纪录片的走向

柴禾妞

来源：纪录·中国
发表时间：2001-12-22 21:17:08   

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记录生话还是记录表演

   自从电视在西方成为公众媒体之后，电视在传播信息和知识的同时，具有了非同寻常的伪造能力和说谎能力。伪造和说谎的背后有两只手，一只是政治之手，另一只是商业之手。当电视技术移植到中国时，社会体制的不同对这两大特征有所抑制，但是变发展初期，中国电视一直处于政治之手的单臂大回环运动中。直到改革开放以后，电视才被赋予了与平民百姓对话聊天的权利，从而使纪录片具有了难能可贵的平民意识，以至于形成了一段时期的纪录片热。

    然而纪录片热的势头并没有持续下来。自从九六年以后，纪录片的收视率开始
下降。观众已经熟悉了曾经如清风般吹佛荧屏的纪实风格，但是作品远离了老百姓所要关注的内容，迎面扑向他们的是来自沙漠和荒原的野性之风。纪录片人避开了改革的重点和难点，纷纷打起行装奔赴深山老林、黄土高原和雪域圣山，留在城市里的也格外关注孤儿寡母、残障人群。尽管这类纪录片也有其感人的一面，但大都是简单记录，没有在一个客体或者事件上停留更多的时间，冗长的镜头和深沉的解说掩盖不住思想的贫困。

    纪录片所存在的思想贫困首先是功利主义所带来的。观众观看的往往是纪录片人精心制作出来的情节和故事。纪录片制作者的目的性极强．在前期采访时．往往”诱导”被采访者说出或者做出他们希望在片中出现的镜头，同时用自身的价值观念来衡量对方的行为。在这种悲情目光中，周围的一切也就披上了悲剧色彩。在节目后期制作时，他们只选取符合自己观点和审美特征的片段，故意把生活故事化或者艺术化，这可能是出于当时的政治宣传或审美的需要，也可能出于制作人的好恶或其知识结构的缺陷，这种主观性描绘给人以牵强之感，如同一个不借一切代价要出国的人，到了国外却吟唱起思乡曲。其实一张机票就可以回来，却写下了一本厚厚的乡愁．让人感到做作之外还有几分卖弄。

   如果把纪录片里的这种虚假完全归咎于制作人并不公平，虚假和伪装是中国传统政治文化在电视上的必然反映。人们的演戏成分其实是现实社会中已经存在了。在人际关系复杂的都市社会，人们时常将自己放在一个表现的层面上，当摄制组闯入他们的生活中时，他们会自觉不自觉地“作深沉状”，或盛装打扮或化妆梳理，某些官员甚至无意识地进人另一种演戏状态，他们的回答如同读报一样，不是平等的交流，更不暴露自己的真实想法。这种环境压迫下的心灵扭曲呈现在屏幕上就是不自然的表情和声音。观众自然会对眼前的画面产生怀疑。

    那么纪录片是不是可以有一些导演的成分呢?从一些经典纪录片的制作情况来
看，回答是肯定的。纪录片的真实是历史的真实。这里面包含了观察方式、反省和解释。格里尔森认为纪录片就是“对现实的创造性解释。”摄制组不可能只是遥远的观察者，他们更象事件的介入者。介入者的出现不可避免地会对当事人产生影响。由于被拍摄者所受教育和社会地位的差异，这种影响也各不相同：受教育程度愈低的人，愈会无拘无束地面对镜头；受教育程度愈高的人，愈容易包裹住自己。所以说，用图像和声音来记录人际关系复杂的城市人无疑是具有挑战意味的。一个人在社会中都会划下两条生命的轨迹，一条是外在的，一条是内在的。内在的轨迹是最真实的，是心灵的指纹，是一个人区别于他人的重要标记；而外在的往往是社会化的，有时给人以假象。从这一点也可以说明图像和声音具有欺骗性。只有在特定场合下，被采访者才把电视看作倾诉、沟通和呼唤社会关注自己或正义的渠道。

