张爱玲研究专辑

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创作个性与文学转型的误读
　　——重读傅雷《论张爱玲的小说》

作 者: 刘锋杰   作者简介 刘锋杰，苏州大学中文系

【 正 文】
　　　　　　一
　　在张爱玲接受史上，傅雷1944年发表《论张爱玲的小说》，具有重要意义。与同期张爱玲解读相比，（注：《论张爱玲的小说》在1944年第五期《万象》发表以前，新中国报社曾于1944年3月16 日举办“女作家聚谈会”，张爱玲参加，与会者发表了有关张爱玲的零星言论。）傅文已是真正的长篇巨制，并从一种批评视角来解读张爱玲，使傅文既有自身的逻辑构架，也使它对张爱玲的解读具有了有机整体性。有关文学创作的基本问题如内容、技巧、风格、语言等问题，一同受到了重视。傅雷凭借他的丰厚学养与艺术敏感，在此次解读活动中取得了相当的成绩，对后来的张爱玲研究产生了不小的影响。比如，傅雷称《金锁记》“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。用“至少”相评暗示傅雷的实际评价可能更高。十几年后，夏志清称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，（注：《中国现代小说史》第十五章，载《张爱玲与苏青》，安徽文艺出版社，1994年6月。）评价之高已超过傅评，但二者之间未必没有承继。而傅雷认为《金锁记》“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，（注：以上及以下未注均见《论张爱玲的小说》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1994年7月。我认为傅文所说“猎人日记”应为“狂人日记”之误印。当时论张，将其与鲁迅相联系，已有胡兰成。只因后来的流行意识形态排斥一切，才在过分纯洁化的过程中压抑了张爱玲与鲁迅关系这类话语。邵迎建认为“猎人日记”非“狂人日记”，（《传奇文学与流言人生》201页）我不取此说。 ）虽为点评，但也启发后人将这两个杰作加以比较研究，以探讨现代文学的发展变化及鲁迅与张爱玲的各自艺术个性，这将极具冲击力地改写现代文学史。傅雷对张爱玲高超技巧的推崇，更为后人开启了一个最有活力的切入点。有关心理分析与意象创造的两点结论，业已成为后人论张时必须援引的批评资源之一。傅雷的张评形成了两个层面：定论层面，成为后人论张的切实起点；未定论层面，业已成为后人论张的想象起点。如果说，接受史的开始要以重要的解读为标志的话，不论是功傅还是罪傅，傅评确是张爱玲接受史上最早一批有影响的解读之一，即使这一接受的开启可能充满着由误读构成的批评陷阱，后来的张爱玲研究仍然不能不从这里出发。
　　四十年后，当年发表傅文的柯灵还对傅评全力推崇：“这是老一代作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就，肯定《金锁记》是‘我们文坛最美的收获之一’，同时还对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬，从两个不同的站头出发，目标是同一终点——热情期待更大的成就。”（注：《遥寄张爱玲》， 《张爱玲文集》第4卷。）而柯灵本人，则在八十年代中期的中国文坛上，成为率先重评张爱玲的少数批评家之一，并在很大程度上，维护与传播了傅评的基本意蕴。
　　令人困惑的是，张爱玲没有敬领傅评的深情厚意。事实上，她似乎是迫不急待地跳将出来，完全否定了傅雷的看法，甚至也没有接受傅评的褒扬。从她1944年7月以后发表的《自己的文章》、《写什么》、 《〈传奇〉再版序》里，都可以找到对于傅评的辩驳，同时，她将自己的文学观和盘托出，好象是在接受第三者的评判似的。可惜，称职的评判者一直付之阙如。按照柯灵的解释，张爱玲的过于强烈的自我辩护，是在很不礼貌地护短。“老婆是人家的好，文章是自己的好”。其实，此评有点语焉不详，并没有实证性地具体评价张、傅之间到底在哪些观点上相左，为何在这场冲突中傅评必然正确而张辩必然错误。柯灵所举例证仅为张爱玲晚年对某个作品的自我批评与傅评相一致，这是难以证明张爱玲已全部接受傅评的。作家到晚年否定少作，相当普遍，这是作家艺术上精益求精的结果，未必证明这部作品真的不可取；此外，即使这种否定可以成立，一、二部作品的自我反省，并非意味着就要彻底否定自己的艺术追求。在我看来，一定会有更为重要的原因导致张爱玲不能接受傅评，而这个原因就是接受傅评意味着她的创作个性的消失。这是有关文学活动生死攸关之大事，她不能不辩。因此，张爱玲的自辩，其实是她决心沿着自己的艺术道路走下去的一次宣誓。柯灵如此简单地评述这次论争，实际上已将一场极具含义的对话，变成了一场个人恩怨之间的意气用事，这是未能真正理解张爱玲而造成的。如果说，傅评本身就是对张爱玲的一种误读，那么，柯灵对傅雷的回护，则在误读的路上走得更远，把一次不自觉的误读变成一种自觉的误读，并试图将这种误读经典化。故我以为，细致地解剖张、傅之争，不仅可以还张、傅以本色，同时，也能由此观照与认识20世纪中国文学批评中某些顽症，帮助我们反思并总结其中的经验教训。
　　　　　　二
　　概括而言，我以为傅雷的《论张爱玲的小说》是一篇由悲剧理念与绝对主义结合而成的一个批评文本，而张爱玲则因充分显示了她的世俗化倾向与个性主义精神，从而造成了她与傅雷之间无法逾越的鸿沟。正是这一鸿沟，使得傅评成为典型的隔靴搔痒之作，颇多偏见，而张辩则以自身的事实与创作自由作出发点，成为出色表达自己观念的诗学文本。
　　先谈傅雷。
　　至四十年代，傅雷通过翻译罗曼·罗兰所著《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《弥盖朗琪罗传》、《托尔斯泰传》，奠定了他人生观与文学观的价值基础。在写于1942年的《约翰·克利斯朵夫》的《译者牟言》中，傅雷通过对主人公的热烈赞扬，表现了他心目中的人生理想与文学理想就是：“尼采底查拉图斯脱拉现在已经具体成形，在人间降生了。他带来了鲜血淋漓的现实。……比‘超人’更富于人间性、世界性、永久性的新英雄约翰·克利斯朵夫，应当是人类以更大的苦难、更深的磨练去追求的典型。”（注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。）在写于同年的《贝多芬传》的《译者序》中，他又表明了对于贝多芬的仰慕：“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的；中庸，苟且，小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由贝多芬的启示。”（注：《傅雷译文集》第1卷，安徽人民出版社，1981年5月。）而傅雷翻译巴尔扎克， 必然也有内在精神的呼应作动力。在写于1954年有关《夏倍上校》的一则内容介绍中，傅雷如此概括了巴尔扎克的特点，此种特点，正与此前他所要求于张爱玲的完全一致。傅雷说：“每个中篇如巴尔扎克所有的作品一样，都有善与恶，是与非，美与丑的强烈的对比”。（注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。）由此看来， 傅雷形成了一种英雄主义的人生观与艺术观，就创作而言，他看重作者的社会使命感，崇高的道德自觉，不屈不挠的反抗精神与追求精神，因而创造出大气磅礴的、具有史诗特征的文学作品。即使就艺术技巧而言，傅雷所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻划、深刻的揭示、无情的抨击。而这一切，正构成了傅雷用以评人衡文的基本框架与评判标准，且傅雷本人又对这种人生观与文学观坚信不二，更形成了他的坚定立场，使他很难旁逸而稍显任何松动。
　　因此，当傅雷带着他的文学理念介入张爱玲的世界时，他感到有所震惊是在所难免的。一方面，他可能震惊于张爱玲的才能，能够将市民生活缺乏生气的原生形态带进文学，并给予极其出色的表现，故对张爱玲的艺术才能相当赞赏；另一方面，他也必然难以接受张爱玲的创作追求，在张爱玲的世界中感到极大失落，无法产生那种对于英雄主义的认同感，在深深的共鸣中让其再次体验英雄主义的悲欢，为生命扯满风帆，疾驰于人生的大海之上。
　　傅雷的悲剧观已是一种斗争式的悲剧观，即使傅雷在界定斗争这个极有歧义的概念时相当小心，将人的内在“情欲”视作斗争的一个重要内容，从而纠正了一般的社会悲剧说忽略人的内心情感冲突的认识偏颇，但也未能改变傅雷从斗争为基调构筑悲剧冲突的悲剧认知理念。这样，悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视作一种普遍的文学精神加以推广，成为评价文学创作的一种绝对标准。而与此相关的内容与形式概念，也因受制于悲剧意识的支配而具有特定内涵：只有当其充分表达悲剧意念时，它们才获得各自的完满实现，相反，内容与形式的内涵若与悲剧意念相冲突，也就成为否定对象了。这样，傅雷的批评空间，也就被悲剧所充塞而不能容忍任何非悲剧的介入。《金锁记》获得傅雷好评就是因为它的故事具有悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，这是极富刺激性的题材。尽管这个姑娘出身并不高贵，不像西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，可能具有的心理冲突与性格分裂的深度，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。傅雷从悲剧主题的角度分析了《金锁记》的主人公：“她是担当不起情欲的人，情欲却在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人的身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！”所以，在傅雷看来，《金锁记》不仅具有高超的艺术技巧，同样具有充实的艺术内容，且内容与技巧结合得十分成功，无愧于一切杰作所具有的品质。但我以为，傅雷高度评价《金锁记》与其看作是批评家的一次成功实践，不如看作是批评家的一次意外的收获。与其看作是体现了批评家对于作品的尊重与准确的体验，不如看作是批评家对于自我意识的极端尊重与强烈表现。当傅雷在张爱玲的其他作品中看不到《金锁记》的同样风采时，他就给以了“严厉”批评。他认为《倾城之恋》“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的悲翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”就是因为《倾城之恋》中“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；”“情欲没有惊心动魄的表现”。他认为《琉璃瓦》“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；《封锁》与《年青的时候》的技巧已成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；《连环套》的“主要弊病是内容的贫乏”，都是因为这些小说不再是悲剧性的作品，同时没有运用各种相应手法去突现一个明确的悲剧主题，因而遭到了傅雷的否定。此时，就是傅雷分析技巧，他也完全按照悲剧理念加以设计，所谓“深刻的反应”、“强有力的转折”、“尽量利用对比”、“光暗的对照也不强烈”等等，无不体现了一种必须与悲剧合而为一的创作要求。张爱玲的技巧一旦与此有所出入，就会立即被傅雷视作败笔。因此，傅雷由宣扬斗争而形成的悲剧观，就从内容到形式彻底地斗争化、悲剧化了，并且被其赋予绝对主义性质，在创作实践上否定了在悲剧之外还有更为广阔的创作空间，就悲剧而言，还有对其重加解释的可能性。这样，傅雷就在一个无论是时间还是空间都迥异西欧古典悲剧传统的20世纪中国文学的土壤上，重建与固守这一传统，从而使其与可能具有的突破、创新形成了实质上的对立。傅雷没有向自己提出一个相当简单却又至关重要的问题：张爱玲为什么不能创作出不同于《金锁记》的作品？或者说为什么不能创造出“翡翠宝塔”而必定要创造“莪特式大寺”？若张爱玲有此权利，那么，《金锁记》就只能是她的一个作品，代表一种倾向，而非她的唯一作品，代表她的根本倾向；她既可能创造“莪特式大寺”，也有自由去创造“翡翠宝塔”，即使这个“翡翠宝塔”过于玲珑剔透，那也是她的选择，因为“翡翠宝塔”同样是一种美，是美就有存在的权利，何况张爱玲创造的“翡翠宝塔”绝非金玉其外的那种，它丰厚的内蕴，因用素朴作底子，已经深及人类的最为隐秘、最为悲痛的心史与生命的律动。其实，傅雷的这种悲剧批评，既建立在对于悲剧精神的夸大上（以《金锁记》为绝对性作品），同时，也建立在对于悲剧精神的并不全面的理解上（将悲剧简单地理解为就是斗争、冲突、主题分明，而不能理解其可能含有更为广泛的意义），这种双重的认知局限，也就产生了它所必然具有的话语霸权与误读结果。不仅张爱玲创作的多样性被其否定了，就是张爱玲艺术个性的独特性，也未能被其识破，这不能说不是傅评的重要失误。
　　就傅雷文学思想的内在要素而言，它由单一的高雅文学所构成。这一方面得自于傅雷的家庭背景与启蒙教育，为其植入了儒家文化的神圣化与道德化的价值精髓；另一方面，与其游学欧洲而喜爱罗曼·罗兰、巴尔扎克、托尔斯泰、贝多芬、弥盖朗琪罗等艺术大师也有直接关系。雅化的文学趣味，养成了傅雷对于艺术大师的崇拜与向往，这在无形之中，也就挤压与否定了通俗文学的存在权利。这对形成傅雷那如火如荼的充满英雄气慨的暴烈性格，不啻是天造地设。但对傅雷用以评价别人，与他人交流感情，共享精神的和谐，又何啻是桥断路绝。雅化倾向与唯我倾向相结合，使得傅雷实际成为一位自我欣赏、自我完成的批评家，而非一位懂得宽容，懂得广泛接纳、懂得走向广大对象的批评家。他不仅缺乏评价非悲剧的有效准则，同样，也缺乏评价通俗文学的有效准则。
　　傅雷涉及通俗文学的口吻就不轻松。论及张爱玲的小说文体，傅雷认为《连环套》“简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！”还认为其中吸收旧小说的用语是“这样的滥调”，是“渣滓”，“连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了”。他的总结则是：“旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。”这是一种否定意识太强的评述。否定意识太强，就有可能彻底抹杀旧小说与通俗文学在中国现代文学发展过程中所可能具有的借鉴意义。而只有辩证分析，才会看到对旧小说与通俗文学的积极吸取，将会为现代文学提供必要的营养。傅雷要求张爱玲创造出“净化的文体”，根本没有理解张爱玲正是通过对旧小说与通俗文学的合理吸取在创造一个并不净化的文体，并通过它去达到更为广泛、深入表现生活的目的，同时，也为现代文学创造一种新的风格：具有中国特色的、符合市民欣赏需要的审美形式。当然，我这样说，不是认为张爱玲在此种吸取上已经十分成功，但向着这一方向而努力，应当是值得支持的，尤其是在文学语言的极度欧化以后，这样一种有意吸收传统小说语言的做法，在出发点上，就是有价值的。只可惜，张爱玲的魅力之所在，恰恰成为傅雷否定之所在。人的沟通之难，于此可见。在傅雷的思维中，通俗文学恐怕已在艺术世界之外，低下而不足言。其中暗含之价值判断，与五四新文学开拓者的思考如出一辙。茅盾当年就曾认为旧小说家“本着他们的‘吟风弄月文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创办‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’。”（注：《自然主义与中国现代文学》，《茅盾文艺杂论集》上，上海文艺出版社，1981年3月。 ）茅盾的结论是：“这些作品都是进不得‘艺术之宫’的”。（注：《写实小说之流弊？》，《茅盾文艺杂论集》上。）但傅雷忽略了一个事实：四十年代不同于二十年代。五四时期，新文学作为一种新生的文学样式，它要经过战斗，才能获得生长的充裕空间与土壤，故它对通俗文学采取极端否定的态度，至少可以得到后人的谅解。但在四十年代再去重复这样的观点，就已显得过于狭隘与固执了。经过对五四文学的反思，人们对通俗文学的看法已有改变。三十年代文学大众化讨论与四十年代民族形式的讨论，虽然还没有从理论上完全解决通俗文学的地位问题，但既将这一问题提上议事日程，则表明简单否定通俗文学的做法已不足取。在抗战前，曹聚仁就曾预言战争期间会开出一朵“新的文艺之花”，它“将和过去的纯文艺或带政治宣传作用的文艺不同，它是综合新旧文艺，兼采新旧文艺之长，而为一般大众所喜爱的。”（注：引自陈蝶衣《通俗文学运动》，芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上，福建人民出版社，1984年8月。）幸而被其言中， 张爱玲的文学创作就是这样的一朵文艺之花。张爱玲小说文体的并不纯净，其中值得总结的正面成就，远远大于其负面影响。傅雷不谈成就而仅谈负面影响，这正是他的高雅趣味在起作用，从而再次失去了与张爱玲沟通的可能性。文学趣味高度雅化的结果，使得傅雷的艺术敏感范围狭窄，定于一尊，缺乏生动活泼的情致。这用于律己，也许不无提升精神境界的作用，用于律人，则不利于艺术与人的生命的多方面的发展与完成。英雄主义、悲剧至上与固守高雅，既一脉相承，又三位一体，这构成傅雷文学理念的超稳定的精神结构形式，从而形成了其强烈排斥异质文学要素的特点。傅雷对张爱玲的种种误读，盖源于此。
　　　　　　三
　　张爱玲呢？她大异其趣。解构英雄，解构斗争，解构高雅，正是她的一贯追求。谈到音乐，张爱玲说：“我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或萧邦，却是较早的巴赫。巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴嗒滴嗒摇摆；从木碗里喝羊奶；女人牵着裙子；绿草原上的有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。”（注：《谈音乐》，《张爱玲文集》第4卷。）张爱玲的解读未必十分准确，但这种评价充分表达了她的爱好则无疑。张爱玲将“庙堂气”和“英雄气”放在一起加以反对，一方面是反对流行意识形态，另一方面是反对精英知识分子的高雅倾向，而她实际喜欢的则是一个风俗的日常世界，她感到亲切、和谐、充实，有着浓厚的人间味。故张爱玲对于左翼文坛的大谈意识形态、阶级斗争等，也是一贯不认同的。早在一九三六年，还只十六岁，张爱玲就在一个书评中写到：“这里并没有离奇曲折，可歌可泣的英雄美人，也没有时髦的‘以阶级斗争为经，儿女之情为纬’的惊人叙述，这里只是一个平凡的少女怎样得到，又怎样结束了她的初恋的故事。然而，惟其平淡，才能够自然。本书之真挚动人，当然大半是因为题材是作者真实生活中的经验的缘故。”（注：《书评四篇》，《张爱玲文集》第4卷。 ）张爱玲明确反对“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上”的，（注：《烬余录》，《张爱玲文集》第4卷。）她认为复杂才是人生， 创作惟有沉入现实、沉入民间，在那里洗尽英雄主义的铅华与浪漫主义的幻梦，才能把握人生的“生趣”，建立文学之真实、可信的广大基础。
　　张爱玲绝不讳言她与通俗文学的关系。她说自己的趣味就是：“读S.Maugham、A.Huxley的小说、近代的西洋戏剧、唐诗、小报、张恨水。”（注：《女作家聚谈会》，《张爱玲与苏青》。）又说：“我一直就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。还有一个特点：它不论写什么，写出来都是一样的，因为写的是它自己。总可以很清楚地看见作者的面目，而小报的作者绝对不是一些孤僻的、做梦的人，却是最普通的上海市民……”（注：《纳凉会记》，《张爱玲与苏青》。）若将张爱玲从少年时代开始阅读通俗文学并有所试作，直至在美国生活时期，仍然对所谓的“垃圾”小报爱不释手，联系起来看，她可谓生于通俗文学，又长于通俗文学。不能理解通俗文学，根本就不能理解张爱玲。
　　但张爱玲与通俗文学的关系，又非张恨水与通俗文学的关系。张恨水是通俗文学的大师，他只有通俗；而张爱玲则是通俗文学的借鉴者，在拥有通俗文学这份文学经验之外，她拥有所有的文学经验。因此，张爱玲的文学世界是由雅与俗的两个维度构成的，并从两个维度获得营养，而形成了她的独特生命。张爱玲尝自言：“我的作品，旧派的看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折中派。我只求自己能够写得真实些。”（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。）文学的生命是整个的。既然通俗文学已经成为张爱玲生命的一部分，不能正视它并充分说明它，也就失去了进入张爱玲世界的可能性。傅雷不仅再次与张爱玲失之交臂，未能用他那种体认悲剧的敏感去体认张爱玲与通俗文学的关系，而且用他那种只知高雅、不知通俗的绝对思维方式评价张爱玲，又使张爱玲变得面目全非。我认为，即使张爱玲吸收通俗文学的营养而成为一位文学上的灰姑娘，她也不必一定要到雅文学这位高贵的白雪公主面前去比“白”。她自有那种源自其自身生命的美。判断这种生命的美，只能以其自身生命作准则，一切外来的标准，都会与这个生命相抵触，不是斫伤这个生命，就是被这个生命所击倒。傅雷对张爱玲的评价，无疑属于后者。
　　张爱玲用人生飞扬与人生安稳的二元对立来解释傅雷与她的区别，（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。 ）既准确概括了傅雷的倾向，又和盘托出了她的理念。在她看来，人生飞扬只有时代性，如若承认它能表现人生本质，那也只是一种并非永恒的本质。她所谓的人生安稳，意在揭示人生中那永恒不变的一个部分，其含义与人性的含义相表里，当人性以一种恒定的人生现象与愿望不断地出现于人类的历史过程之中时，它就形成了人生的安稳。张爱玲并不担心人生安稳的描写会因为历经千年百代的重复表现而陈旧。她相信，一切描写，不是依赖题材，而是依赖作家的创造性观照，正是这种创造性观照的发现与突破，才产生了一代又一代的杰作：它们描写同类故事，却有不同的气象与面貌。张爱玲认为：“像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经没的可写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样的也能够写出滥调来。”（注：《写什么》，《张爱玲文集》第4卷。 ）出现于张爱玲笔下的就是一个日常生活的世俗世界，这个世界是由男人与女人的婚姻和恋爱等故事所构成，也大都在家庭的背景之中展开，因此，这些故事与人物，决非英雄主义的，甚至不无琐碎、平庸、趣味主义的倾向。张爱玲将其作品集用“传奇”加以命名，但她同时也在消解这种“传奇”。在她看来，人生到处是“传奇”，这就表明“传奇”其实正是生活的原生形态，而原生形态正是生活的本来面目，这种“传奇”也就不是“传奇”而是生活本身了。因此，由张爱玲所创造的文学世界，确实是一个主要来自城市最低阶层——市民阶层的人生写真，表现他（她）们的愿望、现实、矛盾、痛苦、敷衍、苟且等等。没有反抗之歌，只有生存气息；没有远大理想，只求现世满足。张爱玲的文学世界里有的是病态人物、卑琐人物，最好的也只是没有业绩的小人物。而由于张爱玲广施同情，其笔下又有点铁成金之魔力，故此世俗世界，又充满生机活力，构成了一座极有特色的艺术画廊。
　　若说张爱玲也有悲剧观的话，她构建的是一种现代的属于人的生存意义上的悲剧观。张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。）从“悲壮”转换到“苍凉”， “悲壮”与“苍凉”之间既有相通处，也有相异处，相通证明张爱玲确实具有悲剧意识，相异证明张爱玲的悲剧意识又远非傅雷的悲剧观念所能涵盖。张爱玲所具有的是一种更为普泛的悲剧意识，它不是人生的一种形式而是人生的一种背景，成为惘惘地威胁整个人类的一种精神力量。因此，它不必借助传统悲剧的激烈冲突的形式构架来运作，就已具有一切悲剧所必然有的实质：在最终的结局面前，人类的一切努力既显得不可一世，有挑战的意味；又显得毫无意义，终归要沉寂。但又因为人类的努力介于这二者之间，它又显示了温暖的本性，显示出了人类哪怕只有一种十分卑微的努力，也具有意义，也要受到作家的温暖灵光的普照与拥抱，将其提升为生存的一种合理追求。故张爱玲并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂是构成悲剧的必然要素，相反，“软弱的凡人，不及英雄有力”，却正代表着人生的根本，没有悲壮，却向人们昭示着悲凉的无处不在。因此，读张爱玲的小说，没有悲剧的篇章所产生的悲凉意识，其丰富性与深刻性决不下于通常所谓悲剧所产生的悲凉意识。张爱玲曾经说过：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”（注：《〈传奇〉再版序》，《张爱玲文集》第4卷。 ）这种文化上的末世意识，正构成了她的所有作品的悲凉基调，即使某些作品中的人物对此毫无知觉，他们的命运也都一律地被作家涂抹上了此种色彩。这正是张爱玲的艺术个性，在日常生活与悲凉境地之间建立了独特的张力，既赋予日常生活形态以亲切感与合理性，又揭示它的陌生感与荒诞性，从而构成一个来自日常生活却又指向人类终极思考的独特的文学能指系统。因此，不能说明这一绝对属于张爱玲自己创造的艺术特点，就不能说明张爱玲的创作生命。傅雷曾希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”。殊不知，他所提供的方法根本就不是张爱玲的方法，在张爱玲，她已用那不动声色的笔触，弥漫于作品之中却又让你无法挥除的氛围，真正创造了一种不是悲剧的悲剧：一切在未见刀光血影之中已经完成。张爱玲是用平淡的悲剧意味消解了傅雷的那种夸张的悲剧形式。张、傅之间先在的分歧，已使他们隔了个十万八千里。傅雷在那迢迢万里之外来评张爱玲，评得不真切，应在预料之中。
　　　　　　四
　　已有论者指出傅雷的批评体现了男权倾向：“傅雷对七巧的评价充满了性别与阶级歧视的话语暴力，他称七巧为‘出身低微的轻狂女子’。将曹七巧的行为视为‘轻狂’。暴露了傅雷所执的道德标尺——不允许女性表达对情欲，尤其是对‘性’的要求。在‘轻狂’这一贬义词前加上‘出身低微’的限定，显示傅雷的阶级立场——这话如同出自姜家老太太之口。”（注：邵迎建《传奇文学与流言人生》118页， 三联书店，1998年6月。）其实，不止这点。 傅雷认为曹七巧“是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张”，又从性格角度否定了七巧作为女性所应得到的承认。事实上，不是七巧作为她那种女人就一定担当不起情欲，而是社会没有给予她表现情欲的机会，故在这种情欲不能满足的情况下，只要她的生命还存在，她就不能不寻求其他活下去的途径，即使她的活法必然要以伤及无辜作代价，她也在没有意识到的状态下，一意孤行。所以，一切不是七巧的错，包括傅雷所谓的错配门户、抬高身份、自身不能含容情欲；而是社会的错，大家族的错，是社会与男权所构成的文化对于女性的压抑扼杀了七巧情欲的正常实现，才导致了七巧的心理变态。我倒以为，七巧越是变态，越是要将自己的儿女拉上作她变态心理的殉葬品，七巧越是值得同情。因此，在探讨七巧的悲剧冲突时，不能看清社会与男权对于七巧所施压的巨大压力，就不能看清七巧悲剧的真正原因。就是对白流苏、郑川嫦、霓喜等各色女子，傅雷之所以未能给以同情的评价，同样是看不到她们作为小人物尤其是女性在生活中的挣扎，有其天然的合理性，即使她们其中有人可能使用反道德的方式来达到生存目的，她们作为弱者，一点也不应该受到奚落、嘲讽、抨击。相反，受到尊重，才是构成认识她们的价值基础。
　　然而，在具体解析傅雷男权倾向时应当看到复杂性。傅雷在作品的强烈感染下，亦曾对曹七巧闪过同情的一瞥：“她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么？作者不这么想。”这就有了“作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯”。只可惜，傅雷没有以此立论，在作者怜悯的基础上建立评价七巧的标准，最终还是未能颠覆他对七巧的最初印象，而仅有些微改变，在激烈否定时加上了一声小小的叹息。这就有了在同情七巧以后，傅雷仍然坚持认为七巧是“一个出身低微的轻狂女子”。这与其说是在为活生生的七巧说话，承认她的爱情是一种合理要求，不如说在为抽象的爱情说话，认为是爱情暂时拯救了这个堕落的女人，给了她片刻的光辉。这仍然未能阐释七巧形象的真正文化内蕴：她作为女人被迫害的历史，以及她只能以不自觉的迫害去生存的可悲。由傅雷评价七巧的摇摆可知，这一方面固然体现了傅雷受西方近代文化的影响，必然会在无形之中减弱其男权意识的强度，时代的新思潮对傅雷所产生的积极化合作用于此可见一斑；另一方面，他摇摆而终于未能摇脱男权意识，说明他的这一意识相当强固，在没有深刻反省的情况下，这一意识很难在个人的心理——文化模板上消褪。从根源上看，我以为傅雷具有一定的男权倾向，几乎是不可避免。在傅雷的人生观与文学观中，既然将英雄主义视作人的本体，将高雅视作人的理想的存在方式与生活方式，这就使其实际形成了以男性为原型的超人情结。因此，当傅雷面对的不是英雄，并且这些人物与英雄相比，已如尘埃，已如“渣滓”，没有力量，没有理想，他将会更加崇拜英雄，将英雄视作出路，因此，从英雄主义的独唱中引出男权意识的张扬是其必然，由此而累及批评也是必然。
　　张爱玲是一个女权主义者。她对女人有着深刻的同情、反省与体认。张爱玲认为：
　　“叫女人来治国平天下，虽然是‘做戏无法，请个菩萨’，这荒唐的建议却也有它的科学上的根据。曾经有人预言，这一次世界大战如果摧毁我们的文明至不能恢复原状的地步，下一期的新生的文化将要着落在黑种人身上，因为黄白种人在过去已经各有建树，惟有黑种人天真未凿，精力未耗，未来的大时代里恐怕要轮到他们来做主角。说这样话的，并非故作惊人之论。高度的文明，高度的训练与压抑，的确足以＠①伤元气。女人常常被斥为野蛮，原始性。人类驯服了飞禽走兽，独独不能彻底驯服女人。几千年来女人始终处于教化之外，焉知她们不在那里培养元气，徐图大举”（注：《谈女人》，《张爱玲文集》第4卷。 ）？”
　　这虽是泛泛之论，但张爱玲对于男权社会的批判，对于文明的批判，确实是站在女性的立场上的。在张爱玲的眼中，若说男性代表了文化的某一种倾向的发展，在某一个历史阶段上能够获得成功，那么，女性则代表文明的永恒性，是“最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”所以，张爱玲明确表示她认同女人：“超人是男性的，神却带有女性的成分。超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。”（注：《谈女人》，《张爱玲文集》第4 卷。）张爱玲将其信仰寄托在奥涅尔《大神勃朗》所创造的“地母娘娘”的身上，因为她代表着土地、爱、生命的孕育与创造。通过对于男性与女性、超人与神、理想与现实、一种追求与广大同情等方面的运思与选择，张爱玲建立了她的女性观，同时，也建立了她的人生观与创作观，以女性的眼光，以充满同情的笔调来展示女人的世界。在创作了曹七巧以后，张爱玲之所以一再表白自己不愿创造“彻底的人物”；在创造霓喜以后，又为霓喜辨护，均体现了她为女人说话的一片衷情。张爱玲害怕人们将七巧视作一个彻底的人物会产生对于她的全然漠视，从而不能体会七巧生存的艰难；也害怕人们会在霓喜的近于荒淫的生活中忽略霓喜生存权利的合法性，将她视作道德上的败类。张爱玲是出于同情与理解才创造了她笔下所有女人的，我们也惟有抱着同样的同情与理解才能解读她笔下的女人。从这个角度讲，张爱玲不无从女性维护女性的性别自私，但她生于男性意识为主的社会，这点小小的过火与夸张又能算得什么？傅雷再次成为评张的不合格者。他的男性话语的坚硬无法越过性别的密障进入张爱玲用女性话语编织的那片充满温情的世界——虽然这里常有张爱玲式的讽刺，但她那广大的同情，仍然是燃烧在这种讽刺之下的一种内在熔液，只因藏而不露，才显得有点冷酷。
　　　　　　五
　　张爱玲代表了现代文学的一次成功的转型。这次转型实从以下几个方面展开：其一，从五四新文学的显性启蒙话语转换到隐性启蒙话语（文学的功能层面）；其二，从古典的悲剧创作转换到现代的悲剧创作（文学的文体层面）；其三，从崇高的精神类型转换到平凡的精神类型（文学的风格层面）；其四，从单一的高雅趣味转换到雅俗兼容的趣味（文学的欣赏层面）；其五，从男权写作转换到女权写作（文学的性别层面）。这五个层面又是高度整合的，共同的观念基础使它们融为一体。同时这就形成了它在转型上的全面性与彻底性，从而实现了转型的预期目标。张爱玲的此次转型，既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思。若说前一反拨是张爱玲的直接对象，那么，后一反思就是张爱玲的潜隐对象，两个对象的叠合，构成了张爱玲所代表的文学转型的针对性与深刻性的同时存在，从而赋予了此次转型的文学史深度与重大启示作用。张爱玲对此十分自觉。她坚决反对从流行意识形态的角度进行写作，就是反拨左翼文坛的一个明证。而张爱玲将五四运动比作一场她不喜欢的“大规模的交响乐”，“把每一个人的声音都变成了它的声音……不大知道是自己说的还是人家说的”，（注：《谈音乐》，《张爱玲文集》第4卷。 ）正体现了她对五四的重新解读：对于个人的淹没。张爱玲所追求的不正是从这种个人的淹没中站立起来吗？所以，从个性解放的庞大的时代思潮中解脱出来，蜕变成一个风姿绰约的个体，成了张爱玲的向往与建构。她成功了，至少是她自己；她如此写作了，至少已经成为一种启示。因此，张爱玲不仅构成了对于左翼文坛的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆。她之转型，实际成为现代文学史的一道新的风景线，尽管在一个很长的时期内，自觉体现流行意识形态的批评家们对它掉头而去，但它仍然屹立那儿，默默地却又顽强地抵抗着并不公正的批评对于它的侵蚀，终于在七、八十年代的台湾，在八、九十年代的大陆，放出它那被遮蔽的光彩，并成为一种范式，构成了整个文坛转型的先声。
　　这样，傅雷介入张爱玲的研究，也就处境尴尬。他以反拨左翼文坛的某些弊端为目的，在这一点上，他确实接近了张爱玲，故其能从张爱玲的创作中看到对于左翼文坛的某种弥补，比如，用《金锁记》弥补所缺少的情欲描写，用高度的技巧创造弥补对技巧的忽视。但同时，由于傅雷所执标准原为西欧的现实主义加浪漫主义，而此种理念正是左翼文坛的主要理论来源，傅雷据此也就不能真正接近张爱玲。比如他一方面极力赞扬张爱玲的技巧创造，另一方面又立即不忘对技巧加以限制，乃至否定，这正是内容决定论的体现；一方面主张更加广泛地理解斗争这一概念，另一方面又对张爱玲的两性关系的描写颇多微词，似乎写了两性关系，就遗忘了社会斗争一样，骨子里仍然将激烈的社会斗争视作文学的主导内容而不容加以突破。所以，傅雷的反拨左翼文坛，是以现实主义加浪漫主义作依据，作界限的，过此一线，傅雷就不同意。而张爱玲的反拨左翼文坛，则以另创文学天地为指归，以突破现实主义与浪漫主义为目标，她与傅雷之间，也就形同而实异了。此外，傅雷根本没有反思五四文学，这与张爱玲相隔甚远。张爱玲是五四的发展者，创新者，而傅雷则是五四的固守者，复原者。傅雷不能合理评价张爱玲，乃为意料之中事。
　　傅雷之误读有何教训？我以为有两点最重要：
　　第一，执白不能衡黑。白可以成为黑的参照系统，却不能成为黑的评价系统。由参照系统可以看出二者之区别，却不能定出二者之高下。依我看来，评价系统是对同一性质问题之鉴别，由它才能判定优劣、深浅、宽窄。从一种文学理念出发，去批评另一种文学理念，最为重要的问题就是，二者的根本区别使得它们之间就像白与黑那样，不可比较乃至不可互释。张、傅之间的冲突，正是他们各自代表了一个文学世界。傅雷代表的是一个想象的、经典的文学世界，它博大，精深，悲壮，崇高；张爱玲代表的是一个实在的、却也是新生的文学世界，它平凡、踏实，普遍化，有人情味。用傅雷的世界评价张爱玲的世界，当然显其小、巧、纤弱；用张爱玲的世界评价傅雷的世界，当然显其空、虚，过分。傅雷试图用其世界取代张爱玲的世界，这当然不可取，实际上也办不到。而张爱玲用人生飞扬与人生安稳加以区别，是明智之举而守住了艺术的独特性。其实，艺术的独特性或个性，本就包含了不可否定的成分，就像我们在生活中，你无法埋怨一个孩子长得纤巧或是长得高大一样，这种纤巧或高大是无法改变也不能改变的。我们至多就其纤巧或高大的自身结构作些评说，看哪里比较合适，哪里搭配不当，决不能说，这个纤巧的孩子为什么不长得高大一些，或者相反，这个高大的孩子为什么不长得纤巧一些。若如此，除非这个孩子死去重生，否则他（她）是无法满足这种批评的。傅雷大概就是不懂这点道理，虽然怀抱着爱才的一片赤诚，他不仅未能真正走进张爱玲的世界，还试图改变这个世界，不自觉地用批评去扼杀着创作的多样性。
　　第二，由傅雷的批评困境可知，对于一个批评家而言，他是否具有多元主义的批评观十分重要。若批评家仅为一家一派说话，那么，他必须十分小心，不僭越本分，才能正确使用批评的权利。若其不仅为一家一派说话，那么，他具有广大的包容性，才能获得批评的成功。同为留法的李健吾可为傅雷的一个鉴照。他既出色地阐释了京派作家如沈从文等人，又相当成功地阐释了左翼作家如茅盾等人。原因在于李健吾对于人、对于批评有着深切而多样的体认，而这正是他成功的前提。李健吾说得多开通：“在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？因为，一个批评家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”（注：《〈边城〉——沈从文先生作》，《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年3月。 ）而傅雷既是一个绝对的自我主义者，又是一个绝对的一元主义者，用他的批评尺度去量度文学创作，怕是得少失多。但20世纪的中国批评史上，却是傅雷式批评太多，而李健吾式批评太少。
　　最后，我想附言，我对非批评状态的傅雷本人及其命运深表同情。在我看来，傅雷选择他的人生之路，绝对是他的自由，任何他者都不能代其重新设计。傅雷用自己的心血为我们创造了那么多的杰出译品，仅此一条，他即使没有悲壮的结局，也足以令人崇敬。只因多年来，鲜见人们反思傅评，故本着尊重张爱玲，也是尊重傅雷的愿望，写了上述的个人意见。得矣失矣，以俟批评。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为斫的繁体字

