中国古代佛教人物画的民族化、世俗化演变

Ostrich

作者：季宏伟 孙永奇 来源：《美术大观》2007年第2期 2009-11-05  

    佛教是在汉明帝时传人中国的。随着佛教的传入，佛画也传入了中国。佛画的传入，无论从内容上还是从形式上，对中国画的发展都起到了一定的作用。最终，外来的佛教人物画被强大的中国人物画所同化。其间，步履了其民族化和世俗化的演变道路。民族化的演变大约经历了自魏晋至唐代近四百年间。世俗化的演变经历了魏晋南北朝、唐朝、五代、宋元明清，大约1700年的历史。下面以历史为脉络来阐述中国古代佛教人物画的民族化、世俗化演变过程。大体可以分为三个阶段。

    一、   魏晋南北朝时期

    佛教人物画刚从西方传入时，便带着浓郁的西域风格。经过近四百年的发展，完成了其民族化的演变。其间，在完成民族化的过程中，也在发生着世俗化的演变。

    佛教人物画在魏晋南北朝时期开始风靡起来。正如“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，描绘了当时佛寺建筑的繁荣。佛教人物画大多是画在佛寺中的墙壁上，佛寺的繁荣必然带来佛画的繁荣。因而，这句诗也间接地反映了当时佛教人物画的状况。佛教人物画初传入中国时，其形象、题材内容、表现方法等都带有明显的西域风格。这些佛画由于战争的原因，其卷轴画都已经看不到了，只能从现存的石窟壁画、寺院壁画中略见一斑。首先，从题材上看，出现了前所未有的用画像形式来表现对皇帝、圣人崇拜的作品。在佛教传入之前，中国画中还没有像孔子像、孟子像等这种画像形式。正是因为佛像的影响，才出现了如历代帝王像、列女传等形式的绘画题材。其次，在表现技法上，初始画像采用凹凸晕染法，注重人物对象的立体感效果。如张僧繇的“张家样”，张僧繇吸收此法在一乘寺画凹凸花，因其立体感太明显，致使当时的人们称一乘寺为凹凸寺。再次，在人物形象方面，初期颇具西方人的特点。当代一位日本艺术家说：“从敦煌早期壁画中，可以看到埃及墓中壁画的风尚，看到拜占庭艺术的风尚，看到罗马艺术的风尚。敦煌艺术是人类文明的曙光。早期敦煌壁画受印度佛画的影响，佛陀形象基本上是高鼻深目的印度人或希腊人形象。随着佛教的民族化和世俗化，佛像的衣着和面孔都逐渐形成了中国人。”最后，从佛画所讲的佛教故事上也能体现出魏晋南北朝时西域文化的影响。如印度佛教宣扬出世、苦行、禁欲的佛学思想，这正与魏晋时期的社会黑暗苦难现实相适应。魏晋南北朝时期，由于社会动荡不安，儒学衰落、玄学兴起，人们的信仰产生了危机，佛教便趁机被人们所接受，并大肆流行开来。这时的佛教恰似一剂良药，医治并麻木着苦难中人们的心灵，出现了具有强烈的宣扬佛法宗义的佛教人物画，内容是本生、本缘故事，宣扬舍己为人、忍辱负重、敢于牺牲的苦行。如敦煌石窟第257窟的《鹿王本生故事图》，描写的是释迦前生为九色鹿，在树林中曾救起一个落水的猎人，猎人被救起后跪着千恩万谢，鹿说：不用谢我，我只希望你不要对别人讲起我在这儿就行了。他回去途中看到摩因王悬赏捕捉九色鹿的布告，他贪图钱财便带国王去捕杀九色鹿。捕到鹿后，鹿将猎人落水之事告诉了国王，国王十分生气，之后下令不再捕杀鹿，那猎人也因此落得满身生癞之病。又如第285窟所绘的《五百强盗成佛图》，描绘了五百强盗遭到官兵的镇压，每人被挖去眼睛后，放逐在山林之中的场面。强盗们痛苦呼号、东倒西歪，十分悲惨。后来受到佛陀的拯救，皈依了佛教，双眼得以复明。这些故事不仅反映了血淋淋的黑暗现实，而且创作目的也紧紧围绕宣扬佛法这一宗旨。

