“把一切轻浮的欢乐关在城外”——穆旦1976年诗歌创作读解

梦的轻波

作者：周鸿 刘敏慧
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/02121.htm
（南通师范学院，南通226006）
【现代文学研究】
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[摘 要] 作为一个身处文革漩涡中的历史见证人，穆旦不仅是苦难时代依然保持诘问的诗人，同时还担当了一个孤独的寓言家的角色。而诗人身份向翻译家身份的转变则体现了穆旦于时代漩流中以一个人文科学工作者的姿态重新抵抗压制，在万马齐喑中寻找新的表达途径的努力。在这一年的诗歌里充满了他对整个自欺的时代所作的思想和人格的双重批判，也显示出绚烂与沧桑之后复归于平静从容的个人风格，表现了一个智者在目睹了那场声势浩大的造神运动之后的苦涩、深沉与洞察力。
[关键词] 穆旦 1976年 诗歌创作

[中图分类号]I 207.22

[文献标识码]A

[文章编号]JS07－005(2002)01－0112－05

[收稿日期] 2001－01－20

[作者简介] 周鸿，男，1974年生，南通师范学校当代文学教师。
刘敏慧，女，1971年生，南京师范大学中文系硕士生，讲师。


　　 同许多解放后一直处在困境中的优秀艺术家一样，1976这一年对于诗人穆旦来说充满了特殊的意义。作为一位“文革”前就被定为“历史反革命”的作家，他一方面经历了一个多灾多难的动荡不安的年代，亲历并目睹了一场民族的沧桑巨变；另一方面在身心俱瘁之中以超乎寻常的文学创作和翻译活动寻求精神上的支撑，在盲目崇拜与精神自欺的集体狂欢中以一个思想者的内省力实现了个人信仰世界的重构。这一年声势浩大的“文化大革命”进入了最后一个阶段，而似乎不幸印证了很多人对这个喻示着大变化的“龙年”的担忧：周恩来、朱德、毛泽东三位国家领袖的相继辞世，毁灭性的“唐山大地震”的爆发，这一系列动荡不安加重了人们的精神信仰危机及对于民族命运的焦虑；同时，这一年，“四人帮”及其爪牙全面覆灭，阶级斗争开始淡出历史舞台，政治、经济、文化等领域的混乱局面在危机中开始有效地扭转，人们正将对这一段浩劫的年代作出痛苦的评价与反思。这一年，也是穆旦去世的前一年（1977年2月26日诗人病逝)，在这一年里，他完成了许多既定的目标：以极高的效率完成了旧译普希金抒情诗五百多首的改译，“原以为搞两年吧，不料至今才两个多月，就弄得差不多了，实在也出乎意料。”[1]同时，这一年他还创作了一生中非常丰富同时也是数量最多的诗歌作品，这近三十首诗歌是诗人中断了近二十年的写作之后，“重又在旧信笺、小纸条、日历上”[2]创作出来的，严酷的政治气候和诗人特殊的心态决定着他写作这批作品显然不是为了发表，而且也不可能公开发表，但是这些“被时代的喧嚣之声所淹没的声音，恰恰具有可贵的个人性和独立性。”[3]其中一部分在80、90年代的《诗刊》、香港《大公报》刊载，一部分是“诗人逝世后，家人整理遗物发现或友人于信中抄录”[4]的未刊作品。这一批特殊年代的作品不仅对于认识和了解穆旦创作生涯的灵魂轨迹有着重要的意义，同时，对于理解文革中特别是文革后期知识分子与作家的心灵状况也具有极典范的观照作用。

