张爱玲研究专辑

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张爱玲生平

1920年9月30日出生於上海，原名张煐
1922年迁居天津。
1928年由天津搬回上海，读《红楼梦》和《三国演义》
1930年改名张爱玲
1939年考进香港大学 1941年太平洋战争爆发，投入文学创作。两年後，发表《倾城之恋》和《金锁记》等作品，并结识周瘦鹃、柯灵、苏青和胡兰成
1944与胡兰成结婚
1945年自编《倾城之恋》在上海公演；同年，抗战胜利
1947年与胡兰成离婚
1952年移居香港
1955年离港赴美，并拜访胡适
1956年结识剧作家赖雅，同年八月，在纽约与赖雅结婚
1967年赖雅去世
1973年定居洛杉矶；两年后，完成英译清代长篇小说《海上花列传》
1995年九月逝於洛杉矶公寓，享年七十四岁

张爱玲其人
　　我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得真实些。还有，因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我认为，文学的主题论或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大的作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——张爱玲《自己的文章》
　　我在爱玲这里，是重新看见了我自己与天地万物，现代中国与西洋可以只是一个海晏河清。《西游记》里唐僧取经，到得雷音了，渡河上船时梢公把他一推，险些儿掉下水去，定性看时，上游头淌下一个尸身来，他吃惊道，如何佛地亦有死人，行者答师父，那是你的业身，恭喜解脱了。我在爱玲这里亦有看见自己的尸身的惊。我若没有她，后来亦写不成《山河岁月》。我们两人在房里，好像“照花前后镜，花面交相映”，我与她是同住同修，同缘同相，同见同知。爱玲极艳。她却又壮阔，寻常都有石破天惊。她完全是理性的，理性到得如同数学，它就只是这样的，不着理论逻辑，她的横绝四海，便像数学的理直，而她的艳亦像数学的无限。我却不准确的地方是夸张，准确的地方又贫薄不足，所以每要从她校正。前人说夫妇如调琴瑟，我是从爱玲才得调弦正柱。
　　 　　　　　　　　　 　　　 ———胡兰成《今生今世·民国女子》
　　我觉得“张爱玲”是一口井——不但是井，且是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井。大方得很，又放心得很。古井无波，越淘越有。于她又有什么损失？
　　“张爱玲”除了是古井，还是紫禁城里头的出租龙袍戏服，花数元人民币租来拍个照，有些好看，有些不好看。她还是狐假虎威中的虎，藕断丝连中的藕，炼石补天中的石，群蚁附膻中的膻，闻鸡起舞中的鸡……
　　文坛寂寞得恐怖，只出一位这样的女子。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　————李碧华

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文学史上的异数：旷世才女张爱玲


http://book.sina.com.cn 2003年12月15日 17:03

　　说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过。文字在她的笔下，才真正的有了生命，直钻进你的心里去。喜欢张爱玲的人对她的书真是喜欢，阅读的本身就能给读书的人莫大的快感。阅读的快乐只有在她那里才可以得到，至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理，了解知识，得到震撼，但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。即便是有点悲剧意味的《十八春》依然如此！

　　张爱玲是世俗的，但是世俗的如此精致却除此之外别无第二人可以相比。读她的作品你会发现她对人生的乐趣的观照真是绝妙！张爱玲的才情在于她发现了，写下来告诉你，让你自己感觉到！她告诉你，但是她不炫耀！ 张爱玲最有名的一本集子取名叫《传奇》其实用传奇来形容张爱玲的一生是最恰当不过了。张爱玲有显赫的家世，但是到她这一代已经是最后的绝响了，张爱玲的童年是不快乐的父母离婚，父亲一度又扬言要杀死她，而她逃出父亲的家去母亲那里，母亲不久就又去了英国，她本来考上了伦敦大学，却因为赶上了太平洋战争，只得去读香港大学，要毕业了，香港又沦陷，只得回到上海来。她与胡兰成的婚姻也是一个大的不幸，最后只得远走它乡！


　　张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无二，然而几十年后，她在美国又深居浅出，过着与世隔绝的生活，以至有人说：“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”