    魏晋南北朝时期，由于佛教人物画的兴盛，大多数画家都在从事佛教人物画的创作，出现了两大佛教画样式：“曹家样”、“张家样”。这些样式极具西域佛像的特点，反映了佛教人物画的外来影响，也反映了佛教样式民族化的演变。“曹家样”是北齐画家曹仲达所创。曹仲达来自中亚曹国(今乌兹别克)，其人物画线条稠密，故称“曹衣出水”。“曹家样”反映了佛画刚传入中原时的风格特点。“张家样”是张僧繇所创，其画中采用凹凸渲染法，人物形象极具立体感，同时又并用中国画的线墨加以表现，是佛教人物画技法中西结合的例证。

    经过近四个世纪的发展，佛教人物画从画法、内容、人物形象上基本被融入到中国人物画法中，完成了其民族化的演变。

    二、   唐朝五代时期

    唐朝绘画是中国古代社会绘画的巅峰，其艺术成就大大超过往代。以敦煌第220窟为代表的壁画体现着这一时期绘画艺术的最高成就。阎立本、吴道子等都受张僧鲧的影响而各有创造。朝干在长安宝应寺画释梵天女，酷似贵族家歌伎的形象，“菩萨如宫娃”显示了宗教艺术进一步世俗化的倾向。唐代寺庙既是礼拜场所又是娱乐场所。吴道子画佛像常有众人聚观，这些记载都说明了宗教画家与群众的联系。

    唐代吴道子所创的吴家样，是唐代新兴的更为成熟的中国佛教人物画样式。其传统的线描表现出物象“高深恻叙，卷褶飘带之势”，取得了“天衣飞荡，满壁风动”的艺术效果，故被称为“吴带当风”。其意义在于改造了外来的佛教人物画形象，使其发展为纯粹的中国佛教人物画样式。在敷彩上也采用简淡的用色，改变了魏晋时西域绘画的重色重彩。它的人物服装是中华民族的服装，而已非印度服装。“吴带当风”便是体现。在传为他创作的《送子天王图》中，人物服饰宽袍宽袖，高冠博带，便是当时的唐装。“米芾称吴道子‘形笔磊落挥霍，如莼菜条’。杜甫评论说：‘森罗移地轴，妙绝东宫墙。’苏轼曰：‘画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横叙平直，个相乘除，得自然之数，不差毫末。”这些都说明吴道子改变了过去的印度佛画人物像样式，将印度画法与传统的线描相结合，形成了自己的绘画风格。这是外来佛教人物画艺术走向民族化的重要标志。

    周昉也是唐代最著名的佛教人物画家，创造了佛教人物画的“周家样”，其人物画刻画准确生动，且能揭示人物的内在心理。他的绘画特点主要集中表现在世俗化倾向上。唐代是一个经济发达、政治文化开放的时代。当时崇尚丰肌厚体为美的审美时尚，周昉的绘画正反映了这一特点，如他的《簪花仕女图》等。周昉“初肖张萱，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽”。其画法于所画菩萨观音等形象中也体现了出来，如他所创的《水月观音》。

    唐代的敦煌壁画在内容上改变了魏晋时本生故事和说法为主的人物画，以经变画为主。经变画是为了让人们信仰佛教，将佛经内容变为艺术形象，使人在可以感知的艺术形象中，了解佛学教义的人物画。这些佛画宣扬西方净土极乐世界的场景，呈现了极大的歌舞场面，人物众多，亭台楼阁气势庞大。如敦煌第220窟阿弥陀经变，所描绘的西方佛国世界，有重叠的宫殿、和谐的乐舞、自由飞翔的小鸟、池中嬉闹的儿童。真是歌舞升平、富丽堂皇、平安奢逸，对幻想脱离苦海而入佛国的人们具有极其强大的吸引力。人物服饰皆为“当时”现实宫中贵族阶级流行的服饰，人物形象也已不同于魏晋时的“瘦骨清像”，而是“现实”中以丰肥为美的形象。“第220窟门北文殊菩萨问疾像下，那傲慢无理的、气势汹汹的释梵四天王等像，完全可以与阎立本《历代帝王图》相媲美，大有张彦远所说的‘尽该毫末，备得人情’的格调。”总之，整个西方净土世界简直就是现实中唐代皇宫生活的翻版。人们向往的极乐世界由真正的虚拟的天堂已演变成了皇宫景象，佛陀形象用人间贵夫人形象去表现，使高高在上的神灵获得了一种与世俗的可亲近性。这是佛教人物画走向世俗化的典型标志。

