[批评与发展] 摄影·批评·文化研究

柴禾妞

来源：   http://www.bn.yn.cninfo.net/cy/ll-3.htm



《摄影·批评·文化研究》系列论文已从2001年2月开始在《中国摄影报》连载发表。文章未及刊完已争论四起。其影响亦引发了中国学术界的相关讨论，被认为是第一篇以当今世界上最新的理论成果分析中国摄影的开山之作，对当代西方的摄影理论研究也有较大的突破，如文章中首次提出的“提喻”理论等。为此，2001年11月8日，中国摄影报与中国社会科学院比较文学研究所共同举办了专题学术讨论会。会议在中国社会科学院举行，著名学者乐黛云专门从美国发来贺电，会议由著名学者郭宏安主持。


缘 起

    几年前就想过写摄影批评方面的文章，一次是在刘树勇的《权力摄影》发表以后，但看到摄影界似乎根本就没读懂他的文章，把一篇有趣的理论探讨引到了风马牛不相及的著作权保护方面（法律话语），遂大失所望。我虽未必赞同刘树勇的观点，但觉得他毕竟为沉闷的摄影界引进了一些新的话语。不过细想摄影界的反应，倒也并不奇怪，中国摄影界长期话语陈旧，当面对新的话语挑战时，“失语”也就在所难免了。另一次关于《自恋》的讨论，也曾引起过我的兴趣，但不久便也不了了之……这样一来，摄影界就只能固守自己那套陈旧的、充满谬误的话语系统，并将其“中心化”，而把各种异己的思想“异端化”、“边缘化”，举个不恰当的比喻：就有如中世纪的宗教法庭。

    我曾在《我看中国摄影批评》一文中说：“中国摄影批评与其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年。”其实这还是种最保守的说法。20世纪末的理论批评已进入一个跨学科（有人称之为“后学科”、“反学科”）、跨学派的“文化研究”时代（有人称之为“后-后结构主义时代”）。中国的文化研究虽尚属初始阶段，但也已产生深远影响，如戴锦华等人在电影、电视等大众文化研究方面已成绩不菲。而中国摄影依旧“遗世而独立”，自说自话着似乎是一个世纪前的话语。这实在显得有点滑稽……谁也不愿这种现状长此以往，但要有所改变，就必须首先从理论的建设着手，将经过符号—结构—解构等一系列“语言学转向”之后（尤其是文化研究的“意识形态转向”之后）的新理论、新方法，引入中国摄影批评的具体“语境”；同时，在一种更为开放的语境中，将中国摄影作为文化研究中的一个课题来加以研究。所以我不揣冒昧，以一个摄影界“槛外人”的身份（其实，槛内/槛外的疆界已为文化研究的包容性所跨越，也决不会再有一个以“摄影”的名义圈起来的“土围子”，能金钟罩体水泼不进）,将这几年来断断续续思索过的理论问题补缀起来，抛砖引玉，以俟方家。

一、批评·元批评·文化研究

    看过一些有关摄影批评的讨论文章，便会发现，目前摄影界所言说的“批评”，还停留在那种传统的“评论”式批评的层面上，还是一种以好/坏为基本语义对立构成的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然圈内人士普遍对摄影批评的现状深表不满，但他们对摄影批评的“批评”也仍使用着那套赞扬（好）/批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有人认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。那么我想问的是：难到多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”/“缺德”大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的“纪实摄影”中——不是拍“好人好事”，就是“批评暴光”，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。

    这种好/坏评说式的“批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为“好/坏”，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出“好/坏”标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被“历史化”了的产物，背后的深层关系为何，哪些“意识形态”被加以掩盖了？（比如，“荷赛”的“好”的标准就与国内影赛的大不相同，为什么？真如想象的那么简单吗？）另外，你是否真的读懂了这一文本（虽然一切阅读皆误读），你是深入到了文本的深层，还是仅被它的修辞表象所迷惑，胡里糊涂地充当了某种意识形态（主流话语意识形态？日常生活意识形态？）的“同谋”？等等……虽然此类评论式批评也有其存在的价值（如有大众文化市场的需求），但它并不是我所感兴趣的真正意义上的理论批评。它对于摄影虽然也有帮助，但却难以促成摄影话语－符号系统的更新。

    传统评论式批评往往依附于创作（在“互文”关系中，真的有“创作”这回事吗？姑且称之）而存在，无非是针对具体作品谈感受或开药方，这样就沦为了创作的附属品(当代文学批评也有此弊病)。这样虽看似贴近文本，实则是因与文本的“对话”空间过于狭小，而限制了拓展文本的潜在空间。做为一种大众文化说长道短尤可，但若使其成为今日批评的主部（不幸的是，这正是今日批评的主部），就会窒息文本的生成，扼制了意义的生产与流动。

    批评，本身也是一种创作，它与传统意义上的“创作”，其实只是文本形式有所不同而已。批评不应附庸于“创作”而存在。在西方，有一种大批评观，干脆打破了传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分。比如，哈罗德·布鲁姆（耶鲁四君子之一）就把弗洛依德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他们的诗歌话语或理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。二十世纪对于西方其实更多的倒是理论与批评的黄金时代。理论批评或曰学理化批评（我讨厌“学院派批评”这种叫法），其文本与创作文本之间，并非某种依附关系，而是一种具有“文本间性”的“对话”关系（当然这是一种极为复杂的多重“对话”）。它一般并不就具体作品的好/坏做简单、肤浅的评价，因为它的目的并不在此，而且也从未承诺有为创作提供“服务”的义务。这样就使得它看上去似乎与具体创作不大相干。其实，它给创作带来的影响更加巨大而深远，尽管这并非它的终极目的。比如，批评话语的多元化、深层化、复杂化，与文本话语（如影象文本则是光影语言）的多义化、深刻化、蕴籍化，就具有一种良性的“互动”关系。这种“互动”促进了话语的“生成转换”。然而令人遗憾的是，中国摄影界的实际情况却恰恰相反：批评话语的陈旧、匮乏（简单的好／坏二元对立），批评方法的粗浅、简单（开药方），与中国摄影的简单化、浅露化、直白化之间，也形成了某种“互动”，但那却是种恶性循环式的“互动”关系，这难道不是有目共睹的吗？

    我说中国摄影批评落后十至十五年，其实还是就国内而言。如果放在世界范围里，那就几乎要落后一个世纪了。（我说的“落后”并非是一种纯粹的线性时间上的，也就是说我并非要建构某种关于“现代性”的神话，并非在讲理论越新就一定越好。比如，堪称“现代”的本雅明的理论，如果仅从线性时间的先后看，甚至比苏联的日丹诺夫的那套陈词滥调还“老”。所以在考虑历时性的同时更要兼顾共时性，或许借用库恩的“范式”说会好一些。此外，也请不要滥用“后殖民理论”中的那套“时间的空间化”来有意误读我的话，因为中国的“语境”更为复杂。对西方理论的接受/排斥，更多与意识形态的封闭/开放、遮蔽/凸显有关，此不多论。）

    言归正传，本世纪初，西方学术界就已经开始了一次重要的话语转换，即“语言学转向”。其理论基础来自索绪尔的普通语言学理论，普罗普的俄罗斯民间故事形态研究等。由此而形成的结构主义理论，到了20世纪中叶已如日中天。其中雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，至今影响巨大。比如，在中国至今少为人知的拉康理论对电影、摄影等领域的研究就至关重要。拉康以结构主义方法改造了弗洛依德学说，给经典精神分析理论来了个“语言学转向”。他的“镜象理论”揭示出了“自我”形成中的想象性和虚构性，由此而引出的“第四种目光”——“不是一种看到的目光而是一种我在他者的立场上想象出来的目光”——更为今日的文化研究提供了诸多的理论灵感。

    简言之，“语言学转向”解决的一个最基本问题就是，文本不再被与现实等同起来。比如，一部现实主义小说，即便写得再真实，也只是一部小说，而不是现实。或曰“关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。”（杰姆逊语）——这一点相当重要，中国学术界直到80年代中后期才开始这一“转向”，而中国摄影界似乎至今还没有多少这方面的概念。不过这倒也不能多怪摄影界，无庸讳言，时至今日，就连学术界里某些有着批评家、学者、教授、博导之类桂冠的人，是否真的“转”了“向”，也还难说。——“语言学转向”对于摄影意味着，照片无论如何“逼真”地记录了现实，也不能因此便把它与现实等同起来。因为在照片与现实之间，还隔着一层并不透明的东西——符号（或曰语言，一种“光影语言”以及其“元语言”）。于是，语言-文本，自然而然地成了最为重要的研究对象。语言学-符号学（两者关系极为微妙，用罗兰·巴特的话说：“语言学只不过是构成关于符号这一普通科学的一部分。然而，在当今的社会生活中，能否在人类语言以外发现被广泛使用的符号体系呢，这很值得怀疑”）成为一时显学。“诗学”（文学理论）被当作语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下。可以说，语言学-符号学的基本原理和方法，已经成为“语言学转向”之后的，现代批评的不可或缺的知识背景，即便是精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评甚或新马克思主义批评，也无一例外。换言之，如果不具备这些知识背景，也就很难谈得到是真正意义上的批评了。所以我在一篇文章里说：“中国有真正意义上的摄影批评吗？现在还没有。”

    对语言进行阐释、分析的语言，也就是关于语言的语言，叫“元语言”。批评也需要关于批评的批评来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评就是“元批评”。结构主义之后，后结构主义（美国式的叫法，以后期的罗兰·巴特、克里斯特娃以及福柯等为代表）、解构主义（以美国的耶鲁四君子为代表）等纷纷崛起，虽然他们关注的焦点仍是语言-符号问题，但那套关于“结构”的“诗学”的金科玉律却被解构了。元批评，乃至元-元批评，开始备受关注。杰姆逊在他七十年代的一篇文章中说：“在我们这个时代，诠释、解释、评论已经声名狼藉……”又道“结构主义的真正超越（这意味着对它的完善而不是将它抛弃），只有我们将结构主义的基本范畴（隐喻和转喻，修辞手段，二元对立）——被结构主义者设想是最终的、康德式的思想形式，是固定的、普遍的组织和领悟经验的方式——转变为历史的范畴才成为可能。因为结构主义不可避免地缺乏真正对评论的评论，而这是因为它禁止自己对自己的一切评论，禁止它对自己观念方法的一切评论，认为它的观念方法是永恒的东西。”

    后结构主义、解构主义等批评方法又是极具摧毁力的：德里达对“逻各斯中心”的批判，对“中心”/“边缘”的消解等，动摇了整个西方传统哲学。德曼则以其修辞学方法，损毁文本的外部伪装以便看清它如何运作，并揭示出每一文本中修辞手段和修辞目的是如何不相称以及句法和语法如何不和谐。在他的逼视之下，任何文本都将自行消解。福柯关于知识-权力-话语三位一体的知识考古学、权力谱系学研究，更是掏空了“知识”这座宏伟殿堂的根基。如此威力巨大的理论利器，自然会被其他“各家门派”所大加利用，尤其是那些文化上的弱势群体。于是，女性主义用它消解男权，少数民族（美国的）则以其抵制“西方”……随着女性主义批评、后殖民主义批评、新马克思主义批评，尤其是文化研究的日益壮大，标志了“语言学转向”之后的又一次重大转向——“文化转向”或曰“意识形态转向”。