    波兰著名导演基耶斯洛夫斯基对纪录片的困惑中可以给我们很多启示。基耶斯洛夫斯基(1941一1996)的经历同我国的老一辈电视工作者十分相似，是党一手培养起来的电影工作者。他在回忆拍摄纪录片的初衷时曾经说道：“我在电影学院写的毕业论文是《现实与纪录影片》，我认为每个人的生活里都有故事和情节。既然它们存在于生活中，何必要杜撰情节呢?你需要做的就是拍摄它们。这是我自己想出来的论点。”基耶斯洛夫斯基在七十年代拍摄了许多纪录片之后，却感到了现实与理想的冲突，他不得不放弃了用纪录片来表现自己的思想。他说：
“不是什么都能记述下来的。这是纪录片的最大问题。这种形式真是作茧自缚。你愈想接近某人，她或他就会愈加躲闪你。那太自然不过了。谁也无能为力。假如我要拍摄一部有关爱情的片子，我不可能在人家做爱的时候进入他们的卧室。如果我想拍一部关于死亡的片于，我也不能拍摄一个正在咽气的人。这是不能搅扰的个人经历。而且我注意到，在拍摄纪录片时，我愈接近被拍摄者，那让我感兴趣的东西就隐藏得愈深。这就是我为什么改拍故事片的缘故。故事片不存在
这种问题。我需要两个人在床上做爱，那就来吧。要一个人死，来吧，一分钟之后，他会重新站起来。诸如此类，我甚至可以买来甘油，滴在一位女演员的眼里，她便会声泪俱下。从前那些夺眶而出的眼泪总让我惊慌不安。事实上，我不知道自己是否有权拍摄他们。在这种情况下，我觉得自己象一个落人这种境地的人，而这个境地实在是漫无边际。这是我逃离纪录片的主要原因。”基耶斯洛夫斯基最后转向了电影故事片的拍摄。他拍摄的《三色》、《十戒》三部曲在世界电影界引起了巨大反响。值得注意的是，这几部片于探讨的都是当代人内心的孤独和焦虑，以及人与人之间沟通的艰难过程。

    这其实也是所有纪录片人所面临的困惑，但是从社会发展角度来看，记录真实的故事比虚构的故事更有价值，这也是纪录片人的历史使命。当然，一部片于不可能仅仅是记录，它还要传达出的关于世界的客观信息。虽然这是“我”看到的，但如何以一种恰当的形式记录下来确实是一个难题。这种记录的过程其实是对事件的放大过程，它传递的是一定视角范围之内的图像，观众只能在镜头框定的范围内注视着故事的展开，画面的真实只是在一定时间和空间里的真实。真正的思考应该在画面之外，或者说镜头之外才是真实的本质。
   

赢得观众还是赢得评委
  
  中国现行的电视管理体制既制约了纪录片的发展，又为纪录片的制作提供了必要保障和播出渠道。各大电视台制作人一般都是依据当前形势和宣传任务来提出选题的，因而市场需求就降为次要因素。他们热衷于搞大题材、大制作，追求的是一种’高、大、全”模式。这类纪录片附加上了过多的政治色彩，而且这种图解政治的选题也就格外拥挤，但是在播出方面确实一路绿灯。截止到1998年，中国已有正式批准成立的各级电视台三千多家，其中有制作纪录片能力的电视台多达六百多家，这种宣传口径上的统一和管理上的条块分割导致了重复制作，一些生命力极短或根本就没有生命力的纪录片造成了资源和财力的大量浪费。

    西方的纪录片是一种投资风险较高的文化商品。纪录片制作者首先面临的是生存问题。他们拍摄纪录片既是实现自己理想和抱负的手段，也是养家糊口的一种方式。一旦自己的片子卖不出去，自己可能债台高筑。他们更能深刻理解“观众是衣食父母”的含义，因而纪录片的收视率也就成了能否播出的一个苛刻指标。高收视率的节目才能带来高额的广告费用，才能维持电视台和纪录片制作公司的正常经营。所以西方纪录片人十分重视观众的观看行为和评判方式：观众想了解自己不懂的事情，想目睹周围人群的生存状态，通过观看他人的命运来审视自己，试图从里面发现自己的影子和心理活动．并以此作为自己行为的参照系，以便在社会中获得一种必要的安全生存系数。而虚假和拼凑出来的故事只能给观众提供换频道的机会。

