什么是电视纪录片?

柴禾妞

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电视纪录片与纪录影片不同，它是在因电视的诞生而衍生出的一个全新的表现领域里极大地影响观众并受到观众支持的电视节目的一种类型。说它受到观众支持．其最大理由突出地表现为制作者与观众之间已经达成共识—一在电视纪录片中的所见所闻均为“确确实实的存在”。

    但是进入九十年代，在日本被称作“作假”事件的曝光，使得观众的支持发生动摇。观众开始对电视纪录片产生怀疑。而制作者内部也因此而认真地展开了对“什么是纪录片”的讨论。

    “作假”行为可能造成的后果概括起来有两大类。一是编造根本不存在的事件或事物加以传播，被称为“捏造”。对于纪录片制作者来说无论动机好坏都必须绝对避免这种行为。二是因所谓“电视的制约”及“表现方法”而产生的问题，其中“电视的制约”是指如果没有摄像机和话筒，制作者就无法进行任何表现的来自制作器材方面的制约：“表现方法”是指欲将60分钟时间内发生的事压缩在1分钟时间里进行表述的在制作过程中所采用的电视语言艺术表现方法。其中，后者就是我们这篇小论文的主题，由于它与纪录片的创作有非常密切的关系，因而成为论述“什么是纪录片”时的关键要素。

    虽然要想制作出优秀的纪录片必须具备巧妙的导演技巧，但是过度的导演会被指责为“作假”，失信于观众。为此，笔者使用“导演的极限”这一概念，将纪录片制作人（在本文中是制作人与导演的统称）的思考加以整理，试着接近纪录片的实质。
成为调查契机的“作假”事件

    “导演的极限”这个概念在我的脑海里产生于一九九三年的“作假”事件之后。当时，在NHK王牌栏目“NHK特集”中播出特别节目《喜玛拉雅深处的王国——木斯塘》后，创作人员中有人向一家在日本极具影响力的报社提供了摄像机背后的情报。文章见报后，紧接着被全国所有的报刊杂志转载，在日本传播界引起了极大的骚动。这个引发事件的节目是日本的电视台首次获准进人尼泊尔的深山，在至今仍有王室居住的木斯塘地区摄制的纪行式纪录片。片中有多处被那份报纸指责为“作假”。当时NHK的会长面对如此巨大的反响感到非常震惊，慌乱中在没有进行充分调查、证实“木斯塘事件”确为“作假”行为的情况下，就在电视上发表了谢罪讲话，使得骚动更加扩大，文字媒体的报道规模甚至超过了杀人事件。

    但是，事后我们在对被指责为“作假”的部分进行了冷静的分析后，得出的结论是：确实在导演意识上出现了一些问题，但并没有捏造行为。举一个被批判得最多的“高山病”的例子来说，实际上当时确实有位摄制组成员在赴木斯塘途中被“高山病”击倒，只是摄制组或许因为忙着照顾痛苦不堪的病人而顾不上或者是不忍心总之当时没有将之摄入镜头。于是在回程中导演决定再现这一场景，以表现木斯塘之旅的艰辛。大家认为，这样的再现手法在日本电视纪录片诞生40多年来多次被使用过，即使要衡量它的好坏也只能用是巧还是拙的尺度、没有必要用是否犯罪这样的基准进行判断。但是这次事件却以此基准进行断定、使NHK的那位导演受到停职降薪的处分。而以此为契机，在电视人之间展开了对于纪录片的导演意识的讨论，探讨“什么是纪录片”这个有关纪录片的本质的问题。当时，NHK放送文化研究所针对这个问题，做了一次“纪录片制作人的意识调查”，由笔者担任该调查小组的负责人。
      
调查对象

    针对这个微妙的问题，为了得到准确的调查结果，在选择调查对象时考虑到了以下条件：

1）目前正在制作纪录片的制作人

2）具有能够代表日本制作水准的优秀的制作人

3）导演与制片人的比例

4）NHK、民营电视台与独立制作人的比例

5）新闻纪录片专家与其他纪录片专家的比例

纪录片的定义与概念的多样性

    当被问及“什么是纪录片”时，也许很多人首先会翻开辞典。日本发行的大众传播专业用语辞典中这样写着：“纪录片是不包含一切戏剧化的虚构将现实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。”这也许是有关纪录片的传统的看法。而探讨纪录影片与电视纪录片究竟有何不同之处，正是笔者写这篇小论文的出发点。所以，首先对调查对象提出了以下问题“你认为在日本的电视制作人心目中，电视纪录片有无明确定义。”

    半数以上（88．l％）的制作人的回答是“没有”。笔者在名为“安间总介·谈谈自己的作品”的针对NHK的导演的培训讲座中提出同一问题时，回答者中纪录片制作经验及年数越少的人回答“有定义”的比例越高。“电视纪录片没有明确的定义”这句话换而言之就是无法制作所谓的节目制作方法指南手册。这对于刚刚进人电视界尚无制作经验而盼望得到指导的新人来说确实是件令人苦恼的事。这一点亦显示出纪录片制作的难度。但是，虽说没有定义，却并不是说日本的纪录片制作人一直在胡里胡涂地制作纪录片。在我们为调查对象设置的“请写出您认为的电视纪录片的定义”的自由论述栏内，有78．6％的人写下了自己的看法。