    “文化转向”主要表现在，由过去对语言-符号的关注转向对文化（比如阶级、性别、种族以及“全球化”等诸多问题）的关注，研究范围也从以往经典文学文本的象牙塔里走出，把大众文化、边缘文化、亚文化也纷纷列入研究课题。当然，这种“转向”决不意味着又“转”回到了“语言学转向”之前的老路上去。语言学-符号学虽从批评的前台隐退，但却并没有消失，而是成为了一种知识背景，被放到了一个更为广阔的范围之中来加以应用。文化、社会、意识形态，其实首先也是作为一种“话语”而存在，那句“文本之外一无所有”的“老话”，并未被“证伪”。

    当理论批评进行了第二次“转向”之后，时间表也已指向了20世纪后期。也就是这个时候，中国学术界的部分精锐以一种时空转换般的“加速度”，走完了西方学界近一个世纪的批评之旅，开始与国际学界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人称文化研究为后-后结构主义，认为文化研究是目前国际学术界最有活力，最富于创造性的思潮之一，是后现代主义之后学术发展的主潮。然而，要给文化研究下个定义又几乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又远非昔日面目。就理论源流而言，文化研究可以说是后结构主义和当代新马克思主义（我不愿以“西马”称之，理由如下：马克思主义难道不是西方的？再冠之以“西”，实际上是将其“他者”化，而把自我中心化、权威化，这本身就是一种意识形态话语）的综合融会，是各家各派的前沿理论，在消解了科际壁垒后的，“话语生产力”的大解放。

    或许就本文而言，文化研究对今日摄影批评将能起到何种作用，才是最值得关心的。虽然就我目前的阅读范围所及，似乎国内外都还没有人进入摄影“领域”从事专题研究，但从文化研究在电影、电视以及传媒研究等方面所取得的成果，不难看出它在摄影研究上所能发挥的巨大作用。我以为，把相关理论、方法引入摄影批评，可以有效地转变目前摄影界思维简单话语贫乏的现状。比如常有一些讲该如何用光如何构图之类很“技术”层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，其“中心化”的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种“主体位置”？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？诸如此类的深层思考，都是文化研究所要探讨的。文化研究可以使我们的思维“复杂”起来，尽可能多一些地摆脱“幻象”，让我们多一点“思想”。另外，文化研究所包容的诸多理论方法——从结构主义到解构主义，精神分析，意识形态分析等等，足以全面改善目前中国摄影批评在方法论上原始落后的现状。当然，文化研究从来就是难于统一，难以定义的。斯图亚特·霍尔曾说：“文化研究从来就不是一回事。”此外，文化研究在中国，也有一个语境问题（这是一个十分复杂的问题，笔者曾写有《文化研究与中国语境》，此不细论）。所以，我这里所言说的文化研究，有必要事先做一简要说明：一、较多注重后结构主义的诸种理论方法（这正是国内摄影批评乃至一般批评所缺少的）；二、在新马克思主义方面，更多偏重法兰克福的文化批判理论、阿尔图塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论以及杰姆逊的晚期资本主义文化研究等。而对另一些相关理论则持谨慎态度，仅作参考。
　　　　　　　　　　　

二、一个“神话”的解构——论“纪实摄影”

   
  提到“现实主义”，大家一定耳熟能详。以往关于现实主义的讨论，都是以真／伪的语义二元对立来展开。能否“反映生活的真实”，被当作一个重要的评判标准。仿佛文本真的能如镜子一般地“反映”出“现实”来。后来对这种“反映论”提出质疑的“表现论”，其实亦是这一套真／伪、主观／客观之类语义代码的产物。

    1985年，杰姆逊在北京大学讲学时曾说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻象，另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”

    然而就是这样一种已被质疑了的“现实主义冲击波”，不仅在中国的文学界曾引起过轩然大波，而且在九十年代又成了中国摄影界的一个热点，那就是有关“纪实摄影”的讨论。在真实/非真实的语义二元对立中，纪实/画意，抓拍/摆拍，标准镜头/广角镜头（如“大桥之争”）……被建构成某种“中心”与“边缘”的关系，“真实”、“纪实”、“抓拍”等在此建构中被加以中心化、神圣化、霸权化。

    那么，是不是“纪实摄影”就真的可以还原“真实”，只要你不“摆拍”不作假，功底扎实，最好用标准镜头或是35镜头，就像布勒松、马克·吕布那样……我想摄影界大多数人都是这样认为的，尤其是那些“纪实”理论的鼓吹者和追随者。然而，正是这种近乎乌托邦似的天真幻想，使他们陷入了一种“真实的谎言”，在有关“纪实摄影”的诸多话语中，共同建构着一个关于“真实”的神话。但这是一种意识形态中的“真实”，囿于此种“真实”的“纪实”则无异于“纪伪”。

    我们前面已经说过，文本（照片亦是一种文本）是不能与现实等同起来的，因为联接文本与现实的是符号，而符号并非一个纯净的“真空地带”，它是不透明的。这一符号学的基本原理，在文学研究中可谓百试不爽，似是老生常谈。但将之用于摄影，问题就复杂了许多。因为照片似乎具有“复制现实”的功能，它不仅可以给人一种纤毫毕现的“逼真”感，甚至还能记录下人的肉眼都难于发现的东西。至于国外的各种符号学论著，也是谈文字文本的，汗牛充栋；涉及影象分析的，凤毛麟角。摄影的结构主义符号学研究，在国内似乎还是空白（电影理论研究除外）。倒是在一家香港的摄影杂志上见过一篇涉及符号学的文章，但又太“小儿科”了。早年，罗兰·巴特曾就此做过一些探索，但就如他对时装、菜谱等所做的符号学分析一样，除了让我们对他的才华表示钦佩外，对他的话却不敢全信。（美国学者乔纳森·卡勒曾对此专门做过详细论述。）总之，摄影文本的符号学分析，比起文字文本的分析，要复杂得多，也困难得多。

    我在《我看中国摄影批评》中说：“即便是最为严谨的‘纪实’，其实也只具‘真实感’而非‘真实性’。”又说“‘纪实’说到底是个‘修辞’问题。”那么，我的理论依据又是什么呢？就让我们对所有现实主义话语形式中，最具“现实感”的，也是最为复杂的“纪实摄影”，进行一次杰姆逊所说的“真正的分析和研究”吧。

    艾柯曾说：“在文化中，所有的存在物都成为符号……文化完全可以用符号学的框架来研究。”这话在今天已成为某种共识。符号学的一般编码-解码过程如下：

                                          代   码  
                       传递者                         接受者
                  内容       信息           信息       内容
                         编码                            解码
                                        信    道
                                       场        面

    这是一种理想化的传递模式。传递者参照“代码”（加之“场面”）将“内容”符号化成“信息”，此即“编码”过程。而经过某种“信道”抵达的“信息”，经“接受者”参照同一“代码”（加之“场面”），解读符号，还原“内容”，则为“解码”过程。诸如密码、信号灯、旗语等都完全符合上述过程。但实际生活中的绝大多数传递过程都要比这复杂得多。因为语言-符号都由“能指”与“所指”构成，而“能指”与“所指”之间又是很难一一对应的。这样就会形成代码系统的紊乱，使“意义”永远处于一种可被重新解读的漂泊状态，居无定所。另外，“场面”与“内容”的关系也十分密切。比如，同样是叫一声“好”，在不同的“场面”，“代码”就会受到不同的干预，从而产生种种不同的“内容”：称赞、同意、无奈甚至是讽刺挖苦、幸灾乐祸等等，不一而足。这实际上是一个“语境”的问题。

    在进一步分析之前，我们不妨先来思考一下：无论是布勒松，还是马克·吕布，当他们手拿徕卡，走在大街上，面对五光十色目不暇接的物象时，哪些是“实”，哪些非“实”？哪些该“纪”，哪些不该“纪”？该怎么“纪”他们的判断标准是什么？他们的标准是他们“个人”的吗？这些仅仅用“技巧”、“经验”之类可以解答吗？马克·吕布与中国摄影家同是面对着“中国”，为什么拍出的片子不一样？马克·吕布的“中国”，是“真实”的中国，亦或是一个西方人对作为“他者”的“东方”的想象？中国摄影家拍的“中国”就是“真的”中国吗？还是一种主流意识形态话语的光影图解？

    这些问题其实都关系到“作者”，也就是说，都属于发生在上边图表中位于“传递者”那个地方的问题。在符号学的文学研究中，结构主义叙事学把“作者”分为“真实作者”与“隐含作者”，文本研究只能通过研究“叙事者”来接近“隐含作者”，而“真实作者”（包括解码一方的“真实读者”）则是不可追问的。在结构主义者那里，“作者死了！”

    在后结构主义者那里，作者重新又被加以追问，但这种追问并非是让作者“复活”，而是从某种意义讲在追查作者的“死因”及其“遗嘱”。比如，福柯就不把作者当成写作文本的说话者个人，作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性。因为人的主体本身就是语言的构成物，没有语言可以有人——生物的人，但不会有“主体”。作者作为一个主体，当然也是话语构成的。他并非想说什么就说什么（或曰想拍什么就拍什么），要受到“外在控制过程”、“内在控制过程”、“应用控制过程”等一系列的禁止、排斥、限制和监督……

    作者（也包括读者）研究，在有关的文化研究中，更是倍受关注的“重头戏”。“作者”/“读者”作为一种“主体”，进入了有关意识形态的研究之中。理查德·约翰生甚至把“主体性”问题界定为文化研究的对象：“文化研究是关于意识或主体性的历史形态的。”所谓主体性的历史形态就是指由社会和文化建构并在历史过程中不断变化的主体性的独特形态。阿尔图塞的意识形态理论表明：就如语言只是提供了一种对现实的描述而非现实本身一样，意识形态也只是一种思想框架，不存在真实/虚假的问题。但是，就和“不是我在说话而是话在说我”的道理如出一辙，个人作为“主体”以为自己是在独立的思考，自主的判断，自由的把握着现实，而实际上其“主体”早已被一系列的思想体系和再现体系所限定。你以为你在说话，你以为你在思考，其实，这只是你对自我的一种想象。所以阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”

    阿尔图塞对意识形态的这一定义，肯定从法国学派精神分析家雅克·拉康的“镜像理论”中汲取了不少灵感，就连他对意识形态的分析，也多少有点精神分析的味道。比如强调意识形态对人的控制往往是在无意识中进行的，人们“内化”了意识形态，所以并不能意识到它的存在和效果。阿尔图塞进而指出：人的无意识也是意识形态的，意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”，所以人们所谓本质的自我只是一种虚构，而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身份的社会存在，即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的，而是文化赋予的。

    由此观之，“作者”也只是一个“主体”，一个被意识形态建构着的虚幻自我。无论平庸如我辈，还是高明若布勒松、马克·吕布者，都概不能免。这样，在原先传递者（及接受者）或作者（及读者）的位置上，我们现在换之以“主体”。也就是把隐匿在以布勒松、马克·吕布为名的“个人”背后的生产关系、意识形态等揭示出来，并推上前台。现在再来看我前面提的那几个问题，是不是已感到有些昭然若揭了呢？我想我已不必回答了。

    再回到有关摄影符号学的问题上来。通过前面的分析可以看出：把照片等同于现实，并以此追求“真实”的想法，是忽视了从现实到照片之间极其复杂的“编码”过程，太过天真地以为“咔嚓”一按快门，现实就被锁定成了照片。杰姆逊用“语言的物化”来解释这一现象，他说：“语言的物化，即以为描写世界的字句就是世界，相信关于世界字句和概念，而没有意识到这些东西的语言本质。……你读着一本哲学著作，最后相信其真理性，以为这些思想及其语言是物，也就是现实世界了。”对于摄影而言，则属于一种“符号（光影语言）的物化”。比如，人类把语言视为可以用来外在地储存信息，符号更是一种储存记忆的方法。但在《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》之类大众文化的炒作中，人们很容易把照片“物化”为历史本身。