   中国的电视纪录片制作人目前还没有遇到巨大的市场压力，因而制作目的五花八门，大体可以分为三类：第一类是面向电视观众的。纪录片工作者花国家的钱，凭着自己的良知、责任和对纪录片的热爱，制作出了贴近现实和生活的纪录片；第二类是为了配合宣传某项任务而完成的作品，这种纪录片也有纪实的手法，但主要是传达一种观点；第三类是为外国评委，主要是为了参赛、获奖。作品有其可视性和真实性，但又无时不在迎合西方评委的评判标准。

   国际性的评选实际上一直在按照自己的文化标准尤其是意识形态标准来进行的，因而中国的纪录片人格外重视参赛作品的选题和摄制手法。这类选题总会与消失着的传统文化和一种文化对另一种文化的影响有关，所涉及的大都是山林猎人、渔家船夫、草原游牧和高原土著。处于后工业社会的西方评论家们对发展中国家的此类题材一直是情有独钟的。我们的制作人在拍摄这一类片子时，如同患上了某种程度的精神分裂症，通过西方人的视角来解读人物和周围环境的关系，割裂了传统文化和现实生活的主脉，他们花大量时间“泡”在摄制上，直到能够提取一个遭受环境或心灵折磨的故事，或者度身订造出一个故事为止。

    欧美和日本的电视节之所以在中国纪录片制作中享有如此高的地位，是有着深刻的现实和社会原因的。对于中国电视界来说，人围并获奖被视为一种殊荣。获得此类奖项不仅是电视台评定职称乃至物质奖励(如优先分房等)的重要砝码，而且是自己达到国际水平的重要标志。于是，一些纪录片人在完成电视台批准的选题同时，把主要精力放在种“自留地”上，这种做法通常称为“套拍”，其费用自然是从台里的经费中挤出来的，这些片子中的确拿了不少国际奖。另一类获奖作品是由独立制片人完成的。由于中国还没有完善的节目买卖市场，这些独立制片人仍然依附于电视台。没有发育完全的中国电视市场造就了这种怪胎。

   这里并不是鼓励中国纪录片拒绝国际电视节．而是不希望看到一种迎合的媚俗
在中国纪录片尚未被海外观众认识的今天，参与国际影视节也是向世界推广、推销中国纪录片的一个重要途径，这也有助于消除西方对中国纪录片乃至中国文化的偏见。但是中国纪录片的观众首先是中国人。我国的纪录片在国际获奖方面同电影的获奖情况是一致的，可以说是硕果累累，这并不意味着中国纪录片的繁荣。在第四届中国长春电影节举行期间，台湾导演李行先生认为台湾、香港和内地的电影在国际上均获得了肯定．拿了不少奖，但是电影人追求评奖还是追求与百姓的关系是一个关键的问题。他明确指出一些导演为得奖而拍片的作法不妥。同时，获奖之后对中国电影的带动作用究竟有多大也是值得探讨的。获奖越多，中国电影越低迷。那些在国际上获奖的纪录片不是也面临着这样的尴尬吗?


纪录片背后的黑衣裁判

    中国电视缺少的是自我批判和自我完善的机制。现行体制决定电视台是政府或者企业的一部分，这就使制片人容易把自己看成一个黑衣裁判，他们既是“足球场上”的口哨，也是吹哨人。这种特殊地位决定了他们在制作纪录片时往往从宣传要点出发，从概念出发．然后才在生活中寻找可以解释这一概念的故事和人物，而结论是在拍摄之前就已经得出来了。殊不知让中国的八亿多电视观众去接受一个人或几个人对世界的解释是极其危险的，特别是对这个世界只允许有一种解释时更是如此。

