漫谈盛可以小说语言艺术(下)

秋原

李子荣:漫谈盛可以小说语言艺术(下)  
新浪读书  


　　比喻的方向试想一部小说缺少了比喻的语言会是什么样子呢？无法想象。因为这是不可能的，一切不可言说的都要以比喻说出，庄子开的好头(叫譬喻)，道家比维特根斯坦有能耐，形象与逻辑原是相互补充的，看来时代向前走，人未必都前行。现代中国出了一本比喻辞典叫《围城》，有喊好的，有嗤之以鼻的，好也好在神奇的比喻，坏也坏在这些比喻，因为这让人太容易产生一种想象：除了比喻，《围城》什么都不是。中国的批评家对比喻从来不重视，以为那是修辞上的雕虫小技，大不了是一种流传得很广泛的修辞格而已，让语言学家  
捡去。殊不知现代西方竟把文学中的修辞“阶级扩大化”了，一个叫布斯的人写了一本《小说修辞学》，干脆把小说的技巧看作修辞手段，是作家虚构一个世界来控制读者的手段。当韦勒克、瑞恰兹等人的著作里不断地提及隐喻——一种仅由“喻旨”和“喻体”组成的比喻，相当于中国传统修辞中的暗喻——批评家们才面带愧色三三两两捡起了隐喻论，可至今谁那么彻底地从比喻的视角对某一文学作品做一次文学阐释？我不胜重负地去做了，大概盛可以小说比喻的诱惑不可抵挡吧。我想谈的是她的小说隐喻结构能力和性比喻的指向性。

　　《北妹》开卷与其说是一个叫钱小红的主要人物出场了，不如说是钱小红的大乳房这一事物出场了，小说家在这里拿起解剖刀要当医生了。在医生眼里没有人这个概念，只有大乳房，医生在探究滋生在大乳房上的病菌究竟从何而来。当然，叙述者是不是一个合格的医生，在小说结尾才可做断定。医生很鬼，像个侦探预先下了判断：“钱小红的胸部太大，既便不是钱小红的本意，也被毫无余地划出良民圈子，与寡妇的门前一样多了事。”此后，大乳房演绎了一段风流故事，故事便成了钱小红往后人生之路的原点，这个原点放出极大的推力，钱小红无论怎么想回到这里，都注定要失败。人生之路的行进中，大乳房越来越退隐在背后，直到小说第95章，有一天晚上半夜梦醒，钱小红和叙述者才发现大乳房异样了。这一发现便成了意味深长的转折点了。医生在这时已经胸有成竹，手术刀举向何处，没过10章就见了分晓。最后一章将大乳房掺杂在与悲惨的李思江悲惨的分别里写，更添了大乳房外围的满目疮痍：“钱小红咬着牙，低着头，拖着两袋泥沙一样的乳房，爬出了脚的包围圈，爬下了天桥，爬进了拥挤的街道。”

　　隐喻的美学特征就是让喻体自在地显示自身的意义，这意义是喻体所处的语境给予的，当读者在大乳房上读出别样的凄凉和沉思时，喻旨便自动地跑来了站在大乳房的背后，成为它的阴影和注释。于是我说《北妹》是一部隐喻性的小说，没有了这一隐喻性结构，无论从文体角度还是从小说的审美与社会意义角度看都会流为平庸，与一部普通的消遣性质的言情小说无异。《水乳》也是同类作品，其隐喻性被叙事解构了，分散到每一章节的某些细节中去，如小说结尾暴风雨中的一声巨响就是隐喻性描写，它埋葬了与乳房有关的一切。正由于隐喻性光彩为故事所掩盖，作者才会让小说标题出现了乳房的字样，这个喻体像一口大钟高悬于阅读者的视线之上，逼使读者不得不回到“乳房”一词上来。据说作者本想写乳房三部曲，可能是《水乳》的结尾给了她一个暗示：乳房的世界已经结束，所以她没能继续写下去。除此之外，《鱼刺》也是隐喻性结构的作品，是个非常出色的短篇，出色在鱼刺到最后变成一个若有若无的事实，纯粹为了隐喻存在而存在，这个隐喻同时又具有反讽的魔力。可见，盛可以极其善于将具有丰富涵义的喻旨集中到一个形象之物的喻体上，而不是像海明威《老人与海》那样将整个叙述过程隐喻化。

