纪录片美学随想

湘里妹子

作者：张红军
来源：http://hurray.nease.net
2001.1
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     艺术创作手段是创作者审美体验的物化方式，创作目的则是艺术家所追求的审美理想，这两者似乎很难混淆。然而，对于纪录片而言，由于创作的手段在很大程度上被限定在“纪实”的范围之内，因此，在纪录片的创作中，一方面要依赖于现实生活所提供的材料，真实地记录现实；另一方面还要避免对现实的过分依附，努力去传达审美体验。质而言之，纪录片创作的逻辑起点是现实和理念二者之间的矛盾。在这个矛盾面前，一些创作者为了纪实而纪实，将创作手段等同于创作目的，出现了主体意识的逃遁。９０年代以来，后现代的思潮逐渐在中国扩大了影响，后现代主义最重要的思想就是认为中心已经消解，边界不清，多元共生。在其影响和创新竞争的压力下，电视制作者们也开始有意无意地对节目进行形态的整合。人们看到，一方面，随着电视深度报道、新闻调查类节目的出现和日益成熟，人们发现以前用以区分纪录片和新闻片的一个明显的界限———新闻的“时效性”不见了。深度报道并不在时效性上花太大的精力，它追求的是新闻的第二落点。并且，为了吸引观众的注意力，此类新闻片越来越重视情节化、情感化。这就给人一种错觉：新闻片也是“艺术”的；另一方面，电视纪录片在承担了长期的“形象化政论”重担之后，开始走向其本体———纪实性的回归。长期受到禁锢的人们开始意识到，电视纪录片不再都是“主题先行”，不再都是创作人员“主观判断生活”，不再都是“涂抹了脂粉的现实”。于是，人们很自然地由纪实想到了真实，再由真实想到了新闻片。正是在这种背景下，一些纪录片的创作者模糊了新闻片与纪录片的界限。创作上表现为缺乏艺术思维，缺乏艺术创作必需的审美感受；作品则表现为忽视人文关注，缺少人文内涵。笔者曾连续看过某电视台纪实性栏目播出的四档系列节目。这是一个讲述不同岗位上劳模故事的系列片。尽管主人公年龄不同，职业不同，经历也不同，然而，画面好像是商量好了似的极其相似：上下班、吃饭、看电视。特别是对吃饭的展示可谓不厌其烦，连片中人物嘴角的饭粒都要不失时机地来个特写。也许创作者的想法是展现这些劳模的普通的一面，并且通过主人公“在家中吃饭”的展示让观众了解其家庭状况，从而对其有更全面的了解。然而，对于观众来说，这些都是司空见惯的场面，信息量的匮乏和内涵的平庸使得创作者的一番“苦心”变得毫无意义，同时也失去了观众。由此笔者想起了获奖纪录片《龙脊》中的一个吃饭场景：天刚亮，在昏暗的屋里，潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜，但观众却可以想像而知。因为纪恩的父母正因家境贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续读书。啧啧的吃饭声和着山村夫妻特有的争论声，画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的纪恩此时却说了句令人意想不到的话：“你们想让我以后和你们一样苦哇！”紧接着是沉默，和着啧啧吃饭声的沉默。相比而言，同样是吃饭的画面，前者虽干净明亮，但却几乎没有有效的信息；而后者虽昏暗粗陋，但却蕴含着丰富的信息和情感：生活条件的艰苦使得潘纪恩的父母不得不接受事实，而潘纪恩却不甘放弃学业。尽管贫困的现实与继续上学之间有着巨大的矛盾，它还是说出了自己的态度。这也为他后来独身淘金打下伏笔。这短短一分钟的吃饭场景不仅是故事情节的一部分，而且还渗透着创作者的情感，正是这种情感深化了全片的主题。