　　现代女作家有以机智聪慧见长者，有以抒发情感著称者，但是能将才与情打成一片，在作品中既深深进入有保持超脱的，张爱玲之外再无第二人。张爱玲既写纯文艺作品，也写言情小说，《金锁记》《秧歌》等令行家击节称赏，《十八春》则能让读者大众如醉如痴，这样身跨两界，亦雅亦俗的作家，一时无二；她受的是西洋学堂的教育，但她却钟情于中国小说艺术，在创作中自觉师承《红楼梦》、《金瓶梅》的传统，新文学作家中，走这条路子的人少而又少。
　　
关于张爱玲的三轮热潮：
　　上世纪八十年代初，港台文化初入内地，张爱玲是和沈从文一起被发现的“出土文物”。
　　1995年，张爱玲在美国去世，文坛开始回顾和讨论她的作品和人生，张的书热卖。
　　21世纪初，张爱玲以小资鼻祖的身份再次成为热门词汇。

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关于张爱玲

张爱玲，现代文学史上重要作家，生于上海，原籍河北丰润。1921年生于上海，1995年离去于美国洛杉叽，当时身边没有一个人，恰逢中国的团圆节日---“中秋节”。说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过。文字在她的笔下，才真正的有了生命，直钻进你的心里去。喜欢张爱玲的人对她的书真是喜欢，阅读的本身就能给读书的人莫大的快感。阅读的快乐只有在她那里才可以得到，至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理，了解知识，得到震撼，但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。即便是有点悲剧意味的《十八春》依然如此！


张爱玲是世俗的，但是世俗的如此精致却除此之外别无第二人可以相比。读她的作品你会发现她对人生的乐趣的观照真是绝妙！张爱玲的才情在于她发现了，写下来告诉你，让你自己感觉到！她告诉你，但是她不炫耀！


张爱玲最有名的一本集子取名叫《传奇》其实用传奇来形容张爱玲的一生是最恰当不过了。张爱玲有显赫的家世，但是到她这一代已经是最后的绝响了，张爱玲的童年是不快乐的父母离婚，父亲一度又扬言要杀死她，而她逃出父亲的家去母亲那里，母亲不久就又去了英国，她本来考上了伦敦大学，却因为赶上了太平洋战争，只得去读香港大学，要毕业了，香港又沦陷，只得回到上海来。她与胡兰成的婚姻也是一个大的不幸。本来在文坛成名是件好事，可是这在解放后居然成了罪状，最后只得远走它乡！


张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无二，然而几十年后，她在美国又深居浅出，过着与世隔绝的生活，以至有人说：“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”


现代女作家有以机智聪慧见长者，有以抒发情感著称者，但是能将才与情打成一片，在作品中既深深进入有保持超脱的，张爱玲之外再无第二人。张爱玲既写纯文艺作品，也写言情小说，《金锁记》《秧歌》等令行家击节称赏，《十八春》则能让读者大众如醉如痴，这样身跨两界，亦雅亦俗的作家，一时无二；她受的是西洋学堂的教育，但她却钟情于中国小说艺术，在创作中自觉师承《红楼梦》《金瓶梅》的传统，新文学作家中，走这条路子的人少而又少。


选几段张爱玲的文字在下面，看能不能打动你。


“我发现许多作品里力的成分大于美的成分，力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。‘死生契阔，与子成悦；执子之手，与子偕老’是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉壮烈只是力，没有美，似乎缺少人性。悲哀则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。”


“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。


生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看《七月巧云》，听苏格兰兵吹ｂａｇｐｉｂｅ，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。


中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。《纺棉花》的犯规就是一本这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻地轻轻推搡一下——这一类的反对其实即是承认。


中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠的叫道：“不准停！叫你别停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。