    通过答案，我们发现对于“什么是纪录片”的回答各种各样，其实每个纪录片制作人在自己的内心对纪录片都有一个非常明确的看法。试着将这些形形色色的观点分析之后，我们找出了一些有代表性的句子。其中最多的是“注重导向性”，这部分人主张纪录片不应仅仅将具体情况挪列出来，他认为最重要的是要用制作者的眼光去观察和诠释。而这些人中由于对“用制作者的眼光去观察和诠释”的允许程度的认知的不同，意见又有分歧。其中一派认为制作者不应在片中明确表达自己的观点，只须提出问题就已足够，我们称之为“提出派”。另一派认为应该以客观的形式表达制作者的意见，被称为“求证派”，他们主张在前期调查的基础上先做个假设的结论，再用做实验、找资料、提出证词等方法进行证明。用这种方法制作出来的节目具有客观性和说服力（这是纪录片的生命），而且因为能有效地表达制作者的观点，往往能产生优秀的作品。还有一派主张“将事实与真实（注1）分开来考虑”他们把它当做纪录片制作的要点。他们认为因为设备及其它条件的限制摄像机能拍到的东西的有限，所以应该重视对隐藏在后面的本质的东西的表现。而发掘掩藏着真实在很多情况下被表现为制作者发表自己的意见，所以从广义上看这一派的意见与第一派相问。这一派因为主张将事实按照制作者的认识进行再结构，所以作品能反映出制作者的观点。这样看来一半以上的日本纪录片制作人在不同程度上认同在节日中表达制作者的观点，而他们对纪录片所下的定义因对此允许程度的认知的不同而有所变化。

“导演容许限度”概念的导人

    纪录片不存在定义的原出有两个。一是不同的国家和地区对纪录片有不同的认识。二是因其本身具有容易因设备的改良而发生改变的。

    衡量纪录片这种多采用与其所在国家、社会、地区的文化密切相关题材进行制作的节日的优劣。不同的国家和地区有不同的尺度。因此制作者自然会容易得到观众好评的节目形式和导演手法进行节目制作。这样一来，各个国家和地区的纪录片就会按照各自的路子发展下去。

    象纪录片这类将正在发生的事即刻用图像和声音记录下来的制作形式在很大程度上受到制作设备的制约。就我的经历而言，60年代使用的钟表发条式的胶片摄像机一次只能拍摄30秒钟，而今天数字摄像机一次可拍60分钟，并且可以进行同期录音。制作设备的改良拓宽了导演手法的路子，开创了纪录片制作的新空间。因此可以说，纪录片是一种随着时间和空间的改变而改变的节目形式。

    纪录片的概念因导演程度的不同而不同。也就是说“木斯塘事件”发生后，围绕纪录片的议论多是关于“允许导演到什么程度”这一导演容许限度而发的。通过这次调查我们开始导入“导演容许限度”这一新概念，从导演的角度对“什么是纪录片”进行剖析。
              
对导演容许限度的提问及回答

    提问如下，“在日本，对于电视纪录片有以下这些认识。您对纪录片的看法与以下哪种看法相同，请选择。”选择答案是笔者从“木斯塘事件”时报刊、杂志上发表的关于纪录片导演的意见中摘录下来的，按照容许度由小到大的顺序排列成六大类。

1．纪录片是不包含一切戏剧化的虚构、将事实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。

2．纪录片是用事实来述说真实，并且不使用任何导演手法的一种节目形式。

3．纪录片原则上应尽运避免再现和设计，在无法按拍摄方案拍摄时，可以改变拍摄方案或修改解说词。

4．对于纪录片来说，最重要的是传达真实。但是，事实经常会发生变化，并不总是能够体现出真实来。所以可以由制作者来判断是否需要在经过前期调查、在事实的基础上使用导演手段将真实加以传播。

5．对于纪录片来说、关键要看它是否通过节日本身揭示了真实，个别场景可以进行设计和再现，不需要流水账式的说明及编辑。

6．纪录片是以事实为基础进行戏剧化的再现的节目。在由于时间或气象条件等原因致使拍摄无法进行的情况下，可以进行再现导演。

    答案多集中在3、4、5上。但是，对于纪录片的见解，3和4相似，而5却有很大的差异。主要表现在对再现手法的认识上，前者不欣赏这种做法，而后者却认可。由此可见，再现手法是确定纪录片概念的重要因素之一。

    回答4和5的制作人认为，比起一处一处的处理，最重要的是通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，目前持这种观点的日本纪录片制作人最多。其中，回答4的人最多，他们希望能由自己决定何时、如何使用导演手法。
                    