　　威廉·巴雷特在研究存在主义哲学时曾有过这样的论述：“一个正在经历一场混乱和大动荡的社会，必然会使每个人遭受痛苦，但是这种痛苦本身却能导致一个人更接近自己的存在。”[5]作为一个身处文革漩涡中的历史见证人，穆旦以自己痛苦和压抑变形的心灵对权力和狂乱的社会现实进行批判，体现了一个有良知的知识分子的省察；与后来许多作家充满愤恨的高涨的政治抒情诗创作不一样的是，诗人的笔触并不仅仅指向文革本身，而是指向人类社会中普遍的存在状况，从这一点上看，他不仅是苦难时代依然保持诘问的诗人，同时还担当了一个孤独的寓言家的角色。整个1976年可以说是一个风起无常的年份，人们用对领袖的崇高道德的歌颂与悼念来表达对严酷统治的不满，“四五运动”虽然被镇压，但它显示出群众对长久的压抑的反叛以及主流意识形态的松动，随之而来的“四人帮”的粉碎，胜利的狂欢转而取代了对“文革”及其灾难的深刻反思，文学特别是诗歌创作更主要的依然像“文革”模式那样唱着一种整齐的欢呼和战斗的声音，在这种看起来异常繁荣的景象里，想要彻底地同“文革”告别同一种钳制人心灵的集体话语告别还是困难的。这一切，不会不在穆旦的心中投下风云变幻不定的影迹。

　　在《冥想》一诗中，诗人这样感叹人的个体命运：“为什么万物之灵的我们/遭遇还比不上一棵小树？/今天你摇摇它，优越地微笑，/明天就化为根下的泥土。/为什么由手写出的这些字，/竟比这只手更长久，健壮？/它们会把腐烂的手抛开，/而默默生存在一张破纸上。/因此，我傲然生活了几十年，/仿佛曾做着万物的导演，/实则在它们永久的秩序下/我只当一会儿小小的演员。”个体的手将腐烂，而作为诗人在痛苦时的歌唱却永恒地留在纸上，诗人对创造主体的隐失感到悲哀与无奈，“小小的演员”这一角色体验是对经历了“文革”这一灾难史及所有的荒诞的历史命运的描述，对于一个曾经“听从奇理斯玛的话语催眠暗示，在集体舞蹈中进入集体睡眠”，对于一个曾经“没有一个座席，没有一个观众，却只有一个巨大的舞台，观众参与爆炸，众人卷上舞台，一齐进入革命狂欢”[6]的民族来说，穆旦的在一个时代行将结束的时候对人的命运的沉思显得尤其珍贵，“但如今，突然面对着坟墓，/我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活。”当许多人依然以“文革”中那种战斗、欢呼或批判的工具语言来反叛“文革”，当一种狂欢即将被另一种狂欢所替代的时候，穆旦的这种对历史的回溯充满了悲壮感，整首诗意象简明，但诗人对个体的人在宇宙历史中的渺小、漂浮不定的荒诞感觉却深深地镌刻其中。

　　在《演出》一诗中，诗人这样对特殊年代人们普遍的集体意识作了刻划：“慷慨陈词，愤怒，赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期待的表演，/只看按照这出戏的人物表，/演员如何配制精彩的情感。//终至台上下已习惯这种伪装，/而对天真和赤裸反倒奇怪：/怎么会有了不和谐的音响？/快把这削平，掩饰，造作，修改。”无论是看还是被看，都已处在一种严酷时代的漩涡之中，个人的“不和谐的音响”是短暂而不合时宜的，它很快就会为声势浩大的“一致行动”所席卷。“却不知背弃了多少黄金的心，/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣，而是热烈鼓掌下的无动于衷。”集体施暴与集体狂欢的历史代价是一个民族表面繁荣下的喑哑失声。“这是一个不美丽的城，在它的烟尘笼罩的一角，/像蜘蛛结网在山洞，/一些人的生活蛛丝相交。/我就镌结在那个网上，/左右绊住：不是这个烦恼，/就是那个空洞的希望，或者熟稔堆成的苍老，/或者日久磨擦的僵硬，/便我的哲学愈来愈冷峭。”（《有别》）和穆旦四十年代诗歌中所表现出的那种置身于“病恹而虚空”的现代文明、传统习俗中的困境一样，诗人在这里也表现了一种对纠结与秩序的深度体验，一种被锁进集体伦常的樊牢而毫无作为的内心痛苦。