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从１９４３年开始，张爱玲的《中国人的生活与时装》在英文月刊《二十世纪》四卷一期发表后，她的文章以其独到的视角，清丽的笔调颇受沪上读者好评，从此一发而不可收，在《二十世纪》上相继发表了《妻子、荡妇和孩童》、《鸦片战争》、《中国的家庭教育》、《中国人的宗教》、《到底是上海人》等影评和介绍中国文化和文章。但她并不以此为满足，携新写的小说《沉香屑：第一炉香》、《沉香屑：第二炉香》等小说造访了著名的鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》的主编周瘦鹃。周看后大为欣赏，立即在《紫罗兰》当年的五、六月两期以头条刊出。对小说的尝试极大地鼓舞了张爱玲的创作激情。八月，张爱玲的小说《心经》在《万象》杂志刊出，此后，她的《琉璃瓦》、《连环套》等小说也相继在《万象》上刊出。几乎与《心经》发表同时，张爱玲的《茉莉香片》在《杂志》上登了出来，此后又刊出了《倾城之恋》。在小说赢来了满堂彩之后，张爱玲又亮出她的另一样拿手好戏——散文。她的《洋人看京戏及其他》、《更衣记》等著名散文很快在名噪一时的散文半月刊《古今》和散文小说月刊《天地》上刊登出来。

在１９４３到１９４４年大半年的时间里，沪上文坛几乎所有重要的文学期刊每期都有张爱玲的作品。从五月份发表《第一炉香》起，短短几个月时间，张爱玲迅速占领了上海滩几乎所有最出名、最有影响的文学杂志，而且她最杰出的作品已在这一年相继问世。在这年的十一月，《洋人看戏及其他》刊于《古今》，《金锁记》刊于《杂志》，《琉璃瓦》刊于《万象》，《封锁》刊于《天地》。此时的张爱玲如日中天。引人注目的是，在沦陷区的大上海这个特定的时空里，文坛的方方面面，代表不同政治倾向、不同文学趣味的各个文学圈子，似乎都顺理成章地接纳了这位文坛新人，而且褒奖有加。《紫罗兰》代表了鸳鸯蝴蝶派的趣味，《古今》承袭了周作人、林语堂的“闲适”格调，而《万象》坚持着新文学现实主义传统，《杂志》则想走纯文艺的路线，而它们竟一致对张爱玲嘉许和推崇，在新文学史上，这种情况即使不是仅见，也是极为少见的。

浑浑暗暗的海上，没来由绽开了一朵奇丽的花！

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作者：傅雷（作于1944年）        
中华读书网

在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看错了，自有人指正。——无所谓尊严问题。

我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使我们许多作品流产的主因。

譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对，人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补了多少。

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金锁记


由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲（Ｐａｓｓｉｏｎ）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨的？


当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫，那没生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁？黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！
“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。


季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被爆风雨无情地扫荡了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。


七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脑包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。


她的痛苦到了顶头，（作品的美也到了顶），可是没完。只换了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声！“……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。


最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十***岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。


和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Ｌｏｎｇ，ｌｏｎｇａｇｏ的曲调所引起的无名的悲哀，将永远留在读者心坎。


结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的，还有下列几点：第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后：


……两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情调。相同的是温暖。
至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。
第二是作者的节略法（ｒａｃｃｏｎｒｃｉ）的运用：


风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十年。


这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！


第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。

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一个“破落户”家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿。——整篇故事可以用这一两行包括。因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心，不想真正找着落的心，把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。女人，整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再另一次倒帐；物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。这样的一幕喜剧，骨子里的贫血，充满了死气，当然不能有好结果。疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色。麻痹的神经偶尔抖动一下，居然探头瞥见了一角未来的历史。病态的人有他特别敏锐的感觉：

……从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一块灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的……柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候再在这墙根底下遇见了……流苏，也许我会对你有一点真心。”好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！在这中篇里，无异平凡的田野中忽然现出一片无垠的流沙。但也像流沙一样，不过动荡着显现了一刹那。等到预感的毁灭真正临到了，完成了，柳原的神经却只在麻痹之上多加了一些疲倦。从前一刹那的觉醒早已忘记了。他从没再加思索。连终于实现了的“一点真心”也不见得如何可靠。只有流苏，劫后舒了一口气，淡淡地浮起一些感想：

流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。


两人的心理变化，就只这一些。方舟上的一对可怜虫，只有“天长地久的一切全不可靠了”这样淡漠的惆怅。倾城大祸（给予他们的痛苦实在太少，作者不曾尽量利用对比），不过替他们收拾了残局；共患难的果实，“仅仅是一刹那的彻底的谅解”，仅仅是“活个十年八年”的念头。笼统的感慨，不彻底的反省。病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。同样没有深刻的反应。