    那么，符号化的“编码”过程，在摄影中又究竟是如何体现的呢？ 我个人认为，从摄影者拿起相机取景构图的那一刻，“编码”就已经（甚或是早已）开始了。首先，摄影主体的“创作”并不是“自由”的。他本身就是意识形态建构的结果。他并不能随便地抓拍“现实”，他必须选取那些对其主体来说可以注入“意义”的“现实”（即便是在把相机绑在腿上盲拍这种极端的例子中也不例外，因为这种意欲摆脱人之主体的努力本身，亦是一种来源于主体的想象性解决方式。其介入现实的方式本身就是注入了“意义”的）。这样，现实就已经被喻体化、寓言化乃至叙事化、故事化了。这既是一个意识形态的运作过程，也可以在某种程度上对其作为“生产/流通”的环节加以考察。读者反馈，市场定位，消费需求等，以及其背后的种种权力关系，都与摄影主体形成一种“互动”。在此语境中，无论是“玛格南”图片社、“国家地理”杂志还是“新华社”，都各自会对某些种类的“故事”、“形式”更为偏好，并使其成为（“历史化”过程）了某种“中心化”了的“标准”。在某种供求关系中，这些各式各样的标准又会在无意识中“内化”为摄影主体的标准，成为布勒松、马克·吕布乃至众多影友的标准。现代修辞学的“喻说理论”告诉我们：人的思想不可能超越“喻说”过程而获得纯粹的思维形式。隐喻、换喻、提喻和讽喻，这四种喻说方式制控着我们的话语方式，任何“现实”、“事件”、“真实”都必须“屈从”于这些制控才能成其为现实、事件、真实，才能被思想、言说和传递。换言之，被圈入取景框中的“现实”就已开始成为某种喻说化了的，屈从于语言所赖以指涉的所有复杂的形式规则的，甚或是已按照某种叙事模式成为了“故事”的“现实”。

    就摄影而言，上述“编码”仅是开始，还远未完结。在实际摄影过程中，现实被“喻说化”、“故事化”的过程，往往是在不知不觉、自然而然、合情合理中进行的，是一个无意识过程。而进入摄影主体意识层的，多是画面构成，光圈、速度的控制，快门时机等，这实际上是一个将立体的“生活”平面化、凝固化，使三维的现实转换成二维图象的过程。在此过程中，现实则必须屈从视觉话语的特有“语法”、形式，遵循“光影修辞”（请允许我新造这样一个词）的所有规则（注意：是指基本语法规则，而非手法规则。用光、焦距、层次、影调、光圈、速度等等的调控都属“光影修辞”，其中某些俗套已被厂家编入程序，放到了业余相机的模式里）。

    快门瞬间的把握，我认为更应被视为是一种重要的“修辞”，它是对现实的切分和提取，这算不算一种“提喻”？我认为是。“提喻”所喻的是一种微观对宏观的“部分整体”关系，在摄影中则是瞬间与连续过程的关系。取景框中已然叙事化、故事化了的现实，完全可能受此“提喻”的“决定性”影响，而被瞬间“改写”。那么，怎样的瞬间把握才是最佳的修辞效果呢？我认为，无论是短时间的定格，还是长时间的动感虚化，其最佳的瞬间效果肯定是最充分“符码化”了的视觉效果。我甚至认为，布勒松的“决定性瞬间”，经“语言学转向”后的新阐释便是——符码化瞬间。因为在此视觉话语的“提喻”关系中，最重要的原则乃是“视觉优先”而非“事件优先”。——“现实”再次受制于视觉话语规则。而某些“纪实摄影”理论所追求的“抓取最为真实的瞬间”，其实只是一种关于“真实”的想象。按下快门，意味着现实随着幕帘的重新闭合将被永远地隔断于镜头之外了（高速连拍也只是这一过程的反复而已）。留在底片上的“现实”，已只是现实的一个“喻体”。它与现实之间只有像与不像的关系，而不再有是与不是的关系。作为经过初步“编码”（再次“编码”当然是暗房了）后的“现实”，它已经文本化了，成为一种“能指”。原先的现实已仅仅是它的“指涉物”。由于视觉话语将三维世界转译为二维的层次，它当然不能再成为它所指涉的对象。所以，与其说“抓取最为真实的瞬间”，还不如说“抓取最具‘真实感’的瞬间”。而“真实感”作为一种视觉修辞仍是属于“符码化”的。

    摄影之所以总是给我们带来某种“真实”的诱惑，很大程度上还在于其作为一种视觉符号，与指称对象之间太过清晰的表达结果。这使得它们仿佛不是建构的，而是“自然化”了的。对此，斯图亚特·霍尔在论及电视的视觉符号时说：“……尽管有证据表明，明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化—具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地‘自然的’认知，这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。……利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号——无论是视觉的还是语言的——不是自然的而是约定俗成的产物，话语约定论需要符码的介入和支持。因此，艾柯认为图象符码‘看起来像真实世界里的事物，因为它们再造了电视观众感知的各种条件（即符码）’。”霍尔的相关论述，对同属图象符码的摄影无疑也是适用的（我在参照电影、电视的相关理论时，还是比较谨慎的。充分考虑到声音、视点、以及“故事化”方式等方面的不同，所带来的种种差异。尤其考虑到了摄影在快门瞬间上的独特性——我称之为“提喻性”）。

    既然摄影的视觉图象也只是符号之一种，那它就势必可以用语言学的方法来加以研究。把“内涵”、“外延”、“本义”、“转义”等概念引入摄影的图象符号研究，是摄影理论建设的第一步，是摄影的“语言学转向”中，冲破制约着这一“转向”的方法论瓶颈的开始。

    图象符号中那些被认为是逼真地“再现”了现实的，其实正是这些符号的“外延”。在某种程度上它相当于语言的“字面意义”。而那些构成“喻说”意义的，则是这些“本义”的“转义”，属于“内涵”。比如，陈复礼照的山水，与它的指称物之间具有一种“看山是山看水是水”的指涉关系，这是它的“字面意义”；但这山水又“喻说”着其他的意义，如某种精神某种理想某种境界等，又“看山不是山看水不是水”了。这就是在使用它的“内涵”。

    除极个别用于科研、办公或间谍目的的摄影外，我们通常所见的摄影无一例外地都使用了其图象符号的“内涵”，“纪实摄影”也不能例外。而“纪实摄影”赖以维持其“真实效果”的，却只能是对“字面意义”的“真实”承诺，这就注定了这一“独家承诺”是无法兑现的。

    解构主义文本分析早已表明了“意义”的居无定所（尽管有“过度诠释”之嫌），摄影也概莫能外。这方面的一个极端例子，就是刘树勇的“权力摄影”。他的“翻拍文本”与“原作”有着同样的“字面意义”，但在“内涵”上却颠覆了原已“中心化”了的“意义”。而这一切只不过是通过“元语言”在“语境”上做了点“小文章”而已。这从另一方面也说明了“纪实摄影”如此借重的“字面意义”（有人以“纯摄影”来表达“字面义崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“内涵”，“字面意义”就不可能“纯”。而一个更为重要的事实是，就是这样一个可怜的“字面意义”本身，也是摄影主体“编码过程”（当然要考虑其“内涵”了）的产物。就如我前面所分析的那样，最迟从构图时起，“转义”便已不期而至。因为人本身就是“符号的动物”。没有一种特制的“暗袋”可以阻挡“意义”的强暴，以保证“字面意义”的纯洁。

    不要对刘树勇明目张胆的“造假行为”嗤之以鼻，我们可以把他的这种“假”，看作是那些为我们的意识形态所遮蔽，所合理化、自然化、结构化了的“假”的一种夸张的“滑稽模仿”。从这一角度讲，他的“假”也有不失其“真”的一面。不要以为与刘树勇“缺席”的翻拍相比，拍摄原作的大师们的“在场”就一定能保证“语境”的真实。原作的摄影主体，尽管身为“大师”，但同样也是意识形态建构的产物，他们在“内涵”上对“意义”的喻说和建构，又何尝没有意识形态夹杂其中？摄影主体的“在场”，其本身是否就已成为“故事化”叙事中的一部分？否则，为什么同样“在场”的不同摄影主体，拍出的片子会千差万别乃至大相径庭呢？

    其实，现实并未给我们预留出一块放置“真实”、“客观”的真空地带。指涉“真实”、“客观”、“纪实”之类的语词本身，就是一种在语义上不同（差异）于“虚假”、“主观”、“画意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一对应的“所指”，就未免太过天真了。对“真实”、“客观”、“纪实”过于执迷的本身，就是意识形态的产物，就已经不“真实”，不“客观”了。我们完全可以像德里达那样，把“纪实”话语里真实/非真实的二元对立消解，把其“中心”/“边缘”关系“倒置”（虽然我不想太过极端）。

    至此，我们已将有关“纪实摄影”的神话进行了全面解构，但这并不等于说“纪实摄影”就不值得提倡，事实上它是一种很好的修辞方式。它也只是一种修辞方式，它并非现实本身，更不具有凌驾于其他摄影修辞方式之上的特权。它之所以在一定历史阶段被“中心化”，乃是某些深层权力运作的结果。比如，提倡“纪实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以通过一种对“真实”的想象，来试图消除制控着自我主体的陈旧意识形态。就如早年文学圈里有人提出：文学要脱离政治。并提倡一种“纯文学”。其实这提法本身就是政治的。文学如何可能脱离政治呢？它所要脱离的，无非是为某种政治服务的桎梏而已。

    追求“真实”，固然可贵；但若过分迷信“真实”，则大谬不然。比如，仅凭某种“纪实”的“真实感”便相信其“真实性”，或是以为自己拍的是“纪实”就一定“真实”。诸如此类，岂非已经成了“纪伪”的“同谋”？在今天这个到处标榜“纪实”、“写真”、“实景拍摄”的“文化镜城”（戴锦华语）中，“现实”本身已越来越符号化、虚拟化、类像化，现实、仿真、复制乃至幻象之间已无所谓原型/摹本的关系，已无法用真/伪二元对立的话语来加以言说。当面对一幅巨型广告（比如上面印有实景拍摄的高尔夫球场）时，你能说清它是现实的，还是复制的现实亦或现实的幻象？当你漫步“香港风情街”，就餐于“日本料理”店，再去溜溜“宋城”……你是置身于现实之中，还是置身于某种仿真的“形象”之中？当现实充满了各种各样的“仿现实”时，你还凭借什么来指认“现实”？

    法国的鲍德里亚告诉我们：在现代（他的“现代”相当于美国人常说的“后现代”），所谓“真实”、“现实”已经消失，剩下的只有仅存表象而无内涵的符号。他以“虚拟”与“真实”的关系来划分历史：文艺复兴时代首先出现了“拟象”，以艺术品替代现实，这是“虚拟”的第一阶段。工业革命以后，机器大量生产物品，表象的东西不只是艺术品，而是无限复制的“产品”。到了后工业时代，信息资讯大众媒介逐渐成为文明的表征，这正是当代所处的“虚拟”的第三阶段。在讯息符号所代表的“虚拟”——如电脑的模拟现实——的背后，并没有现实的对应物，“拟象”或“再现”所预设的“真实”的指涉物已根本不存在了。