    另外，画面上还穿插许多现实生活情状，如农夫耕地、拉纤、收获伐木、贸易贩运、百戏杂耍、宴飨游乐等，具有很浓的生活气息。第103窟的维摩变图中的维摩诘形象，已打破以往病态的形象模式，开始汉人化，头戴纶巾，身披鹤髦裘，须眉伸张，目光炯炯，手持麈尾，已变为现实生活中上层老者的形象。

    由于唐朝佛教极盛，佛教徒占有广大的土地和农奴，使佛教和寺院走向了奢侈、腐化、享受的道路。唐末，佛教在人民群众面前失去了佛教的吸引力。为了挽救这种信仰危机，于是在中唐时形成的禅宗便流行开来。他们多出身于平民家族，生活上比较贫困，不需要大量的布施和复杂的宗教仪式，凭借的仅是自己的信仰和良心。提出“放下屠刀，立地成佛”的顿悟说。这种摈弃物质享受、宣扬逆来顺受的思想，基本上还脱离不出宗教思想的范畴。因而创造了许多罗汉形象加以供养。由于五代宋寺院经济衰落，禅宗的盛行，以致石窟寺艺术的人物画像有一定的衰落现象。但即使衰落，其佛教人物画的创作目的仍然是围绕宣扬佛法、拯救人们的佛教信仰这一宗旨。

    五代时，后周世宗实行灭法政策，不少前代寺庙遭到大量破坏，但中原地区仍有画家从事佛画创作。五代的绘画艺术在唐的基础上有了新发展。正如：“近代方古多不及而过亦有之，若论佛道人物、仕女、牛马，则今不及古，若论山水、花竹禽鱼，则古不及今。”五代时期，佛道人物画壁画，在唐的基础上进一步世俗化，如在今莫高窟中的《曹议金出行图》、《回鹘夫人出行图》等。第6l窟中的《五台山图》，绘制了东起镇州，西迄太原，方圆数百里的山川城镇、村落寺庙景象，巧妙地穿插了许多寺院和凡人像的现实生活场面，描绘出了各阶级人民群众的生活面貌。

    三、   宋元明清时期

    宋朝实行保护佛教的政策，宋佛寺壁画虽不及前代，但仍有一定规模，仍有时代特色。受禅宗影响，宋代佛教人物画出现了更为鲜明的世俗化倾向。场面异常热闹，情节有趣而吸引观众，许多佛教人物画形象是凭借现实人物形象画成的。据记载，宋朝的相国寺是宗教活动的场所，同时还是百姓交易的集市。壁画内容虽然为唐代流行的经变与佛像形象，但据记载中说，内绘有战争、乐队、降魔等情景，可见当时佛教人物画追求热闹场面，取悦于人的成分增多了。其中高益所画乐队场面，一弹琵琶者因弹奏与其他人手法不和而引起世人的争论，说明高益运思周密，也表明了宗教壁画的进一步世俗化倾向。

    敦煌莫高窟虽保留了少许宋代佛教人物画，但因其风格延续唐代画风且呈式微状况，水平不及中原遗迹壁画。“山西高平开化寺大雄宝殿西北壁均保存北宋壁画。西壁中间为西方净土世界日月灯光如来、华色比丘尼、忍辱太子、转轮王舍身佛像，南侧为东方界王如来和须阐提太子。内容虽宣扬忍让、孝行及因果报应，但画中人物形象及生活景象都在一定程度上反映了宋代社会风貌，出现了航海、捕鱼、织补、耕作等场景。”

    在卷轴画中，梁楷所作的《释迦出山图》，画释迦半披袈裟赤足于岩间，一手持念珠，作凝视出山之姿。释迦形象已不是魏晋时的瘦骨清像，而变成了宋朝当时文人士大夫形象。牧溪的《岩间观音》画，观音平静打坐，高冠宽带，长眉秀眼，完全是宋时文人清秀形象。再加上用水墨晕染，画以山间背景，使人物形象神性减少，备感亲切，反映了世俗化倾向。