这两种“吃饭”的不同正是创作者对“记录”作用的不同理解造成的。很明显，前者把记录作为目的，而后者则将记录当作一种表达艺术情感的手段。这种为“记录”而记录的现象并不是现在才有的。早在１９２２年，苏联的电影导演便倡导“电影眼睛”学说，后来被称为“直接电影”。这种派别在其理论宣言中极其明确地指出，在追求再现现实时，要严格限于镜子般直接地记录生活事实。对现实不经过选择，纪录片之旅也不做出评价，以简单的“摄录现实”的纯自然主义使人们在观看时不知所云。正如美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯文在批评“直接电影”所指出的那样：“这类纪录片有时使人困惑，更时常使人为难。他们难得向观众提供他们所寻求的历史、场合或对前景的预测。”自然主义的跟踪记录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素就毫无价值，因此，否认纪录片创作者的主体意识便是抛弃了深层次的吸引力因素———纪录片的灵魂。由自然的记录组成的片子不能再称为纪录片，而只能被认为是纪实性素材的堆积。一部高明成功的纪录片的创作者无不是在记录真实的同时，把自己的审美感受表达出来。纪录片《舟舟的世界》向人们讲述了一个高度智力残疾的孩子对音乐有着惊人的激情的故事。关于这部片子的创作方法曾有人提出过质疑：典型的人造光源、音乐、轨道、三角架以及大量解说词，这还算是纪录片吗？回答应该是肯定的。其实，纪录片不仅仅是“发现的艺术”，还是采集的艺术、编辑的艺术。发现生活中具有审美情趣的事物只是创作者主观创造性的一小部分。在创作中，结构的安排、细节的捕捉、镜头的运动、造型的处理、节奏的把握等等无不凝结着创作者的创造性。在《舟舟的世界》里，从舟舟忘情的指挥中，我们可以想到那些充满哲理的命题：人们如何看待他人，无论是正常人还是残疾人；我们虽肢体健全头脑发达，但可能是另一种意义的残疾……这一切，都是创作者渴望传达给他人的审美感受。如果缺少了这一点，那么此片仅仅会成为满足人们对残疾人猎奇心理的“记录”。纪录片《龙脊》的编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说：“与其说我想拍别人，倒不如说我想拍自己，想拍我的心。”①回想《龙脊》中，潘能高边干农活边读书；潘纪恩为了上学外出淘金；潘能高爷爷忘情地步入考场；乡村女教师黄翠凤的无私奉献……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头———山坡上的那颗小树，这不正是创作所要张扬的一种坚忍不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的抗争精神吗？二任何一种艺术都有自己表达的规律。纪录片也不例外。它是以视听媒介作为载体的，必须遵循视听艺术的规律。然而，这种规律又与以虚构为手段的其他视听媒体的规律不同，它的审美价值的实现应被限定在“非虚构”的范围之内。虚构艺术表现的是“按照可然律或必然律可能发生的事”，而纪录片表现的必然是生活中实际发生的事，通过对生活中实际发生的事的展示来传达创作者的审美感受，这就使纪录片有了独特的审美特征。然而，在实践领域中，一些纪录片的创作者似乎觉得“非虚构”限制了纪录片表达思想的“自由”。他们认为，主观理念是纪录片的灵魂，为达到“美”的传递、情感的传递，进行怎样的加工甚至虚构都是允许的。在纪录片创作中，理念是高于一切的。于是，导拍、摆拍、补拍便频频出现在纪录片的创作之中———把纪录片编导中的“导”字理解为对生活真实的肆意干涉和扭曲，甚至用对生活的想像和虚设代替生活本来的面目；人为地追求纪录片的高潮———创作者曲解的“诗”意下的矫揉造作。