异’的存在，人们将无法认识自我，西方只有在面对东方的时候才知道他们的自我”；而东方的中国、日本等国家对于西方人的意义就在于他们能够“通过东方这个‘异’来克服他们自身的异化”。[16]在征服危机的文化内趋力的作用下，从20世纪初开始，中国文学作为中国文化的一个重要组成部分和具象表现，以空前的规模进入了西方世界。中国文学对于西方人的意义也不单在于其异域风光、东方情调，还在于其所表现出的生命形式和生存智慧。俄国的托尔斯泰、契诃夫、高尔基，法国的克洛岱尔、圣一琼·佩斯，德国的赫京、马克斯·道藤代，英国的毛姆，美国的庞德等都曾从中国文学所表现出来的中国的文化精神和中国人民的精神状态中汲取过精神力量。他们中的许多人甚至还踏上中国土地，来寻觅中国文学所蕴含的中国文化的真谛。

      应该说，从19世纪末、20世纪初开始的这个意欲通过中西文学交流的形式来从一方面克服各自文化危机的主题贯穿了整个20世纪。原因就在于那时提出的文学交流的直接的文化目标还没有实现。就中国而言，以师法域外文学的新文学来“新民”、“启蒙”，借此实现人的现代化的任务尚未完成。而西方以东方文化、文学为借鉴来克服人的异化的工作也远未结束。相反，一些外在于文学的政治、经济、军事方面的因素还曾一度阻止了这种交流的进程，并酿成了世界文化史上的惨祸（如中国的文化大革命和两次世界大战等）。源自20世纪初的中西界文学进行文化交流的迫切需求的浪潮在一度受阻后蕴积起了强大的势能，在人为拦筑的堤坝冲塌之后更加迅猛地奔流，流贯了整个20世纪。顾彬总结19世纪末的文化现象所得出的深刻结论，在20世纪末仍然具有现实意义。1994年萨义德在《东方学·后记》中指出：“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我（alter ego）的存在。……每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’”。[17]东西方文化和文学互为“他者”，互相借鉴，互相竞争，是20世纪中外文化和文学交流的基本史实。中西文化的交流构成了中西文学交流的文化背景，而在历史分期上自成一个整体的20世纪文学交流则成了本书所欲探讨的主题。

二、20世纪中外文学交流的基本特征

      20世纪中外文学交流的历史是人们在追求自身目的性的过程中创造的。马克思主义认为，历史“并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[18]对自身目的性的追求规约着“人的活动”的特征和功能，决定了“人的活动”的基本走向。在上一个世纪之交，处在文化转型阶段的中国文化（文学）和西方文化（文学）都已产生了向对方学习借鉴的明确意识，这种意识的产生都是以自身对对方的认识为基础，以自身对目的性的追求为旨归的。这造成了20世纪中外文学交流的基本特征。

      首先，与此前重在同质文化圈内的文学交流不同，此期的文学交流重在异质文化圈内进行，所谓“20世纪中外文学交流”主要是指“中西文学交流”。中外文学交流具有源远流长的历史。但在明代以前，因地理、历史、交通等方面的原因，中外文学交流主要是在亚洲（尤其是东亚、东南亚）同质文化圈（如印度、日本、朝鲜、越南等国）内进行。明代以后至近代开始，以西方传教士、外交官们为媒介，中西文学之间开始交流。但是，由于明、清两代统治者总体上奉行的闭关自守政策，中西文学交流规模不大，且不时中断。这种异质文化之间的文学交流不管是在广度上还是在深度上都难以与同质文化之间的文学交流相比。异质文化圈内文学交流的进行并未在整体上改变中外文学交流的重心。但是到了上一个世纪之交以后，这种交流的重心开始倒转过来。同质文化圈内文学交流虽仍在继续。但范围较小，且性质亦发生了变化。以中朝两国的文学交流为例，在古代中国文化和文学对朝鲜古典文学产生了“不可估计的影响”，但到19世纪末这种“密切的交流开始衰落下去”，原因就在于朝鲜在现代化的过程中开始接收西方文化。在一些激进的朝鲜知识分子看来，中国儒家文化和文学对朝鲜“现代化进程有逆反作用”。虽然从那时起中朝之间的文学交流并未完全断绝，但范围大大缩小，而且性质也与从前不同。20世纪初梁启超的历史传记小说（政治小说）在朝鲜多有翻译，并对以申采浩为代表的朝鲜历史传记小说的创作产生过较大影响。但是，众所周知，梁启超的政治小说理论和创作是受西方文学影响的结果，因此，朝鲜文学界对梁启超的接受与其说是接受中国文学影响的话，倒不如说是间接地接受了西方文学的影响。在这一过程中，梁启超实际上成了西方文学影响朝鲜文学的一个中介。中国文学在同质文化圈内的输入的情况及影响的性质于此可见一斑。[19]与同质文化圈内的文学交流相比，异质文化圈内的文学交流开始占有绝对的优势。据统计，从1899年至1916年，在796种中译小说中，英国小说占的比例最大，共有293种。 此外依次为法国小说、日本小说、美国小说、俄国小说、德国小说，其余的数量很小。[20]到“五四”以后，这种趋势又得到了进一步的强化。据《中国新文学大系·史料索引》中“翻译总目”的统计，“五四”以后8年翻译的外国文学作品中，俄国的比例最高，其余依次是法国、德国、英国、印度和日本等。20世纪中国对西方文学的偏重，构成了这一时期中外文学交流的一个重要特征。