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一朝風月二十八年
　　──記啟蒙我與提升我的張愛玲先生

　　文／朱西甯
　　

　　被多少寫作的朋友公認為民國以來最傑出的一位文學大家──張愛玲先生，我是十分的相信在此間的絕大多數小說作家們當中，太可能我是最早的一個，那麼有緣的「結識」了她。

　　不久前聽邢光祖教授講演，把「萬古常空，一朝風月」推為人生的最高境界，由而意會到中國人所傑作的，這個神秘的「緣分」；人生多少著似全不相干，而竟萬流歸宗的齊向一個焦點匯聚，終而一個「偶然」迸現了；那是甚麼一種相干呢？我曾笑過中國人的慵懶，把那樣不可解的變生，輕輕便用一個「緣分」搪塞過去。等到年事日長，閱歷日深，才得漸漸的體會出老祖宗們的妙用之神。

　　說來已是二十八年前，我那時正在隸屬于揚子江下游游擊總指揮部的中學讀書。生活是苦得要命；能夠發狠買一塊大爐燒餅嚼嚼，便不知有多解饞，有多營養。但是因為很有風頭，又跟同班唯一的一個女生要好得極熱，那個春天真是濃濃的很是個春天的樣子。所以好端端的，半夜裏緊急集合，校方宣佈新四軍傾巢來犯，學校不得不暫告解散，真是叫人心碎欲死。

　　在日軍佔領的縣城裏，叫做「新中央」的第二方面軍總司令部，受命游擊總指揮部，接待和保護我們疏散的學生。生活好得很，但是住閒，不敢出營門一步，日軍整天向李長江要人。宿舍一側有棵蔽地半畝的老槐，時令已是初夏，我們每日就從早到晚盤桓在樹蔭裏，有一搭沒一搭的唸唸「國民英語」，大部份時間是看「新聞報」，「中報」、「平報」副刊，對路易士（今之紀弦先生）的詩很有好感，還有「歇浦新潮」連載小說。那個諸處都在學著總指揮的李長江，也留著大鬍子，傳說一個字不識，但卻交待他的副官處，我們要讀甚麼書，就買甚麼書，城裏買不到的就拍電報到上海去訂購。

　　那時上海正流行著一種二十開本的方型文藝刊物，「萬象」、「春秋」……等等，厚度、形式，連風格、執筆的作家，都幾乎相同。女作家好像很猖獗，蘇青、柳黛、白玉薇、華北的梅孃等：有些表現得很大膽，讓我們初中學生像讀性書一樣的不好意思，手指夾在另幾頁的後面隔著，準備隨時被好事的同學注意到，好能趕緊翻過去滅跡。

　　而就在這時，我結識了令人一下子就著魔起來的張愛玲。

　　一個新的世界，全然的新的世界；困在那個軍營裏近月，如果說惟一的企求是能出去走走，能再回到永遠那麼春天的水鄉，那末，張愛玲的世界夠我不再去紀念那片天地。即使這個不算小的，而且比起在鄉下的苦生活簡直可以說是在享受的軍營，會壞到像殘酷的納粹集中營那樣，我仍會因為得到張愛玲的世界，而不計一切。

　　從來我都不敢為我的記憶力自負過，但我深信我記得第一次是從她的「鴻鸞禧」走進她的世界──當然我他不敢說定，是否應該說她是以「鴻鸞禧」走進我的世界。而且我更不敢說定，世界不世界的，有沒有沾到一點邊界，也都叫我自己懷疑。在英語的字彙裏，壓根兒沒有「境界」這個名詞，要就用world來迻譯它；這樣的話，越發不好說了。

　　鄉下一直在糜爛的打著仗，日軍乘勢下去夾擊游擊隊，李長江的部隊則抄到背後去側擊新四軍。在那片河流比道路還多還密的水鄉，真不知打成甚麼樣的濫仗。學校復課無望了，暑假已經開始，李派人到鄉下總指揮部去請示回來，任我們要去哪裏，就把「少尉排長」的差假證開到哪裏，發給差旅費不算少的「儲備券」四百元。

　　投奔到南京城裏的六姐家裏，被取笑做「有名無實的小漢好」。來不及敘甚麼舊，就有點少不更事，把拐帶的好幾本「萬象」等雜誌刊載的張愛玲小說，一本本翻給她。恨不能灌藥一樣的一下子統統給她灌進去。

　　在戰前，六姐用筆名「吉子」寫過一些詩和散文。她說「張愛玲」這個名子好使她倒胃。

　　真叫人掃興。當然不止是掃興，彷彿還被侮辱了。瞧著六姐只顧問長問短，只當作每一堆話間歇時的過門兒一樣，閒閒的掃一眼手裏的雜誌，重又不知有多好問的絮叨下去。然而她的眼睛亮了亮。那雙只在看電影才需戴鏡子的近視眼，似乎從不曾那樣的晶瑩過。她忙著垂下頭去，從那一刻起，恰與先前的情形反過來，輪到我問這問那，而她再也沒有功夫理會我了。

　　一直二十多年來，我都記得好清楚，「婁太太和親家太太和媳婦並坐在沙發上，平靜地伸出兩腿，看著自己的雪青襪子，捲到膝蓋底下。」六姐用指尖劃著那二行，叫我看，不住的嚷著，「怎麼這麼絕！怎麼這麼絕！......」一面不住的搥我，好像那是我寫的，惹她那樣啼笑皆非的抱怨起我來。而我也竟莫名其妙的感到一些滿足和不好意思，像真的就是我寫的甚麼，受到她那樣激賞，歡喜得有些無地自容。

　　打那以後，我們姐弟倆成了一對徹底的「張fan」。整一個夏季，不斷的到處去蒐集張愛玲的作品。想起在那棵老槐樹蔭底下，跟一個一個同學去推銷張愛玲，不用說沒有誰欣賞、就連一個能夠看得下去的都沒有，叫人喪氣至極。對於愛憎那麼強烈的六姐，簡直更是不可想像的一種荒誕。「會有那種人！不如瞎了算了。」

　　秋後，負笈皖東地區的小後方。黃山餘脈的北麓，一片廣大的自由天地，軍隊是正規軍，學校是正規學校，而且不止一所；不過還是讓我大膽的憑著「相當程度」，（那時不叫做「同等學力」）考試，跳級跳到七聯中的高中部，開心要命。但是低年級生不敢出風頭，一雙白球鞋打在包袱裏不敢穿，因為有人曾被認為穿了那樣的鞋子使得女生老要看他，而竟接受過高年級學生的警告，生活依然很苦，整個一學期，一日三餐的副食完全是鹽水煮黃豆，吃過一次炒韭菜簡直是打了一次好闊的牙祭，留下深刻的印象，至今不忘那種在今天的現實裏再也品嘗不出了的鮮美。不過惟一比游擊區令人滿意的，三餐倒有兩餐是乾飯了。

　　生活苦和不得出風頭的平庸，卻因擁有了張愛玲的世界而活得很有情趣。那時除了共區，全國郵信暢行無阻，在南京的六姐，只要有張愛玲的新作品發表，不論小說還是散文，總是剪下寄來。大約就在這個時候，六姐寫信來說，日本東京舉行「亞洲文學者大會」，菲律賓、印度、暹邏、安南、緬甸、上海和北平，都參加了大批的作家，但是上海的作家只有張愛玲拒絕出席。這件事使我在作品之外，認識了張愛玲的人格，在全國那樣子氣候的時期裏，民族至上的意識幾乎成了衡量一切的最高標準，不用說，大義凜然的張愛玲造像，高高的矗立起來，我是那樣的仰視著她，用文學和愛國主義兩種惹眼的彩石為她砌起一座大碑。

　　然而如今想來，恐也未必罷，在她所有的作品裏，即使對共產黨作那樣嚴正而尖銳批評的「秧歌」和「赤地之戀」裏，也並尋找不出一般的習慣概念所期待的那種所謂的愛國情操。當然，五四以來的新文學小說，誰也沒有她的作品那樣純純粹粹的中國。用民族氣節之類來丈量她的境界，顯然是以小乘去界縮她的大乘。那種不著痕跡的表現著她的民族愛心，實在使她已經凌駕于絕對了。

　　文學藝術的欣賞和創作，固然要賴一個人的稟賦。不過畢竟學養的程度總還是有些觸媒作用罷。在這個時期，以張愛玲的作品，我是交結了一些朋友──不是那種泛泛的中學生式的友誼；能夠相共「金鎖記」「傾城之戀」那樣深刻的世界，該是一種什麼樣的投契，自然是不消說的。想起在那棵老槐樹蔭底下得不到分享這樣的世界的那種況味，我是發現教育程度多多少少還是有些關係的。

　　然而兩年之後，我又不得不推翻這淺薄的發現，而產生了新的認知：抗戰勝利了，復員的復員，在北方被共黨驅趕再度流亡的流亡，在京滬一帶，我們的家族居然那樣鼎盛一時的大團圓了一陣子。而張愛玲便成了我們整個家族所愛的一個密友，即使尚在小學讀書的侄輩甥輩們，也都把張愛玲在戰後再版的「傳奇」和「流言」兩本專集爭來奪去。那兩本書已成為孩子們磨牙吵嘴的巴爾幹半島。也許主要的是沒有誰會看過一遍就可以放下，才以至於顯得這兩本書的讀者是那樣的擁擠。

　　這會跟教育程度有關係麼？我也不能置信我的家族在文學藝術這一方面，如此之有可誇的慧根。不過是同一個血緣的同一個愛好罷了。然而這麼個根底上的問題，並不是輕易便可打發過去的。存疑嗎？我只不過還是個很無知的大孩子，需要去尋求的、去懂得的，都還太多。但總是放心不下。也就在這個時侯，努力理解的一種慾望，終至使我發現生命中奧秘的「感性」，特別是對於藝術的愛好者和創作者，何等珍貴的「感性」。這個發現，對我躍躍欲試的創作慾，實在是給了我偉大的自信和鼓勵，我開始戰慄如一個初臨戰場的新兵，拿起了我的筆。

　　「傳奇」的封面，棕紅的調子，工筆國畫但又有西洋透視的畫法，老派的中國室內陳設，五千年的古藏都凝聚在這個室內，而無表情的重壓下來，不留空白；彷彿裝作重壓下來的，不是它們的本意。就在這麼一幅無題的畫裏，極其唐突的從窗外探進一個不成比例的女頭，說是幽靈但無幽靈的陰森。白臉，沒有五官，印刷術上所謂的「挖空」。她探進頭來看甚麼？聽甚麼？嗅一點什麼？或者發表一點甚麼意見？但都是不可說得，去感覺罷；不如說，那張空白的鵝蛋臉，非常的禪。

　　記不得是否她那位錫蘭籍的膩友炎櫻為她設計的。

　　「流言」的封面就另是一種調子了，全部純中國黃的底子，一個女人，分明是現代的女人，卻穿著清末民初中產階級的服式，過膝的半襖子壓著五指寬雲頭滾邊，滾邊外另有一道伴隨著可配成「文武線」的窄滾邊。也是一張空無一物但並非「挖空」的臉子，微俯著，有沉吟狀。黃底子由於太給人實感，藍版套印的女人壓不住杏黃而成為翠鳥綠，就使人覺得這女人極力在靠緊黃色的後牆，說不肯定是怕甚麼濺到身上來，還是實逼處此，再退就沒有後路了的光景。「流言」的本子很大，廿四開罷，裏面不時的插上與文字無關的作者的即興畫，捕捉不知哪兒來的那些人物的瞬間的神情，筆觸雖不至如「摩西祖母」的那麼未鑿的元真，但未經過正式繪畫訓練是可斷言的。然而異常可愛處，就在那種不要刻意如何的信筆。當我們聽不下去某位老師的講課時，我們也會在教科書的楣空上隨筆一下。不過可以確定的是，她懂得畫，從她這些部興的畫裏；而並非因為在這個集子裏有兩篇作品談論了高更、賽尚、梵谷、林風眠、馬蒂斯和畢卡索，以及歐洲文藝復興的宗教畫、超現實派、「歲朝清供」、日本的「青樓十二時」和現代畫誇張扭曲的線條。

　　談到畫，我不得不說，張愛玲給了我小說的啟蒙，而也在我學畫之前，給了我許多躍越的觀念，那麼早就認識了畢卡索，那是在民國三十四年的時候。而在那時她也幫助我許多對於現代詩的欣賞。她也談過路易士的詩，雖然她把路易士看做「幼稚惡劣的做作」的人，但因「傍晚的家」這首詩，「覺得不但『散步的魚』可原諒，就連這人一切幼稚惡劣的做作也應當被容忍了。」並且推崇他「最好的句子全是一樣的潔淨、淒清，用色吝惜，有如墨竹。眼界小，然而沒有時間性、地方性，所以是世界的、永久的。」她也推崇了倪弘毅的詩。張愛玲確是給了我大多的新銳，使我獲致不易得到的信賴，而開始棄張資平、章衣萍、葉靈鳳、茅盾、巴金他們如敝屣。至於後期的提升著我，又豈止景啟蒙而已。

　　屬於張愛玲的一些趣味的軼事，也在我們一度大團圓的家族中被神話一樣的傳說著，和二叔家合在一起，雁行排到七弟、十一妹，加上繁衍的第二代，夠編成一個加強排。把這麼些張fan派出去做搜索兵，所有張愛玲的軼事敢情是漏不掉一樁的。當然，避免不了間或會有一些失實和可懷疑的瑣聞，譬如傳說她是張之洞的孫女，傳說她就是電影的喜劇作家桑弧。關於後者，如果我的記憶不錯，當時的上乘喜劇「太太萬歲」和劉瓊、陳燕燕主演的「不了情」，該都是明明的署名張愛玲編劇。那末，她就沒有必要同時又用另一個名字。

　　這時京滬一帶流行著「西裝褲子小綿襖」的女裝，傳說創始人便是張愛玲，似乎可信，她是很有那種情趣和風範的。比較可靠的倒是她經常穿著「流言」封面的那種半古裝，旁若無人的逛街，上小菜場。我所以覺得它比較可靠，是因為看過她穿那種衣著的全身照片，在一本甚麼刊物上──甚至就是在她的「流言」裏。但因製版很壞，網線粗糙模糊，留下的印象是她生得很黑（證諸後來於梨華所談的，適巧相反），不過她是無法使我產生女性感的那種纖細而且容長臉型的女人，是可確定的。這時我讀過胡蘭成先生一篇大的兩三萬字的「論張愛玲」，只覺得這人的才情令人生妒，多少年後方知他是汪精衛幕下那一撮清客中的第一號才子，且和張愛玲的關係至為密切。又多少年後我讀過他從日本寄給此間某人的一封長得離譜的親筆函。這人想必是才氣得一無節制，一下筆就收不住。他的字有鄭板橋的那麼樨散，文句的組織古怪到令人無法接受的地步。信中仍念念不忘於推崇張愛玲為「民國第一才女」。

　　三十七八年，各大專院校的職業學生那種把一個月的公費伙食大魚大肉在三天內吃掉的「吃光運動」、喊著「反饑餓、反獨裁」的口號，整天搞遊行示威，使得哪個學校都被鬧得底子朝天了。備嘗過抗戰期間流亡學校苦日子的人，最能一眼就看出那種令人憂傷的作惡。而向著路人痛哭流淚訴說公費被剋扣去充做內戰軍費，以致使他們長期饑餓的種種悲慘，人真不能相信會把虛偽表演得那麼真切。然而那已是不可抵擋的一股邪祟的逆流，無人能夠遏止。當了兵在臺灣屏東阿猴寮訓練的大哥的兒子，寫給我的信上抄了一句軍歌「為甚麼當兵的只有莊稼漢」，用這個質問我，真是使我感動欲淚。雖然明知他是用這個來掩飾逃學逃家的他那點兒羞恥。

　　張愛玲所有的作品中，到那時為止，從未有人世的飛揚的一面，她是追尋人世安穩的一面。然而我卻飛揚了；不可置信的，穿上軍裝，揹起背包，做起上等兵。最艱苦的捱餓的日子都已受過，除了戰死，已經沒有甚麼可以使我中止受苦的好運。決心是這樣的。入營前夜，哭著寫著日記，隔壁臥室裏是年逾花甲的兩老，窗外隔著叢竹的天井對面，尚有一筆的「不了情」，更還有那個年齡所貪戀的學問、學位，要割捨的實在太多，菸頭把木棉枕燒掉半個，一屋子的煙而不自知。確實的夠痛苦，也夠浪漫的一番滋味。用慧劍斬掉許多許多，但最後的一個小小據點──幾乎連對自己都在瞞著，僅僅的帶了一本書，「傳奇」，不能夠再失守，而且，當作守護神的塞在背包裏，到東到西，從遍地戰火中走過來。

　　當然不會有誰笑我，如果我說出來，便會認為我是捨不得這是用我半工半讀所得月薪三分之一強的去買來的這本書。

　　不知甚麼緣故，靠近的事反而有些模糊，只記得似乎是四十一二年，「今日世界」前身的「今日美國」，突然連載起張愛玲的「秧歌」。「秧歌」而配上張英超的插繪，兩者都是令人叫絕的。我所說「突然」，是因為讀香港的報紙不曾斷過，從無張愛玲的半點消息，「今日美國」對作者也未作若何介紹。同時，想起戰後上海曾另有一位張愛玲，據說學張愛玲的小說學得很像，可惜我不曾看過這個沒有出息的人寫的是甚麼樣的膺品；難道這是另一位張愛玲麼？這真假李逵讓我來分辨，是沒有甚麼可資根據的。我只有如是想：設若「秧歌」確是其張愛玲所寫，那末顯然她已在這部作品中表現了她驚人的超越，從繁華向昇華躍進，她是把她華麗冷艷的「傳奇」時代，斷然的入祀了她個人藝術生命的宗廟，而那麼自信和成功的進入了最難的平凡和自然。

　　似乎不多久，增訂本的「傳奇」，改了書名，「張愛玲短篇小說集」在香港出版了。由是我才敢大致肯定「秧歌」的確是她的新作了。

　　對於張愛玲之能逃出鐵幕，我是想也不曾想過，盼望也不曾盼望過、實在的，那太非分了。然而繼續的思索這件事，倒使我發現，如果我認為這是夢想不到的事，那可不很妥當，至少那顯得我連張愛玲世界的邊兒還不曾沾到。

　　她曾容忍過異族的統治。卻無法接受原是自己同胞的共黨的暴政，而不惜離開自己的國土，並且一部「秧歌」不夠，復以「赤地之戀」連連的兩部作品批判了邪惡的共黨。她的生命的根底的超然，使她成為二十多年來惟一的一位從鐵幕裏逃脫出來的中國小說作家，且是民國以來最為傑出的一位大家，我是實實在在的感動得要哭。

　　沒有一部反共作品能如「秧歌」和「赤地之戀」那樣的成功；而且不僅比不上，實際相去太遠。這兩部書的成功，因素是多方面的，但與其他的反共作品最顯著的界別，乃是她的反共，遠遠的超越了單純的政冶態度、仇恨態度，她挖進了共產黨徒的心髓，不惟愛著那些受苦的善良的農民，更給予那些一樣被迫害的共黨幹部們的悲劇命運以崇高的憐憫。惟其如此，她才使這兩部書的讀者從理智的或情感的反共跨進了智慧的反共──嚴格的說來，「反共」毋寧是侷限了她的境界；她向我們展現了、使我們領受了、並且產生了一種胸襟──即使那些被驅迫的鷹犬、愚昧的罪人，一樣的需要我們的救贖。因此，不如說這才是拯救大陸同胞的根本之道。這使我們想到基督的人格，他為那些把他釘上十字架的猶太人和羅馬兵丁大聲呼求：父啊，赦免他們，因為他們不曉得他們在做甚麼。

