移动的风景—— 八十年代《北京文学》研究

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作者：张大海 来源：左岸 http://www.eduww.com/Article/Class27/200706/14068.html
       
（张大海，沈阳师范大学文学院中国现当代文学2004级研究生）

摘    要 本文拟通过对八十年代《北京文学》的恢复性梳理，重新构建起历史意义中的文学变迁过程。本文作者以为，在十年的刊物变迁过程中，《北京文学》的刊物变化信息，为研究者提供了返观八十年代中国的政治变化和文学变化的转换过程，同时，它也为重新评价那一年代的各体文学发生、发展情况，包括《北京文学》在内的文学杂志提供了有利的研究平台。

《北京文学》在八十年代共经历四次主要的负责人变动。李清泉时期的《北京文艺》/《北京文学》是贤者办刊的文学“甲级队”，发表了一系列有影响的文学作品。苏辛群继承了李清泉办刊的特点，但其发稿倾向已开始求稳。杨沫时期的《北京文学》仍对文学的发生有所期待，这时期的《北京文学》在指导青年作者方面作了许多具体工作，但总倾向已渐渐脱离更为主动的文学变革大潮，到杨沫后期的《北京文学》甚至对新的文学观念形成一定阻力，这其中固然有外部因素的桎梏，但编辑理念的停滞也是造成刊物衰落的重要原因。林斤澜和李陀时期的《北京文学》探讨文学期刊与文学发展、文学批评的关系，使《北京文学》重新回归作品与批评的主战场。这是《北京文学》在经历八十年代的编辑变动和文学风潮变动后，为走向更成熟的编辑办刊提供了可能。林斤澜和李陀时期的《北京文学》的另一个特点是市场因素对文学期刊的介入。这也为九十年代《北京文学》的整体走向作了铺垫。

相对于九十年代的文学视野，八十年代的昂扬精神和十年间的政治-文学形势，不仅是在以时间的形式结束一段作为遗骸的革命思维和现代历史的交叉史，而且也在于以文学的形式记载了各种形势转化中的“人”的生成过程。作为抽象意义的“人”，他的变化是在每一历史时段中，在选择出的历史承认和即成承认的身份下进行的，这使本文形成于一种整合的历史观和细化的历史变动中，同时也使得建构而非解构的方法成为本文的叙事方法。作为后介历史的观察者，回避诗意化的历史描写也是本文作者在想象历史的跨越中努力遵守的原则，希望本文能为其他研究者提供借鉴。


第一章 《北京文艺》/《北京文学》简史

（1950——1980年部分）

第一节  两种出身、两次创刊

今天的《北京文学》在历史上有两个起源：其一是1950年1月20日创刊的《说说唱唱》，其二是1950年9月10日创刊的《北京文艺》。这一时期的《北京文艺》和《说说唱唱》属两份有联系但仍独立的期刊，虽然同处北京[1]，在当时却并不属于同一类刊物，而是各有侧重，各有所属。探讨《说说唱唱》是《北京文学》的起源之一，并不是说初创期的《说说唱唱》是现在《北京文学》的最初构想，而是在强调这份杂志在历史的变动中所具有的检索性价值，并且在这种检索的过程中所呈现出来的追认性对《北京文艺》的历史中生成所能起到的传承效果。况且，1950年创刊的《北京文艺》就其自身来说，也并不单纯的就是一份具有唯一承袭的杂志，事实上，三十年内以《北京文艺》的名义三次创刊，本就说明了这份杂志在历史的诸多关系中所梳理出的各种变动，以及在中国当代文学的进程中由编辑创造文学的可能性范畴。