      其次，在20世纪中西文学交流中，存在着比较明显的不平衡现象。20世纪中国对西方文学的译介，具有很强的系统性。从时间上来看，从古希腊、罗马到文艺复兴、从启蒙主义时代到现代；从艺术流派来看，从古典主义到浪漫主义、从批判现实主义到社会主义现实主义、从浪漫主义到新浪漫主义；从地域上看，从欧洲到美洲；各国文学中的各种“主义”、各种流派的代表作品都得到了全面系统的介绍。正如西方比较文学专家所说，早在五四时期，“所有主要的西方作家都被译介到了中国”；[21]而到20世纪末，西方许多经典作家的中译本“文集”或“全集”如《果戈理全集》、《歌德文集》、《普希金文集》、《巴尔扎克全集》亦已出版。在输入西方文学方面20世纪中国之所以能取得如此令人瞩目的成就，是与翻译者们自觉的“系统”意识密切相关的。“五四”时期在西方新文学杰作“译成华文的，不到百分之几”的情况下，茅盾就强调翻译“在切要二字之外，更要注意一个系统字”。[22]30年代，郑振铎为《世界文库》所撰《发刊缘起》更是广泛列举了古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴、十八、十九世纪到当代的名家名作，并称“我们的工作，便是有计划的介绍和整理，将以最便利的方法，呈献世界的名著于一般读者之前”。编译《世界文库》这一被称为“中国文坛的最高努力”的工作虽然没有能够按计划完成，但是，它所体现出来的全面系统地译介外国文学（尤其是西方文学）的意识应该说在20世纪中国文坛是极有代表性的。在这种意识指导下，在全体翻译家的共同努力下，西方文学名著在20世纪中国得到了广泛的系统的翻译。

      与中国文坛译介西方文学的情形不同，西方世界尽管已经开始从西方中心主义的桎梏中挣脱出来，开始重视中国文学的译介，但是，从总体上来说，这种译介还不够系统、全面。中西方文学交流中的不平衡现象是显而易见的。西方世界从16、17世纪开始，为了了解中国这个神秘的东方国度译介了许多中国文学名著，形成了翻译中国文学的良好传统。从那时起至19世纪后期的300余年间，西方出现了不少象法国的雷慕沙、儒莲，英国的理雅各、翟理斯，德国的卫礼贤，俄国的比丘林这样的中国文学的翻译名家。20世纪的西方世界为了克服自身的文化危机，也为了通过交流发展自己的文学，对从16、17世纪开始形成的译介中国文学的传统有所继承，并在新的历史条件下有所开拓。如英国的韦利对唐诗的译介、德国的孔舫之对中国小说的译介、苏联汉学界对中国现代文学的译介、美国汉学界对中国文学较为细致的研介，与此前各国汉学界的已有成果相比，不管在广度上还是深度上自有明显的进步。但是，如果把它们与同期中国文坛对西方文学的译介相比，总的来说在热情和成果上仍有逊色之处。这主要表现在西方对中国文学译介的主观选择性更强，系统性则显得相对不足。在西方国家中，苏联对中国文学作品的翻译是用力较勤、成绩较著的。但据1956年出版的《苏联出版事业》中的统计，在1918年到1955年间，总共只出版了我国52位作家的320种文学作品，还不到中国建国后10年中每年翻译苏俄文学作品的平均数。此外，中国著名作家和作品的全集或全本出版甚少，而有许多选译本和节译本行世，前者如韦利的《中国诗歌百七十首》、苏联罗果夫编译的《鲁迅选集》等，后者如孔舫之节译的《红楼梦》等。1987年苏联作家、《这里的黎明静悄悄……》的作者瓦西里耶夫访问中国时说：“很遗憾，我们对贵国文学的了解比你们对我国文学的了解要少得可怜。”[23]西方国家对中国文学译介的欠系统于此可见一斑。从时序来看，总的来说，西方汉学界似乎更重视中国古典文学，而对中国现当代文学则缺乏同等的热情，“厚古薄今”的倾向比较明显。

三、20世纪中外文学交流的意义（一）

      20世纪中外文学交流特征的形成，说到底是由双方对自身目的性的追求所决定的，因而双方不同的目的也决定了20世纪中外文学交流对于双方的不同功能与意义。从终极的意义上来看，文学交流是为了寻求人心的沟通、提升人的精神境界。这正如鲁迅所说：“自然，人类最好是彼此不隔膜，相互关心。然而最平正的道路，都只有用文艺来沟通”。[24]而指向人心沟通这一终极目标的文学交流，在具体的历史文化背景下因为双方所追求的具体目的性的不同，则必然具有不同的意义形态，并对各自的文学产生不同层面、不同程度的作用。特定时期文学交流互补性作用的发挥总是依双方各自的期待视野和对对方可能的认识而定，因而，期待视野的不同以及由此引发的对对方认识程度的不同，也必然使文学交流中的影响作用具有不平衡性。

      对于20世纪西方文学来说，中国文学的意义首先是为之呈示了可以克服西方文化危机的文化精神。中西方文化在长期的发展过程中形成了各自鲜明的特点。在经济形态上，西方自古就有较鲜明的商业性质，而中国在步入近代以前一直是根深蒂固的农业性经济。这种不同的经济特点造成了中西方文化精神上的巨大差异。[25]在人与自然的关系上，中国较多地看到“天人合一”即人与自然的亲和关系，而西方更强调人和自然的对立。农业经济容易养成中国人对自然的信仰，而带有冒险性的商业活动使西方人易于感到自然中蕴藏着可怕的、神秘的力量，从而产生与自然对立的情绪。在物质和精神的关系上，商业性的竞争使西方更看重人的活动的物质结果，而以农业经济为基础的中国古代宗法社会更强调情感、道德、伦理等精神因素。从19世纪末、20世纪初开始，在物质文化方面取得空前成就的西方人已经非常清醒地认识到人与自然、物质与精神相分裂所造成的精神苦痛。为了征服这种精神危机，作为精神领域探索的先锋，西方作家们掉头东顾，在作为中国古代文化精神载体的中国古代文学中找到了抚慰心灵创伤的甘泉。（这也是西方在输入中国文学时“厚古薄今”的原因所在。）