　　30年代诗人曾经作为国民党将领杜聿明的随军翻译，参加中国远征军的赴缅对日作战，在震惊中外的野人山战役中，曾经有过“死伤累累，前后相继，沿途白骨遍野，令人触目惊心”[7]的死亡体验，诗人《森林之魅——祭胡康河上的白骨》一诗有过惊心动魂的描述。面对这样一个曾经趟过死亡之河的诗人，我们就不难理解他为什么在被抛入建国后的批判与改造的漩涡中，却依然体现出一种与集体的狂欢形成鲜明对比的艺术坚守。在这种情形下来理解文革中特别是1976年诗人的诗歌创作和翻译活动，那种坦然的沉静、深刻的绝望就应该不足为怪了。

　　作为诗人晚年在摧残和压制中依然坚守知识分子的岗位，坚持个体生命的独立的精神写照，《停电之后》这首诗有着极重要的意义，“可是突然，黑暗击败一切，/美好的世界从此消失灭踪。/但我点起小小的蜡烛，/把我的室内又照得通明：/继续工作也毫不气馁，/只是对太阳加倍地憧憬。//次日睁开眼，白日更辉煌，/小小的蜡台还摆在桌上。/我细看它，不但耗尽了油，/而且残流的泪挂在两旁：/这时我才想起，原来一夜间，/有许多阵风都要它抵挡。/于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场。”没有繁复的意象与结构，整首诗显示了诗人历经人生磨难之后那种内心的平缓，显示了一种在困境中依然抵挡与坚持的无言的壮烈。在那无边的黑暗与寂寞中，在那时代风浪的刺耳的呼啸声中，穆旦忍受着病伤的煎熬埋头翻译，这蜡烛的悲壮生涯怎能不让诗人联想到自己沉默而悲壮的晚年？1975年，诗人曾在鲁迅文集《热风》的扉页题写：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”[8]诗人一生都深爱着鲁迅先生的作品，在凄风苦雨的1975年，诗人写下这段充满预言感的话语，在自甘寂寞的时日里聊以自勉，也在内心为一个荒诞的时代送葬。在这深刻的预言与沉郁的自白背后，诗人所体验到的孤独感恰恰是那种鲁迅式的无边的绝望。

　　犹如人的充满丰富变化的生命历程一样，穆旦的诗歌创作生涯也体现出作家的生命经验、思想发展的印迹。他早期的诗歌飘扬不羁，成熟期的诗歌奔突晦涩、奇峰突起，晚年的诗歌凝聚深邃疏朗，显示出一种绚烂与沧桑之后复归于平静的坦然与从容，同时也表现出一种有力量的绝望与洞察力。这一时期的诗歌创作在某种程度上也受到翻译“潜文本”的影响。作为一个著名的翻译家，穆旦曾在建国后置个人危难于度外，翻译了大量的普希金、拜伦、丘特切夫等外国诗人的作品，1976年作家一边大量地改译普希金抒情诗，（也在闲暇中翻译过艾略特、奥登的许多现代诗等，）一边进行诗歌创作，在文艺界一片狂热与盲目的状态中用自己的切肤体验来理解这批诗人的作品，在翻译这些作品的同时也潜在地受到它们的影响。“似乎在翻译《唐璜》的过程里，查良铮变成了一个更老练更能干的诗人，他的诗歌语言也更流畅了”。[9]穆旦创作于三、四十年代的诗歌作品有一种灵魂与肉体激烈搏斗的磅礴与繁复。在《诗八首》、《赞美》、《出发》等诗中，诗人显示出他生命中深沉的焦虑感，这批作品是诗人在精神与世界的二元分裂中凝结丰富的痛苦与绝望之诗，是在时序列替与万物更生中体验新生命的诞生，面对一个离乱的现实世界深刻的自我观照，在精神荒芜的时代漩涡里的大声呼喊。正因为如此，作者这一阶段的诗歌作品注定要体现出激烈的、冷峻的甚至是晦涩的艺术风格来。经过1958年“反右倾运动”中被打成“历史反革命”，文革中又首当其冲地被批斗、抄家、关入“牛棚”劳改等一系列事件，诗人的创作风格有了一些变化，尽管作为一个七十年代的“潜在写作”诗人，诗人的1976年的作品依旧表达了对外部世界的个性化的沉思，显示出“一种受难的品质”。但与过去三、四十年代的诗歌作品相比，诗人在意象选择、语言节奏等方面有了较明显的变化。如在以四季变更为序的《春》、《夏》、《秋》、《冬》几首诗当中，诗人始终是以一个饱经沧桑的老者的眼光，描述诡谲莫测的时事在其内心的投影与回响。在评价穆旦的晚年作品《冬》时，王佐良曾指出“他的这首《冬》可以放在他最好的作品之列，而且更有深度。”“当年现代派的特别‘现代味’的东西也不见了——没有工业性比喻，没有玄学式奇思，没有猝然的并列与对照，等等。这也是穆旦成熟的表征，真正的好诗人是不肯让自己被限制在什么派之内的，而总是要在下一阶段超越上一阶段的自己。”“熟人们几乎是象期待济慈的莎士比亚化阶段那样期待着穆旦的新的诗歌年华。”[10]