《说说唱唱》的直接领导者是1949年10月15日成立的“大众文艺创作研究会”。这是比北京文联成立还要早的文艺组织，由刚成立半年多的中共北京市文艺工作委员会[2]领导。“大众文艺创作研究会”包括15名执行委员，会员200余人，来自解放区的赵树理[3]任执委主席，王亚平[4]、连阔如[5]任副主席。下设联络部、创作部、研究部、编辑出版委员会等多个部门。1950年1月20日创办《说说唱唱》时，赵树理以大众文艺创作研究会执委主席的身份亲任主编，同时兼任主编职务的是中共北京市文艺工作委员会书记李伯钊[1]。《说说唱唱》的其他9名编辑委员中，王亚平、辛大明[2]、苗培时[3]、马烽[4]、凤子[5]五人是大众文艺创作研究会的执行委员，田间[6]、章容[7]、康濯[8]是来自解放区的文艺干部，只有老舍一人是受周恩来邀请回国，来此担任编委的。当然，这些编委不是普通的编辑人员（编委会下设编辑部作具体工作），这些编委在《说说唱唱》的工作更多的是作为政治与文艺相结合的符号资本，履行文化再造的领导权和监督权的。在随后筹备和成立北京市文学艺术工作者联合会的过程中，他们大都参加了其中的重要会议，并在其中担任了相应的职务[9]。可以说，当时的《说说唱唱》从创刊开始就已经具备了足够的政治品格，其定位是一份红色的大众文艺普及刊物，以适合说唱文艺为主的民族的、大众的刊物。从具体作品来说，《说说唱唱》的创刊号和第2期连载赵树理根据田间的长诗《赶车传》改编的鼓词《石不烂赶车》，1950年第6期又刊出赵树理为宣传婚姻法而作的通俗小说《登记》[1]，第10、11期连载陈登科的小说《活人塘》[2]等。这些作品在当时大都产生了广泛的影响，成为文艺为工农的典范[3]。

初创期的《北京文艺》并没有《说说唱唱》的显赫身份，它只是当时北京文联领导下的一份以宣传北京人民文艺成就的刊物，主编老舍，副主编王亚平，编委却是要比《说说唱唱》的编委们在政治身份上略逊一筹的编辑人员。现在已知1950——1966年间陆续在《北京文艺》担任编委的是老舍、田家、吴晓玲、石煌、汪刃锋、李岳南，编辑部主任李微含[4]、王慧敏、商白苇[5]、谭谊[6]，编辑部副主任潘德千[7]、曹菲亚[8]，编辑部总集稿人汪曾祺[9]。在刊物的内容定位上，《〈北京文艺〉发刊词》也强调了刊物的综合性特征，并不单纯的以文学为主，而是“容纳文学和艺术各部门的创作与批评[10]”。这种又综合又开放的办刊思想使《北京文艺》成为一份集合多种思想倾向，当然也有多种文艺形式的刊物，它不是为某种唯一而设的文艺阵地，而是为当时身处北京的新旧艺人表达跟随现实生活的改造痕迹而设的一个舞台。作为刊物本身的生存和发展前提，它有一种身处方向中，并在方向中向前追赶的性格。虽然这个时期的《北京文艺》除了1950年9月10日创刊号上发表了老舍的《龙须沟》[11]外并没有发表其他有影响的作品，但作为对杂志社未来发展的一次试验，《北京文艺》的某些特性的东西已经开始出现。《北京文艺》的地方性定位给了它一定低烈度的意识形态氛围，它的内部压力是小的，虽然稿子的影响力可能是轻的，但在培养北京文艺新人的时效上却又是积极的。这种刊物性格的丰富性和两重性即是《北京文艺》的幸事，同时也可能成为它在发展上面临挑战的难事。

果然，在新中国第一次大规模的文艺批判——《武训传》的批判中，杨雨明、端木蕻良[1]在《北京文艺》第二卷第一期发表的文章《论〈武训传〉》，被1951年5月20日《人民日报》社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》[2]点名批评。这场全国性的文艺批判持续数月之久，它对《北京文艺》的直接后果，就是1951年11月20日中华全国文学艺术界联合会常务委员会通过的《关于调整北京文艺刊物的决定》。要求“加强《说说唱唱》，原有的《北京文艺》停止出版，其编辑人员与《说说唱唱》合并，另组新的编辑委员会。《说说唱唱》应当成为发表优秀通俗文学作品和指导全国通俗文艺工作的刊物。[3]”这样，创刊仅一年的《北京文艺》[4]在期刊整顿中被改造到《说说唱唱》编辑部。《说说唱唱》得到加强，成为指导全国文艺创作的重要期刊，但在隶属关系上仍属北京文联。