而且范柳原真是一个这么枯涸的（Fade）人么？关于他，作者为何从头至尾只写侧面？在小说中他不是应该和流苏占着同等地位，是第二主题么？他上英国的用意，始终暧昧不明；流苏隔被扑抱他的时候，当他说“那时候太忙着谈恋爱了，哪里还有工夫恋爱？”的时候，他竟没进一步吐露真正切实的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速写式地轻轻带过了。可是这里正该是强有力的转折点，应该由作者全副精神去对付的啊！错过了这最后一个高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登报结婚的消息，使流苏快活得一忽儿哭一忽儿笑，柳原还有那种Cynical的闲适去“羞她的脸”；到上海以后，“他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”；由此看来，他只是一个暂时收了心的唐·裘安，或是伊林华斯勋爵一流的人物。


“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。”但他们连自私也没有迹象可寻。“在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的。可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多写了一对平凡的人。但战争使范柳原恢复一些人性，使把婚姻当职业看的流苏有一些转变（光是觉得靠得住的只有腔子里和身边的这个人，是不够说明她的转变的），也不能算是怎样的不平凡。平凡并非没有深度的意思。并且人物的平凡，只应该使作品不平凡。显然，作者把她的人物过于匆促地送走了。

勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小节上检视一下的话，那么，流苏 “没念过两句书”而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。

总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

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恋爱与婚姻，是作者至此为止的中心题材；长长短短六七件作品，只是variations upon a theme。遗老遗少和小资产阶级，全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间。烦恼，焦急，挣扎，全无结果，恶梦没有边际，也就无从逃避。零星的磨折，生死的苦难，在此只是无名的浪费。青春，热情，幻想，希望，都没有存身的地方。川嫦的卧房，姚先生的家，封锁期的电车车厢，扩大起来便是整个社会。一切之上，还有一只瞧不及的巨手张开着，不知从哪儿重重地压下来，压痛每个人的心房。这样一幅图画印在劣质的报纸上，线条和黑白的对照迷糊一些，就该和张女士的短篇气息差不多。

为什么要用这个譬喻？因为她阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，俏皮的口吻，好比一些闪烁的磷火，教人分不清这微光是黄昏还是曙色。有时幽默的分量过了份，悲喜剧变成了趣剧。趣剧不打紧，但若沾上了轻薄味（如《琉璃瓦》），艺术给摧残了。

明知挣扎无益，便不挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了。这是道地的东方精神。明哲与解脱；可同时是卑怯，懦弱，懒惰，虚无。反映到艺术品上，便是没有波澜的寂寂的死气，不一定有美丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗，没有丝毫意志的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外，她连抓住世界的念头都没有。不经战斗的投降。自己的父母与爱人对她没有深切的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中①刻画得最深的人物！

微妙尴尬的局面，始终是作者最擅长的一手。时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架式（Figure）一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。这种境界稍有过火或稍有不及，《封锁》与《年青的时候》中细腻娇嫩的气息就会给破坏，从而带走了作品全部的魅力，然而这巧妙的技术，本身不过是一种迷人的奢侈；倘使不把它当作完成主题的手段（如《金锁记》中这些技术的作用），那么，充其量也只能制造一些小骨董。

在作者第一个长篇只发表了一部分的时候来批评，当然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重，使我不能保持谨慈的缄默。

《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。雅赫雅是印度人，霓喜是广东养女，就这两点似乎应该是第一环的主题所在。半世纪前印度商人对中国女子的看法，即使逃不出玩物二字，难道没有旁的特殊心理？他是殖民地种族，但在香港和中国人的地位不同，再加上是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这二三个因素错杂的作用。养女（而且是广东的养女）该有养女的心理，对她一生都有影响。一朝移植之后，势必有一个演化蜕变的过程；决不会像作者所写的，她一进绸缎店，仿佛从小就在绸缎店里长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养女，也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物都给中和了。错失了最有意义的主题，丢开了作者最擅长的心理刻画，单凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢哒舞似的笔，不知不觉走上了纯粹趣味性的路。除开最初一段，越往后越着重情节，一套又一套的戏法（我几乎要说是噱头），突兀之外还要突兀，刺激之外还要刺激，仿佛作者跟自己比赛似的，每次都要打破上一次的纪录，像流行的剧本一样，也像歌舞团的接一连二的节目一样，教读者眼花缭乱，应接不暇。描写色情的地方，（多的是！）简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！?