    一部纪录片并不仅仅是生活的再现，而且包含了制作者的价值观、人格品位和审美观念。由于创作者的经历和价值观念不同，他们对同一个事件可能会得出相反的结论。纪录片发展史上就有过这种例子。德国女导演莱尼.里芬斯塔尔1935年制作的《意志的胜利》(Triumh of the WiII)可谓“尽得宣传手段的真髓”。该纪录片以史诗级的镜头和剪辑对纳粹党和希特勒进行了赞美，把一个个场面“做得异常振奋人心”，但是该片是站在违反人道的立场上摄制出来的，而历史的不可再现性使得这批胶片资料格外珍贵，于是俄罗斯导演罗姆把《意志的胜利》当作素材．改编成了一部反法西斯的纪录片《普通的法西斯》，同样的素材由于剪接顺序的不同而产生了相反的效果。

    纪录片的内容是以人的价值取向为中心的真实而非臆造的世界。我们的一些黑衣裁判并不参与节目的制作，却决定节目命运．这也就遏止了纪录片人的创作个性，实际上长期活跃在民众中的编导们最容易体会到民众的情感和所思所想，他们获得的第一手材料才是最鲜活的。当然，对于命题作文，制作者们也有难言之隐，面对观众的议论，也只好“难言之隐．一播了之。”

   这个社会越来越复杂，人们越来越孤独了分散了。纪录片制作者有必要给无声的一个声音，给困惑者一个信息或知识上的解释，给公正的一个合理的位置。在关注现实社会的同时，我们应该探测感情共鸣和倾听隐藏的声音，当然这是极其困难的。我们曾经被动物世界的精彩镜头和故事所吸引．其实现实社会中也有森林、河流、也有弱肉强食，也有挣扎追求。讲述生命的故事才能感动人。

   纪录片的生命在于形象地记录一个过程。人对社会的认识首先是从形象开始的，任何属于形象的东西都难以忘却，视觉形象会让人忘却文字描述，让人获得一种独特的观察力，从而进入一种生活状态。在拍摄时．镜头把熟悉与陌生的、善良与丑恶的、瞬间与永恒的东西都带到了光亮之处，编辑所要做的就是组合起构成这些真实图象的时间。制片人对历史和社会应负有责任，尽量用客观的视角方法观察和解释这个世界，重观察者展示，重解释者善思辩。这也就形成了不同风格的纪录片。


是否再从西方那里趸点新点

   中国电视的硬件和软件都源于西方社会，经过了长期的实践才形成了具有中国特色的电视。纪录手法也呈现出了多样化，如分析性的、诗化的、观察式的、散文化的和探索类的，但是没有一种纪实手段能够完全传达出人的内心活动和思维的复杂性。为了追求真实，纪录片也就一直处于变化之中。新的观念和新的技术设备都会使纪录片在不同时期呈现不同的特征。如果说中国纪录片已经成功地讲述了老百姓的故事，那么在新旧世纪交替之际，历史将通过纪录片讲述自己的故事。

    影视高科技产品为纪录片创作带来了新的观念。数字记录方式使修改图象变得极其容易，这就有可能使画面传达出更复杂的内容，但这种操作又对传统意义上的真实构成了威胁。在三维动画和电脑特技中，我们的所谓纪实有可能是“真实的谎言”。纪录片的“记录”本质作为“证据”的角色已经开始受到质疑。纪录片制作者不得不重新确定纪录片概念的外延。

   在当今欧洲的纪录片创作中，有三种趋势颇为显著。第一种是在使纪录片具有教育和信息功能的同时，也具有极强的娱乐性。这种尝试也使纪录片又从电视屏幕重新回到了电影院。第二种趋势是试图突破纪录片与虚构类的界限。这一创作观念认为．纪录片主要是表明态度，而不仅仅是内容本身图象与“客体”之间不再存在一种限制和固定的关系。图像在我们生活中不再扮演一个确定的角色。屏幕上的图象成了我们接触真实世界层面的地方，我们可以从这里逃避或者忽略生活的表象。也就是说，制作人呈现给观众的不是花生的生长过程，而是直接把一粒剥出来的花生米递给观众。第三种趋势是把拍摄者(或主持人)作为纪录片的一个元素，从而给纪录片一个更开放的空间。在这种情况下，摄像机镜头如同一支针头．不动声色地刺向现实的皮肤，现实最初可能会惊俱躲藏，但也可以激发它呈现出自己的隐秘、激情和最生动的一面。