《北京文艺》被取消后，老舍任《说说唱唱》主编，原《说说唱唱》主编赵树理[5]任副主编。编辑为北京市文学艺术工作者联合会和北京市大众文艺创作研究会，出版者为人民文海陆空出版社，发行者为新华书店，印刷者为京华印书局。需要提及的是作为副主编的赵树理，1951年后虽然仍在《说说唱唱》编辑部挂名，但已经不介入《说说唱唱》的具体编辑工作了。早在1951年初，他既已被中宣部部长胡乔木调至中宣部做文艺干事，并于当年春天调任山西武乡县监漳村协助试办农业社，1952年又转到平顺县川底村参与了近七个月的农业生产和农业社工作。这些工作对赵树理积累创作素材是有利的，但对刊物的编辑工作，也会有相应影响的。

合并后的《说说唱唱》[1]在创作实力和编辑力量上得到了加强，约稿要求却没有实质改变，仍在强调内容和形式的通俗易懂、能说能唱能表演的民间特征。以简单的方式贴近民众有普及文艺的好处，也同时有它积弊。这一点，赵树理早在1952年1月19日的检查《我与〈说说唱唱〉》中就已经谈的很明确了：

再一个错误是在选稿问题上，由要求“形式通俗化”走到了“形式主义”。在形式问题上，我们开始只规定“力求能说能唱，说唱出去大众听的懂、愿意听”，并不是一定要用“旧形式”，更不是不管内容，只要能说能唱就行。可是有些作家往往不习惯于通俗的形式，不能多来稿，有些掌握了说唱形式的人，对新的政治生活未必熟悉，写来的东西，在内容上有的太单薄，有的一般化，有的有错误，而我们选稿的时候偏又得从这些稿中去挑，结果就从形式上比高低，在内容上自然仍以单薄的、一般化的为最多，甚而发表了有错误的东西。这样就把形式放到第一位而把内容放到第二位了。就是单从形式上讲，也只是为了给掌握旧技术的艺人拿去当下可以说唱，并没有多注意到丰富和改变那些通俗的形式，使它们适切的表现生活中的新因素，而符合毛主席所指示的“从普及基础上求提高”。不论我们编辑者在客观上有什么原因，拿出去的货色大多数既然是这样的东西，投稿者就照样制货，结果每月收到五六百件稿子，大部分是一些《几婿拜寿》、《几女夸夫》、《某甲翻身》、《某乙改造》的千篇一律的故事加了一些陈腔滥调的敷演，到了发稿时期无好稿可发，仍旧发的是这些。这真叫做自己搬石头砸了自己的脚面。[2]

赵树理的这一段既是检讨又是分析来稿问题的话，基本可以看作《说说唱唱》在创刊以来的一个办刊总结。老舍在这个基础上接手《说说唱唱》，首先面临的问题当然也是赵树理在主编《说说唱唱》时面临过的问题。只是老舍不同于赵树理，他有自己的创作背景和视野。在文艺观念具有交叉性的办刊思想中，老舍由《北京文艺》向《说说唱唱》的转变也仍有承续性的特征，这种刊物合并并没有成为老舍改变自己的难题。更何况《说说唱唱》和《北京文艺》本就是革命政权结出的硕果。在它们并存时期，老舍作

为《说说唱唱》的编委，就已经在《说说唱唱》上发表曲艺作品[1]。合并后，老舍的创作当然也会顾及《说说唱唱》的发展。就此时的老舍来说，他最大的转变是由小说向通俗文艺的转变。