      早在20世纪初，俄国的托尔斯泰和法国的克洛岱尔就从中国儒、道学说中体悟到了只有“节制和克服肉的、物质方面的贪欲，才能攀灵的、精神的境界”（托尔斯泰语）的文化真谛。在这些西方作家的心目中，中国或如黑格尔所说代表着可以把西方历史唤回到他们记忆中的“过去”，或如斯宾格勒所说代表着人和自然有一种原初的亲昵关系的“文化的春天”。第一次世界大战之后，西方几乎所有的知识分子都更加痛切地失望于西方商业文明和物质主义的神话，“都希望能找到一种与自然、与个人内心相和谐的新的世界和新的生活”。[26]德国作家施密特波恩在其剧作中写道：“我们需要一个新的人类。这个新的人类可以不工作，也没有必要生产太多的物质，更不需要从事商业。新的人类需要的不是暴力和战争，而是灵魂高尚的新人。”[27]这传达出了许多西方作家的心声。在这种背景下，重伦理道德的儒家学说与重无为和平的道家学说不但成了西方许多作家的精神支柱，而且还成了他们笔下一再申述的母题。德国戏剧家皮斯卡托1931年上演的剧本《太阳醒来》就以寓意的方式暗示了西方应该向中国学习的主题。

      第二次世界大战以后，随着殖民统治的崩解，西方世界由“垄断资本”阶段进入“多国化的资本主义”阶段。在这一阶段中出现了后现代主义。如果说“现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭……那么后现代主义的病状则是‘零散化’，已经没有一个自我的存在了。”[28]在西方人寻找自我及自我统一的过程中，构成中国传统思想文化之另一翼的释家思想与道家思想一起在西方产生了强烈影响。50年代唐代诗僧寒山的诗歌被译介到美国，随即在美国文坛和美国社会引起热切关注。寒山诗歌中所包蕴的恢复人的本性、追求人与自然和谐的禅味在思想上直接影响了“垮掉的一代”作家的创作，并且成了“披头士”的精神食粮，为他们挣脱现代文明的网罗、在大自然中体味自我、实现自我的统一提供了精神支柱。而道家的“无为无不为”哲学也为这“一代”饱经忧患而又满怀信心的流浪汉和“无业游民”（克茹亚克语）反抗 传统和道德提供了信念和力量。20世纪末，美国的亨廷顿鼓吹新的文化中心主义，认为要维护美国国家利益，“需要战胜美国存在的崇尚多样性及多文化主义的思想”，[29]这一观点自然是错误的，但是，它的出发点却是对美国社会文化多元化现状的认识。这也从一个方面说明经过一个世纪以来的交流，中国文学、中国文化作为多元文化中的一元在美国及西方其他国家影响的深入。

      20世纪是西方文化不断产生危机的时期，西方从征服危机的目的出发，对中国文化和作为文化载体的中国文学所产生的期待视野，内在地决定了其输入中国文学的选择方向和中国文学所可能发挥的互补功能。由于西方早在20世纪之前就在总体上完成现代化的历史使命，它所需要解决的是人与自然相对立、物质与精神相分裂这一因现代化而加剧了的属于精神文化层面的问题。因此，他们对中国文学的选择更看重作为崇静尚和的中国传统文化之载体的中国古代文学，这也应该说是势所必至的、是合目的性的。从这个意义上来说， 中国文学对西方文学的影响不可能是全面的，但可以说是深刻的。

      在20世纪中西文学交流中，中国文学还在形式层面上对西方文学产生了一定影响。西方人从自己的目的出发对中国文学的译介有很强的选择性和鲜明的指向性，这导致了译介的欠全面、欠系统。如果说这种不够全面、系统的译介在内容层面上因话题相对集中而易于产生深刻影响的话，那么，在形式层面的影响上则因各类文体译介上的浮光掠影而容易带有偶然性和随机性。中国古典诗歌对美国意象派诗歌形式的影响就是在极其偶然的情况下发生的。意象派诗歌领袖庞德受中国诗歌的影响是世所公认的，这正如女作家梅·辛克莱所说，对庞德“所有起作用的异国影响，以中国诗人的影响最为有用”。[30]但是如果美国东方学家费诺罗萨的遗孀没有把他生前研读中国古典诗歌的笔记交给庞德的话，那么，中国诗歌对庞德及意象派运动影响的发生就难以想象。德国戏剧家布莱希特戏剧体系的形成曾从中国戏剧中汲取了灵感。但是，如果他不是有缘于1935年在莫斯科亲眼目睹梅兰芳的演出的话，那么，他自称“是1935年梅兰芳的剧团在莫斯科的一场演出引起的”正式提出其戏剧理论中的核心概念“陌生化效果”的论文《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》恐怕也很难问世。自然，偶然性中含有必然性，只要中国文学中含有可以与西方文学互证、互补的因子就有可能对它产生影响。但是，要使这种可能性迅速转变为现实性，自然还需要以做好踏实系统的译介工作为基础。   