　　「除元兇首惡外，一概不究。」「不是敵人，便是同志。」這些原則，也正是出於這種大愛心的胸襟。然而怎樣去策定實踐的方法和獲致力量？我們實在需要像張愛玲那樣深入到共黨心髓裏去了解它、憐憫它，把我們的意識形態凌駕起來，提昇到智慧的境界裏。

　　「秧歌」和「赤地之戀」的另一突出而傑出之點，也正是表現技巧上最難駕御之處，乃是張愛玲這兩部書，雖然取材于人世飛揚的一面，卻表現而為人世安穩的一面。如此，遂使我們能從這裏立即和她的世界拍合，這也就是足使我們完全接受她的，她所獨有的那種神奇魔力──張愛玲的魔力。而也正因為這樣，這兩部作品所呈現的是「菩薩低眉」的面貌，而非一般不成熟的反共作品的那種「金剛怒目」。柔之克剛，最具中國人的生存精神和生存哲學。但又何嘗不是宇宙生生不息的「道」。

　　就我所知道的張愛玲，我不能想像以她那樣一無事務能力的弱質女子如何衝得出重重鐵幕；但是我堅信她的超然足可使她成為強者；她的欲為中國人站到世界上代言的使命感，足可使她不計生死的勇行成為一種斷然，一種必然。她之欲為中國人向世界代言、可以求證於她原是以英文寫她的「秧歌」，然後始以中文重寫現在我們讀到的這個本子。

　　在她旅居香港的一段日子裏，似乎有幾部香港製作的影片，在廣告上署名為張愛玲編劇。鑒于戰後那幾部令人叫絕的影片，以及如我這樣的著魔的張fan，實在應該搶著去欣賞一番的。可是從製片、而導演、而演員，都是那樣庸俗得叫人不能忍受的港片，那種從戰後中國電影黃金時代往回退化到默片時代還不如的幼稚、低劣，而且純粹的商品化作風，真的，我是毫無信心，並且害怕把張愛玲的編劇糟踢成不知甚麼樣子，我是絕不敢去看那種庸才殘殺天才的罪行的。

　　讀完了「秧歌」，我已不能克制自己不寫信給她。用一封簡短的信，為她的兩部新作品和她的重獲自由，我濃縮了千言萬語的慕情和祝賀，寄去「今日美國」轉交給她。因為一直不曾得回音，也不曾存過那樣的希望，我不能確定她是否收到。其時她已遠赴美國。這要到我第一部小說集「鐵漿」託請聶華苓帶去美國給她：從她的來信上，才知道她還居然一直留存著一個很深的印象，並且時與別人提起：在臺灣，有一個小兵，從軍時的背包裏只裝著僅僅的一本書，她的「傳奇」。後來在她贈我的「張愛玲短篇小說集」的扉頁上，依然不忘掉題著：「……在我心目中永遠是沈從文『最好的故事』的小兵......」。

　　那是一顆高不可及的大星，我不曾有過非分之想，會有一天，她的輻射的光耀裏，有一道光芒，她竟是有意的照射了我。

　　記得那年◎弦回國，他曾跟我說，在愛奧華世界作家工作室，有一位日本作家，許多愛興華大學的日本留學生，如同侍奉親長一樣的侍奉這位作家，甚至為他洗衣、灑掃、料理飲食。◎弦曾為這事感慨系之，為了這種尊崇先進的美德，在我們禮儀之邦的中國已經不復存在。誠然，至少在我們的現實裏，確已尋找不出類似的事例。然而細加思量，在文學家的倫理來說，固然我不認為──起碼小說家是如此──有誰可以做誰的師長；小說家之間，沒有長幼、老少，師生種種這些關係：這些關係在小說家之間不能發生甚麼意義。但是憑著作品而受敬仰，則足可構成文學家唯一的倫理。那末，實在的說，在現實裏，有誰能以他的作品值得我出於肺腑的甘願如侍奉親長一樣的去侍奉他呢？從◎弦的感慨，我知道我們有相同的情境。侍奉一個我所敬服的作家，我是要的，並且不如說是一種渴望。而我知道，只有張愛玲；不獨是我，且有更多的小說家朋友，會是心悅意識的尊崇她，傾慕她。為她的作品，對她，那是十分值得獻出的一種侍奉。

　　而這種情境，特別是當於梨華跟我們談起張愛玲生活在紐的時的情況之後，我之渴望能夠侍奉這樣的一位親長，越發的強烈起來。

　　從於梨華的口裏聽到的是，張愛玲早在初去美國，便已與一位畫家Reyher結婚。這位畫家老衰多病，經濟情況不佳，想來也是蘇東坡所自嘲的「一肚子的不合時宜」。然而以張愛玲那樣的境界來說，我總覺得那一定是個了不起的藝術家。她不會是僅僅為著「生計」而委屈自己一絲一毫的性情的。事實上，畫家的景況已不足以供養妻室。畫家有個矯情的女兒，時不時把老爸爸藏起來。張愛玲根本就是自己養活自己，只是沒有學位的人要在美國吃一碗知識分子的飯，實在很難。所以她在大學只是一個職員，而非教授。直到三年前受聘加州大學陳世驤先生主持的中國語文研究中心擔任研究工作，才算是把生活穩定下來。

　　在紐約的時候，於梨華去看她，她景景況至為惡劣。公寓的一所斗室，她就是那麼孤獨的臨窗俯瞰著她和那個大城互不相屬的一片渺茫。我想，孤獨對她不會是一種痛苦；上界與紅塵，一個謫仙的孤獨，那正是她的世界。然而那時她的健康極壞，煎一個蛋便打發了一餐，經濟情況也非常窘困。那真是需要一個人為她照料生活之時，所以已不僅僅是孤獨了。不過在於梨華去探望她的那個時候，她已接受了加里福尼亞大學的聘請，那是僅有的令人寬心的一點。

　　那以後，便是適巧和她同在那個中心工作的葉珊的夫人少聰，給了我們一些關於她的近況報導。她們的工作室在一起，不過振愛玲在裏間，上班時經過少聰那裏從不與任何人招呼。進到裏間之後便一個人埋頭工作，甚麼動靜也沒有。少聰從不敢去接近她，跟她招呼。一副太陽鏡，皮膚白得透明。有時一個人在校園裏走走，能為一個工人修理電線，專注的仰視一個半天。似乎她來臺灣住在花蓮的時候，也是那樣，常在街頭上為一樁不打眼兒的事物，凝注著把四周的甚麼都忘掉。她就是那樣的一個極易專注而完全活在自我世界裏的人。

　　不多久以前，水晶曾在時報海外專欄寫他造訪張愛玲不得一見的事。我想，和水晶同樣被拒在門外的訪客一定還多得是，去年回國的秋鳳就是其一。她是專程跑去伯克萊看望張愛玲的，並且拜託了少聰，「就說我是朱西甯的學生......」，當然，就算我夠得上那麼大的面子，卻可惜張愛玲之不欲被打擾，以及她自己所說的「不慣與人相處」，想也不曾想到還會有甚麼理由，充分到使她看得那麼嚴重而必須不再是張愛玲的地步。

　　我所能記下的張愛玲，也就是這些了。最近這大半年來，幾乎隻字未寫，一直在和幾位朋友編選「中國現代文學大系」。在所選揖的九十八位小說家、一百二十多萬言小說作品中，我們選了張愛玲的「傾城之戀」和「五四遺事」，並且把她排為第一位。我想，這樣做，必會獲致中國現代小說家們的贊同。說她是中國現代小說家的第一人，她是當得起的。而我何幸，得與這位大家「一朝風月」二十八年。然而所謂口緣分者，不過如此。從作品和書信中去結識一個作家，可能會更較真切。然而不曾涉及實生活的相處，總歸是一項欠缺罷。關於這方面，曾在張愛玲旅臺期間接待過她的王楨和，曾在紐約公寓親訪過她的於梨華，以及與她同在一起工作如是之久的葉珊夫人，必定都會比我真切而生動的為這位傑出的中國現代小說家，描繪出更為我們所需要的寫真，留下更珍貴的流傳的。

　　六○、五、卅
　　中國時報「人間」副刊

　　〔附註〕：本文刊出後，張愛玲先生來信，對文中多處不實，有所解釋和更正，
　　特將此信附錄於後，給讀者朋友參考。

　　西甯：
　　那次你的學生來，我沒見著，那天不大舒服，因為住得近，還是到Office去了一趟，聽見葉珊太太說，我心裏想「西寧的學生遍天下，都見起來還行？」但是當然應當寫信去解釋，又老是接連的感冒發得很厲害，好的時候就忙、趕，所以信也沒寫成。水晶寄來「一朝風月二十八年」，那時候游擊隊與學校的關係，我完全不知道，很複雜。提到我的地方，我一方面感激，有些地方需要解釋。向來讀到無論什摩關於我的話，儘管詫笑，也隨它去，不過因為是你寫的，不得不嚕囌點向你說明。我跟於梨華匆匆幾面，任何話題她都像蜻蜓點水一樣，一語帶過，也許容易誤解。上次在紐約是住旅館，公寓式的房間，有灶，便於整天燒咖啡。從來沒吃過一隻煎蛋當飯。如果吃，也只能吃一隻（現在已經不許吃）；但是不會不吃素菜甜點心。我最不會撐場面，不過另有一套疙瘩。雖然沒有錢，因為怕瘦，吃上不肯馬虎。倒是來加州後，尤其是去年十一月起，接連病了大半年，更瘦成一副骨骼。FERDINAND REYHER不是畫家，是文人，也有人認為他好，譬如美國出版「秧歌」的那家公司，給我預支一千元版稅，同一時期給他一部未完的小說預支三千。我不看他寫的東西。他總是說：“I'M IN GOOD COMPANY”，因為JOYCE等我也不看。他是粗線條的人，愛交朋友，不像我，但是我們很接近，一句話還沒說完，已經覺得多餘。以後有空找到照片會寄張給你。他離過婚，只有個女兒，女婿是個海軍史學家，在SMITHONIAN INSTITUTE做事。那年我到香港，他到華盛頓去看她，患腦充血入院，她照應了他幾個月。我回來以後一直在一起，除了那次到紐約，那時候他們倆也在兩個城市，隔著幾百里，她怎麼會把他「藏來藏去」？──我月底離加大，秋天搬到三藩市，以後會保持聯繫。匆匆祝

　　近好；慕沙也好。著見◎弦請代謝他寄「幼獅文藝」給我。

　　愛玲
　　六月十二日

　　（※本文錄自朱西甯《微言篇》。）

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文／朱西甯


　　張愛玲先生，一代絕世才人，中國現代小說大家，猶似謫仙歸位，悄悄然物
化而逝。

　　愛玲先生出身前清權貴世家，自生及長皆寓居津滬兩地外國租界及香港英殖
民地。遺老族戚之輩本皆化外於民國──至少也都是事不關己的無情以視界外天
下。如此乃流傳和成就愛玲先生文學風格的超然觀世，冷然處世；外間幾世幾劫
，時事多少盛衰興替，時潮多少飛伏湧退，似皆與她無涉，不為所動。這種「鵲
橋俯視，人世微波」天上人間的境界，在中國現代小說家中，幾無第二人有她這
般邀天之幸而得之者。

　　愛玲先生外曾祖李鴻章，祖父張佩綸，俱是中國早期始辦洋務的第一、二代
讀書人。累世以傳，愛玲先生秉其不世出之才，承此而為中國現代文學幾乎獨一
無二精通中西人文的傑出作家。其後期作品每以英文完成，再以中文重寫，外文
可以創作小說，足見素養之高，也足證她比諸所有中國現代文學家都最有優厚條
件西化。然而她是中國嫡傳的一位現代小說家，誰也沒有她那麼地道又地道的中
國。這可以說是「繼承傳統的主體文化，吸取舶來的異體文明，創造當代的新體
人文」（文學藝術自是新體人文的先鋒與重鎮），一種人文生態機制所陳現的自
然律動與軌跡。依今觀昔，乃祖世代的中體西用，五四其後的全盤西化，以及與
此前後兩者併行且相斥的國粹派，便都來得極為工於心計的勉強造作了。而惟其
有違人文生態機制的反向歧行，則必皆一事無成。

　　如此看來，愛玲先生確然深得天之獨厚；也正因這樣殊異，突出於五四以來
所謂「新文學」的作家，乃每為預設尺碼的文評家，指其作品脫落於時代和社會
，甚而為之貼上鴛鴦蝴蝶派的言情小說標籤，排斥於純文學作家行列之外。誠然
，其先期作品《傳奇》小說集、《流言》散文集，皆成於日本佔領下的滬港兩地
，卻全然不涉當時遍地烽火，山河變色，國家苦難和民族瀕臨生死關頭的時代脈
動，豈不招致世人以冷血目之？

　　但凡身受對日抗戰一場浩劫而尚存留深刻記憶的一代，不知覺中已鑄就以時
代主流自況的一種執念。然而入寇強敵的剋星，還在廣大眾民所潛化的無限主力
。若論勝敗，苦難傷亡固已輸敵，即使以弱戰強，所獲也不過是「以十眾創一寡
」的慘勝，則仍屬輸局。譬如楚強（號稱百萬雄兵）漢弱（號稱二十萬）本非對
手，而所以劉終滅項，決非仗恃形似主流的兵將交鋒。廣武之戰，兩軍對陣，劉
邦歷數項羽十惡不赦之罪，項羽搦戰與劉邦單挑不成，急令伏兵萬弩齊發，劉邦
當胸中箭，卻捫足大呼：「虜中吾指！」萬箭僅傷腳趾，使敵戰果不立，為之沮
喪，是心戰大勝；漢軍唯聞主上輕微之傷，士氣安然，是心防立於不敗之地。這
可正是抗戰八年的濃縮寫照。其時無論敵前敵後，特以淪陷區為甚，戰火一過，
千家萬戶重歸清平世界，蕩蕩乾坤，農工商學，婚喪嫁娶，依舊家常日子。日本
就是這樣的以其有限，力戰中國的無限，征服與被征服都不曾發生不是？愛玲先
生筆下正就是這樣的清平世界，蕩蕩乾坤，真正戰勝強敵的主力──千家萬戶。
孫子兵法有云：「善戰者之勝也，無智名，無勇功。」是連刀光劍影也都不必現
形的。

　　今之文學論家多以西洋寫實主義的框架來套量中國現代文學，動輒以反映時
代與社會為放諸四海皆準的要求。不知文學自身即就是發光體，是其照亮時代與
社會，豈僅是一面「象喜亦喜，象憂亦憂」，婢學夫人而無主體生命的鏡子？而
愛玲先生後期的重要作品《秧歌》、《赤地之戀》，那可是緊緊契合著那個時代
和社會的脈息，但一般論者則又要就是避而不提；要就是以其為「反共文學」而
不值一顧。

　　對此須從多方面來看：一是只因不認同或鄙夷反共的資產階級、資本主義，
或專制政體，連帶也減低或否定自主性反共的歷史意義與時代價值，委實不當。
二是單以「反共文學」定位《秧歌》與《赤地之戀》，未免太窄化矮化這兩部傑
作；鑒於愛玲先生的作品在海峽兩岸愈來愈為廣受重視，可以斷言有朝一日不問
是不需反共，抑或共已不存，這兩部長篇巨構必仍富有其文學價值，當可知其內
涵至豐至廣。三是國民黨政權視之為反共小說而肯定之，共產黨政權以同樣的理
而封殺之。兩者皆局限於各自現實利害的褒貶，實則只是自作多情或多恨而已；
其作品近年風行兩岸，咸與反共與否無干，即是一證。四是大陸開放後，如雨後
春筍的所謂傷痕文學、抗議文學，其暴露和批判種種運動負面乃至反面的暗敗悲
慘，激烈和憤恨實強過愛玲先生的「反共文學」千百倍，卻也都並未被目為反共
文學。五是這兩部小說形似「反映時代與社會」的寫實主義之作，然而單從她對
整治人民的中共幹部如王霖、張勵、崔平之輩的悲情、委屈、不得不生死之交也
互鬥得那麼慘烈的種種所付予的相知與疼惜，即就不止於寫實主義的有聞必錄的
「反映」，她是不自覺便輻射出愛的生命之光，「照亮時代與社會」。「上帝教
日頭照好人，也照壞人；降雨給善者，也給惡者。」若僅愛其所愛，雖禽獸也亦
然。惟能愛其所不愛，才是文明的大光。如愛玲先生的愛之無類而無限，則何來
其反、何來其恨、何來敵對的預設立場；而惟其先期的不受時代與社會的牽絆局
限，後期的愛之可大可久，也所以尊重、崇敬、和傾心愛玲先生的眾多作家、學
人與讀者，無論是在台港大陸和海外各地，所有反日反共意識漸趨淡化──尤以
抗戰或文革之後的世代，皆已不復以之摻入文學淨土引為對題旨的勒索要求；不
屬任何流派而超越時空的她的人與作品，自是日益增高評價、增廣影響；文學的
所謂永恆不朽，由此也使具體而實際的得解和得證。

　　愛玲先生之驟逝，台港大陸及海外，多少作家學人讀者記者編者等莫不惶惶
然奔相訃告，抱悲舉哀──北京上海甚至有大學學生為之放聲慟泣。單是見於此
間的報刊廣播電視與傳播媒體者，即一連數日俱是頭版、全版、大篇幅、大時段
的以重大新聞報導，至於特刊、專輯、特別節目的訪談及悼文種種，至今連續月
餘而不輟。中國古今文學家有此身後哀榮者，應是空前的了。愛玲先生若走在四
五十年前，定必沒沒無聞，即便二十年前，怕也不為多人所知所關切。實則其重
要巨構大抵已於四十年前一一完成，這就意味她的小說不僅僅足堪傳世，而且罕
有可與倫比者，還是其作完成之日，方是在人世間起始初生之時，此後即與日俱
長，併隨歲月之無涯而遞增其高、其廣、其大、其強，以至於無限，其影響也自
是無量。因之這不獨是中國現代文學的無比輝煌，且為今世及至後世的中國人都
必引以為傲，引以為榮的金塔玉碑。（朱西甯－作家）

※按：本文錄自皇冠《華麗與蒼涼──張愛玲紀念文集》一書。

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作者：苏炜

　　生死对於张爱玲的吊诡
　　当年鲁迅死时有一句著名的悼亡诗，曰：有的人活著，他已经死了；有的人死了，他还活著。由此想
及张爱玲，却并非为“虽死犹生”一类的俗想，实在是它吻合了生死对於张爱玲的吊诡。听说当初张爱玲
的死讯传回北京，内地文坛许多人士的第一个反应即是：怎么，张爱玲原来还活著？一九八二年我在加州
大学第一次读到《金锁记》，听葛浩文教授说张爱玲就住在洛杉矶，我吓了一跳：张爱玲不是死了好久了
么？记得我曾读过好几种“纪念专辑”一类文字的。近读内地编的《张爱玲文集》，其封底就是一幅线描
的仰脸闭目的女性侧脸《遗像》(恐是张爱玲当年亲自画的小说插图)，其中张写於一九八三年的《惘然记
．序》提及：“最近有人也同样从图书馆里的旧期刊上(将它)影印下来，擅自出书，称为‘古物出土’，
作为他的发现，就拿我当北宋时代人一样，著作权可以径自据为己有。口气中还对我在本书里收编了几篇
旧作表示不满，好像我侵犯了他的权利，身为事主的我反而犯了盗窃罪似的。”可见当时，中国内地上专
事“张学”的人，早把张爱玲视为“黄泉知己”了。若干年前香港据张小说拍的《红玫瑰白玫瑰》，其字
幕旁白的处理方式，就直令观众有“古物出土”、“故人名言”之感。这种“虽生犹死”的现象发生在张
爱玲身上，似乎很经常也很平常。不说是她本人著意图谋的(从上文看，不确)，一般的说法，除了以往内
地文学界“非文学因素”(王朔语)的刻意遗忘之外，至少，是张本人那种数十年杜门谢客、遗世独立的生
活方式所造成的吧。平素里我很少关心“作家动向”、“作家行止”之类的佚闻，在我感觉里的“死亡意
象”，对於张爱玲，主要来自於她的作品。
　　作为小说家，张爱玲确是一出发即踏上巅峰、一出手即成经典了。今天重读《金锁记》与《倾城之恋
》诸文，把它放在“五四”以来任何一位“经典作家”的名著之林，只有“谁能企及”的问题而不存在“
是否逊色”的问题。难怪早在五六十年前，傅雷就称之为“我们文坛最美的收获之一”了(见傅雷《张爱
玲的小说》）。不错，张爱玲仿了不少《红楼梦》的句式，你在今天台湾几乎任何一位成名作家的文字里
，也都可以读到不少熟口熟面的“张爱玲句式”。内地作家则是另一番样貌：你从今天苏童、格非、叶兆
言、须兰等人的作品中，简直处处都可以读出“张爱玲”。苏童就曾一再为此抱怨说：他在写《妻妾成群
》以前，从未读过张爱玲，谈不上受张的影响。我曾当面向苏童求证过这个看法。其实，这里面的道理很
简单：正如写大家族的兴衰存亡，巴金的《家．春．秋》、曹禺的《雷雨》、《北京人》等等，无人逃得
脱《红楼梦》却无人可及曹雪芹一样，写旧时代庸常男女的庸常恩怨，从题材、主题到人物、氛围——末
世情怀，洋场懒梦，旧人旧物，死亡败德，张爱玲一下笔就把它写透了，写尽了。
　　张爱玲的小说集《传奇》一出，仿如文学上的一记死吻，後人在相近的题材内便很难逃出它的“死亡
之相”了。连同张爱玲自己，日後无论创作与人生，也都被那种深刻的“死相”所笼罩住了。如同西方的
玛丽莲．梦露、猫王、詹姆斯．甸，正在巅峰、死在盛年而愈为世人迷恋的道理一样，我敢说，张爱玲设
若死在二三十年前，其作品的魅力至今不会稍减。我不知道是不是这个原因，张爱玲似乎从来不怕死，在
她的文字言谈里，“死亡”於她也从来不成为一个诅咒的字眼——她选择的，本身就是一种如同死亡一样
孤绝的生存方式，以及如同她的生存方式一样孤绝的死亡。就这一个意义而言，张爱玲数十年的“虽生犹
死”，就是一部世间难得罕见的奇书。就死亡、末世、畸异、虚空等等意象的营造来说，惟一超过了她以
往作品所提示的高度的，就是张爱玲自己的生命现象本身。据在内地经营书店的朋友告诉我，自张爱玲逝
世以来，张爱玲的书始终是国内书市中文学类书的热卖品。更不必说，台、港、海外华文界持续多年不衰
、每因偶事触发便升温的“张爱玲热”了(不久前，哥伦比亚大学退休教授夏志清在香港杂志连载刊发了
他与张爱玲之间的数十封通信，就曾引起过文化界相当的关注)。
　　张爱玲，因为她的死，反而重新真正地在她久违了的现实世界——尤其在中国内地，活生生、泼剌剌
地活了过来。她的作品、她的装扮、她的为人行状，甚至她修补过的牙齿以及丢弃过的垃圾(曾有仰慕者
根据她的牙医记录和丢弃的垃圾追踪她的行踪)，都纤毫毕见地活现在读者面前了。记得有几天夜里读张
的《传奇》——《金锁记》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《沉香屑——第一炉香》诸文，久久浸淫在
已死的张爱玲的早已死去的世界里。忽然又从《张爱玲文集》中读到她写於1980、1990年代的文字，读到
她谈内地“伤痕文学”、谈芭芭拉．史翠珊的歌，特别是提到自己也熟悉的身边的人和事——比如美国
NBC电视台的节目、曾在哈佛教授中国古典小说多年的美国汉学家韩南等等，这种忽然被强行拉近的距离
蓦地让我生出一种恍惚，觉得张的活著的魅影就坐在我的书房里，好像还是由龙应台陪著她一起来的，正
和我促膝细论著红尘俗世间的营营种种。——张爱玲究竟是活著还是已经死去？她的扑朔迷离的生命与文
字，又营造出另一个真假魅惑的世界了。
　　
　　张爱玲的意义，又绝非一个叙述魅力这么简单
　　都知道张爱玲的文字功力了得。我时时觉得她的文章是写在针尖、刀尖和舌尖上的，犀利，爽亮，细
碎，嘈切。翻开《传奇》，随便拈出几个句子，在在都是顺手拈来却凡人难及的。台湾作家张大春曾在读
完《妻妾成群》、《罂粟之家》以後，盛赞苏童是“张爱玲以後最具有叙述魅力的一支笔”(大意)，被认
为是迄今为止对於苏童的近乎“溢美”的至高评价。可见，张爱玲的“叙述魅力”，是多年来两岸新进作
家们心仪的一道高标杆。就文字触觉的飞扬灵动而论，斗胆地说，张爱玲，恐怕是曹雪芹之後，汉语文学
中最具有叙述魅力的一支笔了。我自己，读张爱玲的小说如同读《红楼梦》一样，可说是又爱又恨。爱读
，怕读，文字的诱惑力太大，怕一不小心就染出一笔的“曹味”与“张味”来——虽然“张味”即自“曹
味”而来，却又自成一种大格局了。太雷同什么伟人的“味儿”总是要让人生厌的，张爱玲小说中某些太
像《红楼梦》的句式也如是。仿走了眼的“张味”最容易沦为“文艺腔”，我在台港作品中读到许多诸如
“她那苍凉的背影”、“你是我今生的传奇”之类的句子就禁不住要皱眉头。前些年我对《废都》一直无
法喜欢起来有许多原因，技术上，就在於它太多的“伟人味儿”、“名著味儿”。“五四”以来，运用汉
语白话文写作而语言技巧上乘的作家其实是不多的。不同背景的人们可以举出鲁迅、沈从文、朱自清、白
先勇或者汪曾祺等等，但是愈到世纪之交——汉语白话文的写作历史刚刚贯穿了过去的一个世纪，现代汉
语史就愈来愈难忽略她——张爱玲。我想，张爱玲的意义，又绝非一个文字技巧、“叙述魅力”这么简单
了。
　　“个人即便等得及。时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论
是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。
”张爱玲这一段话，原是写在一九四六年再版的《传奇》前言中的。上世纪九十年代中期被著名评论家、
哥大教授王德威在他那篇评论苏童、朱天文的《世纪末的华丽》一文引用过以後，已经成为世纪之交众多
关於中国社会“世纪末”现象讨论中被广泛引述的、“定义性”的文字。若说“前卫”，在世纪的中叶就
点透了末世的荒凉，确是“前卫”之至了。出身满清官宦世家的张爱玲，对朝代更叠之间一个古老文明的
走向毁灭，有一种逼在眉睫的恐惧，更有一种洞烛机先的预言。今天一般人印象中的张爱玲，容易把她归
入“闺房作家”一类。写庸常男女之间的勃蹊，大的悲愁之下的小计算，她确是落笔精微而处处生彩的。
但张爱玲笔锋间常有一种史笔，一种“上穷碧落下黄泉”的“人间世”的况味，一股犀利逼人的须眉大气
，却容易被人忽略。读《倾城之恋》，范柳原指著海边那段斑驳的灰墙说的那段话：“这堵墙，不知为什
么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了
，塌完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候再在这墙根底下遇见了……流苏，也许我会对你有
一点真心。”傅雷曾赞叹道：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”(同上引傅文)在香港轰炸的夜晚，白
流苏和范柳原在一片荒芜废墟间拥被度夜，这堵墙的意象再一次出现。有了这堵墙，张爱玲在白、范各怀
心绪、缠绵悱恻的爱恋纠葛中便托出了一个大的背景，使得终篇那段“伟岸”的文字有了依托：“香港的
陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?谁知道呢，也许就因为要成
全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦著，跟著是惊天动地的大变革……流苏
并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起来，将蚊烟香盘踢到桌子下去。传奇里
倾国倾城的人大抵如此。”忽如奇峰突起而又举重若轻，文气至此陡见天苍地白却又戛然而止。让人读来
一唱三叹，真是过瘾无比。顺及，张爱玲爱听戏，特别爱听粗厉狂野的西北高腔“蹦蹦戏”，这恐怕也是
超乎一般人想像的。读张的小说，其峰回路转、疏密张弛的节奏韵味，是很让人有听老京戏中言派老生、
程派青衣一类的享受的。
　　
　　张爱玲与左翼文坛的一段公案
　　张爱玲一再声明过她的“文章从来没有涉及过政治”。她的稍具“政治倾向性”的作品《秧歌》与《
赤地之恋》在她的作品中非属上乘之作，她自己也屡屡表示不以为意(但今天读来，我以为，仍旧属於同
类题材中独具人性深度的作品)。其实，那些写於刚刚逃离劫难的文字，不过是她一贯的对“清坚决绝的
宇宙观，不论政治的还是哲学的，总未免使人嫌烦”(《余烬录》，一九四四年)，作一次文学上的明确拒
绝罢了。这与她在小说走红的当时，便对“高高坐在上头，手执鞭子的御者”的“理论关怀”的拒绝是相
一致的。张爱玲是一个不愿意接受“指导”的人，同时也无意为任何的党派、人群做代言，其中也包括“
非共”、“反共”的一派。在不久前夏志清整理公布的他与张爱玲的通信中，张曾提及：五六十年代间，
张爱玲在美国为《金锁记》等作品的翻译出版奔波，曾遭遇多家出版社的退稿。有出版商云：这些作品如
此揭露中国传统家庭的黑暗，不就像是共产党的宣传吗？张在信中愤然道：就像鼻烟壶、小脚之类，他们
欣赏的，正是我要撕碎的(大意，见《明报月刊》2000年连载)。可见，从意识形态的角度把张爱玲视为一
个“反共作家”，不管是出於善良的用意还是贬损的目的，都是对张的曲解和低视。
　　在日伪沦陷区的上海，张爱玲忽如一颗文学彗星骤然照亮了当时寂寞的文坛，曾引起过左翼文化阵营
特别而善意的关注。上引的傅雷文章便是其中之一。垄灵、夏衍等人出於当时“进步阵营”的道德感和责
任感，甚至曾经为张爱玲“设计”过她的文学道路，比如“不要到处发表作品，写了文章，可以交给开明
书店保存，由开明书店付给稿费，等河清海晏再印行”等等(见垄灵《遥寄张爱玲》）。张爱玲则一直用
一种委婉而决断的方式，对这种“关怀”表示敬谢不敏。今天对照著重读张爱玲回应傅雷批评的那些文字
，你不能不承认，年轻的张爱玲在当时对於时代的观察、人性的剖析与文学的定见上，实在又比苦口婆心
劝张爱玲写“英雄”、写“悲壮”的傅雷，要深刻、明晰许多，完全是站在另一种人性高度，在另一个话
语层次去思考问题了(客观地说，傅文在左翼文评中，又算极难得的温和恳切之作了)。我甚至怀疑：当时
“关怀”张的左翼作家们是否读懂了张文都是一个问题，因为据垄灵《遥寄张爱玲》的看法，认为张回应
的随笔“远兜远转，借题发挥”，“很不礼貌”。实际上，张爱玲的这篇《自己的文章》，不但写得礼貌
而且大度，是一个成名作家坦诚剖析自己的文学观和人生观的严肃文字。只不过，她对“悲壮是一种完成
，而苍凉则是一种启示”、“这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量”的认识，她对“时代却影子似的
沉下去，人觉得自己被抛弃了”的观感。
　　今天回看张爱玲与左翼文坛的那段公案，你真不敢设想，如果张爱玲接受了左翼前辈们“发自内心”
的“关怀爱护”，把小说集《传奇》诸文压到“开明书店”的箱底，以待“河清海晏”再发表，会是怎样
的一种结果。可以肯定的一点是: “张爱玲”一定已经不是我们今天所看到的张爱玲了，甚至也不会是丁
玲(丁玲的经历就够“恐怖”的了)，恐怕光凭“爱穿奇装异服”一条(更别提“汉奸文人”了)，就足够让
她“背过气去”好几回。连当日翘待“河清海晏”的垄灵日後都感慨：“张爱玲留在内地，肯定逃不了(
文革)，完全没有必要作这种无谓的牺牲，我为此代她庆幸。”(同见《遥寄》文)。只是这“无谓牺牲”
一语，放在本文讨论的语境之中，显得有点滑稽。
　　重读张爱玲，还让我再一次确认了自己向来的固执：在艺术范畴，形式永远大於内容，高於内容。“
主义”是没有意义的，“个性”却是比什么都重要的东西。当年傅雷对张爱玲一片苦心的开导规劝，关於
“技巧对於张女士是最危险的诱惑”，关於“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很”，关於“少一些光芒
，多一些深度，少一些词藻，多一些实质”等等，都不能不说是言深意确之语。但是，我又深自庆幸张爱
玲的我行我素，从一开始就答曰：NO！一以贯之地那么“技巧”、那么“狭窄”、那么“词藻光芒”地写
著，活著。多少年过去，今天谁能说，文学中与人生中的张爱玲，缺乏“深度”与“实质”呢？深度已经
内化在“张味”十足的形式(包括生存方式)之中了，而“张味”也成了张爱玲小说的“实质”本身。从“
正确”与“不正确”的角度去讨论文学是笨拙的。且不说，那些内容一贯很正确的作家及其作品，大多是
一些乏味的写作，今天早不知道消散到哪儿去了；同理，有些内容“正确”得让人乏味生厌的作品，设若
形式上乘，便仍有可能具备高於内容的美感魅力。“文革”样板戏中今天仍让人琅琅上口的那些唱段和片
断，即是一个例证。——形式，就是这么一种古怪的，“不好惹”、“大不吝”的东西。由此，回看今天
汉语文学中对於许多争议话题的讨论，也许有助於我们增添一点除了“正确”之外的视角与眼界吧？