    在“全球化”的语境中，西方的“后现代”景观也已成为我们不容回避的“现实”。当我们的“现实”，也已在某种程度上成为“虚拟”，成为“类象”时，还不应该对与“现实”密切相关的“纪实摄影”进行一下重新梳理与自我反思吗？而这一切都已成为文化研究不容回避的课题。从某种意义上说，对“纪实神话”的“解构”和“除幻”，就是对“纪实摄影”理论的更新与重构。


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湘里妹子

三、围剿“观念”的背后——细说刘树勇的《权力……》及其相关讨论

     确切地说，我现在正在书写的这篇文字，本应写于1997年9月至10月间，因为那时中国摄影界正在经受某种本雅明式的“震惊”。起因就是那篇《权力——关于观念摄影的对话》的文本。迄今为止，这是我所看到过的中国摄影界里最有趣的一个文本，也是唯一具备理论色彩的文本。虽然我不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点，但对于它，我还是有许多话要说的。然而接下来的讨论却让我大失所望，以致这篇本该是上个世纪的文章，来了个时光倒流般的跨世纪书写。

    我对《权力……》的阅读，就如我对其他文本的阅读一样，首先要进入到话语深层来“细读”（“新批评”用语），而不是（也没有权力）以一种简单化的是/非二元对立的话语方式，来对刘树勇的“观念摄影”妄加评判。

    我在前面对摄影进行“语言学转向”时，已经强调：人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连“逻辑”这种思维形式也无法摆脱“喻说”的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个“比喻”过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这一“语言的牢笼”。

    我在前面说过：“不要对刘树勇明目张胆的‘造假行为’嗤之以鼻，我们可以把他的这种‘假’，看作是那些为我们的意识形态所遮蔽，所合理化、自然化、结构化了的‘假’的一种夸张的‘滑稽模仿’。”也就是说，他是以一种“反讽”的方式在进行某种“戏拟”。 这一点非常重要，也是阅读的关键所在。——不要在尚未读懂之前，就急于以某种摄影正统自居，画地为牢似地圈定哪些是摄影哪些不是摄影。这实际是将自己读不懂的陌生话语逐出视野（比如逐入“行为艺术”——一种边缘）。如果仅以用不用相机、暗房等就能判别摄影与非摄影，那是不是以有没有抒情、描写、人物塑造就能判别文学与非文学，以压韵或不压韵就能判别诗与非诗呢？须知自亚里士多德创建“诗学”以来，特别是经过20世纪前期雅各布森等人的“诗学”研究，仍无法给文学与非文学、诗与非诗的本质区分，提供一个令人信服的标准。因为一切取决于语境，而语境又是不能穷尽的。

    刘树勇“观念摄影”在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本“戏拟”了原作的图象信息（字面意义层），但在“内涵”层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已“自然化”（令人忽略其编码过程）、“中心化”了的“意义”。而这一切就是它（新文本）的“意义”。它并不试图真的建立一种新的图象与“意义”的捆绑关系，比如真的让人相信有“驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女”这回事，相反的，它的“意义”正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中“字面义”与“引申义”（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于“造假”的“造假”，关于摄影的“摄影”，关于照片的照片，具有某种元摄影（或曰后设摄影、自反摄影）的特征。

    这种“元摄影”虽说在中国摄影中至为罕见，但只要稍具些“后现代理论”素养，便不难在——比如文学——中找到它的“同胞”。后现代文学文本的一个普遍特征就是其“自我反观性”，如“元小说”。与传统小说那种在叙事上竭力让读者进入故事的努力相反，“元小说”常在叙事时有意识地把叙事形式自身作为叙事对象，并故意地让读者意识到小说之作为“小说”的虚构性。其实，我这里所说的文化研究也具有后设性，在某种程度上是一种理论的理论。

    就摄影而论，无论是纪实摄影，还是风光摄影、人像摄影甚至广告摄影，都无一例外地要营造乃至伪造某种“逼真效果”。也就是说，它们的“字面意义”与“引申义”之间有着某种“默契”，某种“‘假’丑不可外扬”的“共谋”关系。某种程度上，意识形态正是在编码过程中充当了其间的“黏合剂”。而刘树勇的修辞方式则恰恰相反，他所努力营造（或曰伪造）的是一种“逼‘假’效果”，是一种言与意相异的“反隐喻”，这种在中国摄影中尚属少见的“喻说格”，属于“讽喻”。

    我在前面分析纪实摄影时，曾简单地提及现代修辞学的“喻说理论”。现代修辞学与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是“直言”的，也就是说以字面意义为主的（纪实摄影者有着类似的观念）。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的“直言”，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有“比喻义”（在汉语中也叫“引申义”）才有“本义”的（在摄影中，我只能谨慎地认为：字面意义是喻说过程的产物）。现代修辞观的这一转变，绝非语言学科内部的小事一桩，而是涉及到了人类的整个认识领域。“本质观”认为，人有一个属于自己的“自我”，有一种“中心本质”的东西可以作为自我体认的基础。而社会正是这些个人组合而成的同质体。与此相反，“修辞观”认为，人基本上是一种语言建构的产物，他对自我的体认来自他与其他人的日常对应关系。“自我”是与社会联系在一起的。在与别人与社会的交往中，他界定着自我，同时也建构着社会的“现实”。除了这种日常的现实之外，再无其他“本质性”的现实。前面谈到的拉康的“镜像理论”、阿尔图塞的“意识形态理论”、福柯的有关论述等，就都是反“本质观”的。其实，马克思早就说过：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”——作为结构马克思主义代表人物的阿尔图塞，只不过是对传统马克思学说的创造性发展而已。

    持“修辞观”，便离不开现代喻说理论。喻说理论又分二重式和四重式两种，为便于摄影的分析，我一直取维柯的“隐喻、换喻、提喻和讽喻”四重式理论。隐喻，即异中见同，有学者认为，就是我们常说的“比喻”。但若从语义轴的“纵向聚合”关系看（参照雅各布森的二重式），似乎比“比喻”更宽泛。在摄影中，隐喻比比皆是：黄翔先生的《十月的螃蟹》就是某种中国式隐喻的代表。李媚女士对其曾有一段精彩评述：“这是中国摄影的典型特征，也是中国摄影家对待生活的典型态度。面对激烈的政治变动，摄影家在家中以静物来表达自己的观点。摄影在这里没有现实的直接针对性，没有直面现实的勇气。”——用我的话说就是：隐喻中缺席的“在场”，对仗式修辞（中国特产）般的以静喻动。——李女士的评述话语在当今摄影界可谓凤毛麟角，所以至今记得。

    换喻是在整体意义与部分意义相加间建立某种关系，在语义轴上表现为“横向组合”关系。报道摄影中，那些相互关联的“组照”，最能体现“换喻”的特征。

    提喻是部分与整体的关系，整体的本质意义在部分中得到体现。如，表现非洲难民的母亲干瘪的乳房、放在一只白色大手上的干枯小黑手等。另外，我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，即是一种“提喻”。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门“提喻”的艺术。

    最后重点要说的是讽喻，讽喻在这四种喻说中占有特殊的地位，它本身就是对前三种喻说的质疑，是“反隐喻”，是诠释策略的“怀疑主义”。它突出了语言中的“言意相异”性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登·怀特认为：“《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。”
讽喻出现在中国摄影中，刘树勇的《权力……》大概算得上“首例”（也许是我孤陋寡闻）。这也是摄影界看不懂它的一个原因。照说《权力……》也不过就是一种“怪”了点的修辞形式而已，看得懂也好看不懂也罢，何至于读解不成束手无策之际，转而便恼羞成怒群起而攻之呢？这其间的奥秘，其实就在于修辞编码中，被人忽略了的意识形态功能。隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是“一统性”的跳越与“必然性”（相对于“偶然性”）的价值，是对“形而上”、“逻各斯”或“超验的意义”的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。

    德曼就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说：“我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实——亦即指涉义与现象——两者的混淆。”

    加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说：“虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”——这段话很重要，我后面分析“长城摄影”时还会提到：在一个“解符码”的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它“过分符码化”呢？——现在还是先来看《权力……》，可以说，刘树勇之所以触犯众怒，并非仅仅因为他所使用的话语形式太过生僻，而是他的这种话语形式惹恼了某种潜藏于语言深层的“美学意识形态”。在围剿“观念摄影”这一话语形式的背后，是某种“崇圣宗经”（在白话时代则是“一句顶一万句”、“放之四海而皆准”）式的，对语言“言意合一”过分崇拜的意识形态的潜意识运作，是夹带于修辞之中的文化集权倾向的现代怀旧与文化乡愁。



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湘里妹子

对刘树勇《权力……》展开的讨论，基本上是以对《权力……》的“误读”为出发点的。虽然一切阅读皆“误读”，但对《权力……》的“误读”却绝非布鲁姆所说的“创造性误读”，而是一种蒙昧主义式的“误读”。具有讽刺意味的是，这种“误读”作为一种“互文”与“对话”，也可以看作是《权力……》相关文本的一部分，这样它本身就也成为了一种“反讽”，成了摄影界自身的一种“反讽”。如果说刘树勇还只是“反讽”了摄影，那么正是这些“误读”帮着刘树勇使其文本的“反讽意义”扩大化，并引向了摄影界自身的。此外，也正是这种围剿，才意外地赋予了刘树勇和他的《权力……》以某种悲剧感与庄严感。

    就如前面所分析的“编码”过程中的意识形态一样，阅读（“解码”过程）也同样有着意识形态的参与。从这个角度来说，那些围绕着《权力……》的讨论，又是极有价值的，因为它恰好为摄影的文化研究提供了颇具代表性的文本。下面我就对讨论中的几个要点进行一些简要的分析，出于“为贤者讳”的考虑，姑隐其姓名，代之以序号：

    1、……这无非是说，无论采取什么手段，偷窃也好，抢劫也好，诈骗豪夺也好，“观念作品的语言方式”也好，这仅仅是鄙人的策略而已。鄙人的策略说明，为什么所以要这样做的原因，就是因为你干活的钱装在你的衣袋里是“不可靠和无意义”的，鄙人的行为本身就证明了这一点。这就是刘先生借“摄影”的幌子来推销他“观念”的实质。……

    2、……有人说，人家那是“观念摄影”，是艺术“实验”。其实呢，这种“实验”早就有人“玩”过，不新鲜了。……《中国民权保障同盟总会欢迎英国作家萧伯纳时合影》，原本七人的合影，在1976年6月编辑完成，1977年春问世的《鲁迅》一书中，竟被涂抹掉了两人，鲁迅与蔡元培的间距，也被拉近了一尺。这种“涂抹”与“玩笑”之间有很大区别吗？……

    3、……太荒谬了！“或者仅仅用一个动作或者仅仅一种声音即可以制作一件观念性的摄影艺术作品”。荒谬至极了！既然是摄影，你就绝对需要相机、胶卷……笔者多年前曾看过一本名为《世界七大超人》的书，书中介绍了一位国外的特异功能大师（名字笔者想不起来了），他能利用自己的意念，把他大脑思维里的影象感应在距他一米左右的胶片上……

    此类的观点很多，无法一一列举，其共同特征就是在“观念摄影”与从别人的口袋里拿钱、政治目的的“涂抹”甚至什么“特异功能大师”之间建立一种隐喻关系。他们对事物的复杂性充满恐惧，不想知道什么“不是”什么，或“还是”什么，而只想把“未知”匆忙地占为己有，在“未知”与自己那点可怜的“已知”间建构一种缺乏想象力的想象性关系。我们切勿因其鄙俗不足道，便“竖子不足与谋”地对它不理不睬了。因为它同样是一种意识形态——日常生活意识形态。那种所谓的常情、常理、常识，什么大实话、“话糙理不糙”之类，往往就是以日常生活意识形态为支撑的。它们对反思、自省、理论等一切能让思想复杂起来的东西都有一种天然的敌意。——值得特别注意的是，现在有些被市场炒作得很热的“某某某批判书”、“某某某酷评”等，其实就是这种日常生活意识形态的产物。他们的所谓“文化批判”不过是市场建构出来的一种姿态一道风景，不仅不能与文化研究同日而语，而且其正是文化研究批判的对象。