四、20世纪中外文学交流的意义（二）

      与中国文学对20世纪西方文学的影响相比，西方文学对20世纪中国文学的影响更为巨大、更为全面，中国文学对这种影响的接受也显得更为自觉。与20世纪西方社会面临的由现代化所造成的精神危机问题不同，贯穿整个20世纪中国的时代主题是实现政治、经济、文化现代化的问题。对于中国来说，在总体上已经完成现代化历史进程的西方自然成了中国学习的榜样，“向西方寻求真理”已成为20世纪中国人的共识。这正如陈独秀所说：“若是决计革新，一切都应该采用西洋的新法子。”[31]19世纪下半叶，在学习西方的路途中历尽坎坷之后，人们开始明确意识到学习西方思想文化对于整个现代化事业的重要性。而作为建构新的思想文化的重要武器的文学受到了许多有识之士的极大关注。从一切向西方学习的思维模式出发，能够推动整个社会现代化进程的文学首先需要以西方文学为参照来实现自身的现代化。因此，西方文学对20世纪中国文学的影响几乎是全方位的，任何一种文体的任何一次变化没有不汲取西方文学营养的。自此，中国文学通过交流、借鉴也自觉地加入到了世界文学的总体格局中。

      西方文学对20世纪中国文学的影响首先表现在思想观念上。对于20世纪中国文学来说，译介西方文学的首要目的是引进其中先进的思想，并以之为对照来革新我们的思想；用鲁迅的话来说，就是：“改良思想，是第一事”。西方文学对20世纪中国文学思想观念的影响最突出地表现在以下两个方面：一是文学的功利意识，二是文学的主体意识。在20世纪前夜的1897年，严复、夏曾佑在其所撰《本馆附印说部缘起》中就指出：“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”以之为参照，他们明确宣布附印说部的宗旨“在乎使民开化”。次年梁启超在《译印政治小说序》中强调小说的“新民”作用，其论证的思路以西方文学为参照，仍与严复等人相同：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”而在20世纪初的1902年，他进一步提出小说为“改良群治”的工具。以文学为“营构人心”的有力手段，把它视为改良社会的利器，这是中国文学界从现实需要出发，对西方文学影响的自觉认可和承受，并藉此完成了对中国文学观念传统的创造性转化。中国文学传统中向来就有“文以载道”的观念，但它所承载的却是陈腐的圣人之道；而且在这一观念内部也充满了矛盾，如：崇诗文、贬小说，把小说视为道听途说、供人消闲的“小道”。文学革新的先驱者们在西方文学的影响下，选择小说这一门类为突破口强调文学的功利作用，在“文以载道”的外壳中把“圣人”之道置换为“新民”之道，从而使传统的观念具备了现代的内容和形态。与此同时，被胡适称为“介绍西洋近世文学的第一人”的林纾也开始启动了“林译小说”的浩大工程。1901年，林纾译成《黑奴吁天录》，在该书的跋中称译此书是为了“儆醒‘国人’”：“今当变政之始，而吾书适成……亦足为振作志气，爱国保种之一助”。林纾翻译小说是带有强烈功利性的，而所译小说则无疑为严复、梁启超等人的功利性文学观念提供了来自西方文学的强有力的论据。二者相互结合、相互发明，其中所包蕴的文学功利观给“五四”一代作家以强烈影响。鲁迅、周作人、郭沫若等“五四”作家都记载了他们阅读梁启超文和林译小说的激动心情和真切感受。[32]

      20世纪之初在西方文学影响下形成的这种文学观念在“五四”及以后的中国作家那里得到了延续和发扬。鲁迅在1933年所作的《我怎么做起小说来》中说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”其中所包含的“启蒙主义”功利思想显然与梁启超的“改良群治”主张一脉相承，它构成了五四文坛的主旋律。不管是五四文学中的“为人生”、30年代文学中的“为大众”、[33]40年代及建国后十七年文学中的“为政治”都表现出鲜明的功利性色彩。如果说30年代的“为大众”是“为人生”思想在新的社会条件下更具现实目的性的延展的话，那么，40年代及以后一段时期的“为政治”在强化文学的政治参与功能的同时，则因现实、人生河床的划地为牢式的人为狭窄化而从整体上有碍于文学多方面作用的发挥。进入新时期之后，文学在“为人民服务，为社会主义服务”方针的指引下拓展了表现空间，使文学的功利作用有了更进一步的发挥。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”对现实社会中的政治、思想、经济、文化作了强有力的参与，同时，改造国民灵魂问题又受到了文学的热切关注，鲁迅及五四文学传统又获得了当代意义。当代作家发现鲁迅“当年的光芒一直照射到现在”：“他所悲哀的仍然是你的悲哀，他所痛惜的仍然是你的痛惜，他所鞭挞的仍然是你想要有的鞭挞”；[34]“鲁迅用他那独特的眼光穿透国民性，在当时有意义，在目前仍然有深刻的意义。”[35]在国民灵魂的探索方面，新时期文学作出了颇有深度的开掘。