monkey-E

　关于胡兰成、“颓废”及其它
　　谈到“正确”，就想到“颓废”——这是常常和张爱玲联系在一起的字眼，于是就不能不提及胡兰成
了。因为“正确”的原因，胡兰成多年来一直是两岸文化话题中的一个忌讳。作为张爱玲前夫的胡兰成，
“曾任汪精卫和平运动时期《中华日报》总主笔。抗战胜利流亡日本”。此乃台北新版之胡兰成《今生今
世》的简介。按照习惯的看法，作为“汪伪政府”的文化要员，胡的政治行为是要受到历史正义的鞭挞的
。若干年前三毛以张、胡之恋为本改编成的电影《滚滚红尘》获金马大奖，曾在台湾引起轩然大波。胡之
主要著作《山河岁月》、《今生今世》，也是直到近年才能在台湾以全本面世(删节本也主要是删去写汪
精卫与南京政府的专节)。如果说，“张爱玲”常常意味着对于“正确”的冒犯，“胡兰成”，则简直就
是对于“正确”的逆反了。或许，这正是胡兰成“难谈”、“不方便谈”，虽然近年海外华文圈子里许多
人都在读胡兰成，却很少见形诸笔墨的谈论的原因吧。
　　“颓废”一词，是对西文decadence的习惯中译。据一些学者的分析，西文原意，主要指的是文学艺
术从极盛到衰微的变化，是和审美、鉴赏、附庸风雅的趣味联系在一起的，并非全像中文的意思那样，容
易让人联想到精神的萎靡和堕落。“颓废派的唯美主义是一种唯视觉的理想主义，它把美置于一切经验方
式之上。”（佩格利亚《性角色》语，参见康正果《魅力的构成及其颓废》）不管是“从极盛到衰微的变
化”也好，“审美、鉴赏、附庸风雅的趣味”也好，“把美置于一切经验方式之上”也好，此“颓废”之
西文本意，以之讨论胡兰成，确实是再恰切不过的。在笔者的阅读经验中，读胡兰成最容易让人想到“异
质”、“另类”、“不羁”一类的字眼。无论从叙述文体、文本风格、言事理路到资源底蕴，“胡兰成”
都是很难被归类的。把他放在传统文化的背景里，他非儒、非道、非佛，又亦儒、亦道、亦佛；把他放在
“五四”新文化的源流里，他是既不“启蒙”也不“救亡”、既不“乡土”也不“现代”、既不“学院”
也不“通俗”的。（在政治上把他一古脑儿归入“汉奸文人”倒是轻省简单，但那等于什么都没说。）可
以说，胡兰成是中国现代文化链条中“脱序”的独特存在。就笔者读过的有限胡书中，最引动阅读兴味的
，正是这“脱序”二字。以胡兰成的夫子自道，无论道德文章、行事为人，他都属于“逆忤”、“不宜家
室”的一路人。“世上人家惟是深稳，但是亦是要有像霍去病樊梨花林黛玉这样不宜家室，看来像离经叛
道的人，才深稳里还有风光泼辣。”（《今生今世》，台北远流出版公司1990年版，P.413。下引文同）
当今开放时世，也不妨以此一角度去读看胡兰成，或许会比“因人废言”或“人以文存”一类的俗说更有
些“意思”吧。
　　
　　以“审美”读世，可说是胡兰成一大特色
　　所谓“颓废”——无论中、西文义，都有一种唯美主义、耽美自恋的倾向，“审美大于伦理”以至“
审美凌驾伦理”的倾向。以手头边的《今生今世》论，把一切世事感触皆归结为审美式的观照，把审美判
断融入世俗日常之中而构筑另一式的价值判断系统，“审时度势”于是成了以“审美”读世，可以说是胡
兰成的一大特色，也是读胡兰成时每觉奇气逼人、奇思奇见倏忽而来的地方。“中国民间是向来不谈政治
，却有渔樵闲话与弹词。政治到了不可以入渔樵闲话，不可以入弹词，它就是微不足道的了，而亦就是天
下要大乱了。”（P.501）而以“渔樵闲话”命题的一节，恰是日后在台初版被删禁的写“汪(精卫)先生
”的一节，亦足见胡兰成论世见解之奇诡处了。《今生今世》此书，按“原序”的说法，“是爱玲取的书
名……写的是中国民间，江山有思”（P.7）。这个“民间”，是胡兰成臧否世事的故事载体(写的是胡个
人的自传故事)，也即是他说的“渔樵闲话”的大文本; 此“江山”，则是书中笔墨沉醉的“民国世界”
与“中华文明”;而其“有思”，在胡的笔底，使用最频密的有两个字眼，一是“格物”，二是“直见性
命”。
　　所谓“格物”，《大学》里的“致知在格物，物格而后知至”，在胡文的语境中，却语义纷繁，几乎
无事无关“格物”，无断可离“格物”。按笔者的杜撰，胡之“格物”，便也乃即“万事皆可作审美式观
照”是也。以超然的美感判断替代价值判断，在对周遭之“物”一“格”之下，可以恩怨相忘与利害相忘
。“王阳明格物，格亭前的竹子，我今却是格忧患。”（P.381）论一己身世，胡兰成一直是“中华民国
”政府追缉的“汪伪逃犯”，其书中相当的篇幅，正是写抗战胜利后他被民国政府搜捕而亡命浙东的经历
。出亡日本之后，胡兰成更是成了“民国世界”唾弃的人物。但胡笔下之“民国世界”，由始至终，则几
有一种伊甸园、“乌托邦”式的“清和简静”（此乃胡文喜用之语）——“民国世界山河浩荡，纵有诸般
不如意，亦到底敞阳”(P.17），“这里叫人想起陶渊明的《桃花源记》，其中男耕女织，黄发垂髫，并
怡然自乐，民国世界的上海亦依然好比是这样”(P.585）。而全书最用心、动情写的人物——张爱玲专章
，其题则为“民国女子”（这也是一般人认为《今》书“最有看头”的一章）。此“审美大于伦理”一也
。不消说，胡兰成是“反共”——对共产党没有好感的。按书中描述，胡之出亡日本，其实是在五十年代
早期上海“三反五反”伊始之时(而非简介所言的“抗战胜利之后”)。但胡兰成笔下多处篇什，却欣赏身
边共产党人、解放军尤其是“大秧歌舞”的“民间起兵开创新朝”之“贵气”。“眼前这些儿女正是江山
一代人。‘月儿弯弯照九州’，是这样的民间，所以才出来八年抗战，后来还出个人民解放军，击鼓渡长
江”(P.354)，“中华民国三十八年三月，解放军渡长江，毛泽东的总进攻令，真真神旺，那文章令人想
见周武王誓师孟津当年”(P.511)。此“审美大于伦理”二也。早被坊间定位为“汉奸文人”的胡兰成，
不消说也是“亲日”的(且勿论“卖国”了)，但胡兰成笔下，对“八年抗战”的讴歌不说，对大多日本人
(尤其日本文化)也似无甚好感。“偶或见了日本人，那人热情得很，必要握手，说‘我们都是朋友’，我
只答：‘还要等做起来看。’”(P.196)“日本的国策，则远在破灭之前已自惭形秽了。”(P.197)究其原
因，竟是认为日本人之不识“格物”。“惟亲与敬，才是格物……日本人是亲与敬不足，故特重义气”，
“日本人于格物尚未至，固有此大败战”(P.375)。如此等等。此“审美大于伦理”三也。
　　“直见性命”则可为胡知人论世、品文论藻的“最高标尺”。民俗民谣的好，是“直见性命”；张爱
玲的好，是“直见性命”；儒绅淑女的好，是“直见性命”；《白蛇传》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英
台》或者碧山秀水、渔樵灯火、闾里烟岚的好，也是“直见性命”。这个“直见性命”，按笔者的解读，
首先，是强调真率的美感造成的心灵震撼。因此胡文里，伴随“直见性命”的，常常好用两个字眼作美感
判断，一是“艳”（“XXX真是艳”），二是“惊”，“世人多知恶的东西往往有大威力，如云恶煞，会
惊得人分开顶门骨，轰去魂魄，不知好的东西亦可以有大威力，它使人直见性命，亦有这样的惊”
(P.289)。其次，则是重呈现，反表现，直面事物的本真本性，反对人为的制作与演绎。用今天的流行语
言，是“存真意，去包装”，用胡兰成特有的表述语式，就是“平易之情”，就是“人在日月山川里”，
“岁序不言，风日无猜”。基于这样一种自然主义的态度，《今》书中胡一再提及厌恶“神道”和“巫魇
”(顺及，胡兰成喜作奇语，《今》书中自有一套胡自创的术语和概念)。“神道”者，用今天的语言说，
既指威风八面的权力权威，正义凛然的“宏伟叙事”，也包括高堂讲章式的经院体系是也。“我不喜《蒋
介石伟大》那样的书名，不喜东条英机，也不喜麦克阿瑟，一种东西，若是像城隍庙里的神道，威灵显赫
，或像白蛇传里的法海，是个超自然的大力，且总归是他有理的，我都不喜，见他倒下来，我比谁更开心
。”(P.513)所以，胡兰成虽曾熟读马克思却不喜“革命”、“斗争”，对慷慨激昂之士多有鄙语，对学
院一派学问，胡自认“受过严格思想训练”，却从张爱玲处顿悟：“不如解散的好，……驱使万物如军队
，原来不如让万物解甲归田，一路有言笑。”(P.280)所谓“巫魇”，在胡文中虽有歧解，但大体指的是
对宗教式狂热的拒斥,对人生之戏剧化或戏剧化之人生的漠视。《今》书细写世变离乱、朝代兴亡间的人
生诸景，却写来波澜不惊，文意沁凉清冷，带着一种平实的自嘲和悲悯，书中极力弘扬亲敬清和、世俗平
凡的入世情怀，故对任何你死我活、天堂地狱式的执持都甚为反感。“现代西洋人是连音乐亦只能采用野
蛮人的巫魇的热情，而又要求解脱，如此就成了单是技术的，止于感官的。”(P.428)
　　
　　在无政府主义、民粹主义的底蕴上新旧驳杂
　　自然，以“审美判断”对胡兰成一言蔽之，难免以偏概全之嫌。胡兰成的言事理路(或称价值系统)，
虽繁却杂，虽深亦简。在笔者看来，从社会理念、道德取向到行事风格，是远儒而近侠，远佛而近仙，远
官而近盗。用现代语式，则可谓：主流心态，边缘立场，在无政府主义、民粹主义的底蕴上新旧驳杂。此
“主流心态”也即书中之“中原心态”，对胡兰成这样经历的人似乎有点费解。胡之一生可说从未进入过
任何社会、任何时代的主流，却是一位真真确确“心悬魏阙”的人物。即便在隐姓埋名的逃亡期间，他也
时时记挂着日后的“中原复出”(海外学人喜论“中原意识”，胡可谓士人中之至早“执迷者”矣)，并为
此以“张嘉仪”之假名长期与正在西南办乡学的梁漱溟通信，结为莫逆。四九年后，这位“张嘉仪”议论
国事、指点江山的信函甚至“直达天听”，由梁漱溟送抵毛泽东手中，以至梁要正式致函“张嘉仪”，邀
他进京共襄国事。“妾身未名”的胡兰成竟然束装就命，正是在赴京途中，经上海目击“三反五反”，他
才决意去国亡命的。《今》书中多次提及他对克鲁鲍特金之《田园都市手工场》的研读；又好自炫“侠气
”，对有“侠气”之人无论高低雅俗均有好感; 却也对民俗中富多神教色彩的“仙道”颇感兴趣，喜论某
人有无“仙气”，对张爱玲用的“欲仙欲死”一语惊叹不已。至于“近盗”，则不能不提及胡之对任何类
型、主义之“民间起兵”的特殊好感。从水泊梁山、武昌起义到共产党“三五支队”以至青红帮会，都以
“民间起兵”名之。为此，胡对上海“白相人”——黑道人士甚至有专章述及，语多羡褒，立论角度相当
奇特。则更见其之“新旧驳杂”了。
　　“新旧驳杂”者，其实是新少旧多，厚古薄今。新学之中，“左”、“右”诸般主义中胡兰成都似曾
涉猎，但却独缺“自由主义”一脉的痕迹，其对西方基督教文明下的人情世态，始终语多讥讽。胡对中国
旧学浸淫既深，沉迷亦久，可说常常沉迷至不可自拔的地步。经书子集、儒道墨法、黄老佛禅、民俚民俗
，随手拈来，辄出奇见，且喜对中西文化作“一锤子买卖”式的宏观断论。“西洋人视人如物，印度人视
物如人，亦似平等，可是不好”(P.376)，“世上唯汉民族能如此壮阔活泼喜乐”(P.481)，“西洋人的母
爱真是侮辱儿女，……世界上唯有中国，儿女与父母是平人”(P.60)，这种“唯中国文明有，西方(外国)
文明无”一类的大堆头断评，今天看来自是武断吓人，但放在胡文语境中，却仍有启人思迪之处。“民间
”之说，即是其一。“民间”，是贯穿《今生今世》的言说本事，也是作者念兹在兹的义理经维。上言之
“民粹主义”，在今日知识界的言说语境中或诸多歧义，却是没有谁比当日之胡兰成更纯粹服膺、贯彻彻
底的。一般没有耐性的读者，或会对《今生今世》自开篇伊始即事无巨细、细描重描的世俗日常生活琐屑
，感到不耐。好几位友人告我：读《今》书，只需读写张爱玲的《民国女子》一章即可。但以笔者浅见，
《今生今世》一书，若以自传论，胡兰成的经历并无多少惊人跌宕之处(相较大陆中国人过去数十年间的
个人经历，胡的“坎坷”则几近“小儿科”了)。此书的可以圈点之处，全在胡之经历的每一关节处，文
字言说所指涉的“民间”——所谓“寻常巷陌，闾阎人家”的世俗日常及其风俗图卷，在时代变迁中铺陈
出人际世态的乍暖还寒，以及从中生发出来的家国之思与兴亡之叹。
　　胡的述事论理的路数，每喜欢在油盐柴米的世俗伦常中忽作宏语——自杯盘杂碎跳写胸中块垒，从儿
女私情忽见眼底河山，而其文字触觉，则多涉“民间”。“亲亲的人世是天下文明”(P.376)，“中国民
间则从来不信坏事情坏东西会长久，长久的只有是好的事情，好的东西”(P.90)，“中国的民间气概，要
打就打江山”(P.31)，“是这样直谅而调皮的中国民间，所以五百年必有王者兴(P.455)”，等等。古来
中国士人之“传统”，要么孔孟老庄，经史子集；要么帝王将相，圣贤大夫。所谓“渔樵闲话”、野台戏
文、童谣禅偈、民间俚俗之类，是从来不入“正统”的廊庙论说，或者“严肃”的文本书写的。但是，历
劫千年百载的中华文明之所以可以香火接续，即便发生诸般朝代更替、异族入侵、国土分裂、旱涝灾劫之
巨变依旧屹立千年于不坠，其奥妙之处，正在这“民间”。经历过“文革”浩劫的我辈一代人对此确是感
同身受: 自“五四”反传统推至“大革文化命”的顶端，庙堂砸掉了，典籍烧尽了，圣人毁遍了，三四代
人完全没有受过基本的“传统”与“国学”的书本训练，在“正统”意义上的“文明”与“传统”，确实
毁得差不多了。所以八十年代有“文明断裂”一说，海外华文与汉学界更是对此痛心疾首、难遣悲怀。但
是，置身其境的我辈中人却又切身深知：“传统”并没有死，也死不了，一待“海晏河清”，它便又呼拉
拉、泼剌剌活转过来了。正如古人所言的“礼失求诸野”，说到底，一个文明的生命血脉，其源头与动能
，每每不在“廊庙”与“正统”，而潜在“民间”与“世俗”。恰恰是浸淫融解于世俗精神里的传统文明
的力量，足资成为支撑一个劫难民族的文明得以存活承传的脊梁与根基。近年国内学人研讨“民间”话语
颇成风气，上海陈思和、北京陈平原对此用力犹深。海外华文论说之中，则以旅美作家阿城在多种场合、
言说中一再强调“世俗精神”为见地过人。窃以为，此“民间”论说，现代士人之中，胡兰成可算“先行
者”之一。闻说阿城对胡兰成也颇多褒语(没有具体求证)，读阿城闲说中国文化的那本小册子(《小说闲
谈》？书名一时记不确)，其精妙处（可拍案惊奇）、其拙涩处(屡见“大堆头”牵强论断)，笔头路数，
似颇带“胡”味——是可以见出胡兰成的明显影响的，但愿我的感觉不至于太武断吧。
　　
　　“学张爱玲生，学胡兰成死”？
　　从文化灵性、辞章造诣上，张爱玲始终是胡兰成心目中的制高标杆。他在逃亡中一边写《山河岁月》
，一边为别的女人(胡有过太多的女人)跟张爱玲闹离婚，心里想的还是“我想可以和爱玲比一比了”，“
我觉得我可以超过爱玲了”。但细读胡之“力作”《今生今世》，平心而论，胡虽经营用心，时见精警论
见，文辞清简而句法奇崛，但其叙述招数、阅人视界及其“文字体温”，则差张爱玲远矣。胡兰成的文字
本于旧学根底，宋明话本、佛经偈语、童谣戏文，化用无痕而俱见神韵，写来句短词白，古意盎然。但作
为自传文字，其对叙述情境的把握，还未脱尽旧式“互文性”的写作套路——即如旧诗词里的“用典”、
传奇、话本的“有诗为证”，须凭借前人的文本意义以转述己意，初读只觉文藻淹博，奇句迭出；久则，
便感单矣赘矣——叙述意趣反因引文繁密而见出单薄，文辞典雅却令文气愈加呆滞累赘了。有一回在纽约
与台湾老一辈散文名家王鼎钧(大家尊称他“鼎公”)聊起胡兰成，王老说: 张爱玲可学，胡兰成不可学；
学张爱玲生，学胡兰成死。大概便是指的胡之笔路，属于“不按牌理出牌”的一类，非分析，非逻辑;跳
跃式，顿悟式；忽而纤毫皆现，忽而天马行空；此一行艳丽欲流，下一句却晦涩如偈。粗读之下似不过尔
尔，沉静入读却又百味回甘，倒是别见另一种文采风流。我理解王鼎钧老的意思，但世事也总有例外。台
湾的文学世家朱西宁和他的两个女儿朱天文、朱天心，既是胡兰成之生前好友，也对胡兰成的学问文章每
多崇敬，朱家姐妹更是对胡执弟子礼，不遗余力推动胡之著作在台北的出版。朱天文与朱天心都堪称台湾
文坛公认的“张(爱玲)派传人”，但胡兰成的影响在她们的著述中也在在可见。其中朱天文的《荒人手记
》，文体另类，句法瑰奇，令人惊艳，是深得胡兰成三昧的。作者对此“胡”味(受胡的深刻影响)，也深
以为然。
　　《今生今世》中，这样的句式是“胡味”十足的：写离乱心情、兴亡之慨是《今》书主旨，也是《今
》书读来最牵扯人处，“船在中流行，两岸绿树如荠，依稀有炊烟人家。……人世于我的亲情如此分明，
却毫无狎玩姑息，我不禁微有凄惶，但不是弱者的哀意。我不过是一败。天地之间有成有败，长江之水送
行舟，从来送胜者亦送败者，胜者的欢哗果然如流水洋洋，而败者的谦逊亦使江山皆静”(P.369)，“听
说对岸山边炊烟村落有个清照阁，宋朝李易安避金兵之乱，到此居住过，但是我不想去看。词客怕登高望
远，对景难排，我倒不是为忧愁。我每到江山胜极处，反为感慨都无，宁是看见了我自己，照影惊心，只
觉不可亵渎。李清照当年，即我今日，人如莲花，不可以近玩”(P.404)。张爱玲因女人事决意与胡兰成
绝交，拒接胡信，胡只好写信给张的好友炎樱，“……爱玲是美貌佳人红灯坐，而你是如映在她窗纸上的
梅花，我今惟托梅花以传情。佛经里有阿修罗，采四天下之花，于海酿酒不成，我有时亦如此惊怅自失。
”(P.474)胡兰成还喜欢将旧戏文的故事、古诗词的情境直写入文，然后嵌进现实细节的描写，造成一种
文气的似古若今、回环跌宕: “大厅上仍挂着康有为写的中堂：‘大江东去，浪淘尽，千古风流人物，故
垒西边，人道是三国周郎赤壁。’但此地是杭州，三月阳春，满城柳絮如雪，飞入闲庭，成团逐逑的扑面
舞空，门外细雨初过，深巷有卖花声。一次太太经过前厅，柳絮扑在她的发际，她停步在穿衣镜前伸手拂
除，抬头看见我，她连忙招呼，难为情的好笑起来。”(P.144)从辞赋意象一下跌入现实描写中的绝句意
境，又定格在世态人情的具体细节之上，这样一种跳跃、剪接式的句法，造成一种“文字蒙太奇”似的阅
读快感，在《今生今世》一书中，倒是独见风味的。
　　
　　短长休问，柳丝堪折
　　文题借用的是《今》书中胡兰成落难乡间时友人夏瞿禅的词句：“念劫短长休问，又柳丝堪折。”
(P.482)这里却是化写别意。二十多年前北京《读书》杂志草创时，曾有过“读书无禁区”的讨论，成为
开放年代打开国人视野、引动百家争鸣的第一声清唳。日后张爱玲、周作人、梁实秋、林语堂等人的解禁
，正得益于此。对周作人、胡兰成一类人物的历史评价，事关体大，还是留待史家、时间去论断好了。本
文只是以文论文，倒并非因循“审美大于伦理”式的“颓废”，而是在自己的域外阅读中，觉出胡兰成之
“脱序”，或可为海内读者洞开多一眼知人论世的另类窗口，值得把笔一谈而已。即便从历史角度看，对
文化人物的政治评论，和对政治人物的文化评论，应该是两回事情，是应该有分疏，有区隔的。从“义理
”与“道学”的角度去臧否文化人物，常常是削足适履的。历史上王安石与苏东坡在政治上是死敌，无论
王安石的“变法”与苏东坡的“守旧”及其在宋史中的正、负面作用，史家都有异断异见，但并不影响人
们对苏、王二人文学成就的确认。《史记》可谓中国史学的渊源正溯也。但正如司马迁自嘲的“少负不羁
之才，长无乡曲之誉”一样，论“正统”与“正确”，班固在《汉书》中即批评司马迁曰：“又其是非颇
谬于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贫贱，此其所蔽也
。”（参见黄仁宇《司马迁和班固》）因此黄仁宇才感慨：“总算还是中国读书人运气好，得有太史公司
马迁在兰台令班固之前的写作。”胡兰成等自是难及“太史公”之濡沫矣，但时当北美雪夜，胡兰成的昔
时“禁书”终能一书在手，并且读出斯感斯怀，雪映灯壁而书连朔漠，亦可以学黄仁宇，叹一句“读书人
的运气好”了！
　　
　　2002年2月13日
　　马年农历初二于耶鲁校园

monkey-E

我们如何面对都市张爱玲——关于张爱玲三人对谈

对谈者：
宋明炜（在美国哥伦比亚大学东亚系攻读博士学位，通过e-mail联系）
孙晶（复旦大学出版社编辑，文学博士）
刘志荣（复旦大学中文系讲师，文学博士）
时间：刘志荣、孙晶对谈时间：2000年10月29日下午；宋明炜发来稿件时间：2000年11月2日

一、都市的家常与虚无

刘：现代文学史上留到现在还能打动人、让人有一种贴近感的作家确实不多，张爱玲可以算一个，但不同的人读她的作品感觉可能不太一样，比如说，我们几个背景不一样，我是在乡村长大，你们两个是在都市，我们在张爱玲身上感受到的东西可能不完全一样。我现在想知道，你们读张爱玲，最初最感动的地方是什么？还有张爱玲对现代都市的表现和其他作家相比之下有什么特点?