　　在《智慧之歌》中，诗人以一种非常洁净的语言表达他对社会时局和对个人命运的理解。“我已走到了幻想底尽头，/这是一片落叶飘零的树林，/每一片叶子标记着一种欢喜，/现在都枯黄地堆积在内心。”在这里，诗人已经没有了早年在短诗《园》中的那种暖色调的抒情：“从温馨的泥土里伸出来的/以嫩枝举向高空中的树丛，/沐浴着移转的金色的阳光”，也没有了“当我踏出这芜杂的门径，/关在里面的是过去的日子，/青草样的忧郁，红花样的青春”的与忧郁与青春告别时的自信开朗了。在历尽磨难后诗人拥有的是“落叶飘零的树林”这样一种心境，一个时代的严酷与冰冻已经将铭刻诗人年华与理想的叶子染得枯黄，“社会的格局代替了血的沸腾，/生活的冷风把热情铸为实际”，作为一个智者，他有着对历史深刻的洞察，“为理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它终于成笑谈。”然而，这种思想者的洞察又是以无穷的痛苦与人的自我分裂为代价的，“只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢，/那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原？//但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我咒诅它每一片叶的滋长。”“智慧”对应着痛苦，“碧绿”对应着更深的痛苦，这便是每个非人时代的思想者所面临的困境与悖论，经由一次次用力的怀疑与追问之后所体验到的深刻的无地彷徨的孤独感。与同样表达集体话语钳制下人的困境的牛汉的《华南虎》、黄翔的《野兽》相比，穆旦的诗少了那种“即使我只剩下一根骨头/我也要梗住我的可憎年代的咽喉”的拼死反抗的灵魂搏斗，而多了一份“哈姆莱特式的”对于世界的诅咒与深沉的绝望。