    4、……“权力”一文认为：“人的一切生命活动和社会活动在今天只是不断地被‘复制’或者叫‘生产’”，今天“人已不可能创造出什么来了”……把不同内涵和外延的概念随意等同与混淆，违背了一个思维过程中概念必须保持同一性的原则。无论是根据《辞海》还是《新华字典》，“生命活动”与“社会活动”，“复制”与“制作”、“生产”，这五个词组均表达了五个不同内涵和外延的概念……

    初看起来，这位论者像个知识分子，不像前面那几位感情用事。而且还试图用语文知识（注意：不是语言学原理）来分析文本，遗憾的是这些知识改改学生作文也许还凑合，若用来分析《权力……》就有点异想天开了。有问题查字典当然是好习惯，但有些问题，这位“不会说话的老师”是教不了你的。

    5、给名作抹黑……
    多么熟悉的声音！是不是把“老外”大师们的名作也收编进我们“光荣的集体”了？

   6、……〈〈权力……〉〉一文的本义不是在谈摄影，谈影是虚，兜售“虚无主义”是实。……

   7、不能否定摄影的见证性……

   8这种行为不能称为摄影艺术创作……

    9、老掉牙的观念，毫无新意的手法……讨论它就像讨论又一件皇帝的新衣一样，明知是一个圈套一个博取功名的陷阱，谈它有多大的意思呢？

    10、……但对于诸如此类的“观念”寄到大众媒体的话，就不只是他个人的事了，它要对公众产生影响。〈〈中国摄影报〉〉这种全国性的大报大可不必转载。

    某种画地为牢式的自我“中心化”，典型的“外行领导内行”式的“话语暴力”！再一次演绎了福柯所描述过的那一系列排斥、限制、监督乃至禁止的权力运作。

11、……老实说我没有读明白，尽管我读了不止一遍……

    这是一种比较诚实的态度，在许多讨论中其实也都表达了类似的态度，但接下去却又说刘树勇怎样“偏颇”等。既然承认了自己连看都看不懂，又怎么能知道是否“偏颇”呢？显然是意识形态在起作用，是意识形态化了的“主体”在讲话。还有少数几篇对刘树勇表示了一些理解和同情，甚至部分的赞同，但这仍是建立在糊里糊涂的“误读”基础之上的。而完全表示赞同的似乎只有一篇。……

    摄影界完全被自己的“反讽”把自己推到了一个可笑的境地。不过从另一角度看，如此素质的一批专业/业余人士，还能每年获那么多奖，办那么多“展”，也实属不易！

    说到这里，我也有必要澄清一下。对于《权力……》，我曾说：“不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点”，这是什么意思呢？

    如果在一个有关出版法的学术讨论会上，看到这篇叫《权力……》的论文，我会毫不犹豫地反对它；如果在一个有关后现代的理论研讨会上看到这样一篇论文，我不会给予太多关注，因为它并未提供我新的知识；但当我看到这样一篇摄影作品的时候，则会感到它新奇有趣，我不会去过多苛求其中的“理论”是否严谨，因为那些文字只是这一“讽喻”式摄影作品的一部分。在此“讽喻”的语境中，去建立一套真理/谬误的二元对立话语系统，实在是“三家村学究”的见识。

    尽管我为“观念摄影”做了如此之多的辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。如果对所谓“元摄影”稍做一下“征候”式分析，就会知道，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的“后工业文明”（或曰“晚期资本主义文化逻辑”——杰姆逊语），在当今“全球化”语境中的一种“征候”的表征。“现实”或曰“生活”（借用一下现实主义的词语）已然失去了其“真实性”，而越来越像一道人工的“风景”。视觉感官方面的变异，我在论“纪实摄影”时已有所谈及，这里再谈一些价值、语义方面的“言意相异”。当一本“好”书，被等同于一本“好卖”的书时，“好”这个词的语义就“贬值”了。在与“坏”的语义对立中，就具有了某种无差异性。这时“言意相异”的过程也就开始凸显了。这种例子在今天触目皆是不胜枚举：歌星、主持可以是“文化名人”，不良少年可以标榜为“新人类”，就连城乡结合部的小饭铺也纷纷打出“皇家饭店”、“帝豪酒楼”、“恺撒皇宫”之类的字号，而这一切又都与“市场”的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值也就失去了其所指，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，“元摄影”作为一种“征候”而出现，也就是完全可以想象的了。接受“元摄影”，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受“现实”的某种“表征”，不再对其视而不见。继续固守那种“天不变道亦不变”的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。

    就如我解构“纪实摄影”，也只是为了更新有关“现实”的陈旧观念，质疑其话语的霸权地位，而并非反对“纪实摄影”本身一样。我也不想在消解了一种将“元摄影”斥为“他者”、斥为“边缘”的“文化霸权”之后，再反过来建构一种新的“文化霸权”。如果真的有一天大家都一窝蜂地去“观念”，那无疑是“观念”的悲哀！西方就有人批评某些后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种“拼凑”，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说：“在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，‘历史’表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。”——这些都是在中国才刚刚开始的“元摄影”（或曰“后摄影”）所应留意的。再者，“元摄影”的形式也是多种多样的，不能总在“翻拍”之类的“故技”上做文章。更不必为了“观念”而“观念”，就如不必为了标榜“艺术”，而非得在脑后扎起根辫子来一样。


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湘里妹子

四、论“自恋”，或曰一种精神分析
   
     摄影界的另一次有趣的讨论是有关“自恋”的，即黄一璜的文章《摄影界有一种病叫“自恋”》。与其说这是篇理论性文章，还不如说是“摄影界目睹之怪现状”式的大写实、大暴光。而它的批评力度也正在于此。它之所以看上去有一种“理论感”，更多的是由于对“自恋”这一心理学用语的一种隐喻式修辞运用。所以，文章的基本语义对立仍是有病/健康，以及一系列与之相关的“疗救”、“药方”等……这些都未超出人们所熟知的表述方式，而且文章也大多说的是些社会学内容，并没有真的涉及多少心理学层面，故而这次不再像刘树勇的《权力……》那样，存在阅读上的“语言障碍”，参加讨论的人们似乎是都看懂了。

    “自恋”是病态心理学用语，典出希腊神话：美男子奈煞西施（又译那喀索斯）爱上了自己，他拒绝异性的爱，每日沉湎于临池自照，最终坠水而死。按传统精神分析理论，“自恋”症的病因为：病患在性心理发展过程中，由于某种心理挫伤（如“阉割恐惧”等），性心理被“固恋”在了“自恋阶段”，致使其成年后“力比多”冲动又“退行”到了早年（自恋期）的性经验中，因而性冲动投向了自身，而非异性。自恋症者有可能成为“易装癖”者甚或同性恋者。

    说摄影界有“病”，这本身就是一种隐喻式的思考方式。在这一隐喻式的修辞运用中，黄先生所言说的“自恋”，显然使用的是词语的“引申义”而非“本义”。然而，也正是这种颇具“理论感”的对“自恋”的隐喻式言说，造成了讨论中的歧义丛生。同时，也限制了探讨的进一步深化。因为，如果在某种准心理学层面，或曰更贴近“自恋”的本义来讨论“自恋”，那么自弗洛依德以来的精神分析学家的研究表明，艺术家具有某种程度上的“自恋倾向”是不足为怪的，这种“病”甚至可以被视为是艺术创造的某种动力（九十年代初笔者在“国际屈原学术讨论会”上就曾宣读过题为《屈原：东方的奈煞西施》的论文，用精神分析方法分析了屈原的自恋型人格）。后期精神分析学家（如拉康等）进而认为，弗洛依德1914年以后，就把“自恋”与“力比多”概念置于一个更为连贯一致的语境里，在此语境中，心理能量即来自“自恋的情感”。——显然，精神分析理论并不支持黄先生有关“病”的说法。而在非心理学层面，或曰完全在“自恋”的引申义上讨论“自恋”，则“自恋”作为精神分析学的“语义代码”而又失去了与精神分析在理论上的联系，这就必然地导致了语义上的过于宽泛和含混。如果是在日常口语中，如此说说犹可，而在一个理论性文本中，这样地来分析“自恋”，就基本上是属于对“自恋”的误用，是有失严谨的。这样的讨论也无法在理论上得到进一步的深化。

    不过，虽然黄先生有关“自恋”的说法是有问题的，但他对摄影界某些现状的描述却是有价值的，表现出了难得的洞察能力和反省精神。那么，中国摄影界所表现出来的诸多“病症”，又该如何分析呢？在黄先生所说的“角色自恋”、“作品自恋”以及“角色与作品双重自恋”的种种表现的深层，又有着怎样的潜意识心理机制呢？既然黄先生已将我们带进了有关精神分析的“语义代码”之中，那我就也用精神分析的相关理论来继续这一探讨。

    雅克·拉康认为，精神分析学的四个最基本的概念是无意识、重复强迫、置换和本能。无意识理论告诉我们，你不能轻易相信那些“意识层”所表现的东西。例如，曾有一个反法西斯战士，夜里梦见自己与西特勒共进早餐。连他自己也大惑不解。其实，反法西斯只是他意识层中的一种理性意念，而在他的潜意识里，权力欲、自我提升的欲望等仍会以某种象征性的戏剧化场面显现于梦中。再如，美国著名作家海明威，一向以一种夸张的男子气概著称于世。无论是他本人的酷爱斗牛、冒险，还是他作品中的那些硬汉故事，都为那些喜欢“寻找男子汉”的人，提供了一种典范。然而，海明威的研究者后来发现：海明威的男性能力不仅不象他自我吹嘘的那么“棒”，而且他基本上就是一个阳痿患者。就连他晚年的自杀，也与他的性无能有着某些因果联系。他的夸张的男子气概、热衷冒险等，都不过是对他性无能的一种心理上的“过度补偿”。

    人在心理上有一种“自我心理防御机制”。当人们看到自己不敢面对的东西时，会闭上眼睛；当受到剧烈刺激时，甚至会昏厥；对不堪回首的往事会丧失记忆等……这些都是“自我心理防御机制”在起作用，以避免受到更大伤害。再如，阿Q那著名的“精神胜利法”，其实也是一种“心理防御机制”的自我保护。用“我们家以前阔多了”、“儿子打老子”等貌似“自恋”的自大、自傲，来维系心理的平衡。所以，用“自恋”来言说中国摄影界的“病”，只是道及了摄影界某些似是而非的表征而已。我认为只有用“防御机制”来加以分析，才能更好地剖析黄先生所例举的那些摄影界现状背后的深层心理机制。

    哈罗德·布鲁姆曾道：“为了自己把苍白的谎言说得更多姿多彩一些，人们使用转义。同样，为了隔离关于来自内心的危险的令人不快的真理，人们相信幻觉或利用防御机制，这样，他们看见的就仅仅是弗洛依德的所谓本我的不完全的和歪曲的形象。转义和防御可能是同一个过程。……在弗洛依德那里，防御与其说是一个神话学概念，不如说就是本能，同样，它也决不是一个辨证的概念。没有人曾经向我们证明本能存在着，但是，痛苦提醒我们，若不是防御机制的整个领域无时无刻不在工作着，我们的生活就一刻也不能继续。”