孙：很多人评论张爱玲，谈了很多包括技术层面的东西，张爱玲的小说技术当然有高下之分，但她最有特点的地方在哪里呢？我觉得是她对城市的感觉，是那种不经意间流露出城市最真实的东西，跟其他作家最不一样的东西，她是跟城市融在一起的，不敢说她完全了解这个城市，因为张爱玲生活的天地相对是很封闭的，她对城市的理解有很多是她的个性化的想像，从她的自叙和别人对她身世的追踪来看，她走过的路和了解的圈子其实是很窄的，但是你读过她的作品后，你会觉得这儿就是最真实的城市。这种感觉是最打动人的一点。

宋：说到对现代都市的表现，可以进一步与现代世界文学比照。这个学期，我在哥大英文系修的有一门课是关于文学中的现代城市的，讨论的主要作品，如《曼哈顿渡口》(Dos Passos)，《柏林亚力山大广场》(Doblin)，且不管作品的风格和其中体现的对现代都市的态度怎样，从文本中却都会使人感受到一种都市的"生长"。"生长"这个词语是从课堂上放的一部电影中得来的，我觉得很形象，用来形容现代城市的特性之一也很贴切。是一个美国的先锋影片，里面有一些古怪的镜头，我印像很深的是一座座摩天大楼从地下冒出来，互相挤压着，竞相生长。前面说的几个小说中，无论纽约，柏林，马德里，在世纪初的几十年中，差不多都正处在生长阶段，作家对城市的怀疑，理解和批判是一回事，但这种生长的感觉，或者说是城市里的一种压抑不住的活力，无论它将往何处去，却都是孕育着一股新生力量，鲜活地体现在字里行间的。在老师和美国同学的课堂讨论中，这一点始终是讨论的中心，他们是以文学作品为"相"，来看现代城市的生长和它的变化中的结构等等。在这里，如果把都市也作为一个人物的话，正是符合现代西方成长小说的理念，它是一个逐渐长大，有力，甚至慢慢学坏的孩子。最明显的是曼哈顿渡口，小说开头写了一个女孩，她出生的那天，报纸上登的消息说，纽约已经是世界第二大都市了，这以后，她的命运就和纽约的发展息息相关，和纽约一起长大成人。因为我正在上这个课，你让我讲张爱玲，我突然意识到这样一种对照。或者，我逐渐想到一连串的问题:我们的张爱玲笔下的上海，也是这样的一个孩子吗？或者我在这里把一个西方标准的现代城市概念来观照张爱玲的上海，她的同时代人的上海，以及她的后继者们下的现代都市，用你给我的命题里的话说，张爱玲提供了怎样的可能性？这种可能性在二十世纪中国文学中后来有一种什么样的发展？今天的写作，以张爱玲作为这种可能性的源头，又是站在什么样的起点上？

刘：刚才孙晶说张爱玲是在不经意间流露出城市最真实的东西，这一点很好。有的研究者将现代文学中对都市的表现分为三类：一种是郁达夫、沈从文那样的感伤的浪漫的批判，一种是茅盾他们的社会阶级分析，另一种是穆时英他们刻意表现的都市的现代感觉。他认为张爱玲和这些作家都不一样，是惟一出色地表现出都市的家常感的作家，这和你的阅读感觉很接近。但是这种不经意间流露出的最真实的东西是什么呢？这可能和明炜思考的问题有关系。

宋：张爱玲开始写小说，是在经历了香港战争的围城之后。我始终觉得这是一个关键的前提。如果香港不打仗，她当然不会回到上海靠卖文为生，但更重要的是，她也许不会这样来写城市。这是一个什么样的城市？是一个文明快要毁灭的城市，是一个正在"沉下去"的城市。亲历了战争之后，意识到肉体的消灭当然是一个方面，《烬余录》里写到的回到原始兽性的担忧，写到文明的破坏，是另一个方面。关键是这样一个城市，在张爱玲的世界里，它不是在成长，而是已经在走向沉沦了。不过，同时问题的复杂在于，当然可以找到一种简约的阐释，是已经长大的城市反过来欺负还是孩子的东方城市，这就简单地把问题推到了现代性的头上，但当我们面对张爱玲的作品，里面传达出来的信息往往是，那种沉没、毁灭的感受和预兆不仅来自于外部力量的侵入，似乎也是由于它内在的衰朽，或者至少是一种内在的不安。

与张爱玲同时或者更早写都市的作家，如新感觉派小说，描绘上海的光鲜媚人的一面，或者如茅盾，用批判来看待现代都市，甚至一些鸳鸯蝴蝶派的作品，但都写出了一种城市的发展活力，可以说这是一种接近于前面说到的西方小说中的城市的现代感。在现代中国文坛，现代都市是一个遭人厌恶的场所，尽管如此，它透过这些作品发出的魅力，表现为一种巨大的喧腾的活力。然而，我们看张爱玲的作品，尽管和这些小说有各种渊源关系，但却又有很大的不同。

刘：是的，那种毁灭、沉下去的感觉对于理解张爱玲，非常重要。这可能是因为张爱玲虽然没有从整体上去把握一个城市的全景，但是她能够传达出都市日常生活的气息。她的作品一方面给你很日常的感觉，但在另外一方面她能够从日常生活中超出，她能够感觉到日常生活的裂隙，从这裂隙中那种虚无与虚幻的感觉生发出来，使得整个日常生活有一种飘忽不定的感觉。也许正因为她能够把握住这种真实的气息、气味，她的细节才不至于琐屑，才会使你感觉没有失真。这种经常出现的日常生活之中虚无绝望的裂隙确实和张爱玲是在有了港战的体验之后才开始写小说很有关系。

实际上，我阅读张爱玲，对我最初触动的还不是她对都市日常生活的表现，我是慢慢发现她最耐读的作品是表现都市日常感的那些作品。慢慢发现我们一般认为的张爱玲最出名的作品，像《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑．第一炉香》，开始读的时候可能感觉效果非常强烈、惊目触心，你要说戏剧化、刻意，在这些小说中特别明显，但多读几遍，你会发现像《封锁》、《年轻的时候》、《留情》、《花凋》、《桂花蒸．阿小悲秋》、《红玫瑰与白玫瑰》更耐读，完全是很平常的人物事件，但张爱玲能够把其中的那种感觉、那种味道参差对照地表现出来，有些接近她追求的那种平淡而近自然，虚无也虚无，但表现绝不极端，而是有很多无奈的东西，成为浸透她作品的氛围。正是她的作品里的那种氛围，是最初触动我的地方，就是那种向下沉、向下沉的感觉，还有一种飘忽不定的气氛，这种灰黯的感觉和鲁迅的鲁镇世界感觉有些相通的地方，麻木、冰冷、没有希望，我甚至觉得和乔伊斯的《都柏林人》的世界也很相似，在乔伊斯笔下的都柏林世界中充满那种麻痹的感觉。这里面相似的原因很值得思考，这和明炜说的那种生长与沉沦的对照也有关系，乔伊斯的都柏林与张爱玲的上海，都是一个处于弱势的国家的畸形发展的都市，那种沉没与麻痹的感觉其原因是不是也有相似之处呢？这一点很值得我们再思考下去。打动我的是其中表现的那种一个社会、一种文化要失去的时候，在这种文化中生活的人的那种无力的、没有希望的、冰冷的感觉。而且，不论在乔伊斯还是在张爱玲笔下，这一点都是通过日常生活来表现的。

宋：读解张爱玲，像她自己很喜欢用的一些语汇，如"古老的世界"，"参差的对照"，"苍凉"等，都是一些有意思的概念。张爱玲写一些古老世界的人物的现代经验，这本身就可以说是一种参差的对照吧。她的那个《传奇》增订本的封面，一个现代的摩登女子，没有面目，探头进到一个宁静的旧式家庭中，这是一种什么样的现代经验呢？这个不和谐的、两边都失去完整性的场景令她感到不安，这也是她小说里的都市世界的基调。在这方面，她很容易地为自己找到一个新的词语：虚无。

孙：说到表现日常生活，有一点很有意思，比如像苏青也是在表现都市的日常生活，并且实际上她是在还原，但是也许因为太接近，读上去反而有点失真，或者至少在我们今天读来感觉很隔。

刘：苏青是不是沉溺到了柴米油盐、饮食男女里面去了？

孙：是，我觉得苏青完全是城市生活的一种表象的东西。你们说到张爱玲小说里的那种下沉的感觉，实际上可以是说正是由于张爱玲对都市心理、都市氛围的把握更加准确一些。

刘：这和时代氛围也有关系，和她自己的经历也有关系，我有一个观念，就是张爱玲的小说里浸透了一种末日感，这和她港战体验有关系，跟她早年经历也有关系，这刚好是把日常生活撕开了一个裂缝，刚好让她看到了日常生活底下很虚无的东西，看到这个东西和没有看到这个东西是不一样的，看到以后对日常生活的表现整个就不一样了。

孙：和她生长的环境也有关系，她看到了这样一种东西之后，她不再表现一种求索的东西，她只是告诉你这样一个东西，把这个撕开给你看。我在张爱玲的小说里看不到任何肯定的东西，像有的小说家描写的也是非常惨痛的事件、故事，但即使在最绝望当中依然是有希望的，但是在张爱玲的小说中看不到这种东西，你只能是浸在这里面而已。

而且在那个时候，中国人对西方的人性主义、人道主义还是持一种比较乐观态度的时候，张爱玲却持一种怀疑的态度，这绝对是一种异数──当然有人说鲁迅也有这样一种心态，但在那个时候，张爱玲特别年轻，她当时成名的时候，不过二十出头，生活圈子也很狭窄，当然在封闭的生活中可能也会产生一种超越常人的想像力，但是在这样一种生活中，她如何完成这样一种对现代人、现代城市准确的把握？这个问题我一直没有想得非常明白。

刘：这和一个人吸取生活经验的能力有关系，这种能力并不和生活经验的广博与否成正比。有的人对生活的体验特别深，吸取生活经验的能力也特别强，这样她并不需要广博的生活经验就能捕捉到周围世界弥漫的那种虚无的感觉。

宋：张爱玲的虚无感，在起点上是一种没有归属的体验。从她自身的成长来说，我想在很大程度上有她的家庭经验的影响。她的父亲是满清遗少，似乎是个很固执但也很脆弱的旧式人物，而她的母亲是非常现代的女性，从她的叙述可以看到，她母亲留学欧洲，以西方的理想来试图改变家庭，教育子女，张爱玲在童年时代深受母亲观念上的影响，所以她也很早就在理想上要做一个古老世界的叛逆，至少她有意识地把父亲的世界看作是一个"坏"的世界，是一个有各种她厌恶的事物的世界。后来因为她偷着去考大学，被她父亲关起来，过了整整一个秋冬，她彻底逃出去，和父亲彻底决裂，投奔她的母亲。但这个时候，她对于母亲那个现代文明世界的理想却也破灭了。因为她母亲并没有给于她一个真正的家庭，而是继续给她观念上的影响，结果这变成了一种压迫，使她的自尊完全失去，当她母亲对她说，我宁可看你死，也不愿看你这样做一个废物，（原文见天才梦，请核对)这就等于她被告知，她已经失去了进入母亲的理想世界的资格。所以我说这时她产生了一种"仇母"的心理，母亲变得不可亲了，她对母亲的敌意也随之扩展到她对母亲的观念的敌意。现代文明世界，原来作为她父亲的那个古老世界的反面，一直是她的理想，现在却不再使她感到亲近，她在情感上与之疏远了，甚至是产生了厌恶。《私语》最后写到她站在母亲家的阳台上，说她是"赤裸裸地站在天底下"，我觉得这个形容很形象地说出了她的境遇。她失去了父亲和母亲两边的家庭，也失去了对古老和现代文明两个世界的认同，或者也可以说，她失去了两方面理想与精神认同的完整性。从张爱玲的这种身世来看，似乎就不难理解她和五四新文学传统的关系。她当然是这一传统的延续，但她有意识地与之保持疏离的关系，这就使她有机会找到一个裂隙，在她的作品里出现了一种新的可能性。

二、细节主义、都市民间姿态的真正含义

孙：张爱玲很喜欢用的一个词就是"家常"，所以也许是她个人很幻化的感觉，但最后是在家常中体现出来了。她对细微的地方很注意，也许这种细微主义的东西比宏阔的东西更能打动人──但这里也许有点刻意的地方，像在《烬余录》中，她写在战争结束的时候，她们一边在吃滚油煎饼，旁边不远处就躺着人的尸体，还有她小说中的蒙太奇手法，这里可能有一些刻意的，或者是技术性的东西。

刘：讲到细节主义，还是得回到张爱玲的虚无感。虚无感对张爱玲的笼罩非常强烈，她看不到什么希望，惟一的能做的只有想办法缓解这种虚无感，王安忆有一段话，我觉得描述张爱玲很到位，她说张爱玲已经到了深渊的边缘，向下看，是无底的虚无，她就不敢再向下看了，只有从这里退缩回来，回归到中国人对物质细节的热衷，她拼命地抓住物质细节，好像抓住最后的救命稻草一样。从这个线索似乎可以对张爱玲的细节主义做出一个解释？

宋：我也一直觉得这是很有意思的一个话题。张爱玲在很多小说和散文中的确都特别爱写到细节，特别是写到她的官能的爱好，她对一些明亮的颜色，呛人的气味，口感强的食品的嗜好。她说从小她就喜欢墙壁被油漆成有颜色的，喜欢东西有气味，这样就觉得安稳了。还有她对物质存在的强调，写菜场里的蔬菜，非常的详细，写她小时候在父亲家很不快乐，但看到母亲家里的瓷砖浴盆，就觉得很放心了。这一点看来很好玩，像一个小女孩的天真性格，可能也显得无关紧要，不过我觉得这恰恰是对虚无感的一种抵偿。就是要有物质的特别明确并且不容替代的存在，来构成实际生活的一个底子。但这是一个很概括的解释，我们还是回到张爱玲对现代都市的表现，她对都市的感觉有什么特点？

孙：在三、四十年代，张爱玲生活过的两个地方：上海和香港，确实是中国现代气息最浓厚的城市。要说张爱玲的作品中有关对城市感觉的描述，其实已经有不少人注意到了。万燕曾经专门写过一篇文章叫《张爱玲笔下的街道》，她是从这么一个很细节的东西来看张爱玲对城市的感觉的。万燕的文章是从几篇散文入手，《道路以目》、《有女同车》等等，她有一个看法，觉得在现代城市，街道是最能够见证历史和现实的过渡、转接、碰撞的最明显的地方。她举了一个很好玩的例子，张爱玲是不认路的，她根本搞不清自己是走在哪条路上，她的弟弟解释说不认路的原因是他们小时候还比较富裕，有人接送，但是张爱玲虽然不认路，对街头细致的生活点滴，却把握得非常准确，包括肉店的老板娘骂人的骂声，等等，她有非常好的体验。她正是从这样一个角度去把握城市的点点滴滴，表面上可能忽略了宏阔的、方向性的东西，但是正因为这种忽略，她才能够体验到城市生活的真实的味道。

刘：张爱玲对方向的把握──不论是现实生活的，还是时代发展的方向，非常模糊，但她在各种空间中的感觉非常敏锐，以城市空间来说，一个是街道，再一个还有电车、公寓，这也都是她小说中很重要的空间，除此之外，还有大家庭的那种阴森森的大宅子……等等，也许谁有兴趣的话可以专门讨论一下张爱玲作品中的空间。

宋：我觉得这里有一个都市民间的问题。张爱玲的那种没有归属的体验，使她在都市题材的小说中渲染一种令人恐怖的虚无感，然而她不久就在这个裂隙中找到了一个新的认同。至少是暂时的认同。在完成了七篇最初的小说后，她写了一篇散文《到底是上海人》，其中表达了一种对上海人的生活态度的认同。其实这还是一种妥协的态度，就是假如是无可奈何的事，公说公有理，婆说婆有理的事，那么就妥协吧。但随着后来胡兰成的出现，她又写了一系列新的散文，和1944年之后的多篇小说，如《红玫瑰与白玫瑰》等，开始把这种妥协变成一种表面上非常乐观、享受的生活态度。关键是妥协之后所认同的对像，变成了一个有意识的民间社会，一个以物质生活作底的恒久的世界。

都市民间陈思和老师由对张爱玲的研究提出的一个概念，在我的理解中，这是一个靠物质生活来维系的精神向度，它的特征是不管社会变动，政治因素和时代精神的变化，它有它自己完整的生活逻辑和价值体系。像佟振保，他的一个安稳的春天一样的生活，不管里面其实有多么丑陋，但他不能让他被破坏。封锁里提到的好人，在佟振保身上又得到了体现，他做了一个好人，泯没了自己真人的一面，与这个社会妥协了，在表面上他的烦恼和痛苦都得到了缓解。张爱玲在这一时期散文里，写的那种"实际的人生"，永恒的"女人性"，反过来对古老世界里安稳的理想社会的向往，我觉得都是这个方面的体现。在她最早的一批作品（可能也是最好的一批）里触目惊心的虚无的生活世界，对她来说太沉重了，加以她写作上的成功，心境的部分改变，都使她有意识地出现了这个转向。

孙：实际上在张爱玲那里，具体地能看到当时社会的情状的东西不是很多，如果你要复原一个当时上海的都市，按照她的作品来摆设几乎是不可能的，当时商店是怎么样的，有什么品牌，你是几乎找不到的，不像我们现在的小说，常常写到走过淮海路，走过某家某家商店，有哪些品牌，再加上一些英文的单词进来。她没有这样的东西，你想复原这样的东西几乎是不可能的，像后来写的《色．戒》中佳芝把易先生引到一个珠宝店的内堂，也是一下子进入到内里去了，她是完全忽略了那种外在的东西，但是她虽然忽略了这些，却把那种很细微的感觉都传达给你。

刘；她的精彩在于写细节的时候几乎都充满了自己的感觉，不像现在，一说学张爱玲就要不厌其烦地罗列细节，主人公穿什么牌子的时装，什么样子的，用什么牌子的香水、口红等等，似乎刻意要强调一种身份标志，忘记了基本的人生感觉。

孙：她的散文里也写到喜欢听苏格兰兵吹bagpipe，喜欢看七月巧云，吃盐水花生，坐在电车上摘空中的绿叶，但实际上还是把具象的东西忽略掉了，罗列这些实际上还是要强调一种比较纯粹的感觉，但也正是这样一种东西可能才比较流传长远，因为你可能乘的不是双层电车，而是单层电车，但这种感觉是一样的。

宋：这种亲熟的感觉，和张爱玲的参差对照的艺术也有关系。在对傅雷的批评做出反应时，张爱玲用了"参差的对照"这个词语。她说她不喜欢壮烈，而喜欢苍凉，说苍凉是葱绿配桃红，是一种参差的对照。我觉得这是她在对民间社会认同之后所趋向的一种朦胧的美感意识。什么葱绿配桃红了，什么参差的对照了，都是一种驳杂的状态，本来互相冲突的事物被置放在一起。其实，这倒真的是都市的一种独特形象。在都市生活里，很难有真正的完整和独立的体验，时空都是被分割的，上一小时和下一小时，在这一条街道和下一条街道，体验可能完全是不同的。但这就是你的实际生活。并且在张爱玲提出这些概念时，背后的意识其实也是一种感受和思维方式上的妥协。

刘：但她最后还是把这些细节上升提炼成一种整体的人生感觉，像《中国的日夜》中卖桔子的叫卖的情态，道士茫茫地磕头化缘，肉店的小伙计冻得红肿的手，肉店的老板娘在给别人编排她的小姑子等等，但最后这些嘈杂纷繁的世象人生，在她那里交融成一种整体的感觉："谯楼初鼓定天下，/安民心，/嘈嘈的烦冤的人声下沉。/沉到底。……/中国，到底。"实际上有点像油画，各种颜色涂上去，最后给你的是一种整体的感觉，而具体的每一笔在最后的效果中也许不是明显的。

宋：是的。因为说到张爱玲的虚无感和对物质细节的迷恋、都市民间立场，我们似乎得到了两个不同的张爱玲的形象，以及她对都市的两种不同的态度与描述方式。但其实我觉得后者只是一种幻象，张爱玲骨子里还是个虚无主义者，她和都市民间社会到底还是有疏离的，并且她后来迅速受到的一系列打击，都使她从那种她想像的安稳的生活世界中被抛了出来。而张爱玲的认同民间之有意义，倒还是由于她对都市的那种虚无体验作为基底才有价值，所以她写佟振保的生活，才写出了他的生活和情感的虚伪，所以她才是由妥协才得出安稳，而不是视这种安稳为理所当然，而且她描绘都市的美感是一种参差的对照，而不是一种单纯的亮丽夺目的颜色。我想她是有幻想，并且是在这基础上建立她想像的都市生活景像，那是一个实际，享乐，细致的世界。但只要她在对文明毁灭的恐惧的前提下，这些其实都是一种很容易被揭破的幻象。

孙：你们刚才说到张爱玲的作品里有一种没落的、末世的感觉，我感觉她小说中是有意识地把那种贵族的感觉削平、消解，这一点在张爱玲的作品里非常明显，但后来的很多人学张爱玲，却是有意识地培养这样一种东西，刚好是反其道而行之，张爱玲小说中消解掉的东西在他们这里努力地被还原出来，这是一种很有意思的现象。

刘：张爱玲消解那种贵族气的东西，实际上可以在她的写作过程的发展中发现。最初写的小说，贵族气还是比较浓厚的，贵族气表现在对老家庭生活方式的渲染，也表现在摹仿旧小说的声口、词藻，骨子里还是体现出这样一种没落贵族的味道，但到后来，她最好的小说中，旧小说的声口、词藻基本上完全没有了，写的也更多是凡庸日常生活中参差对照、不彻底的人生。而且，张爱玲是不怀旧的，对旧的东西她虽然写到，但对之有一种排斥心理，比如说《金锁记》、《怨女》、《倾城之恋》、《花凋》，那里面的旧式生活表现得很压抑、灰黯、局促，从里面你看不到对之的留恋。但在以后，不仅在九十年代，实际上在张爱玲之后，很多作家学习张爱玲，却把张爱玲的风格理解为一种怀旧的东西，这个刚好和你们刚才说的贵族气的复发是一致的，像白先勇的小说，像叶兆言的小说，对失去的生活有一种很迷恋、很忧伤的东西。这些暂且不谈，像现在表现上海怀旧的东西，在对失去的生活的迷恋之外，对过去遗留到现在的人物、细节也低徊不已，赞赏不绝，它会把旧式大家庭或者资产者家庭、尤其是他们遗留到现在的人物，表现得很没落、但又很优雅，似乎过去的那种人的那种生活方式就意味着优雅，意味着我们失去的好天堂，对之馋涎欲滴──我觉得这不仅是将过去的生活作为今天的他者，有时候甚至是在对过去的幻象的迷恋中让我们忽略了现在。

孙：包括陈丹燕的一些作品，她没有经历那个时代，但她有意识地从老人、老的事物中追寻这些东西，她特意谈到郭四小姐，她当然已经是一个很平民化的人了，但她在家里请客人吃蛋糕时却是拿出各种式样的叉子的，而且保留着她下午两三点钟喝红茶配曲奇饼吃的习惯，她认为这种东西应该一以贯之地保留下来，这种东西是最值得追忆的东西。我觉得很明显有这种情调在里面。

刘：各人自己过这种生活方式当然无可非议，但当这种怀旧成为社会性的幻象时是一种很成问题的东西，尤其是这种幻象不但压抑了像工人区、棚户区的生活方式（上海怀旧为什么不怀棚户区，这个问题似乎奇怪，但应该能够让我们发现当下的社会意识形态的一些有意味的东西），而且也遮蔽了"贵族"的、"资产阶级"的生活方式中那种雾数的、叽叽喳喳的东西。还是回到张爱玲，她表现日常生活表现的是当时的日常生活，正因为身在其中，知道更多的人生质地，所以她并没有强调什么优雅呀之类的东西，像《花凋》、《留情》写的是当时的遗老遗少和资产阶级，但她把那种生活中一些琐碎、无聊、乱糟糟甚至很冷酷的东西表现出来，让人感到真正的生活质地，而没有面对幻象的感觉。

宋：在90年代对张爱玲的再发现过程中，我们是可以发现这个问题，就是这种张爱玲热刚巧建立在上面说到的"实际、享乐、细致的世界"这个幻象的基础上。我说的是一大批模仿张爱玲风格的散文和小说，然而，这里却是一个对都市生活的真正认同。张爱玲被错误或者片面当成了偶像。假如抽去了张爱玲的那种虚无的体验，单是那些琐碎的生活细节的描绘，和津津乐道的都市情感体验，我想刚好是张爱玲的都市形象的反面。

不过当王安忆在1995年写出《长恨歌》以后，都市民间社会得到了一次全景式的描绘，并且王安忆是比张爱玲更加自觉地去描绘上海，上海在这里有了它自身的呈现，而铺垫在这个华丽故事之下的，又是那种对历史的虚无之感的揭示。大家都意识到了这两位上海女作家的相像之处，或者说张爱玲的海上文学有了传人。我觉得，其实王安忆对张爱玲的继承，主要是那种对都市民间社会的亲近，但是她比前者更加有意识地去建构这样一种对都市的想像，并且有意识地去探寻这个都市社会的精神内核，这些都是张爱玲没有做，来不及做或者并不想去做的。总的来说，王安忆在她的小说世界里试图建立一种与物质生活均衡存在的精神世界，从这方面来说，都市生活又成了王安忆所孜孜以求的精神世界的现实质料。在这方面，王安忆的写作起点与张爱玲有很大不同。如果包括她更多以上海为题材的小说，如《纪实和虚构》，《忧伤的年代》，《屋顶上的童话》在内来看，王安忆写上海，也就是在写自己。

孙：说到这里我想起了七十年代出生的女作家，对于她们的作品别的方面我们姑且不论，像你和宏图上次谈的她们的作品到底是想像的还是非想像的，这个也姑且不论，我觉得有一点，她们认为自己的生活是最好的，或者说是最先锋的，其实是有这样的东西在里面，至少你可以感觉出这种倾向，我的意思是，这样的生活方式是存在的，你可以生活在其中，但你未必要在作品中表现出这种生活方式就是最好的。张爱玲的作品中便没有这样的东西，七十年代女作家和刚才说到的上海怀旧并不一样，但是在这一点上他们反而表现出类似的倾向。

刘：张爱玲有一点很能让人接近的东西，她在作品里面不炫耀自己，自己隐没在作品后面……

孙：对。张爱玲有个性的东西，语言也好，叙事也好，文体也好，你能从她的作品中一眼就看出来是张爱玲的东西，但你在读作品的时候是忽略张爱玲这个人存在的，她没有拼命地说"我是这样的，我是这样的……"，没有这样的东西。

刘；不是你感觉不到张爱玲的存在，你直接接触到的是张爱玲展示的世界，但是你从这背后能够感觉到张爱玲的存在，有的作者则在作品里拼命地把自己向你推销，有时候却反而导致缺少生活的气息，也导致除了姿态之外自己的形象很不清楚。

三、现代人的尴尬：言情与世情

孙：张爱玲也表现了一种现代女性的尴尬。从女性的观点，我觉得张爱玲有时是重女轻男的，但即使是对女性，她有时也表现出她们那种尴尬的处境，这也是很打动我的地方。我觉得有一篇文章很好，它不是专谈张爱玲，它是谈对三、四十年代文学的感觉，它说在那个时候，作为一个受过很高教育的女性，你完全做一个女权主义者，太先锋了，肯定会被排斥掉的，但是你完全回归传统，也是有问题的，相当一批人是徘徊在这二者之间，究竟是向前看一看呢，还是回归家庭，她们实际上是犹豫的，在这种犹豫当中由于各种客观的因素，把她们推到一个地方去，张爱玲或者说她所描写的人物实际上属于这样一批人，站在这个位置不论朝前看还是朝后看，都能够发现一些现实生活的尴尬。

刘：我倒不愿意太强调张爱玲的女性身份，她的作品从这个观点看，有时其实也表现的是现代人（不仅仅是女性）的尴尬。如果把她作品里的人物，甚至像《金锁记》中的七巧这样的人物当作普通人看，你会发现那种处境中的可怜与可哀，而更多的和现在的生活很近的作品，像《封锁》等等，还是直接表现现代人的尴尬的东西。

孙：张爱玲的作品到今天还能唤起一种很深的感动，跟她作品里的某些东西是有关系的，这种关系在哪里呢？我感觉在她的作品里，张爱玲表现出的是一个怀疑主义者的姿态，她的虚无感其实和怀疑主义也是有关系的。她的怀疑不是很深刻、很在意的怀疑，但是她有很深的这种情绪在里面，谈起感情来，"没有一样感情不是千疮百孔的"，再好比说描写男女之间的爱情，对男人来讲，"所有的女人都是一样的"（《阿小悲秋》），而对女人来说，"男人都是一样的"（《怨女》）。

刘：你说的怀疑实际上是她的一种怀疑的感觉。传统的东西和新的东西对她都有影响，但她同时也对之持一种强烈的怀疑的态度。她怀疑得更多的可能是世情，这里面也颤动着不少人生的叽叽喳喳的温情，但到最后也都是靠不住的。