　　乳房与性有关，盛可以的笔对性同样具有撼人心的穿透力。这种穿透力不在于她的性描写上，可以说她的性描写很平庸，但她的看似随手拈出的性比喻却让人叹为观止，从性比喻跟现实生活的张力中，谁都能抵达性的一些本质。短篇小说《干掉中午的声音》几乎集中展现了各种性比喻形态。小说写的就是一个焦虑的性苦闷者的故事，中午从楼上传下的声音被“我”怀疑为做爱者弄出的声音，此后行文中，叙述者一直站在“我”这一边，性比喻的纷呈似乎是自然而然的。在小说开头部分的末尾，“我”的失控的意识引出了这样一个比喻：我什么也不能做，只看到女人的身体被一只大手调拨来调拨去，像锅里的咸鱼，左面煎煎右面煎煎烹洒几滴凉水，咝地冒出一股热气，再焖一焖，整个工程就到了尾声。这是将性作为本体的明喻，喻体中是一长段的描写，这使得明喻的理性色彩暗淡了些许，比喻的功能得到了延伸。而更常见的是，性出现在喻体的位置上，细看来又各不相同。一，叙述者写出租的旧房子“不少人问津，却无人租住，像一个婊子，接待来来往往的客人，始终无人迎娶”，这是种直接的性比喻，充满戏谑的意味，与我们家乡(温州)的文人讲的“黄段子”类似，《turn on》里张旭嬉皮笑脸对“我”说的话“吃饭前为你打开煤气，就像做爱为你剥除衣裳”是同一类的性比喻。二，当写“我”极渴望“天杀的”再来而苦于找不到借口时，叙述者随手用了一个比喻：“我找不着一件需要修理的东西，一切正常得像处女的原始贞洁。”这里更像是性的暗示，而非意识中很明朗的想法，与此前写“天杀的”来到“我”的房间里给“我”的感觉相互辉映——“他进来后我觉得房间很饱满，我心里流淌着一种绵软的东西，我不知道那是什么。”三，面对魏书贤的书——是书啊——“我”怎么可能也会启动性比喻的“慧根”？事实上可能，魏书贤与“我”的关系在小说里结构化了，显现为两者之间性心理的拉锯战，因此叙述者在这里用了一个意义泛化了的性词语“意淫”来比喻很合理：“我像一个乞丐，坐在一堆假珠宝前，只能模仿富翁进行意淫。”泛化的性比喻能将表达性意义的词汇一般化，如现在人们常用“强奸”这个词，决非在原来的意义上用的。而在叙述者笔下，“强奸”一词性行为的痕迹更为显露，写“我”在做编辑时，要整日里修改“的地得”和标点：“我慢慢习惯被它们强奸，无力反抗，并开始麻木地享受……”。

　　我曾怀疑盛可以小说中的性比喻是她个人的爱好所致，而这个爱好无疑下意识地受了弗洛伊德的引导。但现在我已明白，她的小说本身就是在关注性，她就是站在性的瞭望台上看人生与世界的，现实里人们灵的空虚导致性的泛滥也是事实，她在现阶段采取的这个视角无可厚非，何况我从她的性比喻之“冷”里看出她并不是在做秀吸引眼球，谁能在看到下例的性比喻后还不会感到寒气透背呢？——“它吐着温柔的蓝焰，向我微笑，我知道这里面潜伏着巨大的阴谋，它算计着更为妥当的时间，在我毫无准备的情况下，爆炸！像一个男人，一边与你调侃着，一边却思考怎么痛快地做你；一边做你，一边却想着另一具美艳的躯体，一切都像这摇摆不定的火焰。”(《turn on》)这是个极为罕见的回环式比喻。盛可以把性比喻如此写绝后，必然会有个转向，我期待着看她的新比喻绝活，因为我相信她不是一个娱乐世界的言情小说家。