    人们的生活离不开“防御机制”，不能说“防御机制”是什么“病”或什么不正常的东西，但“防御机制”又确有“积极”和“消极”之分。比如，“升华”就是一种积极的防御，而“否认”则属于一种相对消极的防御。黄先生文中所例举的种种“自恋”现象，依我看来，在心理深层上，正是以对现实的“否认”来维系心理平衡的“防御机制”在起作用。

    所谓“角色自恋”，难道不是一种对“身份焦虑”的“补偿”吗？众所周知，中国摄影界里的专业/业余“情结”，简直就是中国摄影的“俄迪浦斯情结”——干脆就叫“恋专业仇业余情结”吧。专业人士、专业相机、专业镜头、专业技巧等，对于业余影友、业余相机、业余镜头、业余爱好等，无疑有着毋庸质疑的中心/边缘关系。在这种关系中，业余摄影本应具有的优势，比如非职业化所带来的非功利性（并非出于为稻粱谋），相对自由的创作空间，相对于职业摄影更显其高雅的情趣……质言之，未因职业化而被“异化”的东西，几乎都被遮蔽了。许多业余影友不仅失去了业余的非功利性，反而表现出了比专业摄影更强的急功近利性，变得更加功利化庸俗化。他们的作品大部分都属于我称之为的“新民歌运动体”，大都是些政治口号的影象版。这其中，“摄而优则专业”的企盼是起着很大作用的。我常在一些影友的文章中看到类似的叙述：自己因在拍摄过程中被别人当成了记者而感到兴奋。——在这里，相机成了灰姑娘的“水晶鞋”，扮演了一个可以改变主人公身份的神奇的道具。此类“寓言”中，身份的焦虑是不言自明的。——业余摄影人的这种自我边缘化心态，其实正是计划经济体制下，“单位人”的心理潜影阴魂未散的某种表现。

    而在摄影界的人员构成中，由“业余”而进入“专业”——“摄而优则专业”的情况不在少数。“恋专业仇业余情结”则驱动着无论是“科班”还是非“科班”的人们，以某种凸显专业（身份？形象？角色？）的姿态，来抵御焦虑，获取满足。“专业”，既提供给了他们籍以自我中心化的“权力”，又提供给了他们一个可供自我想象的“镜像”。因为他们的“专业身份”与其作品间有着一种“换喻”式的替代性关系，让他们能用某种“修成正果”之类的想象来聊以自慰，并籍此“否认”自己在摄影上的平庸（即所谓的“业余”）。

    其实，所谓“作品自恋”、“角色与作品双重自恋”等诸多“自恋”，也都是上述心理过程的不同表现而已。中国的摄影，相对于其他艺术门类的落后状况，摄影界人士并非心中无数，尤其是在今天，当中国摄影身处“全球化”语境之中，在诸多有关东方／西方的叙述里，在“荷赛”、“接轨”、“同步”的压力下（只要看看李楠获奖后人们的反应就不难明了），若还能飘飘然地“自恋”，那才叫没心没肺！表面上的自恋、自大，其实正是内心自卑、焦虑的一种“过度补偿”，是“防御机制”的一种自我保护。就如人们不愿提及自己心中的隐痛，把某些忌讳视为彼此默认的禁忌一样。当人们处于同一语境，感受类似焦虑时，“否认”作为一种“防御机制”，便会得到某种“群体认同”，且彼此暗示，相互感染，变得过分发达，最终成为一种群体心理，就如面对洋枪洋炮赤膊上阵高喊刀枪不入的义和团一般。也正因如此，中国摄影界的某些“圈内”（或曰“中心”）才会对那些他们自己无从把握的全新的话语系统过于敏感，充满恐惧，如对刘树勇《权力……》的过激反应。而对某种自报“家丑”（如黄一璜先生的文章），更是视如犯“忌”，必欲乱棒加之而后快。

    这种对“现代”（并非纯粹线性时间意义上的）无从把握的失落感、无助感、恐惧感，又往往会通过一种“换喻”，“置换”为对最“现代”的摄影器材、数码科技的占有，以此来得到某种“替代性满足”。这就是“作品是自己的好，器材是别人的好”的深层心理过程。当然，器材问题还涉及收藏等其他方面，这里暂不细论。不过需要进一步说明的是，对器材（主要是数码科技产品）的占有，并非总是像持有一套数码相机炫耀于世人那样简单，还往往表现在一种对（科技）知识-权力-话语的占有上。以科技知识方面的一知半解来遮掩人文理论方面的缺失和无知。比如，那些关于“数码科技与摄影未来”之类的种种“宏大叙事”，便以一种“唯科学主义”的意识形态，书写着未来的神话（我指的不是那些关于数码科技发展的技术介绍，而是以科技名义论述摄影理论的“论文”）。仿佛观念落后的中国摄影，一经搭上科技这班“直通车”，就可以跨越“现代”，直达未来。在这一乌托邦式的神话中，“科学”扮演着一位“新神”。人们也得到了某种救赎：影界同仁，皆大欢喜，你有我有全都有，披上科技新衣，老少爷们跨世纪！

    这种“镜像”式的群体自我想象，给摄影界带来了一种虚幻的满足。我在前面提到过的“除幻”，当然也包括这种自我的幻象。黄先生的文章在这方面无疑是个良好的开始。不过，以有病/无病，以及疗救、药方之类古老的喻说方式来探讨问题（这种“转义”本身其实就是一种防御），是否能触及问题的深层，还是一个值得思考的问题。从“寡人有疾”到“五四”时的《药》，直至今天尚在谈及的“病”（比如前不久陈徒手先生就以《人有病天知否》来为自己的新书命名），历史不断地重复着这一寓言，但这一寓言却并未能更多地使我们超越一种常识的层面。在此情况下，我们的理论批评是否该寻求新的“转义”，寻找新的寓言？

    其实，弗洛依德的精神分析学理论，已经颠覆了有病/无病这样一种二元对立，德里达甚至称他是一个解构主义者。因为在弗洛依德的理论中，绝对的“心理健康”几乎是不存在的。正常与病态，只是程度上的不同而已。如此一来，健康/病态之间的中心/边缘关系，也就被“倒置”了。在此语境中，无论是批评摄影界“有病”、“自恋”，还是回护曰：无病、健康，实际上，他们都已被自己的话语所蔽。



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湘里妹子

据报载：……23日中午2时许，一位操上海口音的小姐来到钱总的办公室。她一头短发，身高约1、7米，身穿红色毛衣配紧身浅灰色牛仔裤，手上拿着一文件袋。未等钱总开口，女孩已主动做起了自我介绍：“钱总，我是某大学外语系的研究生，将于明年毕业，今年24岁。虽然我学的是翻译专业，但我很有兴趣到你们涉外公司从事公关工作。”这可把钱总弄懵了：“一般的大学毕业生都是通过工工整整的自荐材料挖空心思地展现个人能力，咋她刘灿的自荐材料却如此草率？而且将写真集当自荐书我还是第一次遇到，她干吗要这样做呢？”思忖良久，钱总觉得十分费解。……近日，记者终于与刘灿取得联系。记者问道：“你将写真集当自荐书不觉得有些出格吗？”刘灿自信地说：“怎么会呢？我搞公关又不是去当‘三陪’或‘小蜜’什么的。我认为写真集能够从全新的角度推荐我自己，用人单位其实完全可以从其中悟出我的素质和性格，以写真集代替文字游戏式的自荐内容不是更轻松，也更客观吗？何况我只想把写真集当作我联系工作的第一批自荐材料。若有单位动了心，我会再提供其他详细的个人资料。”

    报道中还对写真集做了详细描述：……共有20页近50张照片：刘灿身着有泳装、短裙、长裙及新潮高领、低胸外衣等各款服饰。

    我们且不管这篇报道有多么矫情，也暂不论在老板的一脸无辜和女研究生的天真自信背后遮蔽了我们今天社会上，两性间的哪些深层关系，只想通过女研究生以写真集代替自荐书求职这件事，来对人像摄影的光影修辞和编码，进行一些性别批评式的分析和研究。

    首先，这件事的一个耐人寻味之处就在于：以某种“缺席”的“在场”性，使“在场”反而成为某种“缺席”。也就是说，女研究生认为记录了她本人的写真照片，比她“在场”的本人更“像”她本人。显然，女研究生想展示于人的，不是照片的“字面义”（最本原意义上的容貌特征等，就如身份证上的大头照），而是其“引申义”，是一种符码化了的自我。而这种“引申义”是通过人像摄影的“光影修辞”赋予了的。

    另外，以具有私人性的写真玉照（凸显“性别”）来替代公共性的自荐材料（凸显“能力”），这种“出格”（结构意义上的）本身，也已成为她（作为女性行为主体）自我想象的一部分（“素质和性格”）。这样，也就在“性别”与“能力”——两种不同的叙事话语之间，建构了某种可对应性的关系。总言之，这是一个复杂化了的“看”与“被看”的故事。

    分析至此，我们也就可以离开这一具体个案，来对人像摄影本身进行分析研究了。我在前面曾简单提到：“……常有一些讲该如何用光如何构图之类很‘技术’层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，其‘中心化’的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种‘主体位置’？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？”众所周知，以女性为拍摄对象的人像摄影，尤其是与商业用途有关的摄影，在拍摄技术或曰“光影修辞”方面，是有着一套模式的。比如，光圈、景深的控制，服装、化装的包装，影调、背景的营造等，不是有很多港台的摄影师都在开班办讲座，传授什么“暴光过度三级以上、大平光大白脸”之类的“骗钱秘诀”吗？凡此种种，建构了一套有关女性的光影叙述的“句法”，那些被摄影界所批评的庸俗的摄影师，其实就是不断地毫无创意地按此“句法”去叙说“陈词滥调”；而那些所谓优秀的摄影师，他们的“创意”也只不过是针对这一“句法”去寻求某种“出格”，某种“陌生化”效果而已。我前面曾提到过的结构主义诗学，某种程度上就是探寻文学的“句法关系”的（当然更包括与此组合关系相对应的聚合关系）。不过，在这里我并不是要以一种结构主义的方法，来分析人像摄影的“句法关系”，而是要在一个更深的层次上，对这种“句法”本身加以质疑，对隐匿于“句法”背后的更深一层的权力关系加以剖析。当然，这一分析是建立在“性别诗学”立场之上的。是充分尊重女权主义理论诉求的。

    我在一篇文章中曾经提及，中国的许多女权/女性主义者（个别学术精英除外），由于缺乏在语言学方面尤其是解构主义以来话语研究方面的相关知识背景，以至于其研究长期以来始终在低水平层面徘徊。他们还不太懂得，男权观念（就如前面分析的极权观念——意识形态一样）恰恰就隐匿于语言之中，在言语活动或曰修辞过程中，被不断地加以编码、复制。女权/女性主义批评，如果不能深入到话语层面并将隐匿其中的男权观念加以过滤、分离、剖析、解构的话，就无法真正地颠覆男性话语霸权，甚至会陷入某种吊诡式的可笑境地，更有可能糊里糊涂地充当了男权的“共谋”而不自知。比如，一些所谓的女权主义小说，在故事的表层里仿佛颠覆了男权，却不知其故事的深层结构恰恰是男权观念的，其叙述话语也充满了男权隐喻。而那些女权/女性主义批评，有时其批判男权观念的批判话语本身就是男权观念的。有鉴于此，中国的女权/女性主义者们，对以女性为拍摄对象的人像摄影（有人叫“媚态摄影”）中的种种男权视角、男权想象、男权话语等，也就没有能力加以详察了，以至于长期以来视而不见熟视无睹。