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张爱玲小说人物形象的悲剧美学体现


作者：马建高   

橄榄树

亚里士多德在《诗学》中说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的……此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这就是著名的“过失说”，亚里士多德认为，悲剧主人公不是善良的典范，却必须是容易犯错误的人。他（她）陷入逆境而遭难，不是因为有什么恶德恶行，“而是由于他犯了错误”，而他（她）之所以犯错误，不是由于他（她）对自己身外的事物一无所知，便是由于他（她）的欲望。由此可见，悲剧的结局是悲剧主人公自身的过失造成的。以今天的眼光看待亚里士多德的悲剧美学思想，它的局限性肯定是存在的，但它能够成为西方美学理论的主要依据并“雄霸了二千余年”，也足以证明它是有很强的现实生命力和美学意义的。
张爱玲是“一个对人生充满悲剧感的人”，她小说中的人物形象几乎都是悲剧人物（详后）。至于张爱玲是否读过亚里士多德的《诗学》，我们不得而知，但有一点我们可以肯定地说，张爱玲在塑造她的小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。同时我还发现，张爱玲小说人物形象身上所具有的那些特点，要比亚里士多德所阐述的更为充分、更为具体。


一、无意识的错误与未加思虑的愚蠢所导致的悲剧


正如亚里士多德所指出的，主人公之所以陷入悲剧境地，是由于他（她）无意识地犯了错误。典型的例子是（在《诗学》里讲的）索福克勒斯笔下的被亚里士多德称为“十全十美的悲剧”的俄狄浦斯王。不过这则悲剧更多表现的是人的意志与命运的冲突，人对茫茫不可知且又无法抗拒的命运的斗争。而张爱玲通过一些人物形象的塑造，表现了对现实的错觉而导致的悲剧。这是来自一种看事不明的人类弱点。如《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话－－“你让我慢慢学呀！”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。《沉香屑：第二炉香》中的罗杰·安白登，开着汽车，春风得意，“他深信他绝对不会出乱子，他有一种安全的感觉”，其实他的周围危机四伏，充满不安。新婚妻子愫细把正常的夫妻生活视为禽兽行为，在新婚之夜离家而去，结果闹得满城风雨。罗杰很快便感到“一片怔忡的庞大而不彻底的宁静”，安全感这时候变成了恐怖感，他最后就在这恐怖感中了结了自己的一生。再如《茉莉香片》中的聂传庆是个软弱无能的人，他所面临的任务大于他本身的能力，这无疑也是一种人类的弱点。二十上下的人眼角眉梢却带着“老态”，为人委琐、怪僻。聂传庆的肉体和精神其实是受到了来自他的家庭的严重伤害，父亲不但打聋了他的耳朵，而且骂他“贼头贼脑的，一点丈夫气也没有”……这一切导致了他病态的心理，变态的性格，“整天他伏在卧室角落里那只藤箱上做着‘白日梦’”。因此他憎恨父亲，憎恨家，希望在言子夜教授身上寻找到理想的父亲形象，当这个企求幻灭之后，他又在言丹珠身上寻找寄托：“言丹珠，如果你同别人相爱着，对于他，你不过是一个爱人。可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲，母亲，一个新的环境，新的天地。你是过去与未来，你是神。”然而丹珠沉默了一会，悄然答道：“恐怕我没有那么大的奢望。我如果爱上了谁，至多我只能做他的爱人与妻子，至于别的，我－－我不能那么自不量力。”聂传庆渴望着摆脱以父亲为代表的没落生活，但没有力量改变自己，小说结尾四个字“他跑不了”即证明了他摆脱不了他那变态心理的折磨。