与说教式的“形象化政论”类似，在表现手法上，这些创作者是带着一个结论到生活中去寻找论据的。表现强者就一定要所有人显示钦佩的态度；表现弱者就要得到所有人的同情；老师就单纯意味着奉献；商人就是赤裸裸的赚钱……殊不知生活的亮点是靠发现而绝不是靠想像而来的。如果一味追求理念而忽视生活中真正在发生着什么，那么，由于纪录片的本体的失落，理念也会因失去根基而变得滑稽可笑。１９９２年９月，日本“ＮＨＫ特别节目”播出的纪录片《禁区———喜玛拉雅深处的王国：姆斯丹》获得了巨大的成功。然而，几个月后，此片被指责有假，经ＮＨＫ自行组织的调查组调查之后，确认此片中有十四处虚假片段，其中多数是付费请人扮演的。这一丑闻被公开之后，日本社会一片哗然。在强大的社会压力之下，ＮＨＫ最终做出了对参与策划与制作的七个主要领导人物的停职、降职及减薪的处分决定②。这充分说明，观众在欣赏纪录片时的审美要求与看虚构影片时是不一样的，只要观众发现他们所欣赏的镜头不是真的而是“演”出来的，就会有被欺骗的感觉，从而大大削弱纪录片的表现力。纪录电影大师罗伯特·约瑟夫·弗拉哈迪的杰作《北方的纳努克》被认为是纪录片史中经典作品之一。该片真实地系统地摄录了爱斯基摩人的生活和劳动，表现了人类与大自然斗争的美，也因此成为后起电影创作者必须研究的典范影片之一。然而，同样是描述人们为了生存而与大自然作斗争，弗拉哈迪的另一部纪录片《亚芝岛人》却很少有人知道。这是因为“弗拉哈迪在这里做了违反真实的扮演，严重地损害了影片的真实性。当地居民曾靠捕鲨鱼为生，但５０年前鲨鱼已绝迹，弗拉哈迪还找土人扮演捕鲨，仿佛５０年后仍有此事。”③荷兰纪录片大师尤里·伊文思一贯主张：为了提高纪录片的质量，很重要的一点是避免故事片的影响，否则就难免失去纪录片自己的特色。他不仅反对以故事片的扮演、虚构来拍纪录片，还反对摆布拍摄对象，批评这种做法是“理想主义，把真的拍假了”。在他的纪录片《塞纳河畔》中有这样一个长镜头：一个孤独的老人坐在塞纳河边的长椅上，一会儿一只鸽子飞落在他脚边。老人拿了些面包渣喂鸽子，这只鸽子过来，老人探身望着它啄食地上的面包屑。这个镜头一气呵成，把老人的孤独淋漓尽致地反映出来，非常感人。这部片子放映后，有人曾问伊文思这个场面是怎么调度组织的，伊文思回答，这是他躲在河边的一棵树背后足足等了四个小时才拍成的。这才是真正的纪录片的拍摄方法。由于纪录片有着区别于其他艺术的独特的审美标准，因此，凡是虚构的东西就必然不是美的。正如罗丹在《艺术论》中所一再强调的，“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西。不重表现，但求浮华、纤柔的纪录片之旅矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负———一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的说谎的东西。”④值得一提的是，一些纪录片在表现历史事件时采用了表演的手法并取得了巨大的成功。１９９９年７月在中央电视台第８套重播的英国纪录片《失落的文明》就是一例。片中大量运用表演的手法，诠释和解读了人类发展史上最重要的几个文明的消失之谜，极具戏剧性和观赏性。于是，主张“理念高于一切”的人们似乎找到了最有力的论据。其实，像这样的纪录片绝不仅仅是《失落的文明》一部，美国著名频道ＤｉｓｃｏｖｅｒｙＣｈｅｎｎｅｌ（发现频道）中，《推理探案》栏目中播出的纪录片几乎都是用表演来还原当时的场面的。这些纪录片的成功并不能说明纪录片可以用任何手段来表现主题，因为在这样的纪录片中，所有的表演镜头都是经过明显的特技处理过的，在色彩、背景声、播放速度甚至是画幅的大小上都与非表演镜头有着显著的区别，观众一眼就能分辨出来。