    与纪实摄影的强调视觉语言的“字面义”相反，媚态摄影强调的是视觉语言的“引申义”。如果说纪实摄影总是纠缠于纪实/纪伪之中，去追寻一种实际上是自我想象中的“实”的话，那么，媚态摄影所追寻则是“纪虚”，是在主动的避“实”就“虚”中，自然化、合法化、中心化地去建构一种自我想象中的“虚”。是一种“合理化”了的“纪伪”。媚态摄影中的化装、服装、姿态、背景、用光、虚化及柔光处理等一系列程序，其实都是一种旨在对于视觉语言中“字面义”的逃避，同时也是对视觉语言中“引申义”幻象的想象性建构。


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湘里妹子

现在，一个十分重要的问题已然凸显：媚态摄影中的这种“引申义”幻象是出自谁的想象？摄影中又是谁在“说话”？
   
     是摄影师吗？可以说，既是又不是。表面上看，是摄影师在操控着“编码”过程，按照自己的拍摄意图制造幻象。其实他不过是在某种媚态摄影的“句法规则”中行事而已，他的某些“创意”也只能是针对这一“句法规则”而言的，尤其在今日的商业化影楼里，真正意义上的“创意”的可能性已越来越少。事实上，化装、服装与拍摄、后期之间，已成为一种流水线式的生产过程，化装师、摄影师、服装管理各司其职，按照“句法规则”共同“编码”。即便是某个“为艺术而艺术”的摄影家，他也不过是一个由各类话语（当然也包括各种“句法规则”）构成的“主体”，他也只能进行某种“屈从”性的“创作”而已。

    那么，是作为被摄者的女性吗？也可以说，既是又不是。虽然在市场经济的今天，女性被摄者，当其作为消费者（所谓的上帝）时，摄影的“创意”乃至最终结果，都必须迎合她们对自我的想象。某种意义上，媚态摄影就是她们自我“镜像”的外化和物化。但她们也同样是被“话语”塑造的“主体”，而这种“话语”是夹带着男权立场的。就如通过许多文学作品分析所表明的那样，女性的“镜子”往往是男性目光的替代。早在《诗经》中，就有“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”（自从我的男人走后，我的头发就像野草般乱；哪里是没有化妆品梳理呢，而是我打扮漂亮了又给谁看呢？）之句，类似的例子还不胜枚举。也可以说，在外化为摄影图象的，女性对其自我形象的想象中，男性目光始终占据着一个被预留了的“主体位置”，是一种“缺席”的“在场”。其间“看”与“被看”的关系依然存在，只不过被“延宕”了而已。

    当然，在这种有关性别的“述行话语”之中，意识形态、大众文化时尚等也都参与着对女性主体的塑造。比如，摄影中珠宝、服饰的使用，豪宅、名车的背景衬托等，无不引领着女性主体走向一种“名媛”、“贵妇”式的自我想象，走向一种虚幻的阶级/身份认同。而这一切同时又在强化着性别的叙述。

    乔纳森·卡勒在评述朱迪思·巴特勒的女权主义理论时说：“巴特勒的《性别的烦恼》对美国女权主义作品普遍持有的观点持异议。这种观点认为，女权主义政治需要有女性属性的观点，有作为女人都可共有的基本特点的观点，而这些基本特点给了她们共同的利益和目标。相反，巴特勒则认为属性的基本范畴从根本上说是文化和社会的产物，它更应成为政治协作的结果，而不是政治协作的可能性的条件。……在《性别的烦恼》中，巴特勒提出，从性别不是一个人是什么，而是一个人干什么这个意义上说，我们认为性别是述行的。一个男人不指他是什么，而指他做什么，他在一种情况下扮演的角色。同承诺是由承诺的行为所创造的一样，性别也是由行为所创造的。……要成为一个主体就必须有性别。在这个性制度下，你不能既不是一个男人，又不是一个女人，而只是一个人。……当一个婴儿降生到人世，人们常说的‘是个女孩！’或者‘是个男孩！’这句话，与其说是述愿言语（根据事实可辨真伪），倒不如说它是创造这个婴儿的一系列述行言语中的第一句话，它宣布了这个婴儿的到来。从给一个女孩取名便开始了使之‘成为女孩’的延续不断的过程，开始了‘完成’性规则规定的重复，‘一种规则的强有力的典证’，而使其成长为一个女孩的过程。若要成为一个主体，就必须去完成这种重复。不过，我们从来没有像希望的那样完全做到这一点，因此也从来没有真正进入那个我们被迫模仿的性规则或理想之中——这一点对巴特勒来说是十分重要的。反抗和变革的可能性正是存在于这个差别之中，存在于完成性规则的不同方法之中的。”

    简单地讲，巴特勒的意思是：女性作为一种性别，也是由一系列男权立场的，且不断重复着的述行语所塑造的，女性主体就是这些话语塑造的结果。比如，在中国文化中，女性就是在通过与阴与水与花等等的种种喻说中，被一系列的述行语所塑造的。更为重要的是，不论是中国古代“三从四德”式的节妇、列女，还是现代社会中，某种大众文化对女性的集体想象——凸显其温柔、美丽、贤惠的刘慧芳，实际上都是按照男性的欲望、需求和想象来塑造的，是男性欲望中的“他者”。然而，女性在这种主体的被塑过程中，又是永远都不可能真正成为《列女传》中人物或是《渴望》中的刘慧芳的。因为无论古代的列女还是现代的刘慧芳，都不过是一种想象的产物。——她们还会成为卓文君成为蔡文姬成为李清照，乃至千千万万的不同的女人，甚至会成为那些可能颠覆男性想象的人物。所以，也就是这一点又意味着女性“反抗和变革”男权话语塑造的“可能性”。

    在此角度上，再看媚态摄影，是不是可以说，媚态摄影的光影修辞正是在重复乃至强化着有关塑造女性主体的述行语呢？在人像摄影的相关“句法”中，男性/女性以及一系列光影修辞中的相关对立：低调/高调、刚/柔、实（影象锐利）/虚（影象朦胧）等等，不正是这种述行言语的最好说明吗？难道，媚态摄影中所建构的“引申义”（虚）——视觉幻象，不也正是男性主体对其欲望对象的某种虚构和想象吗？如果将这种媚态摄影中的深层关系或曰某种“欲望符号学”，用格雷玛斯式的图式加以表达，便是：

                          主体……………………男性
                          对象……………………女性
                        发出者……………………摄影
                        接受者……………………欲望
                        帮助者……………………引申义
                        反对者……………………字面义

                发出者               对象               接受者

                帮助者               主体               反对者

    可以说，作为“发出者”的人像摄影，其“句法规则”的深层，正是性别述行语在光影修辞中的某种特定编码。在这种编码中，男性被想象为高大、强壮、威猛或是智慧、成熟、潇洒以及坚毅、果敢、稳健等诸相，而女性则被塑造成“媚态”，——一个“媚”字，便已道尽了天机。

    不要以为我的这种分析是吹毛求疵，也不要对那些女性/女权理论抱有什么偏见。事实上，在市场经济化了的今天，女性/女权主义理论更加显示出了其存在的价值。比如，文章开头提到的女研究生为什么会觉得写真集比自己还像自己？为什么会在“性别”与“能力”间建立某种喻说关系？为什么会觉得间接的、被“延宕”了的看与被看，比直接的面晤更为重要？相信通过我对媚态摄影的分析，答案会变得更加明朗。在此需要申明的是，我的分析完全是关于人像摄影的，而并不是对女研究生个人的行为有任何非议。实际上，这一切都是一种不断建构、不断重复着的，作为性别编码的述行言语的结果。

    此外，对于中国摄影界而言，刚刚“火”起来的“人体摄影”，会不会成为另一种“媚态”呢？这是一个值得摄影理论批评界去详加探讨的问题。对于“人体摄影”，如果仍把视点停留在那些关于开放/保守、艺术品/黄色照之类刘海粟时代的老问题上，显然是十分可笑的。我记得西方就有专拍肥女的“人体摄影”，其用意无非是要颠覆男性话语对女性的想象和塑造，从而拆解相关编码，撤除预留给男性的“主体位置”。而这种极端化的做法又势必会走向“反人体”……除此之外，还可能存在哪些其他的方式？能否在“人体摄影”的相关光影修辞之内，进行某种“反隐喻”呢？等等，等等。这些都是十分复杂而又有趣的问题，难道不值得我们去加以关注和思考吗？


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湘里妹子

林赛·沃特斯在北京大学做学术讲演时曾这样提及长城：“传统和艺术神圣化的过程是相互联系的。恰如卡夫卡笔下那些为中国皇帝建造长城的臣民，他们从没有见过皇帝，而且对于自己将永远见不到皇帝这一事实也没有抱怨什么，那些维护传统的人们也不打算深入到传统的秘密指挥中心去。他们缺乏足够的批判精神，他们相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证。长城是采用分段制作的方法建造起来的，建造这堵城墙的目的不知是为了阻止北方的那些从未出现过的敌人，还是为了把皇帝的臣民关在墙内接受最高统帅的控制。这座长城并不连贯，但是它却构成了某种界限。那些生活在高墙之内的人们相信它是某种重要的、指导性的神灵的产物，但是，他们这些为这个神灵服务的人们却满足于永远也见不到它。”

    在沃特斯讲述的这个隐喻性的长城故事里，我们不难在摄影界中找到其新的“臣民”——长城摄影者。

    杰姆逊在论及第三世界国家文学时，曾认为它们在某种程度上都属于一种“民族寓言”。此话是否有“西方中心”之嫌，我们暂且不论，但我们却可以说，“长城摄影”无疑地是这种“民族寓言”中，最为显著的一部分。长城摄影者就如当年的长城建筑者一样，他们不辞辛苦地为长城添砖加瓦——也就是一次次地将长城符码化、寓言化、神圣化，但他们也同样地“从没有见过皇帝”，即从未试图进入这一寓言的“中心”，去看看其编码过程和深层结构。他们“也没有抱怨什么，”而且“相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证”。

    这是为什么呢？我认为这个“皇帝”，这个“最高指挥官”，正是一种我称之为“超隐喻”的东西，而它之所以是“超隐喻”，就因为它的意指过程是不可追问的。


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雅克·德里达在《论文字学》等一系列著作中，不遗余力地解构了长期以来统治西方文化的所谓“逻各斯中心主义”，而以语音/文字或曰说/写为二元对立并建构了某种中心/边缘关系的“语音中心主义”，又是这种“逻各斯中心主义”的特殊形式。那么，在我们以象形文字为背景的中文里，有没有“逻各斯中心”或类似“逻各斯中心”的东西呢？如果有，它又是如何体现的呢？在中文里，言、意、象等之间的关系非常复杂，虽然“语音中心主义”不能说不存在，但至少可以说是并不突出的。在有关甲骨文的研究中，我们可以在完全不知其古代读音的情况下，直接发现其“字义”；即便是在现代，也有所谓“秀才识字读半边”之说，也就是在可能已知“字义”的情况下，靠“字形”中的“声旁”去猜“读音”。“语音”在中文汉字系统里，成了在某些情况下可以被超越之物。另外，在传统文化的仓颉崇拜中，文字非但不是“边缘”，反倒时常是居于“中心”的。书写有时甚至被赋予某种神圣化了的意义，这在汉字极其发达的书法艺术，以及动辄刻石铭文树碑立传的传统中，表现得十分清楚。