二、有意识的错误所导致的悲剧


也就是说悲剧主人公意识到自己的行为肯定会导致悲剧的结局，但仍然坚持做下去。这一点亚里士多德也曾提到过，他在《诗学》中以欧里庇得斯的《美狄亚》为例。在张爱玲小说中最典型的如《心经》中的许小寒，她那种变态的恋父情结，对母亲的嫉妒、排斥，对女孩儿时代的留恋等等。她明明知道自己的真爱是违背伦理道德的，但她因为恋着自己的父亲而一遍一遍扼杀掉健康的爱情。请听她对父亲的一番发自内心的“表白”：“我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了，人家都要说：她为什么不结婚？她根本没有过结婚的机会！没有人爱过她！谁都这样想－－也许你也会这样想。我不能不防到这一天，所以我要你记得这一切。”父亲最终和一个与许小寒长的十分相象的女学生同居，从而摧毁了小寒“良好”的打算，她哆嗦着感到她自己已经“管不得自己了”。《色，戒》中的作为学校剧团当家花旦的王佳芝，宁愿牺牲自己的贞操去勾引汉奸易先生，但在执行刺杀易先生行动的紧要关头，忽然觉得有点爱上了眼前她要谋杀的这个人。“紧张得拉长到永远的这一刹那间”，她若有所悟，“这个是真爱我的”，把易先生对自己的玩弄当成了真爱。这一发现令她“心下轰然一声，若有所失”，她放走了易先生，关键时刻救了易先生。就在当天，逃脱了性命的易先生下令一网打尽了佳芝他们一伙人，并且统统枪毙。佳芝的悲剧的根源是她的虚荣心，是她的自恋的幻想，无论在台上还是在台下，她都需要一种“顾盼间光彩照人”的感觉，她之所以甘心牺牲自己去设美人计，有一半也是由于这种工作对她是浪漫神秘的诱惑；她的自恋的幻想甚至也是导致她相信易先生真的爱上自己的一个原因－－她愿意相信他是爱她的，潜意识里甚至不能容忍他不爱她。再如张爱玲学生时代的小说《霸王别姬》中的虞姬可以被看成是有意识的错误中的另一类型的悲剧人物。她面临着两种愿望或两种理想的选择和斗争，在这里，悲剧行动就产生于她的嫉妒、恐惧的弱点所导致的有意识的行为。一方面，她深挚地爱着项羽，另一方面是虞姬对自己命运的沉思：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，他的江东弟子去获得他的冠冕。然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回音，轻下去，轻下去，终于死寂了。”如果他得了天下，那就有三宫六院，她最终的结果只能是被冷落、被遗弃。她对她的思索“又厌恶又惧怕”。但是这时候虞姬犯不着想那么远了，汉军已经围攻上来，项羽要虞姬随他一起突围，虞姬怕他分心，拔出刀来刺进自己的胸膛。她躺在项羽怀中，给他留下一句他听不懂的话：“我比较喜欢这样的收梢”。刚才的沉思是这谜语式句子的注脚：与其面对那样的命运，还不如有个漂亮的收场。张爱玲借这一历史故事探讨了当代女性的处境：她们意识到自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，却又无力摆脱这种依附，她们就在这两难之境中苦苦挣扎，“虞姬的自刎不是真正的摆脱，而是将这挣扎定格了－－定格为一个美丽苍凉的手势。”