也就是说，创作者在处理这些表演镜头时，并不是无所顾忌的，而是在增加其观赏性，加强其理念化的同时，让观众能够知道这是“扮演”的，不至于“以假乱真”。纪录片之所以能够成为一个独立的片种，毕竟还是有其独特的创作规律的。这种独特性就要求创作者将表现手段控制在一个合理的范围之内，而绝不是“为达目的，不择手段”。三作为艺术，纪录片必须表达某种情感。“艺术是这样一种活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这种感情”⑤。而纪录片的价值，在于通过艺术传达，表现创作主体对人类生存环境及人的本质的认识和理解。美国著名学者丹尼尔·贝尔认为：“文化本身是为人类生命过程提供解释系统、帮助他们对付生存困境的一种努力，他们来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。”⑥因此我们可以看出，从价值意义上看，纪录片对表现对象的观照就是为达到文化的这种“努力”。而作为实现这种目的的外在样式，不论是纪录片的内容、视角还是具体手法，都应是多元而不是单一的。欧美纪录片的类型和手法是多种多样的，并没有一种固定的一成不变的模式。从美国弗拉哈迪的“故事式”纪录片《北方的纳努克》到约翰·马歇尔的《猎人》；从荷兰伊文思的“纪行式”纪录片《夜邮》到英国格里尔逊的《工业的英国》；从法国简·鲁什的“真实电影”《艾尤夫人》到瑞士托马斯·拉姆巴茨的《好好干》等等。这些纪录片创作大师手法多样、风格各异，然而有一点是相同的，那就是借纪录片的“笔”来“书写”自己对生命的理解。换句话说，各人表达情感和理念的方式各有不同。这种方式，包括视听传递的手段、关注事物的视角甚至是为表达理念所选取的内容。不仅如此，有些艺术家自己的作品也呈现出不同的风格样式。伊文思的作品《桥》、《雨》分别把一座铁路桥和雨中景物的造型表现得淋漓尽致，在探索造型美方面做出了巨大的贡献。然而他的另一部影片《博里纳奇》却一改这种风格，深入反映和歌颂了工人阶级的社会斗争。在这之后的《西班牙的土地》、《早春》等等影片中，伊文思的创作手段更显多样化。美国“直接电影大师”弗里德里克·怀斯曼也曾说过：“我找到了一种方式，能够表达更为复杂的理想和观念，这可以算是一个变化。它使我的作品之间的相似性越来越少，作品的风格更复杂多样。”⑦的确，他的影片《高等学校》、《医院》、《法律与秩序》等等分别从不同的角度触及和展现美国社会日常生活的各个层面。中国纪录片近年来正逐渐走向成熟，其标志之一便是题材和创作手段的多样化。在此之前的一段时间里，随着《沙与海》、《最后的山神》、《藏北人家》、《龙脊》等纪录片的获奖，许多纪录片创作者在近乎功利的思想支配之下，似乎忽视了纪录片表达思想的多重可能性，从选题的确定到视角的选择再到手法的运用，都形成了一种相对单一的模式。当“获奖”成为纪录片创作者的惟一目的时，作品题材的选择便不可避免地出现盲从现象。在这种创作理念的支配下，创作者往往漠视创作主体的审美感受，追求的是“猎奇”或“唯美”的效果。这样必然会使得其作品变成无源之水、无本之木。审美感受是感知、想像、情感、思维（理解）几种功能相互交融的复杂的心理过程。审美感受一般离不开对感性对象的直接反映，但它是渗透着理解的感受，是体现着感情表象又包含着理性因素的审美直觉。由于它既是寓有理性因素的感性直觉，同时又渗透着情感的因素，这就使审美感受毕竟有别于一般的感觉，从而成为整个艺术创作活动的开端，并且贯穿于创作的始终。创作中的功利思想必然会导致轻视艺术创作中审美感受的重要作用，这也就直接影响了艺术作品的质量。

中央电视台《电视研究》