    美籍学者张隆溪先生在其专著《道与逻各斯》中，将中国文化中的“道”与西方文化的“逻各斯”，做了对应性的阐释学研究，实为极其有益的探索，但也还不是汉语的“论文字学”。此外，石虎等人在《诗探索》上的所谓“字思维”的探讨，也给人启迪。然而，他们都未能回答出汉语中的准“逻各斯”究为何物。遗憾的是，中国的语言学家们至今也无法回答。这样，就使得解构主义理论在中国往往成了一种无的之矢，其功效也大打折扣。

    不过，对于这一汉语言文化研究或曰汉语的“论文字学”，我倒想不揣冒昧地提出一个我个人的初步构想：我以为，汉语中与西方的“逻各斯中心”最为接近的，乃是一种“超隐喻中心”系统。

    我认为，汉字，在其形成之初的“远取诸物近取诸身”的造字（六书）过程中，“喻说”就是其主要的构成方式。甚或可以说，汉语的“文字学”又可视为是一种“广义修辞学”。《周易正义卷七·系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”在卦象的生成过程中，阳（—）/阴（--）是构成“四象”、“八卦”乃至六十四卦的“中心符码”。汉字的造字过程其实也是一个由某些“中心字符”向“边缘字符”不断“喻说”的过程。而这种最初的中心/边缘关系又在宗法制的社会文化中不断地“生成转换”，按照尊/卑等级或曰中心/边缘关系，进行了一系列的意识形态编码（符码化）。比如，日、月、示、且（示、且合之而为祖）等“能指”就具有了某些至高无上、不可追问的“超级所指”。而这些“超级所指”又通过一系列“天人合一”式的隐喻关系建构起 乾/坤、阳/阴、天/地、君/臣、父/子、夫/妇、长/幼等具有尊/卑等级关系或曰中心/边缘关系的“超隐喻”。（并非像西语那样是一种语音/文字的中心/边缘关系。）在这些“天理”与“人事”的“超隐喻”中，“隐喻”已不再是某种“修辞”（古人所谓的“文”），而是成为了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。

    就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样，将身/家/族/乡/国等扭结起来的，正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系，则更加强化了血缘宗族纽带（组合关系）。——后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中，那些在二元对立中居于统治地位的一方——天/国/君/父等所携带的权力，如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”，变得合法化、自然化了（其已远甚于所谓“超符码化”）。 比如，在战国时期的《楚辞》中还可以有《天问》（即问天之意）篇，但到了汉儒注《楚辞》时却说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”直至连君/官/祖/长的名字也成为一种“讳”，不惟不可追问，且不能言说/书写了。所以，我认为：汉语言文化中，与西方文化的“逻各斯中心”相类似的，正是这种“超隐喻中心”。如果不能将这些潜藏在汉语言之中的“超隐喻”意识形态编码滤出，并加以质疑、解构的话，那么一切文化批判都将注定无功而返。


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我在前面的《围剿“观念”的背后——细说刘树勇……》中曾引用高辛勇教授的话：“虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”并提到：“在一个‘解符码’的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它‘过分符码化’呢？” 通过我对汉语里“超隐喻中心”的分析，可不可以说，长城拍摄者不断地将长城隐喻化、寓言化，正是这种“刻铸在语言里的”超隐喻中心“被内化、被我们接受为自然的一部分”的某种结果呢？在长城被拍摄成“龙”形，被隐喻成历史隐喻成民族等等时，长城已经成为一个不可追问的“超级能指”了。甚至可以说，今天的长城摄影已成为某种现代式的“祖先崇拜”了。

    长城，作为中国历史遗留下来的一座最为庞大的文物，其本身并非历史，而是镌刻着历史中种种权力、压迫、残暴、不公，以及战火焚烧、铁蹄践踏、刀创斧斫的遗迹。是“普天之下莫非王土”的神话与反讽。在一种“超隐喻”化了的历史叙述中，我们可以把长城建构成“民族象征”等不可追问之物。但在某种非主流的历史叙事中，比如在孟姜女哭长城的故事中，长城又不可避免地成为了强权、残暴的见证，成为了被排斥在主流历史叙事之外的，失去了话语权的民众的血泪记录。在此意义上，又可以说在每一块沉甸甸的长城砖下，都压抑着一个失去了声音的悲惨人生故事。在其恢弘建构的深层，埋藏着种种已渐为后人所淡忘了的深重的罪恶……

    现在，我又需要做一些必要的申明了：我并不是在以一种好/坏二元对立式的话语说“长城摄影”不“好”，更没有说长城本身不是世界奇迹，不是“伟大的墙”，没有拍摄的必要。而是说现在长城拍摄者那种过于单一的“喻说”方式，使其“意义”固定化、模式化、宏大化、权力化、终极化了，这样就压抑了其他意义（比如我上面所分析的那些意义）的生成。其实古人早已赋予了长城以多元的意义：如“换喻”意义上的——长城与“孟姜女”们之类的故事（悲剧），乃至“讽喻”意义上的——“万里长城今犹在，不见当年秦始皇”（讽刺剧）。而我们如果一味地在“超隐喻”里兜圈子，岂不成了画圈圈儿惟恐不圆的阿Q！


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我在一篇有关文学批评的论文中曾说：“《国画》与《来来往往》、《贫嘴张大民的快乐生活》分别指涉了当今社会的三个主要构成部分：官场、商界和民间。然而作家们又不约而同地迷失其间，丧失了自我反省的能力，后两部小说尤其丧失了对商界和民间的反省和批判，从而自觉或不自觉地充当了‘日常生活意识形态’的代言人。”

    这种现象已应成为当前文化研究的一个不容忽视的课题，因为它并非仅仅存在于文学界，而是弥漫在社会生活中的各个空间。对此，戴锦华女士就曾精辟地指出，这是在逃离主流意识形态途中的又一次“陷落”。不过我同时也认为，所谓“话在说我”式的“语言牢笼”，也是促成这一“陷落”的因素之一。正是在计划经济/市场经济、官方/民间这种凸显其语义二元对立的叙事话语中，“市场”被喻说为某种“公正”，“民间”则被喻说成某种“正义”的。

    我在另一篇讨论“后殖民主义”的文章中说：“……赛义德在取得这些‘洞见’的同时，也陷入了种种‘盲目’之中。他对西方文化中有关西方/东方、优越/低劣、文明/野蛮、富有/贫穷等一系列二元对立的解构，实际上是在一个更大的东方/西方二元对立的框架中，针对‘西方’进行的。这样，他在似乎是消解了某种东方/西方二元对立的同时，实际上等于是又重建了东方/西方的二元对立。在这种又重被凸显了的二元对立中，‘东方’实际上成为了某种不可追问之物。在将知识—权力—话语、中心、霸权等‘地域化’了的策略中，与其说是对福科、德里达等人理论的创造性‘误读’，还不如说是使他们的理论在东方/西方二元对立式的版图分割中，变成了‘半身不遂’。因为在把知识、权力、中心、霸权……等同于‘西方’的相关表达中，‘东方’则成功地逃避了‘权力谱系学’的追诘。”

    同样道理，在类似于东方/西方的官方/民间表述中，“民间”也成为了某种不可追问之物，逃避了自“五四”时鲁迅批判“国民性”以来的种种追诘。于是，一时间“民间”、“民间社会”、“民间立场”、“民间话语”、“民间写作”，都与哈贝马斯的“公共空间”套上了“瓷”，变得尊不可问了。实际上，中国的所谓“民间”，不过是自由知识分子的一种聊以自慰的想象性的精神后援，是饥者“画饼”渴者“望梅”，是孤独者撒豆成兵式的心理幻术。若把“民间”看作是“民间知识分子”的自我隐喻，还大体不错，但如此一来就又会把“民众”或曰“国民”也混淆、虚构成了“民间”，这样虽也可说是建构了某种理想，但同时更是在遮蔽着现实。

    毋庸多加分析也能一望而知，贫嘴的张大民与阿Q之间是有着某种“血缘关系”的。可以说，张大民就是阿Q的子孙，或干脆说就是一个现代的阿Q 。然而，张大民与阿Q的命运却截然不同：在鲁迅先生那里，对阿Q的批判是远远多于同情的。但在小说《贫嘴张大民的快乐生活》里，对张大民却是同情远远多于讽刺。而改编成电影和电视连续剧之后，张大民干脆来了个脱胎换骨，成为了富有魅力的大众偶像。更为讽刺的是，张大民在观众对其的接受过程中，又一跃而升级为某种“英雄”。某电视台就做过这样的观众访谈节目：记者采访观众——您认为张大民是“英雄”吗？回答大多为“是”。再问女观众——那么您愿意嫁给这样的人吗（是“英雄”但没房没钱）？应者寥寥。于是记者再发一通“英雄”可敬不可爱之类的感慨。与其说这是关于“英雄”的讨论，还不如说是有关“英雄”的反讽！而支撑着此类认同的，恐怕正是“民间”、“老百姓”、“普通人”之类，在与“官方”、“特权”、“腐败”等的一系列语义对立中，往往成为不可追问之物的结果。

    这类现象在摄影中的表现也是五花八门的，影友们常把个赤膊的老农民拍下来，然后命名为“脊梁”之类；把个老太太拍成特写（皱纹越多越好），就可以叫“母亲”了。与其说这是某种摄影，还不如说是一种“命名术”，而其诀窍就是在那些“超隐喻”的虚幻能指中，寻找不可追问的陈词滥调。
当然，此类的纪实摄影中也绝对不乏佼佼者。比如胡武功的《麦客》等，就由于突出了换喻等标志纪实风格的修辞手段，有效地遏制了某些“超隐喻”意义的过度生成。然而，纪实风格修辞方式的使用并不总是奏效的，比如我在这里要讨论的——焦波的《俺爹俺娘》。

    从“光影修辞”的运用上看，可以说焦波的《俺爹俺娘》与那些堪称优秀的纪实摄影作品并无明显的高下之分。然而《俺爹俺娘》却是十足的“超隐喻”的。这是因为摄影者（叙述者）与叙述对象之间陷入了被“超隐喻”化了的尊/卑（父/母/子）关系之中。叙述者从未试图拆解，甚至未曾怀疑过这种似乎是“天经地义”的尊/卑关系，而且还一再地渲染和强化这种关系。从而他不得不时时“仰视”着他的叙述对象，对于那些“尊不可问”之处——如“俺爹”对“俺娘”的男权中心意识的深层以及其他的乡村文化的落后愚昧等等——不是讳莫如深，就是加以田园诗般的美化，从而在“超隐喻”的语境中虚构了一个“亲情乌托邦”。在此意义上，与其说《俺爹俺娘》是一种“纪实摄影”，还不如说是其反讽，是一个现代孝子的摄影日记，或曰现代科技光影版的《二十四孝图》。

    与许多“长城摄影”一样，《俺爹俺娘》在“超隐喻”方面也表现出一种强烈的“祖先崇拜”意识。但还不仅于此，它同时还指涉着所谓“民间”。也就是说，是在“祖”与“民”的双重“超隐喻”保护之下，被人们视为合理化、自然化了的。跟随着焦波的视线，我们不得不“仰视”着被利用“差异”于我们的时间（沧桑）和空间（乡村）所神秘化了的一对老人，“超隐喻”已为他们上了“祖”与“民”的双重保险，使我们的“阅读”不至“走偏”。望着如此清晰、具体，具有着“超级所指”的图象，我们甚或会回到自己的童年经验中去，在某种“原罪”般的感觉中，献上一份“灵魂”的忏悔……在某种“真我”的感召下，一洗蒙尘于喧嚣都市中的心灵……然而，这一切都不过是我们的幻象，是对于当下生存境况的一种想象性超越。

   

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