      文学观念的这一转变还内在地决定了西方文艺思潮对20世纪中国文学影响的重心和方向。从文学“进化”的思路出发，西方数百年间形成的各种文艺思潮在20世纪中国文坛都得到了介绍，但真正对中国文学起形成性影响的主要还是现实主义和浪漫主义。在20世纪中国文学史中，西方文艺思潮中影响最大的是现实主义。而在现实主义诸多形态中，对20世纪中国文学最具影响力的是19世纪欧洲批判现实主义和20世纪苏联的社会主义现实主义。其原因就在于它们对中国最“有用”。前者最适于思想启蒙的需要，而后者则最能发挥文学的政治教育功能。浪漫主义在西方是以自我、艺术、自然为标榜的，它的传入适应了王纲解纽时代人的发现和表现的需要，但它的中国传人仍然把它与“人生”联系了起来。浪漫主义诗人徐志摩认为：“关心人生才能关心艺术”，[36]在《创造季刊》刊发这篇题为《艺术与人生》的英文讲演稿时，成仿吾特地加了一个编者按，认为“文中论艺术与生活的关系极详而明，他把我们现代所以没有好艺术的产生，归因于我们中国人没有真的充实的生活”。[37]显然，在中国的浪漫主义作家那里，在强调“为艺术”的同时并没有否定“为人生”。这种通过认可艺术有用于人生而使之中国化了的浪漫主义也因此加固了它在20世纪中国文坛的地位。西方现代主义思潮的输入始于20世纪初，此后又在五四时期、30年代和新时期掀起过三个高潮。它之所以受到中国作家的重视，很大程度上是出于追赶世界文学新潮的愿望。茅盾就说过：“西洋的小说已经由浪漫主义（Romanticism）进而为写实主义（Realism）、表象主义（Symbolism）、新浪漫主义（New Romanticism），我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘。所以新派小说的介绍，于今实在是很急切的了。”[38]但是，西方现代主义思潮是西方现代社会人的异化现象的产物，对于尚未实现现代化的中国来说自然缺乏移植、生长的土壤。因此，它可能一时对某些作家产生影响，但却很难在中国文坛真正扎根。尼采和弗洛依德是公认为为西方现代主义思潮提供了哲学和心理学理论根据的。鲁迅起初都受过他们的影响，甚至还直接运用过他们的思想或理论进行过创作，但后来又都对他们的理论作了批判。[39]鲁迅态度的转变是很有代表性的，很能说明现代主义在20世纪中国可能的命运。而在对中国作家发生影响时，它也不是整体性（即从世界观、认识方式与思维方式、表达方式与运用语言的方式等方面）起作用的。它或者被简化为象征、意识流等局部技巧，或者被简化为某类题材，或者融汇于浪漫主义的反抗精神等等。这样，现代主义思潮实际上是被消解了，它的输入不是系统的文化输入，而只是一种文化利用。在一个致力于“人的自觉”的时代里，反映与征服“人的异化”的西方现代主义思潮是与之相隔的。20世纪中国文学的功利意识就是这样造成了西方文艺思潮在中国文坛发挥作用的重心和方向；而这又反过来说明了中国文学接受西方文学影响的功利意识的存在。

      在中国文学“文以载道”观念发生创造性转化的过程中，以“新民”之道置换“圣人”之道的实现，是以中国作家主体意识的确立为基础的，而中国作家主体意识的确立从外因上说又同样是受惠于西方文化和文学的结果。20世纪初，“新小说家从启蒙角度切入域外小说，最先感受到的是其鲜明的民主、自由、独立、权利等思想意识”，[40]这种鲜明的主体意识给新小说家们以启迪，使他们敢为“雄夫之文”，使他们不是从卫圣人之道的立场，而是从毁圣人之道的立场来发表政见、抨击时弊。五四时代随着西方思想和文学作品的大量输入，这种主体意识不管是政治范畴上的“民主”，还是道德范畴内的“自主”，都得到了进一步的强化。“五四”使人彻底发现了“人”，这正如郁达夫所指出的：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发见”。[41]以拜伦、雪莱为代表的西方浪漫主义的“摩罗”精神和易卜生主义强化了中国现代作家的自主意识，而西方社会政治结构也为其民主意识的深化提供了有力的参照。于是，他们“晓得为自我而存在”，[42]自我的肉的需要和灵的追求具有了神圣的意义。以这种觉醒的自我去观照芸芸众生，他们发现许多中国人根本没有争到人的资格、人的地位。“这也是一个人”——叶圣陶一篇小说的题目道出了他们对现实人生的痛苦发现。主体意识的确立为他们以文学从事启蒙工作奠定了基础。如果说五四时期作家主体意识主要表现在具有启蒙意义的“人的文学”的创作上，那么，到了30－40年代，作家的主体意识则主要表现在为了广大民众的生存权利而从事的救亡文学和以构建新的民主政治秩序为旨归的民主文学的创作中。建国后17年中，在“文学为政治服务”的约束下，作家的主体意识有所淡化，但是，即使在一个接着一个政治批判运动的冲击下，作家的主体意识并没有泯灭。而且在艾青、郭小川、路翎、王蒙等一批有良知的作家的创作中，主体意识还闪耀过夺目的光辉。在改革开放以来的20多年中，随着思想解放运动的展开，被称为“人学”的文学又经历了一次“人”的重新发现。马克思的《1844年经济学哲学手稿》中对异化问题的深刻论述、西方文学中的人道主义、个性主义思想传统构成了这次发现的西方文化背景。“人啊，人”（戴厚英小说题目）又一次成了人们探讨的热点。作家从自己的主体意识（在这一时期又称作“主体性”）出发，敢于“说真话”，对人与人、人与社会的关系进行了严肃探讨。恢复人的价值和尊严（“自主”），呼吁政治体制改革（“民主”），成为这一时期作家主体意识的核心内容。

      在西方文化和文学的影响下，20世纪中国文学思想观念的嬗变自然不仅仅表现在功利意识和自主意识的确立上。但是，这两种意识的确立无疑是最为突出、最为重要的。它们不但引发了20世纪中国文艺思潮的流变，而且也大致规约了20世纪中国文学中主题的取向、题材的选择和人物谱系的构建。在这两种意识的确立中，西方文化和文学起到了形成性的影响。