   尽管新技术的发展并不能决定节目制作的新形式，但是却能提供新的探索手段，如同6o年代出现的16毫米摄像机和同期录音一样，桌面编辑系统和一体化摄像机(如掌中宝)也开创了一种新的记录形式。英国和俄罗斯合作的《傲罗斯奇境》(RussianWonderand)就是用Hi—8拍摄的。这部纪录片以不寻常的视角进入当代俄罗斯，提供了新颖的理解和观察。这与传统的记录方式有很大的不同。简单直接的记录所达到的诚实和明了有可能成为未来纪录片的一个走向。里查德.理考科是直接电影运动的发起人之一。他指出：“较小的和较敏感的设备可以让人在观察时对发生着的事产生尽可能小的影响。行为和对话是捕捉到、而不是导演出来的，是从观察中获得的，而不是根据需要重来一遍。”以拍摄《方舟》和《男人公司》而走红的纪录片人莫利·迪宁说：“Hi—8是一种令人兴奋的技术发展，它可以在其它设备难以拍摄的环境下发挥作用(如打仗或登山)。它在降低制作成本方面也令人鼓舞，不过我认为这可能是相当自负的看法。在现阶段广播公司却把这一技术当成了放弃摄制组和降低制作成本的手段。我以极不道德的眼光来看，它可以作为一种欺骗的手段来接近被拍摄者……如果我们不滥用Hi—8，不误解它的优点，那么我认为它将把一些鲜活的形式带进纪录片，而现在最值得考虑的是它能使制作费用更低廉。”

    新技术已经对纪录片的手法和创作产生了一定的影响，英国的第四频道尝试了新的纪录片形式，《隐蔽的英国》(undercoverBritain)就是用隐蔽的摄像机偷拍出来的，这部系列纪录片重点是调查英国社会的阴暗部分。利用新型摄像机的优势，纪录片人以日记的手法，对环境进行目击描述，同时把自己经历的感受也报道出来。第四频道的两个纪录片栏目是《真实故事》(True Stories)和《切人边缘》(Cutting Edge)。《真实故事》开办的时间已经有十几年的历史了，该栏目曾经展播过怀斯曼、尤里斯、波德尼克斯、鲍勃.康纳利等纪录片大师的作品。与《真实故事》不同的是，《切人边缘》是在黄金时间播出的。该栏目被定位在“对日常生活的艺术性观察”上。纪录片中的人物可谓五花八门，有清洁工、马莎店里的小偷、贵族学校里的学生。这一系列片有意识地把当代英国人的道德与偏见作为衡量社会文明的一种尺度。这一系列片不允许纪录片人完全按着自己的创造性特长来制作，而要顾及到广大观众的经验和兴奋点。

   这两个系列节目传达了这样一个信息——不管创作灵感来自弗拉哈蒂的观察式
传统、格里尔森的结构手法，还是图片新闻模式，也不管其意图是报道、探索、暴露还是娱乐，节目制作必须要尊重现实，同时也要有目的性和创作个性。纪录片不应该只是人类文化学的著作，也应该是知识丛书，是探险和历史回顾。而观察的视角即可以是社会学的，也可以是经济学、甚至是考古学的。纪录片制作是一个寂寞行业，这里没有电影和电视剧导演头上的光环。从某种意义上说，纪录片制作队伍与野外考古队、民意测验组织和社会工作者并没有多大的区别，只是对历史和社会的描述手法不同而已。

    我之所以罗列出这么多信息，意在让同行自己去举一反三。国情不同，其做法也会不同。在西方．纪录片制作人与播出机构的关系是双向选择的、讨价还价的和相互依存的。好在纪录片人是相通的。世界上的所有纪录片人讲述的是一种语言——镜头语言，这是真实与公正、责任与良心的语言。纪录片人正在关注着世界每一个角落里的变化．关注着生命的衰亡和繁衍。他们渴望把自己的发现和文化解读传播开去，让每一位观众都看到它们.