总结

    90年代前期发生的“作假事件”被媒体大肆渲染之后，在纪录片提供者（制作人、电视台）与受众（观众、文字媒体）之间产生了相互不信任关系。以此为契机日本的制作人内部再次开展了自问“什么是纪录片”的讨论。通过调查得到以下结论：“纪录片没有共通的定义”、“但是，每个制作者对于自己制作的作品都有明确的想法，且想法多种多样”、“这些形形色色的想法导致‘导演的容许限度’新概念的导入、并以此对纪录片的多样性进行整理研究。”

    多数制作人认为“对于纪录片来说，比起一处一处的斟酌，更重要的是要通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，并希望能一自己决定何时、如何使用导演手法。”这与观众认为纪录片的任何镜头都必须是真实的”的意见仍有差距。为解决这个问题，提供者必须做出不懈努力，使观众理解“没有设备就无法制作电视节目”这一电视的视听语言特性及制约。

    而对于“希望能由自己决定何时、如何使用导演手法”的制作人来说更重要的是不能忘记“以良心发誓，不欺骗观众”这一取信于观众的契约。这对于制作设备数字化、任何图象都可以简单地人工合成的今天来说，更为重要。过去，摄象机等设备粗大笨重，合成图像需要专门的技术人员。那时，假如要“捏造”某个镜头或场景，需要摄像师或编辑人员共犯。但是，在制作设备小型化、高性能化的今天，制作者一个人可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程。故在这种情况下，纪录片制作人被史无前例地要求遵守伦理道德。

柴禾妞

纪录片
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纪录片既是一种“理念”，一种“精神”，同时，也是一种“方法”。作为一种方法，它从来不是固定的一成不变的东西。在不同的历史时期这种方法都在不断地在发展、变化着。

纪录片作为一种“理念”，它永远以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。它既有对那些社会的弱势群体、边缘群体的关注，也有对我们今天飞速发展和变迁的社会和文化的记录与关注。纪录片“理念”的核心，在于它永远维护“非虚构事件”的真实性，拍摄者与被拍摄对象永远在“平等”之上进行平视的对等的交流。纪录片作为一种“精神”，它既包含着制作者对苦难的关注，以及制作人对苦难的忍受，包括怎样在险恶环境中怎样适应环境，怎样与你拍的文化和被拍人溶为一体，以及与被拍摄者一样思维、一样呼吸、一样喜怒哀乐；也包含着制作人(导演、摄影师等等)和投资人(老板、监制、制片人)对社会的责任和执着所需要付出的代价，这种代价包括可能无法或者无需收回的投资。所以，纪录片应当是一种崇高而神圣的事业和理想，而不仅仅是一种功利的事情(媒体在许多时候需要纪录片提供某种功利)。

纪录片可以说是一个国家国民人文教育的一部分。从理论上说，所有严肃的人文观念都是需要普及的，新闻如此，纪录片也是如此。这个普及的过程也是培养观众收视习惯的过程。如果说新闻是一个社会非常态的真实写照，那么，纪录片则是这个社会常态的真实反映。也就是说，纪录片是非新闻化的、日常的、静态的、过程式的、讲述普通人生活的、可以有观点的电视作品形态。正因为如此，纪录片的真实和新闻的真实给我们的感受是不同的。

在纪录片中，主观的色彩越少越好，越客观，越真实。纪录片的真实，倒是尽量让观众忘记记者的存在，换句话说，观众是通过摄像机这个眼睛去看纪录片中的人物。

中国纪录片总体上与西方纪录片的差距还是比较大的。比如说，我们的纪录片在对事物的观察方法的运用上显得不是很成熟；一些较新的纪录片的方法，如“超越观察电影”的理念，以及“反射式(reflexivity)的纪录片”理念，甚至还没有被介绍到中国，等等。所谓“反射式”(reflexivity)的意思是，既以冷静的“观察电影”不动声色的旁观为起点，把所有在你的眼前一个个正在发生的故事记录下来，同时，也通过在拍摄现场拍摄者与被拍摄者，被拍摄者与摄影机以及与拍摄现场中其他人与物之间的种种关系互为作用来推动影片的发展。即：反映拍摄过程中拍摄者与被拍摄者之间互动关系。这是一种全新的纪录片类型和理论。即在拍摄中不再回避拍摄者和摄影机的存在，而是坦率地承认这种存在，并有机地把这种“存在”纳入到影片的拍摄过程中去。


从总体看，我们在纪录片的叙事技巧和拍摄的画面质量上还处于较低的水平，拍摄手法单一，模仿成风；新的模式化以及僵化的“定义”使纪录片失去了创新和发展的源动力；而大量的功利行为，更使纪录片失去了我们面对历史、也面对观众的使命感。

另外，鼓励多元化、个性化的纪录片创作格局始终没有形成，作品缺乏独创性。我们的纪录片制作到底要鼓励什么的问题始终没有得到解决。