三、人性欲望的扩张所导致的悲剧


这一类人物形象是张爱玲无意识地对亚里士多德悲剧美学理论的发展，而且这一类人物形象在张爱玲的小说中占的比例非常大。《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙“明明知道乔琪不过是个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情”。《倾城之恋》中的白流苏之所以看中“被女人捧坏，从此把女人看成他脚底下的泥”的范柳原主要是范柳原的财富和地位吸引了她，用白流苏自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。范柳原和白流苏之间仅仅存有“一刹那的彻底了解”，如果不是香港的战乱极其偶然地成全了白流苏，那么她最好的结局不过是成为范柳原长期而稳定的情妇。《十八春》中的曼璐，开篇就写她年纪轻轻就独立支撑起养活父母和妹妹的重担，作为一名弱女子她只有去做暗娼，但随着作者对她逐渐膨胀起来的人性深处的恶的展示，正如一位年轻学者所说的，“我们无法不怀疑她这一行为的背后，有多少是为家庭为亲人作出牺牲的成分，有多少是自己贪图享乐、禁不起诱惑的成分，甚至她为家庭和亲人付出牺牲也可以成为她自甘堕落的借口，一种摆脱心理焦虑的伪饰”。话虽是偏激了点，但却是对曼璐这一人物形象的绝好理解。《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保“下定决心要创造一个‘对’的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人”，结尾佟振保“改过自新，又变了个好人。”小说似乎成了一则主人公想做自己与环境的主人而不可得的故事，但仔细思考一下便会发现，佟振保的周围不存在什么外部的压力，而是他的情欲一再地拖着他往下沉，“他的抵挡不住异性的诱惑实质上是抵挡不住自己情欲的诱惑”，玫瑰、王娇蕊和孟烟鹂等几个女人的出现不过是充当了他的“情欲的测度计”。对英国的混血姑娘玫瑰，佟振保坐怀不乱，可是事后，“背着他自己，他未尝不后悔”；第一次见到王娇蕊，娇蕊手上的肥皂沫子溅到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，象有张嘴轻轻吸着它似的。”佟振保把娇蕊丢在浴室里的头发一团一团捡起来，集成一股塞进裤袋里，“他的手停留在口袋里，只觉得浑身热燥”……正是情欲的无限扩张使佟振保无法成为他的“对”的世界中的“主人”，而只能“又变了个好人”。


《金锁记》中人物的情欲更是“燃烧得象着了火”。七巧得以一个小业主女儿的身份做成门第颇高的姜家的二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。因此她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初，她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。七巧是因为季泽的原因才嫁到姜家的，“为了遇见季泽，为了命中注定和季泽相爱”，多少个寂寞难熬的日子里，她都没有忘记这个美好的初衷，然而时间的流逝和无情的现实迫使七巧一点一点地失望下去，她慢慢地蜕变成了另外一个七巧，她不顾一切地捞取能够得到的物质的东西，企图以此弥补感情上的亏损，但对于季泽，她从来都没有真正忘记过，以致后来季泽来看望分出去的七巧，说出了那一股确实有点儿感情的话语时，七巧惊得陷入了片刻的眩晕之中，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”，可是毕竟此时的七巧已经不是当初为了爱嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季泽想要的是什么，于是她暴怒，她发疯，她果断地拒绝了姜季泽。季泽走了，决绝的七巧却又“滴着眼泪”，“无论如何，她以前爱过他，爱给了她无穷的痛苦，单是这一点，就使他值得留恋，……今天完全是她的错，他不是一个好人，她又不是不知道。”如果说对季泽的渴望是七巧人性的表现，那么泯灭了那点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成了地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她带着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。“疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情得不到满足的直接结果”。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。七巧的悲剧是无可奈何的，她无法主宰自己的命运，悲剧的根源在她的本性中，她摆脱不了。


中国对于悲剧人物的一般理解是，自身相当完美的人物之所以陷入悲剧境地，是因为邪恶势力的迫害，因而遭致失败甚至毁灭，如鲁迅说，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，车尔尼雪夫斯基也认为“悲剧是人的伟大的痛苦或伟大人物的灭亡”。这些说法概括一句话就是，好人受害是因为坏人作恶的结果，我们也总是以这样的视角去分析具体的悲剧人物形象。这种悲剧类型在张爱玲小说中不是没有，最典型的就是《十八春》，沈世钧、顾曼桢二人的爱情悲剧是坏人顾曼璐、祝鸿才的陷害造成的。不过这篇小说是在特定的时代背景下产生的，应是另当别论了。


总之，张爱玲自觉地以情欲、以非理性来解释悲剧，解释人的行为动机，解释人性。她认为人性是盲目的，人生因而也是盲目而残酷的。所以在她的小说中，这一切表现为现实的肮脏，复杂。不可理喻，假如不是被情欲或是虚荣心所欺瞒，人对现实的了解仅限于这一点：生活即痛苦，人生就是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的、也是最真的认识。而不是亚里士多德所说的“借悲剧以引起怜悯和恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用”。英国当代著名戏剧理论家阿·尼柯尔说过，“所有伟大的悲剧都是提出问题，而不提供解决问题的办法”，在张爱玲的小说里，见不到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的沉痛，也没有曹禺、巴金“吾与汝偕亡”式的愤怒，没有改造国民性的抱负，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是复杂的爱恨情结，剪不断、理还乱的难以明言的依恋。对于张爱玲，认识人生就是认识人生的悲剧性，但是，获得这种认识，既不能给人带来安慰，也无助于现实处境的改变，相反，它将人放置于空虚、幻灭的重压之下。因此，张爱玲的小说成了“没有多少亮色的无望的彻头彻尾的悲剧”。
（２０００年４月盐城有不为斋）