孙：反而是在《十八春》和电影《不了情》这两部比较通俗的作品里面，温情的东西比较多，也许是因为要迎合大众，所有男女感情的描写，比较温情一些。在《传奇》里面，她却毫不留情地让温情的东西破灭。这和五四时代很不一样，五四时期作家一般都觉得摆脱了传统的束缚，有了人的个性解放，因此只要有了两情相悦，那么爱情也就是自然而然的事。

刘：我倒不觉得她后来对"情"的肯定是出于通俗文类的需要，因为包括后面的《秧歌》、《赤地之恋》，对"情"也不再是怀疑的。这里面有一个发展过程，我在一篇文章里谈到过张爱玲小说中"言情"与"世情"的关系。对于"世情"，她是持怀疑的态度，甚至有时候将之表现得很黑暗，"言情"在最初她也是怀疑的，基本上都是"反言情"的东西，但在后面为什么会出现"言情"的因素？──而且我把她的"言情"解释为对世情虚无的抵抗，所有的东西都靠不住的时候，只有人和人的感情能够给予生命一点温暖，一点意义，这一点可以找到很多例子，像《十八春》里，周围的生活都是灰黯的，也很凶险，只有两个人的感情才可以相濡以沫，对抗残破而凶险的时代，像《秧歌》和《赤地之恋》实际上也是这样。──这可能和她与胡兰成的爱情有关系，有过这个经历之后，对于爱情不再持完全怀疑的态度，但是这种爱情也导致她看透了这种东西，所以言情因素在她的作品出现是很短暂的的一段时间，而且在这些作品里，这种东西最后还是保不住，到后来她写《五四轶事》《色．戒》，对之又持一种比早期更加反讽的态度，完全将这样一种东西看破了似的。

孙：对，尤其是《色．戒》，这样一种感情那么灵光一现，而最后却用了那样一种使人惊颤的东西作结尾。

刘：早期她也是反言情的，但是还没有这么激烈，对人生还是有一点温情的，像《倾城之恋》，柳原和流苏两个各有算计的人，在炮火后的一刹那和解，这一点点和解，可以让他们过上那么十年八年。在最后，世情完全吞没了言情，这其实可以和她的虚无感联系起来，因为如果说世情是虚无的话，言情最后也是虚无的。这种对世情和言情的理解，其实和中国古典人情小说的感觉是很相似的，可能也是中国人感觉世界的一种方式吧。

四、张爱玲所能给予以后文学的

刘：这很有意思，张爱玲是生活在一个现代都市中的人，但她同时又保留了古典的中国人感觉世界的方式。那么反过来看呢？你们觉得都市生活对张爱玲感觉世界的方式有什么影响吗？

孙：她在作品中其实没有刻意地追求这种生活的影响，她在很多时候其实是孤立于这种现代生活之外，没有有意地要去融入其中，更不以融入其中为一种光荣，一种时尚，她是有意识地远离这样一种东西。

刘：但这也许意味着她自己是自然地生活在这种都市生活之中吧？所以她不必刻意追求什么，都市生活自然地包围、浸润着她的作品，使之散发出一种气息。回过头来看，张爱玲的有些作品虽然文字华丽，但最好的东西其实是很自然朴素的东西。也许正因为现代都市是不断追求时尚、追求新的生活方式的地方，作家们有时也与之相应，要故意显示一些新的姿态，在这种背景下，回顾张爱玲在作品中的朴素，也许对今天不是毫无意义的吧？那么。张爱玲为新文学带来了什么新的东西呢？她对以后的文学有什么意义？

宋：我想那种妥协、混杂、不彻底的现代都市生活和现代都市人，可能正是张爱玲给现代文学带来的新的因素。我的意思是说，张爱玲延续了新文学传统的一些基本主题，或者一些基本的观念，比如对封建家庭的暴露，对女性的社会境遇的关心，对个人与社会的冲突的描写。甚至有的方面，她更有所发展。然而所有这些，在她作品里往往是以另一种形态出现，而且她也同时对这些主题或者观念持有怀疑的眼光。比如说到傅雷对张爱玲的批评，他当然是站在新文化和西方文学的背景下来看张爱玲的，所以他肯定她对一个死去的世界的揭露，但却不满于她笔下的人物没有抗争。就个人与社会之间，自从西方浪漫主义以来，盛行的一直是一种对立、斗争的写法，到现代阶段的都市题材，更是如此。比如我前面说到的德国小说《柏林亚力山大广场》，作者特别突出这个意识，他写一个被释放的囚犯，一心向往过一种有自身的独立性和完整性的生活，但他所处的世界，1928年的德国大都市，却是一个随波逐流的时代，他不断地与各种侵犯他个体独立性的力量搏斗，甚至逃离，比如逃离各种政治势力，逃离邪恶的性观念，逃离金钱的诱惑，等等。但只要有抗争，必然还是有一个精神的依托，但这些在张爱玲的早期小说中却看不到，她的人物面对一个异己的世界，最终往往走向妥协。但妥协之后，并不代表就得到了安稳，妥协之后，是只有"荒凉"。像葛薇龙的成长故事，她完全融入了那个异己的世界，到了最后，张爱玲写她感到的是"无边的荒凉"。然而这样一种描写都市的眼光，从心理而不单纯的社会层面上，揭示了人在现代都市的无所归属的体验，在现代文学中可以说是一种新的因素。

说到张爱玲对以后的文学的意义，其实我觉得张爱玲是一个很独特的作家，她的个性，观念和风格也许很难被后来的作家真正模仿。但是她所打开的有异于五四新文学传统，又不同于鸳鸯蝴蝶派小说的写作向度，往往会成为后代作家对既有文学传统提出挑战时的文学资源，这倒并不仅仅是限于都市题材了。

2006-12-5 12:41 #35

monkey-E

作者：郜元宝、袁凌

张爱玲是八十——九十年代大陆文学界的热点，她不仅改变了人们对现代文学史一个
重要环节的认识，还影响到当代文学创作，一大批青年作家都不约而同对张爱玲发生了浓
厚兴趣，并在各自创作中留下清楚的痕迹。一九九五年九月，张爱玲在海外逝世，“张爱
玲热”再度掀起，许多研究专著和传记陆续出版，张爱玲的书也由零星印刷渐次发展到比
较的成系列。目前大陆还没有出全集，但香港皇冠版全集并不难觅得。随着时间的推移，
张氏全集大陆版应该不会遥遥无期的罢。

然而一个极大的问题至今没有引起读书界的重视：张爱玲一直被一分为二，一是四十
年代昙花一现的张爱玲，一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是
前一个张爱玲有限的中短篇小说和散文随笔，对五十年代后的张爱玲则注意得很不够。虽
然张氏根据她一九五○年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》最近搬
上了银幕，她一九五二年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹在一些传记中也屡有披
露，但所有这些，与完整呈现张氏五十年代以后的创作活动，还有相当一段距离。

　　 这主要是张氏一九五四年在香港完成的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》从中作梗。
在海外，胡适和夏志清最早对这两部书私下或公开作出评介，他们褒多于贬，不乏真知灼见
，但也尽显了各自的偏见。如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因
为自己的偏见，至今还不愿正视它们。一九八四年《收获》重登张氏旧作《金锁记》，柯灵
先生作《遥寄张爱玲》，似乎是一种配合，对四十年代的张爱玲不胜追怀之至，谈到《秧歌
》与《赤地之恋》，则不假思索予以全盘否定，理由是“政治偏见”、“虚假”、“不真实
”，连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成定论
，十多年过去了，张氏五十年代以后的文学创作始终难以得到客观而公正的对待。

　　 一九九五年冬，张爱玲逝世的消息传到国内，陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生
时代一篇习作揭载于《文学报》，作为对这位旷代才女的纪念。这给我印象很深，它至少从
一个侧面说明人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此，
又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的直接关系到后期文学活动的两部长篇呢?

　　 至今我们对张爱玲的认识，依据的基本上是她四十年代的作品，但张的创作并不止于四
十年代。五十年代以后，她除了电影剧本和英文作品，光是用中文写作或起初用英文后又翻
成中文的，举其大者就有《小艾》《十八春》(后改为《半生缘》)《色，戒》《五四遗事》
《怨女》《秧歌》和《赤地之恋》，长篇就有四部(四十年代两部长篇《连环套》和《创世
纪》只开了个头，也并不出色)。仅仅根据四十年代的作品对她作出定论，实在轻率得很。

　　 复旦历史系廖梅博士一九九五年写过一篇短文《警惕张爱玲》(《探索与争鸣》)，强调
张的贵族出身和高雅气质，批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张爱玲身上，
把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲，很有见地。
张所以被“中产阶级化”，首先因为现在正弥漫着一种多半有点不切实际的中产阶级生活理想
，这种理想在历史上“追认前驱”，就找到了张爱玲(还有苏青)。张从八十年代初与钱钟书、
沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今，始终就被指认为具有强烈现代意
识善于探索个人内心隐秘、体察女性生命感受、书写私人生活空间的那一路作家，被这样指认
的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”有着鲜明的“家族相似”。

　　 但《秧歌》《赤地之恋》之所以不被重视，张爱玲之所以被腰斩，被定位在四十年代中
短篇小说和散文随笔上，被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学前驱，根源不在作
家，也不在重新发现张爱玲的始作俑者如夏志清辈(夏氏《中国现代小说史》盛赞张爱玲前期
中短篇小说，对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价，他不会预见到张爱玲竟被“中
产阶级化”吧)，而是当代某种文学史框架和文学观念在起作用(作家们只是由此受到暗示与
鼓励)。这里面隐藏着某种文学史框架和文学观念本身有待分析的问题，具体说来，就是文学
史反思过程中的矫枉过正。文学史反思最初的兴奋点，是重新评价被政治标准排斥在权威叙
述之外的作家作品，这些作家作品的意义有非意识形态或反意识形态的方面，但如果仅仅着眼
于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准(非或反意识形态)取代旧的单一标准(迎合意
识形态)。从意识形态的角度看去，自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如
出一辙。因为反拨旧的政治决定论而滑入了新的政治决定论，把凡和政治疏远的作品都划进
纯艺术领地，凡和政治接壤的作品都归入非艺术领地，比如，张氏四十年代小说与政治无关
，就给以较高乃至极高的评价，而五十年代以后像《秧歌》《赤地之恋》之类带有明显政治
倾向的作品，则统统视为拙劣的宣传。这就是矫枉过正。

　　 长期以来，文学之与政治，一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒，要么反对现行
政治导向——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于政治。对这种
从属关系，无论极力维护还是极力想打破它的人，都习惯于认定文学与政治一旦沾上了，就
必须要么宣传要么反对现行政治导向，没有别的可能。鲁迅当年在纠正极左的文学观念时，
曾对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是
宣传，但并非一切宣传都是文艺。”我觉得沿着他的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必
然就是非文艺，而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。

　　 在张爱玲的再评价中，还夹杂着对现代文学史的另一种误解。八十至九十年代流行过一
个术语，叫“主流意识形态话语”，类似后现代理论家在描述现代主义时使用的中心概念“
宏大叙事”，它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的“左翼文学”，还包括“
五四”知识分子的“启蒙话语”；普遍认为，这二者虽有区别，但均属“主流意识形态话语
”，共同左右着现代文学的进程；文学家的反抗精神和独创性，则表现为他们对这种主流意
识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲走红于上海“孤岛”时期，像柯灵先生说的，往前几年或
往后几年都容不下她，因此她的才能，她出现的“奇迹”和影响，就自然被理解为对主流意
识形态话语的疏离。实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语，也没有疏离政治意识
形态，其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神，在四五
十年代的创作旺盛期始终一贯。张有篇小说叫《五四遗事》，标题就是极好的象征。她的文
学活动是“五四”文学传统的回响，而非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。她从来没有偏
离主流意识形态话语，倒恰恰是在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四
”个性主义文学精神，在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的传统。

　　 三十至四十年代，为“五四”文学传统辩护的作家有两类。一是鲁迅及其继承者(如胡
风)，他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系，但也格外看重文学的个
体心灵本位、独创性和审美(惟美)品格。张爱玲属于另一类型。针对“海派”的标语口号和
“京派”的苍白玄虚，她更多用沉默或讥诮为失落了的“五四”辩护，或指责这一传统的失
落。辩护和指责也许都很无力，但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事，张和“五
四”一代也有许多相似处。有人劝她不要急于发表，当心给异族占领者充当点缀升平的工具
，她的回答却是“趁热打铁”，公开宣扬“出名要早”，这就颇让人想起“五四”时期胡适经
常挂在嘴边的易卜生名言，“一个人的责任首先是要将自己塑造成器”，“航船沉没时，重要
的是救出你自己”，或鲁迅爱引的那句，“孤独者最强大”，子君的宣言：“我是我自己的，
他们谁也没有干涉我的权利!”四十年代，“五四”对文学的个体心灵本位、独创性和审美(惟
美)品格的体认经受了尤其严峻的挑战，许多人自觉或不自觉地否弃了它，张爱玲则坚信不疑
。这当然有客观的机缘，张毕竟没有涉身太多文坛纠葛，她有独来独往独立发展其才华的自由
，但主观上的坚信无疑更重要。据冯雪峰回忆，鲁迅越老脾气越大，除了对社会黑暗的悲愤，
很大程度上也是因为疾病和琐事使他不能尽展其才。这与张爱玲的心是相通的。

　　 张氏小说，包括后期带有明显政治色彩的作品，有很多同政治没有直接关系但更具决定
性意味的精神内含，比如对人的悲悯，这突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同
情。这点很像十九世纪俄国作家如契诃夫、陀斯妥耶夫斯基等，他们对人类也许并没有提出
比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求，但他们对小人物，对人类的基本欲望，内在局限，
疯狂，丑恶，寄予了更深厚的同情和悲悯。“五四”以来中国作家对小人物虽然“哀其不幸
”，但主要是“怒其不争”，刻画小人物往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板。张
爱玲的特出之处就在于从灰色的小人物身上发现了人的局限，也发现了人的光辉。

　　 鲁迅所处的环境驱使他梦寐以求国人的强大乃至强悍，但恰恰是鲁迅首先深刻地批判了
他所受的尼采的影响，恰恰是鲁迅第一个塑造了小人物形象，掘开了小人物的心泉。中国式
的“勇士”、“英雄”、“导师”、“领袖”，他从来都是鄙夷的。在拿破仑和隋那之间，
他分明地倾向于被人遗忘的发明了牛痘的隋那，更不消说那些默默无闻的“中国的脊梁”。
为着不肯示人以弱，他不得不把自己变成战士，而将凡俗的一面压抑下去——但并未抛弃。
他的文学生涯没有大言不惭的东西。张爱玲也许缺乏鲁迅的战斗精神，但她把鲁迅不得不压
抑下去的人类凡俗的一面毫无顾忌地张扬了出来，有力地补充了“五四”文学的阙失。

　　 张爱玲的作品从短篇到长篇，从四十年代到五十年代，一个共同的特征就是对时代悲剧
刻骨铭心的体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景，由此开掘
个人的情感世界，特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的欲求。人
与时代这种命定的结构关系，是她前后期小说基本的叙述模式。现代作家往往预设一个思想
者，由这个思想者看小人物。小人物是被看的，并不具有自我意识。张爱玲在不断“破坏”
的背景中刻画小人物的心理世界，深入意识底层，一点一滴写出他们的觉醒，根本上和他们
是认同的。这也是张氏小说前后一贯之处。她的长篇将中短篇小说对自我的悲悯外推到农民
、学生和更广大的人群，并未减弱其悲悯，反而有所加强。张氏五十年代前后的创作，实在
是具有内在联系的不容分割的一个整体。

　　 张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上与它不谋而合的作品。
一个人对时代氛围有敏锐的感悟，不能和大多数人一道投身进去，只是做一个从洪流中分离
出来的孤独者，惘惘地看着它的翻涌。如果他拿起笔，就很容易接受张爱玲的模式。北岛七
十年代末的小说《波动》就是这样。另外，《秧》《赤》触及的一些社会问题，像土改“过
火”现象，“支前”时后方的涸泽而渔，在当代文学中也时有所见，而且惊人地相似。《赤
》写农村干部残酷斗争地主，连中农也不放过，这正是《古船》思考的问题；《秧歌》中劳
动模范金根带领饥民抢粮仓，则酷似张一弓《犯人李铜钟的故事》。但李铜钟的行为最终被
作者纳入党性原则而予以合法化了，《古船》对历史的究诘带有更多文化反思的意味，不像
张爱玲，单纯从小人物利益出发而直接和现实意识形态相抵触(抵触不等于疏离)。这也是《
秧》、《赤》比新时期同类题材小说更难被接受的原因罢。

　　 同情底层人民，在张之前或之后都大有人在。现代文学中鲁迅等优秀作家不用说了，即
便《讲话》发表后的解放区文学和“社会主义现实主义文学”中，张的主题也非绝唱。我举
三个人为例。一是冯德英。冯是充分政治化了的作家，但这并不妨碍他触及小人物的本能的
自觉。《迎春花》写农民支前未能如期返回，后方妇女就集体围攻村干部，很像《秧歌》中
的干群冲突。二是赵树理。《赤地之恋》写农村干部进行黑箱操作，盘剥和迫害中农，这在
赵的《邪不压正》中也写到了。《邪》的二流子形象，至《芙蓉镇》可谓总其大成，《赤》
也不乏这类角色。三是老舍。张这两部长篇发表后两年，老舍写了话剧《西望长安》，暴露
军队内部的混乱，其着意渲染的乖戾之气和《赤》非常相似。冯、赵、老舍的作品，发表时
都曾有过非议，现在是毫无问题了，但张的类似作品至今尚不能被接受。当然，张书写于五
十年代初的香港，人在海外，其心必异，这层想头现在仍旧一样。《赤》还受托于美国新闻
处，并由别人协助完成(正如《张爱玲在美国》的作者司马文新先生所说，“小说中一部分
内容几乎下降到宣传品的水准”)，但其批评现实的精神，和上述同类题材的作品应该说有
许多相通之处。我们不能像海外一些书评家那样仅仅因为这两部小说反映了“在共产党体系
下中国的农村生活”而誉之曰杰作，比之为前苏联流亡者文学，也不能仅仅因为有违背艺术
创作规律和作者本人艺术趣味的拙劣而伤于直露的政治影射，就将其内在的批判激情和艺术
成就一笔抹煞。

　　 写《秧》《赤》时，张的文学兴趣更偏向中国传统小说，追求疏淡轻松，不那么密致
急促了。但仍有大量西方文学的手法，如意象，象征，隐喻，心理幻觉等。不断“破坏”的
背景下乱世男女孤注一掷的爱情，这种张爱玲式的叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典
的象征。“秧歌”则暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这个意象揭示了政治高压下农民扭
曲了的灵魂。《秧》《赤》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集，但较自然地融于中国
传统的叙述风格，有笼罩全篇之势。

　　 《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。亲人之间小别重逢，面对
高贵漂亮的官和城里人，或饿着肚子被拉出来扭秧歌，都是这种表情，它包含了讥诮，忍受
，尴尬，麻木，自卑，羞涩，甚至也有愉快：月香在“王同志”逼迫下终于拿出连丈夫金根
也不知道的私房钱来为军烈属办年货，他们自己下一顿还不知道在哪儿，但饶是如此，一旦
进入传统的年节气氛，开始惯常的劳作，不知不觉便流露出心底的愉悦。这愉悦和目前处境
相混合，表情便只能是“半皱眉半微笑”!通过微笑把农民的灵魂刻画得如此精微，应首推
鲁迅(也许还有艾青《大堰河——我的保姆》写历尽艰辛和屈辱的“大堰河”总是“含着笑
”完成各种沉重而琐碎的工作那一段诗)。张炜前年经常提到农民的“羞涩”，不知他的意
思和张爱玲的能否相通。另外，《赤》写参加土改的大学生刘荃和村女二妞虚妄的爱情，颓
废的干部戈珊(绝非曹七巧的翻版)，都惊心动魄。不少细节也很精彩，如写下乡体验生活的
作家顾冈偷偷去镇上买茶叶蛋，回到村口，突然发现荒凉脏乱的野地到处生出了饥饿的眼睛
，蛋壳搁哪儿都不合适。小孩撞见顾冈躲在门背后吃鸡蛋，顾不得不将余下的贡献给月香一
家，但他们和食物实在久违了，一下子竟然作不出正常的反应。《秧》还运用既现代又传统
的一种叙述方法，所谓“书中之书”：作者写《秧》，笔下人物(顾冈)也在琢磨着写同一个
生活对象的剧本，两个文本迥然不同，一个意在揭露，一个意在粉饰，由此形成的巨大张力
透显出作者的隐忧：她的书注定要被指责为失真，歪曲，那个蹩脚的剧作家构思中的虚假之
作却将成为流行一时的模式。《秧》的重要，还在“王同志”这个人物。张爱玲借他之口说
“我们失败了”，确乎是宣传。以王同志的个性，尽管也有疑惑，有委屈，但要说出那句话
是不可能的。撇开这点，王同志仍有不可抹煞的典型意义：他积极推行僵硬的政策，但并非
不晓民间疾苦，那里面就有他自己的痛苦在；他的原则性跟盲目性一样强烈，但又想在原则
和人情两面，在虚伪和真诚之间，尽可能搞一点平衡。这个人物的典型意义超出了他本身，
指向中国作家在艺术和现实之间共同的处境(所以作家们写起这类人物来，总是得心应手)，
直到今天，还不时能看到他的影子——余华《活着》中的书记不就是这种人物吗?我第一次
看《秧歌》，老在想王同志如由牛犇来演，也一定活灵活现吧。

　　 张爱玲或许真的不熟悉农民，但她不把农民写成空洞的符号，而是倾注了全部的同情
，把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖，所以她写活了熟悉的市民和知识女性，也写活了并不
熟悉的农民的灵魂。把张写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前
驱，将她这一部分文字与后来写新农民的血泪之作割裂开来，抬高前者，贬低后者，这只能
说明我们并没有真正继承勇敢地探索国民灵魂从而激发觉醒与反抗或竟揭示其不觉醒不反抗
之故的鲁迅的文学传统，至少是没有窥破表面现象，看到张爱玲和鲁迅的内在联系。张爱玲
的被腰斩，从一个侧面证实了鲁迅传统的失落。

　　一九九九年一月二十五日于复旦　　

monkey-E

作者:苏炜

　　【作者简介】　苏炜，文学评论家。曾任职中国社会科学院文学研究所。现任教于耶鲁大学东亚系。

　　她要的就是没有一朵花、没有一瓣眼泪送她退场张爱玲，一个世纪的喧嚣华丽风流云散的寓言

小林：

　　那天想起请你写张爱玲，是因为你算文学行当以外难得的"张迷"，且对张爱玲有一种切肤式的理解。你婉拒了，我也觉得当然。张爱玲是一个不好碰的话题，无论生前死后，都是一样。今日接到你的信，忽然觉得，谈论张爱玲此等奇异女子，反而是这家长里短的书信方式，最切合张特有的"形式感"。便也就想借回信，再为张爱玲拉拉杂杂家长里短一回了。

生死对于张爱玲的吊诡

　　当年鲁迅死时有一句著名的悼亡诗，其实也是大白话曰：有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。由此想及张爱玲，却并非为"虽死犹生"一类的俗想，实在是它吻合了生死对于张爱玲的吊诡。听说张爱玲的死讯传回北京，大陆文坛许多人士的第一个反应即是：怎么，张爱玲原来还活着？八二年我在加州大学第一次读到《金锁记》，听葛浩文教授说张爱玲就住在洛杉矶，我吓了一跳：张爱玲不是死了好久了么？记得我曾读过好几种“纪念专辑"一类的文字。近读大陆编的《张爱玲文集》，其封底就是一幅线描的仰脸闭目的女性侧脸"遗像"（恐是张爱玲当年亲自画的小说插图）。其中张写于八三年的《惘然记·序》提及："最近有人也同样从图书馆里的旧期刊上（将它）影印下来，擅自出书，称为'古物出土'，作为他的发现，就拿我当北宋时代人一样，著作权可以迳自据为己有。口气中还对我在本书里收编了几篇旧作表示不满，好象我侵犯了他的权利，身为事主的我反而犯了盗窃罪似的。"可见当时，大陆专事"张学”的人早把张爱玲视为"黄泉知己"了。连两年前香港拍的《红玫瑰白玫瑰》，其字幕旁白的处理方式，也都直令观众有"古物出土"、"故人名言"之感。这种"虽生犹死"的现象发生在张爱玲身上，似乎很经常也很平常。不说是她本人着意图谋的（从上文看，不确），一般的说法，除了大陆上"非文学因素"（王朔语）的刻意遗忘之外，至少是她那种数十年杜门谢客、遗世独立的生活方式所造成的吧。平素里我很少关心"作家动向"、"作家行止"之类的轶闻，我感觉里的"死亡意象"，于张爱玲，主要来自她的作品。

　　作为小说家，张爱玲确是一出发即踏上巅峰、一出手即成经典了。今天重读《金锁记》与《倾城之恋》，把它放在"五四"以来任何一位"经典作家"的名著之林，只有"谁能企及"的问题而不存在"是否逊色"的问题。难怪早在五十年前，傅雷就称之为"我们文坛最美的收获之一"了（见《论张爱玲的小说》）。你说得对，张爱玲仿了不少《红楼梦》的句式，你在今天台湾的几乎任何一位成名作家的文字里，也都可以读到不少熟口熟面的"张爱玲句式"；大陆作家则是另一番样貌，你从今天苏童、格非、叶兆言等人的作品中，处处都可以读出"张爱玲"。苏童就曾为此抱冤说：他在写《妻妾成群》以前，从未读过张爱玲，谈不上受张的影响。其实这里面的道理很简单：正如写大家族的兴衰颓亡，巴金的《家·春·秋》、曹禺的《雷雨》、《北京人》等等，无人逃得脱《红楼梦》却无人可及曹雪芹一样（张爱玲同样不可及）；写旧时代庸常男女的庸常恩怨，从题材、主题到人物、氛围--末世情怀，洋场懒梦，旧人旧物，死亡败德，张爱玲一下笔就把它写透了，写尽了。张爱玲的小说集《传奇》一出，仿如文学上的一记死吻，后人在相近的题材内便很难逃出它的"死亡之象"了。连同张爱玲自己，日后无论创作与人生，也都被那种深刻的"死相"所笼罩住了。如同西方的玛丽莲·梦露、猫王、詹士甸，正在颠峰、死在盛年而愈为世人迷恋的道理一样，我敢说，张爱玲设若死在二、三十年前，其作品的魅力至今不会稍减。

　　我不知道是不是这个原因（大抵不是的），如你所说，张爱玲从来不怕死，"死亡"于她也从来不成一个诅咒的字眼--她选择的，本身就是一种如同死亡一样孤绝的生存方式以及如同她的生存方式一样孤绝的死亡。就这一个意义而言，张爱玲数十年的"虽生犹死"，就是一部世间难得罕见的奇书。（我不愿用陈凯歌称赞她的"伟大"二字，因为这太不"张爱玲"）。就死亡、末世、畸异、虚空等等的意象营造而言，唯一超过了她以往作品所提示的高度的，就是张爱玲自己的生命现象本身。她作品里的人物--曹七巧、白流苏、范柳原、红玫瑰、白玫瑰等等，改编成影视作品（有的业已改编），你从今天全球各地的华人演员面孔中，或许都不难找到相近的、相对应的面影；但我无法想象，假若今天哪一位导演发愿要想编演《张爱玲》，从港、台、大陆当今的衮衮诸"星"中，究竟能有哪一位可以够格胜任演释张爱玲的？--巩俐？梅艳芳？张曼玉？刘嘉玲？不，没有，我真的想不出任何一位合适的。你可以举出一位来么？

　　近日报载，北京报章虽然对张爱玲之死压低了调门（一如对沈从文之死一样），仍旧抑止不住各大书店抢购张著的风潮。更不必说，台、港、海外的华文报章、书店近来再次升温的"张爱玲热"了。张爱玲，因为她的死，反而重新真正地在她久违了的现实世界--尤其在中国大陆，活生生、泼剌剌地活了过来。她的作品、她的装扮、她的为人行状甚至她修补过的牙齿以及丢弃过的垃圾，都纤毫毕现地活现在读者面前了。这些天夜里读张的《传奇》--《金锁记》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《沉香屑--第一炉香》诸文，久久浸淫在已死的张爱玲的早已死去的世界里。忽然从你捎来的《张爱玲文集》中读到她写于八十、九十年代的文字，读到她谈大陆"伤痕文学"、谈芭芭拉·史翠珊的歌，特别是提到自己熟悉的身边人和事--比如美国ＮＢＣ电视台的节目、现在仍在哈佛教授中国古典小说的美国汉学家韩南等等，这种忽然被强行拉近的距离蓦地让我生出一种恍惚，觉得张的活着的魅影就坐在我的书房里，好象还是由龙应台陪着她一起来的，正和我促膝细论着红尘俗世间的营营种种。--张爱玲究竟是活着还是已经死去？她的扑朔迷离的生命与文字，又营造出另一个真假魅惑的世界了。