　　故事的讲述

　　我用“讲述”一词是有意的，它在《现代汉语词典》里的解释是：把事情或道理讲出来。从语法上看，这个位置的“事情”和“道理”是有定的。我把它用在小说上，想说明小说家想说的话其实都是从有定的事情和道理出发的，尽管事情的细节多么令作者本人出乎意料，尽管道理给人的印象也有深有浅，有明晰或模糊。盛可以的小说形态基本属于故事型兼及生活型一些特点，她的讲述表面上显得无多难度，但难得的是所有的故事从她口中讲出后，像一条条具有独立意志和生命的生龙活虎般的鱼，唰唰唰游进一股洋流的通道，南北东西迁徙，全在作者的意图牵引，同时也成功地控制了读者的思想。我讨厌对文学作品进行叙事学分析，如同我讨厌科学的手不合时宜地伸向不属于它的领地，但我不反对一种批评道出属于作品本身魅力之一部分的奥秘。批评者只是美的导游者，比别人看到更多的美及其本质，指出美，梳理美，并尽可能完善美的导游线路，而不是把美当青蛙或鲫鱼来剖析，那只会让人恶心呕吐，虽然这样的剖析对缺乏艺术灵性的学者而言，意义重大，既获得宰割的快乐，又获得社会的给养。我喜欢中国的古典文学批评，那是艺术性灵对等的对话，从曹丕文论、《文心雕龙》到后世的诗话，即便是纯粹的批评家写的文章，也浸透着艺术的气息。

　　扯远了。我更想说的是故事展开过程中一定存在着自在的意志，这意志原初为作者有意或无意赋予的，在讲述中，连作者都要服从这原初的意志，而不可能任意改变。如有人就安娜卡列尼娜卧轨自杀指责托尔斯泰写书时处理得太残忍了，托翁戏说安娜有自己的生命，是她自己选择了自杀，作者奈何不得。那么卡夫卡的《城堡》总找不到决定人物进不了城堡之命运的性格因素吧，这完全是寓意型作品，而同样为作者原初意志的必然展开，卡夫卡只能这样处理。在故事形态的作品中，这种意志是打破原先局势平衡的动力，当局势一次次再度趋向平衡，它也是一再地去打破平衡，直到似乎最终使自己完全得到了展示，这种意志才歇息了，小说便结束在这里。我在盛可以小说中找到了这种意志的表现轮廓：生存的艰难、性苦闷、无形的焦虑、人之间绝对的隔膜。

　　《北妹》和《水乳》两个长篇都涉及个体生存问题，由于两书关注的对象社会阶层不同，对生存问题的揭示侧重点也不同。前者故事的开端，甚至是开端的开端，完全基于当代农村青年生存与发展的困境，性的表演仅为表层现象，追求金钱与人样的生活一直贯穿在故事始末，性的自由、幸福的追求(相对于性交易而言)其实只是小说人物的理想生活的载体。性的困境等同于生存的困境，如果读者的视角这样转换了，就不难理解小说家真正想关注的是什么东西。由于困境在演绎着自己，小说家写作的随意状态才获得了可能的解释，在那一处结尾小说家心里也会有一种水到渠成的感觉。后者对人的基本生存的关注不是很直接，但从小说人物女人左依娜性伙伴的转换过程中，不也反映出进城女人在都市所面临的生存危机感吗？其实，现代中国社会个体的生存问题不完全在低层群体，其艰难性更多的体现在中上层群体的精神层面，《水乳》对后者关注较多。

　　现代意义上的性苦闷决不是因为性欲得不到满足而产生。存在主义者克尔凯郭尔曾对性爱做过深刻的沉思，他竟以为莫扎特的音乐跟性爱的境界有神秘的对应关系，这说明真正的性爱所包含的精神愉悦并不逊于肉体的欢乐，最高形式的性爱必定是灵肉和谐的。中国现代工业与商业文明已严重破坏了性爱的和谐，使之有性无爱，性苦闷由是产生。性苦闷别义为灵魂苦闷，只不过大多表现在与性有关的事件上。《水乳》等作品里的外遇、离异情节都源出于此，性苦闷也在演绎自己，如果作者过多地制造诸如此类的故事似乎也不能怪罪了？不是的，任何演绎都有个度，一个严肃的小说家在这时候一定面临她的转折点了。有性无爱还有一个孪生物，即亲爱的人之间令人绝望的隔膜。《致命隐情》里男人赵建国几乎是无缘无故(只因自己的女人有一副苦命相)与胡丽满通奸，就如他自己思忖的既不图人家美貌又不图人家贤惠，而后通奸被发现，躲于粪池中，严重中毒，为怕病因外泄，至死也不对自己的女人讲，以致成为致命隐情。这样的隔膜怎不叫人不寒而栗！而这样的隔膜存在于盛可以所有小说中写到的性伙伴之间，如《鱼刺》里的“我”和老婆隔膜得让人对现代家庭全失去信心，《turn on》结尾暗示的张旭与丁燕将充满迷惘地结合也令人心冷，等等。隔膜从何造成？我们能归罪于作者她自己与生俱来的孤独感吗？不能。我以为当代生活中爱的本质意识(即牺牲，十字架上的耶稣和菩提树下的释迦牟尼不就这么启示的吗)的缺席是根本原因，面对到处是欲的表演这一后现代局面，要建立一种对牺牲与忠诚的信念，好像与被欲激发了的旺盛的生命力不相宜，解放了的中国人只有盲从于它，让它带到哪里是哪里。欲的本质特征在我看来是唯利是图和唯我独尊，自我在当代社会无限度膨胀起来，把对个人的自由追求——最低层次的自身生命力的释放当作非常神圣的事业，谁对谁都不妥协，于是人的海洋里就只有一个个孤岛了。