很快，1952年第1期的《说说唱唱》发表了老舍的《柳书井（曲剧）》，第4期又发表了他的《消灭细菌（歌舞剧）》。这以后，老舍在《说说唱唱》上又陆续发表了《大家评理（六场歌剧）》（1953年第2期）、《我们选举了毛主席（快板）》（1954年第9期）等通俗作品和《文艺作家也要增产节约（文艺杂谈）》（1951年第12期）、《北京的曲剧（文艺杂谈）》（1952年第9期）、《向民间音乐舞蹈学习》（1953年第4期）、《大喜（杂文）》（1954年第7期）等多篇对通俗文艺具有指导性的文章。现在看来，这些简单易懂的民间文艺虽然易于记诵，但毕竟伤在了“俗”字上，老舍《消灭细菌（歌舞剧）》等作品都不免简化了他在创作《骆驼祥子》、《四世同堂》等作品时所应有的成就。但这也促成了《说说唱唱》给中国文学史留下的额外贡献：老舍由小说家转变为剧作家[2]。在主编《说说唱唱》的过程中，一方面是主管部门文艺通俗化的要求，另一方面也是老舍自觉地实行文艺通俗化的要求使然。老舍的这种改变是彻底的，并且是持续的不断在他自觉地强调中贯穿在其后的办刊思想和创作始终的。甚至在《说说唱唱》[3]停刊后，老舍的这一转变仍在进行，在完成了《茶馆》[4]这样的融通俗文艺与革命的历史要求相结合的作品后，老舍在《北京文艺》等多家重要的报纸、杂志上发文强调文艺为人民的思想。这种转变，也可归做毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》在老舍身上的延续：

首次学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》我已年届五十。这篇文艺理论杰作使我在文艺习作上得到了新的生命。

我不会因失败而悲观。按照毛主席所指出的，我须以文艺作品为广大劳动人民服务。这多么光荣，多么重大！在解放前，我只是我，孑然一身，与别人无关。我是一叶可怜的飘萍，上不着天，下不着地，随风飘荡，可能莫知所终！现在呢，我必须在群众中扎下根。我不再是个“孤儿”，而是有千千万万朋友的人。我须向他们学习，也希望因此而写出些对他们有帮助的文字。这样。我觉得，才不虚度此生。毛主席叫我看明白我的责任，我的使命，我应有的理想与怀抱。[1]

老舍的改变是诚恳的，这在《说说唱唱》停刊后，老舍继续主持第二次创刊的《北京文艺》仍有他对通俗、简明浅显、容易阅读的作品和文艺批评的期望，并且明确杂志的“主要读者对象是工人[2]”。由于有了《说说唱唱》的经验，1955年创刊的《北京文艺》除区别于专登曲艺节目的《说说唱唱》外，也强调稿件的灵活性，并且希望能更多的展现首都北京的建设与成就[3]。《北京文艺》在这次创刊的发刊词中确定了杂志的以北京为特征的基本办刊思路，并且在开本的设计上采用16开本发行[4]。


第二节  进入历史与畸形的文学场

1959年第1期，《北京文艺》改为半月刊，从这年1月到6月共出版12期，7月又改回月刊。

《北京文艺》1961年第1期刊出吴晗的历史剧《海瑞罢官》[1]，这大概是文革前《北京文艺》刊登的最著名作品。作者吴晗是当时主管北京市文教工作的副市长，著名的明史专家。在这部原定名《海瑞》、修改七次方才定稿的剧本写作过程中，吴晗曾将其分送北京市文化、戏剧界的负责同志齐燕铭、钱俊瑞、王昆仑、马少波等征求意见。《北京文艺》的主编老舍也看到了这份剧本，并向吴晗提出了具体的删改意见[2]。为了配合提高剧本的影响，《北京文艺》1961年第3期又刊登了赞扬这部历史剧的邓允建文章《评〈海瑞罢官〉》、曲六已《羞为甘草剂，敢做南包公》。进一步肯定敢讲真话的“海瑞精神”。《北京文艺》也因这次发表了符合毛泽东上海会议[3]讲话精神的文艺作品，而处于刊物发展的良好时机，这是《北京文艺》作为全国政治、文化中心所属的市级刊物的必然优势。此时，《海瑞罢官》是得到毛泽东认同的[4]。