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无法解读张爱玲

亦芸 中华读书报

在沉寂了多年以后，随着其作品的大量重印和各种研究文字的出现，张爱玲重新走进了读者的视野。

对于她，我似乎不再陌生。伴随其文字走向我的，通常是穿一袭桃红配葱绿，或水红绸镶黑色滚边宽衣大袖，驳杂、生动，然而浑然透出冷与灵异之气的张爱玲。不知这和三四十年代真实存在的她有几分相似，又有几分相异。

纯净的事物比较容易被看清，因为静态。好象历来的评论家都能读出冰心作品中略显忧郁的生之欣悦，海般蔚蓝的爱之感动。而对于张爱玲，谁又敢说她已经准确无误地透析出其作品在喧闹的色彩背后，隐伏着怎样冷色调的心绪，苍凉、苦涩、灵动、寂寞？抑或都有。张爱玲从不讳言，她始终追求的是“短暂的炫目”。炫目，就造成观望者瞬间的盲视；又因其短暂，就更难于被把握。在几年匆忙的辉煌过后神秘地淡出，也许正是张爱玲所追求的生命效果。多少读者渴望看清她的眉眼，却不得其门。

张爱玲的童年背景，是一座“有阳光的地方让人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉”的深宅大院，满清遗少的父亲终日沉溺于鸦片、姨太太，被西洋文化妆扮过的母亲也有自己的世界，对张爱玲而言，父爱与母爱虽近在咫尺却遥不可及。她成了一个连苹果也不会削，怕见客的现实生活中的“废物”。但她自小又被视为“天才”，三岁吟“商女不知亡国恨”，十来岁读“红楼”，给弟弟编三国故事。张爱玲童年耳濡目染的，主要是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的通俗文学之流。伴随这些世态炎凉、人情冷暖的故事，编织着童年那块斑驳、晦暗的布，张爱玲渐渐长成一个敏感早熟，内心阴郁又情感丰富的少女。畸形的童年，成全了她的一身“俗骨”；对于人，她选择了宽容的远视，因为身上千疮百孔的人填满了她以往生活的记忆。生活在她心中就是“一袭华美的袍，爬满了蚤了”，她已将蚤了视为生活的真实成份。

青年时代在香港求学的张爱玲，习惯性地为自己营造了一个心理上的堡垒，躲在里面，她得以从容旁观人们在战火硝烟中奔忙逃生，为金钱或其他相互倾轧，明争暗斗。她宽容地注视着这沉沦的时代，这些没有彻底地病态或彻底地觉悟，只是有分寸地疯狂着的人。

在为数不多的几部作品中，张爱玲以其不避世俗的心态，敏锐的眼光和怎么也摆脱不掉的失落感、孤独感。营造了两个世界。身内的世界精致但孤独，身外的世界则充满着浮滑与冷漠。前者化作了散文，后者融进了小说。

“好的作品，还是在于以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬”。这一信念贯穿了张爱玲的作品和一生。尽管她的作品处处流淌着辛酸的泪水，但绝对没有战争与血腥的气息。她只把目光投注在乱世中最基本的“饮食男女”的主题上，写他们的恋爱——比战争、革命更素朴，恣意的恋爱，欲求——并不过分的生之欲求，对享乐的欲求。与此相和谐，她的作品不壮烈、不悲壮，而是苍凉，一种启发性大于刺激性，回味更深长的感情色彩。张爱玲追求过“飞扬”，但她更渴望“安稳”，在经历了生活和情感的诸多波折之后，她选择了重回寂寞，只留下一个“苍凉的手势”，让后人回味无穷。

[ 本帖最后由 monkey-EB 于 2006-12-5 18:34 编辑 ]