      其次，西方文学形成性影响还表现在艺术形式上。这里且不说那些完全是“舶来”的文学门类(如话剧、散文诗、十四行诗、报告文学等），单是那些中国古已有之的文学门类在西方文学的影响下也呈现出与古代文学不同的艺术形态。以小说为例，中国古代小说在情节与人物关系上，重情节、轻人物，人物往往只是演绎故事进行伦理说教的工具。但在西方小说影响下，这种关系被倒置过来。鲁迅、郁达夫小说（如《狂人日记》、《沉沦》等）凸现了人物，情节成了人物性格发展的历史；而且这种历史不再具有强烈的故事性，甚至不复完整。在叙述模式上，中国古代小说基本上采用全知叙事，而20世纪中国小说在西方小说的影响下更多采用限制叙事和客观叙事。在人物塑造的方法上，中国古代小说多外向的言行描写，而20世纪中国小说多内向的心理刻划（如茅盾、路翎的小说），而在30年代新感觉派和新时期王蒙等小说家那里还直接借鉴西方意识流小说的手法集中笔力刻划人物心理的流程。在表现方法上，中国古代小说多叙事，而20世纪中国小说则融入了议论（如20世纪初的新小说，新时期张洁、张贤亮的小说）和抒情（如鲁迅、郁达夫、巴金、萧红、孙犁、汪曾祺的小说）。在艺术风格上，中国古代小说多喜剧，而20世纪中国小说有了更丰富的美学形态：峻烈（鲁迅、张天翼的小说）、幽默（老舍、钱钟书小说）、悲凉（沈从文、张爱玲小说）、热切（如巴金的小说）、平实（叶圣陶小说）、冲淡（废名小说）……西方文学对20世纪中国文学艺术形式的影响于此可见一斑。

      综上所述，在20世纪中西文学交流中，西方文学对中国文学从思想观念到艺术形式产生了形成性影响，这种影响在广度和深度上超过了同期中国文学对西方文学的影响。双方影响的平衡性是客观存在的，也是合乎双方不同的目的的，因而在一定程度上也是合理的。历史的创造只能以各自所意识到的目的为前提，并受制于自己的目的。20世纪中国的现代化需要人的现代化，人的现代化又需要作为意识形态的文学的现代化。而文学的现代化既需要继承民族文学的优秀传统，更需要向西方“拿来”，因为“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。[43]其中的缘由就在于：“我们的文化落后，无可讳言，创作力当然也不及洋鬼子，作品的比较薄弱，是势所必至的，而且又不能不时时取法于外国。”[44]“取法于外国”以实现文学的现代化，并进而实现人的现代化，这是20世纪中国文学为自己确定的目的。因此，全面地“取法于外国”是合理的，也是势所必至的。长期以来，关于现代化是“西化”还是“民族化”，多有争持。实际上，在世界一体化的20世纪，离开向西方学习，是很难谈得上现代化的。学习西方和继承民族传统是20世纪中国向现代化腾飞的两翼。而只有在取法西方的过程中，才会真正发现有价值的民族传统，并使之实现现代性转化，成为构建民族现代化的基石。民族传统或曰民族性对于每一个中国人来说都是与生俱来的，是流贯于全身的血脉所在。但是如果不能“洞达世界之大势”而“后于世界之思潮”，则民族“固有之血脉”势必亦不能保存。对于20世纪中国文学全面取法西方文学的意义，我们亦应作如是观。

五、20世纪中外文学交流中两种文化倾向评析

      20世纪的中西文学交流取得了辉煌的成果，有很多经验值得我们认真总结，但是，在这辉煌底色的覆盖下，尚有一些易被人们忽视的暗影和危机存在。为了使21世纪中西文化和文学之间交流得以顺利进行，烛照这些暗影、克服这些潜在的危机，是处在新的世纪之交转折点上的人们必须做好的工作。

      首先，必须对文化中心主义的思想作彻底清理。西方文化和中国文化各自都曾经历过独立的发展，都有着或曾经有过自己的辉煌时期。当两种异质文化发生撞击、交流时，极易产生以自我为中心的文化中心主义。19世纪中西文化开始进行大规模的撞击，由于攻守之势相异，西方文化中心主义采取的是扩张姿势，视中国为“野蛮”之邦。这种文化中心主义实际上为西方列强的殖民侵略制造了文化依据。而积贫积弱的中国仍然以天朝大国自居，虽然在物质上不断地丧权辱国，但在文化心理上始终把洋人视为“蛮夷”，保持着自欺欺人的精神优势。中国文化中心主义所取的姿势和所具的功能是保守的，但在本质上是与西方文化中心主义如出一辙的。到了20世纪，双方出于各自的目的开始正视对方的文化（包括文学），并在一定程度上开始了平等的交流。文化中心主义的阴影开始消散，但并未真正消泯。20年代，美国公众对中国人仍存在着许多偏见，认为中国人没有灵魂，“因为他们不是基督徒”；“所有的中国人却狡诈奸滑”；[45]他们所取的仍然是基督教式的文化视角。90年代，西方有人认为世界随着东欧、苏联的崩溃，人类已经进入了一种由西方价值为前提的新时代；在这个时代中全球所有问题都可以通过西方价值观的普遍化得到解决。[46]而亨廷顿所提出的“文化冲突论”，表面上承认非西方文化（包括儒教与伊斯兰教文化等）的存在及与西方文化的相互作用，实质上坚持的仍然是西方文化中心论。在他看来，西方与非西方的大对抗终将“升级为一次世界大战”，这实际上是把异质文化看成了极具危险性的存在。

      20世纪的中国在克服文化中心主义方面做了许多工作，但这并不等于文化中心主义在中国没有市场。五四时期输入西方文学的热潮就受到过国粹派、复古派们的数次攻击，他们所打出的就是“昌明国粹”的民族主义旗帜。在本世纪中叶以后，多少年里许多中国人都在被孤立和自我孤立的处境中生发出中国是世界革命中心的梦幻。直到本世纪末，在改革开放经历了10多个年头之后还有人醉心于姓“资”、姓“社”之争；而在狭义的文化领域，则有人一厢情愿地提出了“儒学复兴”的口号。对于一个曾经辉煌而又在现实中落后的民族来说，优越感与自卑感的相互交织，正如汤因比所说，是易于从自我中心的世界主义者向民族主义者转变的[47]；而在这种背景下滋长起来的中国民族主义是不可能不具排外倾向的。