张爱玲的意义，又决非一个"叙述魅力"这么简单

　　都知道张爱玲的文字功力了得。我时时觉得她的文章是写在针尖、刀尖与舌尖上的，犀利，爽亮，细碎。你信中捡出来的句子，在在都是随手拈来却凡人难及的。台湾作家张大春曾在读完《妻妾成群》、《罂粟之家》以后，盛赞苏童是"张爱玲以后最具有叙述魅力的一支笔"（大意），被认为是迄今为止对于苏童近乎"溢美"的至高评价。可见，张爱玲的"叙述魅力"，是多年来两岸新进作家们心仪的一道标杆。可以说，张爱玲，恐怕是曹雪芹之后，中国文学中最具有叙述魅力的一支笔了。我自己，读张爱玲的小说如同读《红楼梦》一样，可说是又爱又恨。爱读，怕读，文字的诱惑力太大，怕一不小心就染出一笔的"曹味"与"张味"来—-虽然"张味"即自"曹味"而来，却又自成一种大格局了。太雷同什么伟人的"味儿"总是要让人生厌的，张爱玲小说中某些太象《红楼梦》的句式也如是。仿走了眼的"张味"最容易沦为"文艺腔"，我在台港作品中读到许多诸如"她那苍凉的背影"、"你就是我今生的传奇"之类的句子就不禁要皱眉头。我对《废都》一直无法喜欢起来有许多原因，技术上，就在于它太多的"伟人味儿"、“名著味儿"。我把话题扯远了。"五四"以来，运用汉语白话文写作而语言技巧上乘的作家其实是不多的。不同背景的人们可以举出鲁迅、沈从文、朱自清、白先勇或者汪曾祺等等，但是愈到这个世纪的末期--汉语白话文的写作历史刚刚贯穿了这个世纪，中国文学史就愈来愈难忽略她--张爱玲。我想，张爱玲的意义，又决非一个文字技巧、"叙述魅力"这么简单了。

　　都知道张爱玲的文字功力了得。我时时觉得她的文章是写在针尖、刀尖与舌尖上的，犀利，爽亮，细碎。你信中捡出来的句子，在在都是随手拈来却凡人难及的。台湾作家张大春曾在读完《妻妾成群》、《罂粟之家》以后，盛赞苏童是"张爱玲以后最具有叙述魅力的一支笔"（大意），被认为是迄今为止对于苏童近乎"溢美"的至高评价。可见，张爱玲的"叙述魅力"，是多年来两岸新进作家们心仪的一道标杆。可以说，张爱玲，恐怕是曹雪芹之后，中国文学中最具有叙述魅力的一支笔了。我自己，读张爱玲的小说如同读《红楼梦》一样，可说是又爱又恨。爱读，怕读，文字的诱惑力太大，怕一不小心就染出一笔的"曹味"与"张味"来--虽然"张味"即自"曹味"而来，却又自成一种大格局了。太雷同什么伟人的"味儿”总是要让人生厌的，张爱玲小说中某些太象《红楼梦》的句式也如是。仿走了眼的"张味"最容易沦为"文艺腔”，我在台港作品中读到许多诸如"她那苍凉的背影"、“你就是我今生的传奇"之类的句子就不禁要皱眉头。我对《废都》一直无法喜欢起来有许多原因，技术上，就在于它太多的"伟人味儿"、"名著味儿"。我把话题扯远了。"五四"以来，运用汉语白话文写作而语言技巧上乘的作家其实是不多的。不同背景的人们可以举出鲁迅、沈从文、朱自清、白先勇或者汪曾祺等等，但是愈到这个世纪的末期--汉语白话文的写作历史刚刚贯穿了这个世纪，中国文学史就愈来愈难忽略她--张爱玲。我想，张爱玲的意义，又决非一个文字技巧、"叙述魅力"这么简单了。

　　"个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。"张爱玲这一段话，原是写在一九四六年再版的《传奇》前言中的。四、五年前被著名评论家、哥大教授王德威在他那篇评论苏童、朱天文的《世纪末的华丽》一文里引用过以后，已在当今众多关于中国社会的"世纪末"现象讨论中成为必被引述的、"定义性"的文字了。你信中说张爱玲"前卫"，在世纪的中叶就点透了末世的"荒凉"，确是"前卫"之至了。张死之时恰值"世妇会"在北京召开，谁又着意研讨过，张爱玲这位本世纪中国最重要的女性作家，早在五十年前便高张过的"女性意识"呢？出身满清官宦世家的张爱玲，对朝代更迭之间一个古老文明的走向毁灭，有一种逼在眉睫的恐惧，更有一种洞烛机先的预言。今天一般人印象中的张爱玲，容易把她归入"闺房作家"一类。写庸常男女之间的勃蹊，大的悲愁之下的小计算，她确是落笔精微而处处生彩的。但张爱玲笔锋间常有的一种史笔，一种"上穷碧落下黄泉"的"人间世"的况味，一股犀利逼人的须眉大气（对不起，这个字眼太"男性中心"，一时想不到更合适的），却容易被人们忽略。

　　读《倾城之恋》，范柳原指着海边那段斑驳的灰墙说的那段话："这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话......有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了--烧完了，炸完了，塌完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时侯再在这墙根底下遇见了......流苏，也许我会对你有一点真心。"傅雷曾称赞道："好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界"（同见上引傅文）。在香港轰炸的夜晚，白流苏和范柳原在一片荒芜废墟间拥被渡夜，这堵墙的意象再一次出现。有了这堵墙，张爱玲在白、范各怀心绪、缠绵悱恻的爱恋纠葛中便托出了一个大的背景，使得终篇那段"伟岸"的文字有了依托："香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大变革......流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子下去。传奇里的倾国倾城的人大抵如此。"忽如奇峰突起而又举重若轻，文气至此陡见天苍地白却又嘎然而止。让人读来一唱三叹，真是过瘾无比。顺及，张爱玲爱听戏，特别爱听粗厉狂野的西北高腔"蹦蹦戏"，这恐怕是出乎一般人想象的。读张的小说，其峰回路转、疏密张弛的节奏韵味，是很让人有听老京戏中言派老生、程派青衣一般的享受的。

张爱玲与左翼文坛的一段公案

　　张爱玲一再声明过她的文章"从来没有涉及政治"。她的稍具"政治倾向性"的作品《秧歌》与《赤地之恋》均非上乘之作，她自己也屡屡表示不以为意。但仔细读来，那些写于刚刚逃离"解放"劫难的文字，不过是她一贯的对"清坚决绝的宇宙观，不论政治的还是哲学的，总未免使人嫌烦"（《烬余录》，四四年），作一次文学上的明确拒绝罢了。这与她在小说走红的当时，便对"高高坐在上头，手执鞭子的御者"的"理论关怀"的拒绝是相一致的。张爱玲是一个最不愿意接受"指导"的人，同时又绝对无意为任何党派、人群作代言。从意识形态的角度把张视为一个"反共作家"，不管是出于善良的用意还是贬损的目的，都是对张的曲解和低视。但是，这并不等于说，张爱玲没有政治的触觉，没有时代性的视野，没有大的关怀。她从白流苏、范柳原"精刮"的爱情纠缠里，一下子就敏感到"惊天动地的大变革"了；她在四五年写过一首题为《中国的日夜》的诗，放在《传奇》的最末篇，不长，不妨引于下："我的路／走在我自己的国土。／乱纷纷都是自己人；／补了又补，连了又连的，／补丁的彩云的人民。／我的人民，／我的青春，我真高兴晒着太阳去买回来／沉重累赘的一日三餐／谯楼初鼓定天下；／安民心，／嘈嘈的烦冤的人声下沉。／沉到底。......／中国，到底。"这首诗在当时读来一定是晦涩的，在一片"光明前途"的包围之下，张爱玲对于中国"沉到底"的毁灭预感并没有明言，今天看来，却是清晰无比。

　　在日伪沦陷区的上海，张爱玲忽如一颗文学慧星骤然照亮当时寂寞的文坛，曾引起过左翼文化阵营特别而善意的关注。上引的傅雷文章便是其中之一。傅雷（以及柯灵、夏衍等人）等人出于当时"进步阵营"的道德感与责任感，甚至曾经为张爱玲"设计"过她的文学道路，比如"不要到处发表作品，写了文章，可以交给开明书店保存，由开明书店付给稿费，等河清海晏再印行。"等等（见柯灵《遥寄张爱玲》）。张爱玲则一直用一种委婉而决断的方式，对这种"关怀"表示敬谢不敏。今天对照着重读张爱玲回应傅雷批评的那些文字，你不能不承认，年轻的张爱玲在当时对于时代的观察、人性的剖析与文学的定见上，实在又比苦口婆心劝张写"英雄"、写"悲壮"的傅雷，要深刻、明彻许多，完全是站在另一种人性高度、在另一个话语层次上去思考问题了（客观说来，傅文在左翼文评中，则又算是极难得的温和恳切之作了）。我甚至怀疑：当时"关怀"张的左翼作家们是否读懂了张文都是一个问题，因为据柯灵《遥寄张爱玲》的看法，认为张的"随笔"不着边际，"远兜远转，借题发挥"，"很不礼貌"。实际上，张爱玲这篇《自己的文章》，不但写得礼貌而且大度，是一个成名作家坦诚剖白自己的文学观与人生观的严肃文字。只不过，她对"悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示"、"这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量"的认识；她对"时代却在影子似的沉下去，人觉得自己被抛弃了"的观感；以及她那句关于人性的名言："生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。"（《天才梦》）与当时左翼阵营那种"向前向前，我们的队伍向太阳"式的高亢调门，实在显得太"不搭调"就是了。

在渺无人迹的葬礼与急管繁弦的寿礼之间

　　今天回看张爱玲与左翼文坛的那段公案，你真不敢设想，如果张爱玲当日接受了左翼前辈们"发自内心"的"关怀爱护"，把小说集《传奇》诸文压到"开明书店"的箱底，以待"河清海晏"再发表，会是怎样"恐怖"的一种结果。可以肯定的一点是："张爱玲"一定已经不是我们今天所看到的张爱玲了，甚至也不会是丁玲（丁玲的经历就够"恐怖"的了），今天回看张爱玲与左翼文坛的那段公案，你真不敢设想，如果张爱玲当日接受了左翼前辈们"发自内心"的"关怀爱护"，把小说集《传奇》诸文压到"开明书店"的箱底，以待"河清海晏"再发表，会是怎样"恐怖"的一种结果。可以肯定的一点是："张爱玲"一定已经不是我们今天所看到的张爱玲了，甚至也不会是丁玲（丁玲的经历就够"恐怖"的了），恐怕光凭"爱穿奇装异服"一条（更别提"汉奸文人"了），就足够让她"背过气去"好几回。连当时翘待"河清海晏"的柯灵日后都感叹："张爱玲留在大陆，肯定逃不了（文革），完全没有必要作这种无谓的牺牲，我为此代她庆幸。"（同见《遥寄》文）只是这"无谓牺牲"一语，实在有几分滑稽。

　　重读张爱玲，还让我再一次确认了自己向来的固执：在艺术范畴，形式永远大于内容、高于内容。"主义"是没有意义的，"个性"却是比什么都重要的东西。当年傅雷对张爱玲一片苦心的开导规劝，关于"技巧对张女士是最危险的诱惑"，关于"除了男女之外，世界究竟还辽阔得很"，关于"少一些光芒，多一些深度，少一些词藻，多一些实质"等等，都不能不说是言深意确之语。但是，我又深自庆幸张爱玲的我行我素，从一开始就答曰：ＮＯ！一而贯之地那么"技巧"、那么"狭窄"、那么"词藻光芒"地写着，活着。多少年过去，今天谁能说，文学中与人生中的张爱玲，缺乏"深度"与"实质"呢？深度已经内化在"张味"十足的形式（包括生存方式）之中了，而"张味"也早已成了张爱玲小说的"实质"本身。从"正确"与"不正确"的角度去讨论文学是笨拙的。且不说，那些内容一贯很正确的作家与作品大多都是一些乏味的写作，今天早不知消散到哪里去了；同理，有些内容"正确"得让人乏味生厌的作品，设若形式上乘，便仍有可能具备高于内容的美感魅力。文革样板戏中今天仍让人朗朗上口的那些唱段，片段，即是一个例证。--形式就是这么一种古怪的、"不好惹"、"大不吝"的东西。由此，回看今天大陆文坛上对于王朔小说、《废都》、《白鹿原》等等的讨论，也许有助于我们多增添一点别的除了"正确"之外的视角与眼界吧？

　　借用余英时先生评论史学家陈寅恪的句法：陈寅恪，是传统中国文化的一个"文化的遗民"；那么，张爱玲，则是现代中国一个世纪的喧嚣华丽风流云散的寓言了。在张爱玲以刻意选择的孤寂方式死于他乡异国的同时，北京正在为另一位同样可作"世纪证言"的女作家冰心大张旗鼓作华诞祝寿。虽然张爱玲早已说过："把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是心甘情愿的。"（《我看苏青》）今天一般读者不知为何方神圣的"才女"苏青，早已焚身在一片"正确"的革命烈焰之中了；这种不期而至的张－冰"比较"--在渺无人迹的葬礼与急管繁弦的寿礼之间，竟然逼肖张爱玲嗜读一生的《红楼梦》中的"钗、黛"终局，则仍旧涓涓漏漏渗出了世纪末的"荒凉"况味。--忽然觉得秋肃逼人，还是不要往下写了吧！

苏　炜
一九九五年十月一日
一个"举国欢腾"的日子
于美国新泽西

【作者简介】　苏炜，文学评论家。曾任职中国社会科学院文学研究所。现任教于耶鲁大学东亚系。

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作者：宋明炜 来源：文学视界

　　大约是六年以前，我读了一本《半生缘》。是从母亲一个朋友那里借来的，记得是一本纸页打卷、发黄，很破旧的书，拿在手上就立刻能想象出它曾经辗转过多少双手的传递与翻读。那时候，我正在读高中二年级，对张爱玲这个名字还感到十分陌生，心里以为是琼瑶、廖辉英的同时代人，预想中也是相近的风格，于是就在不经意中揣着这本《半生缘》上了一辆穿越半个城市的公共汽车。那是在一九九○年严寒中的一月，我早已养成挤在汽车上读小说的习惯，站在晃动的车厢里眼前的字也在晃动，但是曼桢和世钧却在我的脑海里留下了永久的形象。那时我还不知道“浮世的悲哀”这个说法，但我的心中却被一种奇异的感觉揪得紧紧的，曼桢的遭遇让我感到实在太凄凉，不只是同情于一个小说人物虚拟的命运，而是仿佛突然看到了整个人生中的阴惨与绝望。这本书让我难受了很长时间，后来我又重读过多遍，凄凉的感觉一次比一次来得要强烈。可以说是《半生缘》使我牢牢地记住了张爱玲：一个能把人生写得如此冷酷的女作家。
　　
　　后来又过了两年，我在大学里读中文系一年级的课程，有一段时间整天捧着与课业相关的作品，或是津津有味或是心不在焉地读着。那时读的小说有很多，留下深刻印象的却实在很少，但我清楚地记得读完张爱玲《沉香屑　第一炉香》的那个上午。那是在一间宽阔明亮的阶梯教室里，巨大的房间里稀疏地坐了几十个学生，是一堂枯燥乏味的选修课。我坐在最后一排的椅子上，丝毫没有听进老师在讲的内容，完全沉浸在了葛薇龙阴郁的人生故事中。掩卷之后，我看着课桌上一小片淡黄色的阳光，再回想书中的人物和情节，感到仿佛是做了一个很不舒服的噩梦。我的心里有一种惊栗：人生何以会是这样的虚幻和恐怖呢?然而，就是这种不舒服的感觉逼使我不停歇地一气读完了那本书中收录的六篇张爱玲的小说，又继续去读所能找到的她的任何一篇文章。不久以后，我在校门口的书摊上买到了四卷本的《张爱玲文集》，又得以痛痛快快地把她的作品再仔细地读了一遍。那种噩梦般的恐怖更深地袭进了我的心中。凭着一时冲动，我当时就在心中暗暗地许了一个心愿：将来我一定要为这个女作家写一本书。后来我对一位尊敬的长辈说起了这个心愿，他问我到底为什么想要这样做，我回答说：我就是对张爱玲的人生感到好奇，其中我最想弄明白的一点是，究竟是怎样的经历使她在作品里把人生写得如此绝望。年少轻狂的我却也知道，这多半是一个难以实现的梦想，此后的几年中，虽然在不断地读张爱玲的书，经常试图解决心中的疑问，但是兴趣却始终止于阅读，思考也仅仅止于惘然。
　　
　　直到一九九四年秋天在上海见到陈思和老师，我的这个梦想才终于有机会变成了现实。从那时候起，我真正开始为写一本《张爱玲传》做准备。正式动笔是在一九九五年五月下旬，一九九六年四月完成初稿，其间虽然也有课业与其他一些事情的干扰，但是我整日都在牵挂的却一直是这本书的写作。几个月前，我为这本书的台湾版写过一篇简短后记，其中有两段谈到了写作中的感受，现在我把它抄录在这里：
　　
　　
　　过去将近一年半的时间里，我在观望另一个人的生命，看到她的生，看到她在人世间浮沉的开始，看到她生存中的欢乐与悲哀，看到她绝望的心，看到她从人世中的遁出，看到她的死；这样一种观望，似乎应该令人忘记自己，完全沉浸在另一个人的生命长河中，应该是一种沉醉，但是在事实上，在这沉醉之上，我感到一种心痛，在另外一个人的生命中，我看到了自己的生，看到了自己在人世间浮沉的开始，看到了自己生存中的欢乐与悲哀，也看到了自己的心——这样一种观望，其实是需要把整个生命投入进去的，面对着另外一个人的生命，去观望、沉思，最后遇到的应该还是自己的心灵，最终面对的应该还是自己的生命。
　　
　　在写作这本书的过程中，我一点点的感到了这种观望的沉重，用自己的生命去理解另一个生命，在另一个人的生命史中发现自己的生命。
　　
　　这些当然都是实话。我心里想着那个令我困顿的问题，开始写张爱玲的人生故事，但在这过程中,常常也想到自己的一些事情。这部二十多万字的书稿完成后，我实际上是完成了一次对个人生命的认知。
　　
　　然而当我最近又一次通读全书之后，书稿刚完成时的兴奋却被一种沉重的心情所取代了。探寻张爱玲心灵的真相，重现她人生际遇中的阴暗面，用她的生平阐释她作品中的意义，这是写作时的初衷，但要在此基础上展开她的心灵史，我有时不得不采取以心写心的方法，从而也就不可避免地在其中染上了我个人强烈的主观色彩。尽管从一开始我就知道，想要重现一个客观真实的张爱玲，几乎是一件不可能的事情，我只能够在根据可信材料的基础上写出一个我心目中的张爱玲，然而我的心里还是有一种惶惑，尤其使我感到不安的是，很可能在我讲述的张爱玲的人生故事中有过于主观化的倾向，而碍于我思想的浅薄和学术视野的狭仄，这种主观的倾向经常就变成了一种主观的局限。事实上，直到我写完全书最后一句话，我仍然没有把握断言，我已经了却了我的心愿，已经能够理解张爱玲的心灵。张爱玲是二十世纪中国文学中一个复杂的存在，是一个多面立体的人物，但是从我一己的视角出发，显然在很多地方或无意或被迫地把复杂归于简单，削弱了多面中的丰富性。想到这里，就使我特别地感到惶恐；我自己心里明白，这是一本存有很多缺陷的很不成熟的书稿。
　　但是在我的心中还有很多难忘的记忆：挤在公共汽车上沉醉于《半生缘》的痴迷心境，在上海初次学着搜集资料忙得焦头烂额的困窘处境，从早到晚坐在电脑前冥思苦想的艰难时日。并且我还记得张爱玲为天风版小说集写的一篇序言，印象最深的是这一句话：“内容我自己看看，实在有些惶愧，但是我总认为这些故事本身是值得一写的，可惜被我写坏了。”由此我想起了自己，这本书很可能是写坏了，但是我知道，张爱玲的人生确实是很值得去认知的。有许多种原因造就了她独特的心灵，使其成为现代人焦虑与绝望心理发展到极致的缩影；通过张爱玲，或许能够懂得很多事情，特别是在一个人真正感受到虚无感弥漫在心中，无为的痛苦咬啮着心口的创伤的时候。而我在成长的过程中，尤其是近一两年里特别强烈地有过这种感受，我不知道自己有没有在这本书中写出了这种人生中的虚无。我始终深信，人只有真诚地写作，才能获得最好的收获。事实上，真正要做到这一点，必须要直面个体生命中的痛苦，这是一件异常艰难的事情。或许我能告慰自己的是:不管怎样，我真正为这本书的写作付出了真诚的努力，这部张爱玲的人生故事中正凝聚着我自己的许多心血。
　　基于这一点，尽管我知道这并不是一本成功的传记，但在心里仍有一种十分珍爱的感觉。
　　
　　(《浮世的悲哀·张爱玲传》　宋明炜著　台湾业强出版社1996年版)

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　　她的文风有一个只属于她的命名：张爱玲体。

　　人性的主题、女人的命运、“犯冲”的色彩、苍凉的基调、参差的结构、繁复的意象——这，就是“张爱玲体”？

　　在她走红文坛的时候，傅雷称她的《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”。谭正璧称她“在技巧上始终下着极深的功夫”。班公预言：“她的散文，她的文体，在中国的文学演进史上，是有她一定的地位的”。胡兰成赞道：“鲁迅之后有她，她是个伟大的寻求者”。

　　50年代末，夏志清在他的《中国现代小说史》中，笫一次把张爱玲请进了文学史，并予以高度评价：“张爱玲应该是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，堪与英美现代女文豪曼殊菲尔、安泡特、韦尔蒂、麦克勒斯之流相比，某些地方她恐怕还要高明一筹。《秧歌》在中国现代小说史上已经是本不朽之作”。夏志清还称《金锁记》“是中国自古以来最伟大的中篇小说”。

　　70年代初，夏志清又谈到：“以‘质’而论，实在可同西洋现代极少数第一流作家相比而毫无愧色。隔百年读《秧歌》、《赤地之恋》，更使我深信张爱玲是当代最重要的作家，也是‘五四’以来最优秀的作家。别的作家，……在文字上，在意象的运用上，在人生观察的透彻和深刻方面，实在都不能同张爱玲相比。”“至少在美国，张爱玲即将名列李白、杜甫、吴承恩、曹雪芹之侪，成为一位必读作家。”

　　由于张爱玲作品本身的魅力，也由于夏志清等评论家的推崇，张爱玲在台港海外一直有着很高的声誉。80年代以后，大陆读者和学者也纷纷迷上了张爱玲，研究论文和文学史著作中频频出现了她的名字。其中既有对她的作品的分析解剖，又有对其文学史地位的尝试性评价。

　　吴福辉充分肯定张爱玲对旧家族在大都会的际遇命运的精细表现，认为她的都市最接近上海的真面目，把中国都市文学深入到“现代都市哲理”的层面。

　　杨义认为张爱玲具有鲜明的“才子+浪子”的真正艺术家品格，是“海派最有成就的作家之一”。

　　严家炎认为她达到了新感觉派的作家想达到而没有达到的高度。

　　几乎所有的评论者都盛赞张爱玲的艺术技巧，凡是读过她的作品的人都会被她的奇异风格迷住。据粗略统计，自80年代以来，大陆已发表研究张爱玲的论文200余篇、专著2部、传记性质的著作7部。

　　作为千万个“张迷”之一的本文作者，坚持认为张爱玲是40年代最有成就的作家之一，是中国现代文学史上最优秀的小说家之一，中国文学史上最出色的女作家之一。笔者深信，在已逐步“经典化”的中国现代文学史上，张爱玲是为数不多的经得起时间考验、并走向“经典”的作家之一。她提供了中国文学走向现代化的“标本”（当然不是唯一的标本）

　　英国小说家班乃特（Arnold Bennett）在《经典如何产生》一文中指出，一部作品所以会成为经典，全是因为最初由叁俩智勇之士发现了一部杰作，不但看的准确，而且说得坚决，一口咬定就是此书。一般读者将信将疑，无可无不可，但经不起时光从旁助阵，终于也就人云亦云，渐成“共识”。

　　傅雷是这样的“智勇之士”，夏志清也是这样的“智勇之士”。

　　张爱玲研究还需要更多的“智勇之士”。

　　○张迷群像

　　她的读者有一个只属于她的称喟：张迷。

　　像歌星、舞星、影星和球星，她拥有无数的痴迷的崇拜者。但她不是“星”，它是“家”——作家、艺术家、人性探索家。

　　当她成名的时候，每逢与朋友炎樱上街，就有一群小孩跟在后面大喊：张爱玲、张——爱——玲——

　　一个少年这样看张：“我初次读到张爱玲的作品是她的散文，在1943年的上海，在几本杂志间，15岁的读者快心的反应是：鲁迅之后感觉敏锐表呈精备的是她了。”

　　那时候她领一代风骚，好多位青年男女作者，倾心于“张爱玲体”，专门模仿她的风格，形成过一个“张爱玲派”。这些作者大多是中产阶级出身大学生，又称“少爷小姐派”。

　　50年代中期，张爱玲飘流海外，她的名字在大陆绝了迹，在台湾也没有“热”起来，台湾还一度把她的作品当作禁书。但是，那时就有一群“地下张迷”。

　　一位读者在台北一家中兴图书馆“偷藏”的“禁书”中，无意中发现了《流言》，十分欣喜，那年月没有复印机，他就动手一篇篇抄写。

　　一位中学生“被张爱玲的文字所诱惑”，从学校图书馆里偷出了“昏黄残破”的《赤地之恋》，窃喜不已。

　　一代又一代的青年作家迷张。

　　台湾作家水晶在报上搜寻每一篇关于张爱玲的文字，他可以大段背诵张爱玲作品，并写有《张爱玲的小说艺术》的专著。

　　夏志清的兄长夏济安先生，1960年前后就在他任教的台大外文系详尽的介绍过张爱玲，他的学生、《现代文学》社的青年作家陈若曦、白先勇、和台湾乡土文学的后起之秀王祯和等，莫不是张爱玲的崇拜者。陈若曦认为她是极有才华的女作家，是对台湾女作家影响最大的作家；白先勇受她的影响早得公认；王祯和觉得她什么都好，什么都美。

　　更晚一辈的作家施淑、施叔青、李昂三姊妹也是张迷。施叔青说《张爱玲小说集》是她的圣经。因为太喜欢她了，又怕受影响太深，故意把她的书藏起来，看到不敢看。直到觉得自己瘫痪了，才敢再看，愈看愈觉得喜欢，愈看愈觉得伟大。“我认为中国作家不管死了或活着，有三个人可以得诺贝尔文学奖，沈从文、张爱玲、老舍，现在三个人都死了。”李昂既喜欢张的作品，又对她的传奇人生着迷，觉得这个女人替她和许多女人都活过一遍。施淑喜爱张爱玲的诗《中国的日夜》，认为它是中国几千年的生活，是中国的历史。

　　“全世界有花园华文的地方，就有人谈论张爱玲”。作家迷张，记者编辑也迷张。

　　桑品载在军中服役时的最大精神享受便是读《传奇》，当了《中国时报》编辑之后，从报界“首席张迷”朱西宁处得知张爱玲的地址，不顾当时张爱玲作品在台湾是禁书的环境，不顾上方的警告，执意要拉到张爱玲的稿子。

　　朱伟贞担任《联合报》副刊编辑之后的第一个誓言便是：“哪一天邀到张爱玲的稿，哪一天走人！”

　　戴小姐自台北飞到洛杉矶，好不容易得到张爱玲的地址，不顾巨额花费，指定入住张的隔壁，成天研究张爱玲的行踪，仅见她出来倒垃圾，也不敢惊动。待张爱玲走后，翻拣其垃圾研究其日常起居，造成轰动一时的垃圾事件。