    元代由于推崇佛教之密宗，广兴佛寺道观，虽然古代人物画发展到元已呈式微状，但人物画中的佛教人物画却有一定提高。元代从事佛教人物画创作的画家已非是文人士大夫，而是由民间匠师承担。“这些民间艺术家是劳动人民中的一员，他们的创作不可能完全回避世俗生活，所造的佛像也必然带有人间气息。像麦积山石窟的《菩萨与罗汉》，四川大足石刻的《养鸡女》、《醉酒图》等都是民间艺术家按照老百姓的审美情趣和对佛教的理解创造的佛教雕塑作品。”

    元代佛教壁画于全国各地都有，但敦煌莫高窟中却不多。较为完整的见于第3窟和第465窟。第3窟中的婆叟仙，双手合臂、头戴纶巾、目视前方，人物形象和服装似元代服装。与赵孟頫所绘世俗人物画形象相似，已无多少神性。“第465窟内画佛及神怪，又有三面十二臂、六面十二臂的秘密佛，这是喇嘛教(佛教密宗)绘画中带有象征性的表现，也是该窟壁画中较为突出的曼陀罗作品。但是，这些绘画形象尽管煞费心思，总使后人感到恐怖而不美。”这足以显示元代绘画的独具风格。“因受密宗影响，壁画的变相菩萨往往神秘可畏，世俗化内容已不多见，从此敦煌壁画走向衰微。”

    明代佛画远逊前代，大多数佛画也出自民间画工之手，并出现了释道儒掺杂的水陆画。在明代佛教壁画中，绘于北京法海寺北壁的《帝释梵天图》最称精美。它表现佛教护法神二十天像，具有宏大广阔的场面，巧妙的布局，变化又统一。人物形象写实，比例适度，刻画细致，富有个性，饶有生气。像肃穆的梵天、威武的天王、婀娜妩媚的天女、天真的孩童，都表现得真切生动，宛如一幅世俗家庭生活的写照，充满了强烈的世俗生活气息。河北石家庄西北郊上京村东面毗卢寺，存明代壁画，除绘有诸神外，世俗生活场面最为精美。四川蓬溪的宝梵寺内，不但塑造罗汉，而且还绘制壁画。画有佛像、罗汉、菩萨、护法神及供养人，用笔遒劲，线条流利。所画伐茶罗尊者像，粗眉大眼，引针补纳，切齿断线，富有生活情趣。明代画工有口诀：“画神如人，见之可亲。”于此可以领会其一二。

    明代佛画也大多由民间画工所作。徐沁在《明画录》中曰：“古人画名家者，率由道士始。”说明在民间画工的作品中，需求量大的是道士人物画。这些画大多画于寺院的壁上，少则十余人，多达百余人，塑造了各种人物的形象，反映了世俗人情。

    到了清代，佛教壁画的发展更是衰落了，因为社会上需要的绘画作品是卷轴画，而不在寺庙或一般建筑上。而且，在寺庙内所绘壁画已不完全是佛画。那些描绘现实重大题材、民间小说、文学名著的画作大量出现。如山西定襄关帝庙壁画，取材于脍炙人口的《三国演义》故事。反映了民俗文化中流传的小说与世俗性神祗崇拜的联系。尤其是清代晚期，所画佛教人物画又有变化，如画菩萨像，在形象上比前代更加活泼。曾保存在台州太平小明因寺的40幅佛、菩萨挂像，其中《点灯菩萨》中的菩萨如仕女形象，欠身作点灯状，与莫高窟唐代壁画《东方药师经变》中的点灯菩萨相似。其中还有两金刚立像，都怒目圆睁作战斗之状，似现实中的斗士，颇富世俗生活的情意，为佛教人物画中别具一格的作品。

    清代画工画佛画也曾有口诀流传：“梦里说话三分真，画鬼还是先画人。”这反映了画工对绘画创作的要求与理解，也反映了佛教人物画形象的来源是出自于人像。

    清代的佛教美术以五百罗汉的戏剧化处理为标志，完全消除了神与人的隔阂，于是服务于造神目的的世俗化真正成为人性意义上的世俗化。唯其如此，作为宗教美术所应有的伟大、庄严感，也相应地退化了，它只能取悦于眼目，而无法提升心灵。于是，中国古代佛教人物画随着古代社会的结束，也走完了其世俗化的历程。