      西方文化中心主义与中国文化中心主义这两种文化中心主义表面上水火不能相容，但排斥异质文化的本质完全一致，而且它们在中西方文化和文学交流中所可能具备的阻碍作用也完全相同。试想，如果把对方的文化和文学视作一种不纯粹的存在，甚至是一种危险的存在，又怎么可能去学习和借鉴呢？20世纪中西文学交流之所以能够取得显著的成绩，是与人们对它们的抵制相关的。但是，它们并没有消失，而是不时地变换花样，频频亮相。为了21世纪中西文化、文学交流的顺利进行，我们必须时刻警惕各种文化中心主义倾向的抬头。

      其次，必须对文化相对主义思想作全面分析。西方文化中心主义是殖民主义时代的产物，随着二次大战之后殖民主义体系的崩溃，它已遭到了沉重的打击，虽然它还不时抬头。在这样的背景下，美国人类学家赫斯科维奇提出了“文化相对主义”，认为“文化相对主义的核心的核心是尊重差别并要求相互尊重的一种社会训练。它强调多种生活方式的价值，这种强调以寻求理解与和谐共处为目的，而不去评判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西。”[48]它承认一切文化都有其合理性和存在价值，因而应该受到尊重。它赞赏文化的多元化、试图以此来取代西方文化中心主义、超越欧美式的文化评价体系。与排斥异质文化，拒绝与异质文化交流的文化中心主义相比，承认文化多元化的文化相对主义的提出确实是一个了不起的进步。承认异质文化存在的合理性、承认世界是由不同文化组成的，这是进行国际文化交流的一个重要前提。但是，亦应注意文化相对主义所可能引发的两种倾向：一是价值判断的缺失，二是返本论的滋生。文化相对主义主张把特定事物和观念放到其自身文化语境中去观照，反对文化的异元批评，这对保护世界文化的多样性，确实具有积极作用。但是如果将文化相对主义绝对化，就必然会导致只看到某一文化体系的合理性、优越性，而忽视其可能存在的缺失。正如余英时所指出的，它“一旦和极端的怀疑论和虚无论合流之后，……终至失去任何共同的标准，使人不再能判断善恶、真伪或美丑”。[49]“尊重差别”是应该的，但如果由此而承认一切差别的合理性，则可能导致对人类最起码的类似“最小公约数”的共同价值标准的否定。价值判断的缺失一方面可能在“存在即合理”思想的作用下对文化的一切负面成分予以容忍，另一方面则可能在保存文化纯粹性的旗号下走向封闭和排外。某一特定文化出于自我保护、自我封闭的需要可以借用相对主义的盾牌，而他者（the other）也可以用相对主义作镣铐把它捆缚起来、封闭起来，使之在一成不变中反衬出自我文化的优越性。在西方东方学家那里，“东方被表述为僵化，一成不变，需要别人对其加以考察，甚至需要别人提供有关自身的知识。人们不希望也不允许它发生变化。”[50]因此，相对主义也可以成为构成文化上支配与被支配权力关系的理论依据。不管是在何种情况下，文化相对主义都可能产生与文化中心主义同样的恶果，即阻断文化之间的交流与沟通。如果20世纪中国文学秉持的是相对主义论调的话，那就不可能在中外文学的交流中向文学现代化目标迈进，而只能继续在晚清桐城派散文、宋诗派和黑幕小说这些相对为中国文学所拥有的“国粹”中孤寂地绵延。在一个尚未实现现代化的国度里，文化相对主义相较而言具有更大的诱惑力，它所可能蕴合的文化危机也具有更大的隐蔽性。这是尤其需要警惕的。

      文化相对主义发展到极端，还会引发“返本论”（fundamentalism）的文化危机。“返本论”通译为“原教旨论”，因为这是宗教史上的常见现象。原教旨论者为了保有宗教的纯洁性和标榜自我宗教文化的源远流长，“一方面以创教者的最早教义号召族群，另一方面则具有强烈的排他性”。[51]亨廷顿所说的“文化的冲突”主要便是以伊斯兰教的“原教旨论”为对象的。作为一个多民族的国家，中国也并非没有宗教。20世纪末个别有伊斯兰教哲合忍耶沙沟派教派背景的作家高喊“抵抗投降”，欲以宗教教义打一场“清洁”社会的圣战，对其他文化产生了极强的攻击性。这显然是一种返本现象。但这里所说的“返本”并非只是个别的宗教性现象，而是一种更为广泛的文化思潮。80年代中国文学中出现的“寻根文学”，90年代前后出现的“国学热”，返到了先秦时期的儒家、道家，甚至及于更遥远的洪荒之时。这种“返本”现象同样是具有排他性的。就寻根文学来说，欲追寻中华民族的文化之根，本是无可非议的，而且，它的出现也有世界文学的背景。但是，从其创作实践来看，它实际上是把“根”视为未受外来文化浸染的已成之物，而不是在中外文化撞击中不断生成之物。因此，这样的寻根只能是一种“返本”，其文化精神上的排外性质是毋庸讳言的。