　　大学教授也是张迷。

　　夏济安在台大外文系宣讲张爱玲，造就了白先勇等张爱玲传人。

　　李昂说，她曾把《倾城之恋》当成圣经一样讲给学生，费尽心机的解释为什么范柳原和白流苏要谈这样一场辛苦的恋爱。

　　著名学者李欧梵在洛杉矶加州大学专门开设过研究张爱玲小说的课。

　　台湾大学教授张建，带着6个研究生各写了一篇研究张爱玲小说的论文，结集为《张爱玲的小说世界》出版。

　　在台湾和美国的大学教材中，张爱玲的作品纷纷入选。

　　演艺界也有很多张迷：

　　40年代的歌星兼影星李香兰欲与张爱玲合作，请她专门为自己写剧本，被婉拒。

　　50年代香港影星李丽毕盛装打扮来访张爱玲，也请她专门为自己写剧本，那时张爱玲的心已飞向了美国，无暇应及。

　　香港已拍摄了好几部根据张爱玲小说改编的电影。《红玫瑰与白玫瑰》，关锦鹏执导，陈冲、叶玉卿主演；许鞍华导演过《倾城之恋》、《半生缘》。

　　国际舞蹈大师林怀民一到上海就激动地宣称：“我来寻找张爱玲的上海！”；林青霞说是张爱玲使他她了解并喜爱了上海。

　　1994年１１月的一天，台北《中国作家身影》摄制组在上海爱丁堡公寓拍摄年轻的张爱玲身影，一位来自上影厂的女演员，穿着40年代的“张爱玲式”式的服装，孤傲中带着忧郁。

　　80年代，三毛以张爱玲爱情故事为原型写的电影剧本《滚滚红尘》，公映后历久不衰，其主题歌至今流行。

　　“迷张爱玲的，大都是贴身的迷，贴心的迷”。有多少读者“遥遥地崇拜张爱玲”，恐怕数也数不清。

　　“很少有这样的一本书，在我的家，我年近70岁的妈妈读，我常年经商的姊姊读，我读，还有我那个小学刚毕业的侄女也读，我们都读，都读‘张爱玲’”。

　　迷张的人，往往迷到能信口套用张爱玲语句的地步。一人由港返台，朋友从港来信，内中只有一张影印的两行铅字：“我已经不爱你了、而你是早已不爱我了，……即便写信来，我也是不看的了。”竟然用的是张爱玲诀别胡兰成的句子。

　　不仅在港台，而且在新加坡、马来西亚、美国，“凡是有华人华文的地方，都有‘张迷’”。

　　1995年上半年，余秋雨在马来西亚的一座座城市中漫游，每到一处，便有报社请他与读者座谈。读者提问时频频问及张爱玲。

　　新加坡作家尤今、蔡深江，马来西亚作家小黑、朵拉，都谈到过张爱玲的作品和她的死，表示读张爱玲“常常会心而折服”。

　　广州《南方周末》特约驻美记者简妮，曾计划守候在加州大学张爱玲上班的路上，瞥见她一眼，满足一下自己的仰慕之际，但怕惊动了她而放弃。

　　80年代以来，大陆对外开放，文化交流加强，张爱玲的作品风靡大陆各地，张迷如雨后春笋，漫山遍野生长。如春日的丝雨，飘满神州。夏志清小说史中译本的传入，激发了学界出版界对张爱玲的兴趣，柯灵《遥寄张爱民》一文，“摇”出了千万个张迷。

　　柯灵自称“张爱玲的忠实读者”，珍藏着所能搜罗落到的张的作品和有关资料，并说：“我自己忝为作家，如果有一位读者——哪怕只一位，这样对待我的作品，我也就心满意足了。”

　　“在生活中，在作品中，在文学史中，我们注定还会时时遇到她——张爱玲”，女学者艾晓明谈到，80年代初，最早读研究生的同学就有不少人读过张爱玲。以后更有人以《张爱玲的传人》为题作博士论文。王晓明也是在夏志清的影响下读到张爱玲的，惊讶于她“对人性有那样细致的体会”。在他执教的华东师大，在全国的大学文科，选张爱玲为学士、硕士、博士学位论文的，非常非常多，绝对列现代作家的前茅。

　　叶兆言是在旧报刊中读到张爱玲的。“在那些发黄的纸张里，我翻到张爱玲的文章，真是幸运。在印刷品中，劣质文字永远是在多数。张爱玲的文章属于让人眼睛一亮的作品。我忘不了当时无论是我，还是那位老同学，只要一看到张爱玲的东西，必定提醒对方不要错过……”

　　“张爱玲带给我们文学阅读上的喜悦，她的作品让我们在寝室的夜晚，不再感到孤独，她的作品让我们会想，小说原来还会这么写。正是因为张爱玲的作品，我们才会变得贪得无厌，感到她的作品太少了些，不应该这么少。”

　　苏童也是一位张迷。1994年他在哥伦比亚大学谈话时说，他甚至怕读张爱玲，——一读就中了魔，找不到自己。他和叶兆言的旧家族题材小说，受过张爱玲影响，已得公认。

　　贾平凹把张爱玲称作“会说是非的女狐子”，看了她的散文，叫好不迭，又去找她的小说，在香港访问期间单挑张爱玲的书买。“当看到《倾城之恋》、《金锁记》、《沉香屑》那一系列，中她的毒已深。明明知道读她只乱我心，但偏要读。”

　　大陆众多的女作家如铁凝、王安忆等，都汲取过张爱玲的营养。

　　1994年，北京的一群博士评选20世纪中国文学大师，张爱玲名列其中。1999年的多项类似评选中，张爱玲的位置都很靠前，由此可见大陆港台学人研究张爱玲，已基本承认了她的文学价值。

　　本文作者迷张已12载，每到一处的讲台上宣讲张爱玲，邻近书店的张爱玲作品就会卖空。对此，我自视为比我写的那些研究张爱玲的文字更有意义。张爱玲把花10年功夫研究《红楼梦》视为“豪举”，我的青年时代有张爱玲相伴，则是人生的一大乐趣。

　　○看张锦句

　　只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹及极度的孤寂。

　　就是最豪华的人在张爱玲面前也会感到威胁，看出自己的寒伧。

　　——皇冠版《张爱玲全集》衬页

　　我扳着指头算来算去，诺大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。

　　——柯灵

　　张爱玲是民国时代的临水照花人。

　　——胡兰成

　　这个女人好像替我及我们许多女人都活过一遍似的。

　　——李昂

　　她以强劲的意志力，做了她自己身体的主人。哀矜也好，掩面也好，都是别人的事，真是干卿底事？……张爱玲毕竟是张爱玲，她处处都是一个“异数”，不是常数。

　　——水晶

　　时间过去，运动过去，再看张爱玲，必须认可她的优越性。

　　——李渝

　　“张爱玲”三个字，当中粉红骇绿，影响大半世纪。是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了。但各个淘古井的人，又都互相看不起，窃笑人家没自己“真正”领略她的好处，不够了解。

　　——李碧华

　　在这个世界上，能叫一个扬眉女子低头，挫其锐气的，只有两样——

　　1政治。

　　2爱情。

　　——李碧华

　　世界上有华人华文的地方，就有人谈论张爱玲。

　　——陈克华

　　她死得很寂寞，就像她活得很寂寞。但文学并不拒绝寂寞，是她告诉历史，20世纪的中国文学还存在着不带多少火焦气的一角。正是在这一角中，一个远年的上海风韵犹存。

　　——余秋雨

　　生长在一个仿佛空洞文化腐蚀的没落贵族的家庭，张爱玲以诅咒的方式让一个世代随她一起死去。

　　像一个大上海的幽魂，活在许多爱她的人的心中，她是那死去的蝴蝶，仍然一来再来，在每朵花中寻找它自己。

　　仿佛因为她的死，月光都像魂魄了。

　　——蒋勋

　　凡是中国人都应该读张爱玲。

　　——夏志清

　　谁说张爱玲是避世的呢？她难道不是一直藉作品对读者推心置腹吗？那么，我们又怎么能说斯人已逝？在生活中、在作品中、在文学史中，我们注定还会时时遇到她，谈到她——张爱玲。

　　——艾晓明

　　她称得上“活过”“写过”“爱过”。

　　——木心

　　她有足够的情感能力去抵达深刻，可她没有勇敢承受这种能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这分量的。于是她便觉攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节，拼命去吸吮它的实在之处，以免自己再滑到虚无的边缘。

　　——王安忆

　　如果我们对她多一点了解，将她由“神主牌位”还原成和我们一样的血肉之躯，她其实并没有过着我们想象中的“张爱玲式的生活”。她绝对是一个在生活里彻底打滚过的作家。

　　——李昂

　　她的大多数读者恐怕都和我们一样，或是觉得张应该一心一意写小说。天知道这世界上有多少痴心人在白白地等待她的下一部小说。

　　——叶兆言

　　1943年后，要走进张爱玲的小说世界，不是很困难；1972年以后，要走进张爱玲的生活世界，难如登天。

　　——季季

　　迷张爱玲的人，大多是贴身的迷、贴心的迷。

　　——蔡康永

　　女人大都不珍惜自己的才华，以男人的喜好为喜好，以男人的价值为价值，张爱玲是一个难得的例外，她顽强地活在她自己的世界里，处处有她的“此在”。

　　——刘川鄂

　　张的天才是发展得最好者之一。……张的书是可以收藏了长读的。

　　——贾平凹

　　嗨，与张爱玲同活在一个世上，也是幸运，有她的书读，这就够了。

　　——贾平凹

　　这个世上女人大都不珍惜自己的才华，为情所累，只有张爱玲是一个难得的例外，她顽强地矜持地活在虚构的想像的世界里，探寻着“人性和人性的弱点”。

　　——刘川鄂

　　（注：本文为拙作《张爱玲传》之“引言”部分，相关材料在书中皆注明出处。该书由北京十月出版社2000年1月出版。）



2006-12-5 12:46 #39



水般亮麗自然——張愛玲海葬始末

作者：张错

　　其實愛玲女士的遺囑很簡單，只有兩點。第一、一旦棄世，所有財產將贈予宋淇先生夫婦。第二、希望立即火化，不要殯殮儀式，如在陸地，則將骨灰撒向任何廣漠無人之處……

　　前言

　　一九九五年九月三十日和林式同等人出聖必渚(San Pedro)外海安葬張愛玲女士。葬禮完畢。開始解散治喪小組，一直想交代經過，一直有所顧忌。本來心中坦蕩蕩，無得亦無失。時光流轉，轉眼八年，式同兄更於前年（二○○一年）去世，雖然他在《華麗與蒼涼》（台北，皇冠，一九九六）一書內，撰有〈有緣得識張愛玲〉一文，述說和愛玲女士交往經過。但處理其身後事畢竟只是一部分，皆於大處著墨，蛛絲馬跡，處處仍有心中不平的辯護痕跡，令我更深切感到，有一種道義責任，向世人公佈經過。

　　記得當時謹慎處理，不敢掉以輕心，每天更寫有誌事日記(log)一份，以作備忘。怎知陰錯陽差，竟成日後珍貴追憶資料。所敘各事，均為個人經歷見解，掛一漏萬，種種主觀判斷認定，更是在所難免。

　　秞經過

　　（一九九五年，美國洛杉磯太平洋西岸時間）

　　九月八日下午

　　...美洲《世界日報》趙慧珍早晨來電留話謂有急事相詢。我適不在，及至回電，遂得悉張愛玲女士逝世消息。告知趙謂我不認識張女士，惟可找我的朋友林式同。十分詫異趙已知悉林式同，更進一步追問宋淇是誰？我回答謂即林以亮，亦即宋春舫之子。當時以為他們要找宋先生，是因為張宋多年私人交情及張曾在香港電影公司寫有劇本。遂叫他們找《聯合文學》參考，趙回答謂現在正十萬火急，準備發稿，哪有時間去做research？

　　...因明日（九月九日）將有一場「以詩迎月：今夜星光燦爛」的中秋節現代詩朗誦晚會，正是密鑼緊鼓，如火如荼，紀弦已來，楊牧剛到，愁予即將飛抵洛杉磯，因為接待人手有限，十分緊張。

　　...晚上自文化組晚宴回家，即被告知林式同找我。我和林是多年拳友舊交，更兼老同學朱謎是林在新竹女中任教時的學生，所以三家均有來往，林之太太Kimiko是日本人，為人親切誠懇。但我搬遷東區後，林住西區，後亦搬家，一東一西，相隔數十里，所以甚少來往，即有，也是以朱謎家中為主。他手上的舊電話號碼找我不到，找朱謎才要到我電話。

　　酖酖焦桐自台來電叫我寫張愛玲，我亦告知不認識，不來往，無從寫起。雖有閱讀張全部作品及用作教材，亦曾指導研究生的碩、博士論文（甚至有一篇胡蘭成的碩士論文），但皆是學術研究。林式同的確曾給我提起他是張愛玲房東之事，但因林不是文壇中人，對張愛玲所知不多，和他談王宗岳的「太極拳經」比談張愛玲還多。印象深刻的一次是因為我從未見過張愛玲，他給我描述張走路飄逸姿態，「了無聲息地飄過來，水一般的亮麗自然。」倒是我倆的共同朋友是莊信正，莊原在南加大任教，我來南加大，算得上是莊信正及郭大夏的「繼承人」。

　　還告訴焦桐我極端尊重張的隱私權，多年來即使可以自林式同處找到她地址，或藉林去接觸她，我也不想這樣做，亦不會這樣做。我的觀念是，人家說leave me alone，我一定尊重，leave him or her alone。記得當年高信疆來洛杉磯，興沖沖地拿著地址與禮物去找張愛玲，我們一行四人，我、信疆、還有金恆煒和但漢章，在西木區聚合。但我拒絕和他們同行，獨自留在「船艘」(Ships)咖啡廳等他們回來。結果當然是乘興而去，敗興而返。從此更加深不欲打擾張女士的觀念。

　　..凌晨電話不斷，無法入睡。除了洛杉磯佳視要張女士地址外，其他媒體均要求我提供遺囑。我皆回答沒有。的確沒有，但心中納悶為何他們有此要求。

　　九月九日（星期六）

　　...晨回林式同，交換意見，他說找不到莊信正，只找到莊在洛杉磯的學生高太太。我們分別交換新地址及傳真號碼。我開始婉拒林，認為既不認識張，自不宜過分涉入，但有詢及林處理遺體問題，林說仍在驗屍官處(coroner's office)，因週六、日不辦公，最快要到週一才能辦事。我因晚上有上述的大型以詩迎月的朗誦活動，分身乏術，與林相約明日再通電話。

　　...中午星雲大師在西來寺宴請詩會貴賓。席間見到卜大中，告知他媒體如此追索，我甚困擾，而的確無張地址，若真有，亦不會洩漏，因為張生前極端努力保護其個人隱私，我們亦應適可而止，有所保留。但大中隨即告知電視台已找到張地址，並拍攝現場報導。我聽後甚為氣餒，一方面覺得媒體神通廣大，另一方面激起我保護張個人隱私之心。

　　酖酖晚上以詩迎月，星光燦爛，力倦筋疲。

　　九月十日（星期日）

　　...晨七時半赴教堂。回來慰理謂林式同八點鐘有電話來找。我稍後覆電林。

　　...電話談話內容如後：林十分後悔把遺囑電傳給他人，現今遍佈天下，有誤信他人之意。我安慰他不必如此想，事情發生了就不要後悔。但亦有詢及為何如此做，他說當初得悉遺囑委託他處理，感到責任重大，孤立無援，別人叫他馬上把遺囑傳真，他就馬上做了。如今看到報紙，十分後悔。另外，他已找到律師，進行清理銀行戶口及遺物，而所有將來交宋淇先生之物件，在整理時最好有人在場見證。別人告知他以張之身世，一定有不少骨董，更令他有戒心。

　　他約我星期二在蒙市Marie Callender's開會，即我、他及張信生（高太太）。林並告知本月三十日將有一葬禮(funeral ser-vice)，我不置可否，亦無意見，只把日期記下來。

　　九月十一日（星期一）

　　...戴文采來電要張信生電話，我不給。她說有一絡張愛玲頭髮，可作為紀念品，並告知夏志清先生謂要土葬。我亦不置可否，其實當時心中空無成見，各事可有可無，可做亦可不做。

　　...香港《明報月刊》邱立本找我寫張愛玲，交談中，立本告知我，鄭樹森謂宋淇先生已病重，靠氧氣筒呼吸，要把張女士遺物寄交宋先生不太實際。

　　九月十二日（星期二）

　　...晨電林式同請他把張遺囑今晚開會時帶來，讓我閱讀參考，俾能研究及執行張之遺願。林謂不必等到今晚，立即便可傳真給我。收閱遺囑後，覺得張的意願是不欲別人打擾。

　　...告知林有關宋淇先生病重消息，林謂不必擔心，他已與在香港的宋太太聯絡，一切寄宋太太收便可。我覺得如此也好，了卻一件心事。也討論到月底葬禮之事，我、宋太太及林式同均覺得，既然遺囑寫得那麼清楚，實在不宜舉行。

　　酖酖戴文采來電云願將頭髮捐出，並云有人建議永久安放，如在玫瑰崗墓地則需四五○○美元。我覺得第一，此事與張之安葬無關，我無從協助；二是別人對張憐香惜玉，其實是變相糟蹋。

　　...午後趙慧珍來電云於梨華可能不會來洛，因聞道葬禮可能會取消。

　　...《紐約時報》(New York Times)之Bob Thomas經南加州大學新聞處(USC News Bureau)管道找到我，做了一個訪問。我儘量強調張二十世紀文學地位，授課採用張愛玲小說作為教材的情形，以及但漢章早年拍攝的電影《怨女》。並向Mr. Thomas澄清〈金鎖記〉與《怨女》的關係，一些混淆的英文譯名，如The Golden Cangue, The Embittered Woman, Rouge of the North……等。

　　...晚上七時在Marie Callen-der's與林、張開會，初步接觸發覺彼此意見不統一，於是以開會逐條討論形式，儘量把分歧意見歸納成下面的執行原則：

　　1.正式成立工作執行小組，即林式同、我、張信生及莊信正（in absentia，人在紐約）四人。儘快遵照張之遺囑及意願去處理她身後事。

　　2.把紀念張之活動或研究，與處理身後事分開。張愛玲專家們可以繼續討論作品或生平，但目前不想太多人參與執行張遺囑的工作。一旦工作處理完畢，將會有一報告說明處理過程。屆時專家們亦可藉此報告再作評判或研討。

　　3.由林式同決定遺物之丟棄及保留，由張錯負責對外發言。儘快火化及遵照遺囑處理靈灰。因遺囑有一句「不要殯殮儀式」(No funeral parlor)，有人作不同解讀，有異議，但最後三人均同意取消月底之葬禮儀式。

　　4.工作希望兩星期內完成。

　　...其實愛玲女士的遺囑很簡單，只有兩點。第一、一旦棄世，所有財產(possessions)將贈予宋淇先生夫婦。第二、希望立即火化，不要殯殮儀式，如在陸地，則將骨灰撒向任何廣漠無人之處(the ashes scattered in any desolate spot over [a fairly] wide area if on land)。總的來說，處理原則應該是(1)隱私，(2)迅速，(3)簡單。

　　九月十三日（星期三）

　　...趙慧珍來電，我告知工作小組開會決定，並要求先看趙之稿子才可發表。晚六時半，趙傳來稿子，我再轉傳林式同請他過目。林指出有兩段火藥味「太重」請求修改，其他並無異議，我傳真給林一份九月十二日《中央日報》馮志清、黃富美綜合報導，內有「儘管剛過世的作家張愛玲是一個不喜世面俗禮，美國西岸華人作家十日還是決定於九月三十日在洛杉磯玫瑰公園為張愛玲辦個追思會，以表達對這位文壇老友的敬意。」之語。指出治喪委員會必須作出澄清，不舉行追悼會。林同意，並順便告我，平鑫濤先生來電，謂如有追悼會，他兩位女兒會前來洛杉磯。林已回覆謂已取消。（上）

　　【2003/08/25 聯合報】

　　和林式同討論撒放靈灰之事，兩人十分傷感。其實媒體已知海葬之事，只是不知時間地點而已。請母親開始在後園採集玫瑰花瓣，只需紅、白二色，以備海葬之用……

　　九月十四日（星期四）

　　──北美《世界日報》（台北《聯合晚報》同時刊載）早上報導一出，媒體大譁。紛紛指責我為何只交《世界日報》，我不欲多作分辯，本來就沒有做什麼記者招待會的打算，更不打算日日召開記者會。因此空惹得一個厚此薄彼罪名，媒體更要我作「補贖」，提供火葬日期，張停靈玫瑰崗墓園(Rose Hills Cemetery)已是人所共知。我回答實不知道，一切均由林式同一人進行，事實如此。

　　...林晚間來電向我報告，洛郡(County)已批准火葬一切手續，火化應在此一、二日間，屆時他會一人處理，並請保密，我甚稱善。林亦提到靈灰問題，覺得如要撒在陸地荒漠無人之所，勢需租一小飛機在沙漠進行，費時失事。他選擇海葬，但如要由玫瑰崗安排，則需火葬後兩星期，為時頗久。當時我心中隱隱覺得，難道真的會在月底三十日張的誕辰？如此亦屬巧合。

　　...各方對工作小組的處理方式，包括台北藝文界，均甚肯定。陳義芝來電謂聯合報系文化基金會或可替遺物做一管理，亦是照顧文學遺產。我告之一切皆需先寄交宋淇先生夫婦後，再作打算。

　　...開始發覺有一股黑暗的反動力量，竭力推動公開悼念張愛玲女士的活動，四面八方，有如陰風冷箭。

　　九月十五日（星期五）

　　...一早回校開會，已有心力交瘁之感，不聽電話，亦不耐媒體相迫，當然他們也有苦衷，職業上的採訪追尋，不得不如此。但我一直警戒自己不要曝光太多，免讓人覺得妄出風頭，其實是自喫苦頭才對，真是自尋煩惱。

　　...林式同晚上來電告知將於下星期二火化，事後再通知我如何發佈消息。並商量及海葬之事，他想錄影及以鮮花致祭，我均同意，並建議用紅、白玫瑰花瓣撒在海中以陪葬。

　　...是夜接姚宜瑛大姐台北傳真，得獲台北友情與正義支持，心中稍微寬慰，覺得值得，有如魯迅詩句酖酖「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」。《僑報》吳琦幸來電採訪張愛玲生平作品，有學人風範，甚安全，與他暢談。

　　九月十八日（星期一）

　　...星期六、日無事，天下太平。星期一晚電話又開始湧來，我均回覆謂林先生處理火葬後，會有說明。後與Stone（式同英文名字）通電話，兩人均同意媒體會向玫瑰崗辦事處查詢火葬，我等無能為力阻止，但亦相信玫瑰崗對個人隱私保護的安排，也開始擔心海葬如何能隱密進行。覺得好像和媒體在角力，好累，沒有必要。本來就沒有什麼好隱瞞，只因彼此立場不同，一方是尊重逝者意願，另一方必須有所報導。

　　...白先勇來電，順便問他有關基金會及處理遺物之事，他提議找皇冠平先生。稍後，去電卜大中，向他請教如何分別向媒體發佈消息之事，他答應幫忙。

　　九月十九日（星期二）

　　...一大早被「華視」王美吵醒，查詢之餘，要作訪問。我婉拒，一切皆應工作完成後再算。《世界日報》劉永毅亦謂要採訪林式同，我答應代為轉達。晚上和林通電話，告知從劉永毅談話中，覺得他們已有辦法(gained access)進入殯儀館。林直說不可能，我遂和他打賭。

　　九月二十日（星期三）

　　...林早上打電話來說我贏了。他已看到今日《世界日報》劉永毅報導火葬現場及照片，並且覺得報導中有些句子令林「不太好受」，好像張之火化下場如此「淒涼」，都是我們做成的。我回答林說求仁得仁，我們將盡所能，讓愛玲女士瀟灑地來，瀟灑地去。

　　並和林討論撒放靈灰之事，兩人十分傷感。其實媒體已知海葬之事，只是不知時間地點而已。

　　請母親開始在後園採集玫瑰花瓣，只需紅、白二色，以備海葬之用。

　　九月二十一日（星期四）

　　...無媒體來電，十分輕鬆。開始構思一篇祭文〈如水一般華麗自然〉。李黎傳真附報導，十分贊成我等作為，甚為鼓舞。

　　九月二十二日（星期五）

　　...祭文用一上午完成，傳真給式同過目，他同意。並談及海葬當日鮮花、拍照、錄影之事，林建議我找兩名朋友，負責拍照錄影，我提出高全之（負責錄影）、許媛翔（負責拍照）。林屆時亦會帶他好友張紹遷先生（亦負責錄影）來。

　　九月二十三至二十九日（共七日）

　　...因無暇回傳真，和李黎通電，她仍肯定我等取消追悼會的做法，並云王渝在紐約諸人亦覺得做得對，惟我覺得從此江湖結怨，開罪仇家。一直想向林正式提出，海葬之後立即解散工作小組。星期日身體稍感不適，想是辛勞過度。晚上新大陸詩社友人來我處，處理中秋詩夜之事，凌晨一時許始散，更感不適。

　　...到花店分訂紅、白玫瑰花各一束。學校開會，協調東亞圖書館及文學院，探討成立「張愛玲特藏」之可能，但端視乎宋淇先生夫婦之決定。學校Development Office之Susan Chao女士趁將赴港之便，拜訪宋家。身體極不適，已轉入支氣管細菌感染，必須赴醫生處取抗生素服食。只有兩天休息，仍需與林商量當日出海細節及祭拜過程。二十九日晚母親交我兩大袋紅白玫瑰花瓣，功德無量。

　　...林已安排好明日一切，由Neptune Society負責駛出外海安葬。為保密，一切時間地點只有林一人知道。林前一天會告知我和張信生聚合地點，再由他帶大家去碼頭上船。我遂分別通知高全之、許媛翔兩人。

　　九月三十日（星期六）

　　...晨七時半我的學生許媛翔開車來接我，九時到達聖必渚，與林式同、張紹遷差不多同時到達。林抱著張愛玲女士的骨灰盒，神色恭敬嚴謹，慢慢走過來和我們聚合。海葬詳細情形可參閱向媒體公佈的「報告書」及林式同撰寫的〈有緣得識張愛玲〉一文。

　　秞後語

　　林式同在上文中有一段沉痛的話，是這樣寫的：

　　在執行遺書的任務時，對喪事的處理方式，大家意見特別多。怎麼回事？張愛玲的遺書上不是很清楚地列出她的交代嗎？她生前不是一直在避免那些鬧哄哄的場面嗎？她找我辦事，我不能用我自己的意見來改變她的願望，更何況她所交代的那幾點，充分顯示了她對人生看法的一貫性。她畢生所作所為所想的精華，就是遺書裡列出來的這些，我得按照她的意思執行，不然我會對她不住！

　　她要馬上火葬，不要人看到遺體。自她去世至火化，除了房東、警察、我和殯儀館的執行人員外，沒有任何人看過她的遺容，也沒有照過相，這點要求我認為已達到了。

　　從去世至火葬，除按規定手續需要時間外，沒有任何耽誤。

　　她不要葬禮。我們就依她的意思，不管是在火化時或海葬時，都沒有舉行公開的儀式。

　　她又要把她的骨灰，撒向空曠無人之處。這遺願我們也都為她做到了。

　　上面是林式同對張愛玲遺書的文本演繹。但是，卻有人作不同解讀。我想原因出自兩種。第一種是純學術訴求，認為張愛玲選擇陸地的潛意識多於大海。其實解讀遺書文本，if on land（如在陸地）這句條件句法(conditional clause)的虛擬語氣十分重要，它強調的其實是「撒向任何廣漠無人之處」酖酖假如在陸地的話。所謂desolate spot，並不一定就是荒野之地，應是指無人之所。當然耽迷於張愛玲華麗與蒼涼的人，會特別喜歡蒼涼荒野的聯想。事實上，陸地撒灰安葬是不可能之事。高全之曾經上網查詢加州法例，在州政府的「健康及安全條例」(Health and Safety Code)內的七○五四條說得最清楚，墳場(cemetery)除外，骨灰只能放在家裡一個堅固容器內(7054.6 \"in a durable container\")或撒於海中(7117 \"cremated remains shall be removed from their container before the remains are buried at sea\")，除此以外，所有其他處理骨灰方法都觸犯法例(mis-demeanor)。

　　第二種解讀卻是來自那些認為應該替張愛玲舉行葬禮的人，更由於治喪小組對媒體的抗拒，造成媒體對這另類解讀某種程度的渲染。張愛玲女士過世後不久，我讀到的悼念文章不下數十篇。其中最得箇中三昧，領會張氏精神的，有黃寶蓮一篇〈把最後的寂寞還給天地〉短文（逌中國時報?人間副刊逡，一九九五年十一月二日），其中有下面幾段：

　　其實，她離開我們的世界非常遙遠，祇是，如此隱祕也還不可避免的公眾，被眾人談論，同樣被眾多人喜愛。……

　　不捨是活著的關愛她的人。

　　然而，這人世，她也許早已無心眷戀。

　　……然而，她避世而不棄世，執著而不自恃，為自己的選擇負責，對生活負責，所以她還認真做她應該做的事，拒絕她不願意不喜歡的事。

　　她沒有拒絕人生。她祇是拒絕苟同這個和她心性不合的時代吧了。……

　　蒼涼是她生命的基調。她一定沒有淚，她不會有淚，淚是後人為她流的。

　　上面這番話，其實，和當初治喪小組的了解是精神一致的。然而，世人多不了解，並且多強作解人。（下）

　　【2003/08/26 聯合報】