60年代初的《北京文艺》处于富含极强政治敏感性的时代，明确的自保方式应是发表不过于执的文章，而且作为北京市委下属的文艺期刊，刊登符合国家文艺政策和文化想象的作品应是刊物的基本职责。《北京文艺》发表《海瑞罢官》这样的具有明显解读政治文化意图的作品，虽能在一段时期能得到政治方面的肯定，但也不免在政治、文化形势发生变动的情况下陷入潜在的困境中。当然，就《北京文艺》当时所处的市属刊物的地位，发表直属副市长的作品也有不得不这样的要求使然，更何况后面还有毛泽东的讲话精神。

1965年毛泽东与其他领导人的政治分歧日趋严重，《海瑞罢官》的剧情与庐山会议毛泽东罢免彭德怀有了历史的相似性，这引起了毛泽东对曾经实行的文化政策的警觉[1]。经过江青和张春桥的策划，并经毛泽东的审定[2]，姚文元于1965年11月10日在《文汇报》发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，开始公开批判北京市委。1965年12月《北京文艺》转载了姚文元文章，并为此发表了态度较为温和的编者按[3]，这当然不能最终解决问题。1966年2月12日，彭真领导的“文化革命五人小组[4]”以中央名义发表《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》，仍然希望能将《海瑞罢官》的争论限定在学术范畴内。

1966年5月16日，中共中央政治局扩大会议发出《中国共产党中央委员会通知》[5]，就文化革命五人小组1966年2月12日批转的《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》进行批判，决定撤销“文化革命五人小组”及其办事机构，重新设立文化革命小组，隶属于政治局常委之下。该通知认为“所谓‘五人小组’的汇报提纲是根本错误的，是违反中央和毛泽东同志提出的社会主义文化革命的路线的，是违反1962年党的八届十中全会关于社会主义社会阶级和阶级斗争问题的指导方针的。[6]”并且进一步批判了《海瑞罢官》。

此时处在风口浪尖的《北京文艺》面临第二次关闭的窘境。事实上，《北京文艺》的出版也就停留在这一年的第5期。在第4期，老舍发表了生前最后一篇文章《陈各庄上养猪多（快板）》[7]，这是一篇赞扬人民公社的作品。风格仍是50年代通俗文艺的样

子，但在此时，它的出现已经远远赶不上政治形势的变化了[1]。1966年5月20日，《人民日报》发表郑公盾的文章《〈北京文艺〉在为谁服务？》及北京大学5位学生的文章，诬蔑《北京文艺》是“三家村”的“黑分店”。第二次创刊的《北京文艺》，就此已经彻底的失败了。

紧随《北京文艺》停刊而来的是更大规模的政治运动，《北京文艺》作为刊发这场运动导火线的刊物，自是受到重创。1966年8月1日至12日召开的中共八届十一中全会，通过了《关于文化大革命的决定》。8月18日，毛泽东第一次接见30万红卫兵。红卫兵运动开始在全国展开。

1966年8月23日下午，《北京文艺》主编老舍等29位作家、艺术家被北京大学和北京女八中的红卫兵从北京文联办公室拉到国子监街孔庙大成殿接受批斗。次日夜，老舍投太平湖自杀。25日，老舍夫人胡絜青和儿子舒乙火化老舍遗体，骨灰被抛撒，未予家属保留[2]。

  1967年10月8日，北京市文联[3]接到北京市革命委员会正式通知，成为撤销单位。

  1970年5月，原北京市文联干部管桦、李方立、李学鳌、谭谊相继从农村调回，组成北京市文化局创作评论组，成立临时党支部，负责人王恺、马联王、李振恩、谭谊，主要任务是组织写批判文章、管理资料室和驻会作家，筹备《北京新文艺》。