      文化中心主义和文化相对主义是20世纪中外文化、文学交流中不时出现的暗影。从某种意义上来说，20世纪中外文学交流的发展正是在不断征服它们的过程中进行的。但是，征服并不等于消灭。它们作为一个潜流也流经了整个20世纪，而且还会流向21世纪。中外文学必须在平等的基础上，以互证、互补为目的进行交流，因而必须彻底打破文化中心主义和文化相对主义的藩篱。这是20世纪中外文学交流史提供的可资21世纪中外文学交流借鉴的经验和规律。

   

      注释：

      [1]马克思、恩格斯《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷254－255页，人民出版社1972年。

      [2][7]王克非《翻译文化史论》第181页、第182－183页，上海外语教育出版社1997年。

      [3]林毓生：《热烈与冷静》第127页，上海文艺出版社1998年。

      [4][6][40]陈平原：《二十世纪中国小说史》（第1卷）第4页、第29－30页，50页、第12页，北京大学出版社1989年。着重号为笔者所加。

      [5]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年。

      [8]参见卞之琳《十年来的外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》1959年第5期。

      [9]艾田蒲：《中国之欧洲·中译本序》，钱林森译，《中国比较文学通讯》1990年第1、2期。

      [10]马克思：《机器、自然力和科学的应用》，《马克思恩格斯全集》第47卷第427页。

      [11]范希衡：《从〈赵氏孤儿〉到〈中国孤儿〉》（上），《中国比较文学》第4期（1987年）。

      [12]参见余英时《论士衡史》第82页，上海文艺出版社1999年。

      [13]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第191页，北京大学出版社1997年。

      [14]斯宾格勒：《西方的没落》第20页，黑龙江教育出版社1988年。

      [15]罗素：《中西文化之比较》，见《一个自由人的崇拜》第8页，时代文艺出版社1988年。

      [16]顾彬：《关于“异”的研究》第47页，北京大学1997年。

      [17]萨义德：《东方学》第426页，三联书店1999年。

      [18]《马克思恩格斯全集》第2卷第118－119页。

      [19]此处关于中朝两国文学交流的论述引用了韩国留学生安昶炫的未刊稿《梁启超对20世纪初韩国历史传记小说的影响》中的观点和材料。

      [20]参见陈平原《二十世纪中国小说史》（第1卷）第51页。日本文学的情况比较特殊。19世纪60、70年代日本在经历过明治维新后迅速西化，日本文学也向西方文学学习。因此，日本文学对于中国不再属于严格意义上的同质文化。事实上，许多翻译家也是把它作为中国文学学习西方的一个中介的。

      [21]佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》第46页，北京大学出版社1996年。

      [22]茅盾：《对于系统的经济的介绍西洋文学的意见》，《时事新报·学灯》1920年2月4日。

      [23]引自李明滨《中国当代文学在苏联》，《中国比较文学》1990年第2期。

      [24]鲁迅：《〈呐喊〉捷克译本序言》，《鲁迅全集》第6卷第524页，人民文学出版社1981年。

      [25]参见黄药眠、童庆炳主编《中西比较诗学体系》（上）第2页，人民文学出版社1991年。

      [26]顾彬：《关于“异”的研究》第30页。

      [27]转引自顾彬《关于“异”的研究》第30页。

      [28]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第196页。

      [29]亨廷顿：《美国国家利益受到忽视》，译文见《参考消息》1997年10月16－18日。

      [30]转引自赵毅衡《远游的诗神》，四川人民出版社1985年。

      [31]陈独秀：《今日中国之政治问题》，《新青年》第5卷第1号。

      [32]见鲁迅《致蒋抑卮》，周作人《黑奴吁天录》，郭沫若《少年时代》等。

      [33]鲁迅在《对于左翼作家联盟的意见》提出左联应统一在“目的都在工农大众”这一基点上。

      [34]方方：《有一个人永远不死》，见《鲁迅新画像》第5页，新疆人民出版社1997年。

      [35]冯骥才语，见《当代作家谈鲁迅》，《鲁迅研究月刊》2000年第1期。

      [36][37]《徐志摩全集》第4卷第88页、第91页，广西民族出版社1991年。

      [38]茅盾：《〈小说新潮栏〉宣言》，《小说月报》第11卷第1期。

      [39]分别见《拿来主义》、《〈中国新文学大系〉小说二集序》和《诗歌之敌》等文。

      [41][42]郁达夫《中国新文学大系·散文二集》导言。

      [43]鲁迅：《且介亭杂文·拿来主义》。

      [44]鲁迅：《南腔北调集·关于翻译》，着重号为笔者所加。

      [45]参见吴泽霖《美国人对黑人、犹太人和东方人的态度》第163页，中央民族学院出版社1992年。

      [46]福山：《历史的终结和最后一个人》，转引自《刘心武张颐武对话录》第2页，漓江出版社1996年。

      [47]《展望二十一世纪——汤因比与池田大作对话录》第290－291页，国际文化出版公司1985年。

      [48]赫斯科维奇：《文化相对主义——多元文化观》，转引自《比较文学原理新编》第9页，北京大学出版社1998年。

      [49][51]余英时：《历史人物与文化危机》“自序”第1页、第2页，台北东大图书股份有限公司1995年。

      [50]萨义德：《东方学》第396页，三联书店1999年。      

                                [责任编辑  冒  键]

                                [责任校对  吕兴华]

  

On the Exchange of Literature between China and Foreign Countries in the Twentieth Century

By Li Xiu and QingLinfang  

[Abstract] The paper expounds the cultrual background, generalizes the essential features and discusses from two aspects the significance of the exchange of literature bewtween China and foreign countries in the twentieth century and commens on two cultural trends in the exchange. The paper provides experiences and rules for reference for the exchange that has just begun in the twenty－first century.

[Key words] the exchange of literature between China foreign countries in the twentieth century   cultural background    features   significance    cultural trend