　　在《春》、《夏》、《秋》、《冬》中，诗人以时序的递进暗含了对于时代局势风云变幻的判断，同时也坦诚地表现出他对生命意识的发现，在诗人眼里，春天是一种残酷，夏天是“太阳”这个权威热闹却没有思想的表演。“我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼；……而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切轻浮的快乐关在城外。”“太阳要写一篇伟大的史诗，/富于强烈的感情，热闹的故事，/但没有思想，只是文字，文字，文字。”诗人在这两首诗中隐喻了1976年春那场广场上的群众运动以及后来对它的残酷镇压：“寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”而秋天和冬天虽有些萧瑟，但却如此和谐与安恬：“田野的秩序变得井井有条，/土地把债务都已还清，/谷子进仓了，泥土休憩了，/自然舒了一口气，吹来了爽风。”“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄，/我将用一杯酒灌溉我的心田。/多么快，人生已到严酷的冬天。//我爱在枯草的山坡，死寂的原野，/独自凭吊已埋葬的火热一年，/看着冰冻的小河还在冰下面流，/不知低语着什么，只是听不见。/呵，生命也跳动在严酷的冬天。”或许是苦难所养成的无言之美的语言境界，或许人生晚年沉思与简赅已取代了热血与晦涩，在《秋》与《冬》两首诗中，诗人以一种坦诚的胸怀直面苦难与宿命，再现了一种毁誉由之、淡泊宁静的人生化境。

　　40年代诗人曾创作《神魔之争》、《春》、《我》、《我向自己说》、《诗》等诗，而巧合的是，1976年诗人又创作《神的变形》、《春》、《我的形成》、《自己》、《诗》这些同题材甚至是同题诗歌。在阅读和分析这些分属于两个时代的诗歌时，我们会发现，诗人在经历了建国后一系列的个人命运的挫折，特别是目睹了一场声势浩大的造神运动之后于诗歌写作已发生了一些变化。

　　《神魔之争》和《神的变形》是这两个时期比较重要的作品，它们对于穆旦研究的重要性已为许多方家所认识。这两首诗都以诗剧的结构隐含了自弥尔顿以来“神魔争斗”的神话模型。前者集中体现了诗人在四十年代的诗艺探索，在这里，神的对现存秩序的维护与魔对神的反叛中留下诗人强烈的内心焦灼的印迹，体现了诗人在面对一个“耻辱、灭亡”的世界的痛苦挣扎。而1976年的《神的变形》既喻示着整个人类社会历史的悲凉的无限循环，同时也直接启示着人们对‘文化大革命’中种种权力体制运作以及时代悲剧的沉思。它是诗人在历尽劫难之后对于权力、历史及人生命运的种种冷静、智慧的判断，“而我，不见的幽灵，躲在他身后，/不管是神，是魔，是人，登上宝座，/我有种种幻术越过他的誓言，/以我的腐蚀剂伸入各个角落；/不管原来是多么美丽的形象，/最后……人已多次体会了那苦果。”诗人的语言已不再象四十年代那样冲突与晦涩，更多的表现出一种老者的深沉与末世感，这是毁灭的时代对于一个诗人的启示，这是诗人在一个特别年代苦涩的智慧表达。

　　在四十年代的《我向自己说》中，诗人这样理解自我与世界的关系：“虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶地澎湃。”《诗》中“在我你之间是永远的追寻：/你，一个不可知，横越我的里面/和外面，在那儿上帝统治着/呵，渺无踪迹的丛林的秘密，……你，安息的终点；我，一个开始，/你追寻于是展开这个世界。/但它是多么荒蛮，不断的失败/早就要把我们到处的抛弃”。在年轻的诗人眼里，个人与周遭世界始终会处在一种剧烈而神秘的冲突之中，而个人的灵魂正是在这种冲突之中完成新与旧的更替的，诗人的丰富与丰富的痛苦这种“受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程可以相互印证。”[11]由于敏感的天才而痛苦，由于一种自觉地对于这个“不断暗笑的”世界的抗争而痛苦和悲哀。在这种自我与世界的分析中充满了诗人的焦灼与狂呼，充满了诗人对于生命蜕变的强烈渴望与对这个分裂世界的永恒诘问。而在1976年创作的《“我”的形成》中，我们可以看到这样的诗句：“从机关到机关旅行着公文，/你知道为什么它那样忙碌？/只为了我的生命的海洋/从此在它的印章下凝固。//在大地上，由泥土塑成的/许多高楼矗立着许多权威，/我知道泥土仍将归于泥土，/但那时我已被它摧毁。”在《诗》中“诗呵，我知道你已高不可攀，/千万卷名诗早已堆积如山：//印在一张黄纸上的几行字，/等待后世的某个人来探视，//设想这火热的熔岩的苦痛/伏在灰尘下变得冷而又冷……//又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证。”诗人的诗句仿佛已凝结成一种冰冷的思想，这种冰冷差不多可以代表晚年的诗人对历史及权力最悲哀的理解，历史偶像已经颓败，而卑贱的草木也已化成灰烬，生命变成一种沉默而痛苦的历史见证，在一个疯狂的年代，诗人的语言已变得异常冷峻、深察。
诗人身份向翻译家身份的转变在一定程度上体现了穆旦在大时代漩流中以一个人文科学工作者的姿态重新抵抗压制，在万马齐喑中寻找新的表达途径的努力，一个毁灭性的时代造就了一个杰出的翻译家的诞生，一个空前狂欢的革命时代造就了一段新的沉郁深沉的诗艺探索的历程，这在让人为穆旦的晚年感到可悲惜惋的同时，也让我们感到些许安慰：那正是一个诗人、翻译家在黑暗之中对于整个新的时代的馈赠。