　　而焦虑更为普遍。现实中的悖论真的很赤裸，物质文明愈加发达，生存竞争愈加严酷。焦虑成了当代人最普遍的精神病症，只要去大医院的心理门诊了解一下，便可获知焦虑的戏剧性表现。《鱼刺》里写“我”对卡在喉咙里的鱼刺的感觉，不厌其烦，不断翻新，写“我可以尽情地——现在可以说是——把玩我嗓眼里的那根鱼刺了”，写“我揣测它刺进肉里的深度、坚硬度和顽强度”等，都是典型的焦虑症表现。《干掉中午的声音》里写“我”受中午的声音的干扰，实际上“我”受的是自己内心焦虑的折磨。在现代西方一些作家笔下，焦虑就是一片混沌的生存状态，无可解释，只以寓言的方式说出，而在盛可以笔下，焦虑是可以求到第一步的解释的，因此《鱼刺》等不会变成较纯粹的寓意型作品，现实的故事脉络清晰，仅在小说整体上看出一丝寓意色彩。这个解释就是一个“欲”字，是欲导致了焦虑，欲与外遇，欲与谋利，欲与高升，而诸如此类的欲跟传统的道德规范在转型的中国社会里还是尖锐对立的，这种对立构成了中国式的焦虑基础。古话说“无欲则刚”，去掉这些欲，焦虑势必消失大半，可小说的故事就没得讲了。

　　在盛可以小说故事讲述的形式中我只注意到一个现象，我称之为“煞有介事的叙述”。我想把我的同学名字说出来，因为是他的小说让我注意到这种形式可能包含的美学意义，虽然我的思考还远不成熟。他叫詹子方，写了十多部中长篇，为其中一个中篇惹了一回官司，后来好不容易出了本长篇单行本《我的隐秘身世》，却被编辑部擅自砍去很多精彩之处。他的语言生发力极强，我见过《收获》的一个编辑给他写的退稿信，退稿原因之一是说他语言太“狂欢”了。我对他的语言“狂欢”认识就是煞有介事，他可以把一滴眼泪写成满满一页18K的纸。其实是编辑对他有偏见，余华他们不也有“狂欢”的时候。盛可以小说的语言用“狂欢”来形容可能不适当，但每个小说家有时都会极其钟情于自己写下的某一段文字，我的意思是说语言“狂欢”情结小说家都有，看：“我的羞辱渐渐转变成愤怒与厌恶，我真想立马搬到三楼，骑在她的头顶，穿着高跟鞋深更半夜玩失眠，玩跑步，哪样剧烈玩哪样，或者干脆与魏书贤上床，只在晚间十二点做，把床铺做得震天响。但这可能性太小，第一，我不想和魏书贤上床，第二，三楼住了人，第三，她有可能搬走，或者有可能爱听这样的声音。我狠狠地跺脚，没有任何办法。真的像一头困兽在房间里乱寻出路。”(《干掉中午的声音》)这里“设想”和“解释”的语言就是旁逸出来的，极其“煞有介事”。但她是节俭的，“第一”、“第二”、“第三”都是一句话了结。对语言的崇拜不是现代分析哲学和存在主义哲学兴起之后的事，语言中魔咒式的力量在远古的祭祀活动中早被认识了，以语言发誓的仪式在人类历史上也是不会消失的，语言有自在地彰显世界本质的能力，作家的语言狂欢给语言以解放，也许恰当的评价在不久的将来会到来。