　　从穆旦的1976年的诗歌创作个案我们完全可以看出，文革十年并不完全是文学史空白的十年，正像在文革中同样处于潜在状态下的一批年轻的诗人多少年后曾说过的：“‘文化革命’的十年是思想极端禁锢的十年，但也可以说是思想解放的十年。再也没有比黑夜中的闪电那样振聋发聩，那样撼动人心，那样长久地影响人们的思想和行动的了。”[12]的确，在那个特殊的环境里，依然有像穆旦这样的诗人，他们一方面以人文科学工作者的身份而存在着（翻译家、或者文学理论家、教师等），一方面却又将那种韧性的知识分子的人文精神绵延至一个时代的深处，虽然它有时表现出来更多的是一个思想者的孤独与沉郁。而同样，我们更加了解到，穆旦的世界是一个丰富的世界，正如有评论者曾指出的：“评说穆旦的痛苦在于，穆旦丰富得几乎无法概括——任何概括都意味着更多的遗漏”。[13]

注释：

[1]穆旦致孙志鸣信，见曹元勇编《蛇的诱惑》，珠海出版1997年4月第1版。

[2][4][8]《穆旦（查良铮）年谱简编》《穆旦诗全集》404页，中国文学出版社1996年9月第1版。

[3]陈思和《试论当代文学史（1949—1976）的“潜在写作”》，《文学评论》1999年第6期。

[5]《非理性的人》杨照明等译，商务印书馆1995年133—134页。

[6]朱学勤《道德理想国的覆灭》134页，上海三联书店1994年9月第1版。

[7]杜聿明《中国远征军入缅对日作战述略》转引自《穆旦（查良铮）年谱简编》《穆旦诗全集》378页。

[9][10]王佐良《穆旦：由来与归宿》《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年11月版。

[11]唐?《搏求者穆旦》《新意度集》105页，三联书店1990年9月第一版。

[12]宋海泉《白洋淀琐忆》廖亦武编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社。

[13]张同道《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》339页，安徽教育出版社1998年1月第1版。

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[责任校对 张玉荣]

Reject every frivolous joy outside my castle
—An analysis of MuDan's Composition of poems in 1976
by Zhou Hong and Liu Minhui

[Abstract] A witness of the whirpool of the Cultural Revolution (1966－1976),a questioning poet in an era of tribulation, Mu Dan appeared as a lonely allegorist. The conversion from a poet to a translator embodies Mu Dan's efforts to seek new ways of resistance under those suffocating circumstances. His poems of 1976 are full of his criticism of both the thinking and the personality of the self－deceptive time. Besides these poems demonstrate calm style after the poet experienced both brilliance and suffering, showing a wise man's bitterness, profound insight after having confronted with that massive god creation movement.
[Key words] Mu Dan 1976 Poet Composition