1971年12月，又调回原《北京文艺》部分编辑人员，组成《北京新文艺》编辑室[4]。这次复刊，可以说是《北京文艺》的第三次创刊，领导者是“文化系统指挥部”。同年12月出版试刊第1期，1972年又出版4期试刊。1973年3月10日，刊物恢复《北京文艺》，定为双月刊，逢单月10日出版，总刊数从1973年3月的第1期开始计算，当年共出版5期。1973年第1期到1978年第9期，共出版50期。其中的刊物变化是从1976年第1期开始，由双月刊改为月刊。1978年第10期总刊数计算方法发生变化，不再是顺次下来的“总第51期”，而是上朔到1955年的第二次创刊号，并将1971、1972年的5期试刊也计算在内，这样1978年第10期的总刊数就成为“总第194期”，直至顺延到现在。

70年代除谭谊负责《北京文艺》外，诗人张志民[1]在1975——1976年任主要负责人，李清泉[2]在1978——1980年任主要负责人。

张志民主政《北京文艺》虽然处于文化大革命的后期，但作为首都的文艺刊物，其文艺政策的制定仍然受政治形势的影响。这在《北京文艺》的历史上虽然不是第一次，但却也在一定程度上说明了《北京文艺》作为全国政治中心的文艺刊物，在进行文艺宣传时，所需要面临的文艺与政治的平衡，或者说是文艺对政治妥协的问题。当然，在《北京文艺》因为这样做而取得暂且荣耀的政治得分的时候，也同样失落了作为文学期刊价值的文学、文化得分的探索。1976年5月16日，《北京文艺》与《诗刊》、《人民文学》共同主办庆祝文化大革命十周年和批邓、反击右倾翻案风的诗歌朗诵会、演唱会活动；为配合“四人帮”镇压天安门事件，在第6期发表“立刻名噪当时[3]”、署名伍兵的小说《严峻的日子》[4]，便很能在一定程度上说明《北京文艺》作为一份政治场中的文学期刊，在政治变动中的工具性作用。这种情况在《北京文学》尚处于《北京文艺》的时代是不可逆的，当然，《北京文学》其后的发展表明，这种立场的保留已经作为《北京文学》的一种生存资源。同样是这份杂志，1977年发表连续半年的狠批“四人帮”的文章就不足为奇了。

1978年5月27日——6月5日，中国文联在北京召开第三届全委会第三次扩大会议。这次会议直接促成了9月15日——21日，北京市文联召开的第三届第二次理事会，在开幕式上，曹禺宣布：从即日起，北京市文联等单位恢复工作。对《北京文艺》来说，相应的隶属关系也便产生。

1980年6月24日——30日，北京市文联召开第四次代表大会。曹禺当选为主席，阮章竞、吴组缃、杨沫[5]等当选副主席。

1980年第10期，《北京文艺》更名为《北京文学》。正式明确了《北京文艺》作为曲艺类期刊的终结，同时，这一命名也预示着新时期小说时代的开始。

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1980年代的开始，对《北京文学》并不单纯的是一个时间的问题，而是这份刊物在一个历史变动的过程中，参与文学观念整体改变的问题。真正促成这种改变的，并不能从1976年的政治更迭进行简单的划分[1]。事实上，标志毛泽东时代结束的正是开始于1978年5月的关于真理标准的讨论[2]，这一年10月，李清泉来到《北京文艺》编辑部[3]，开始负责刊物的具体工作。
第一节  李清泉：政治变动中的文学形态

李清泉时期的《北京文艺》 [4]正值70 年代末刚刚开始的思想解放运动，这场解放运动在再造中的现代中国而言，也许要比当时人所能面临的思想话题更为重要。当然，这场运动的开端仍然预示着一个新时期的中国开始探索自己的发展出路，同时在这个出路中又必须是要求中的、能够重塑当代中国并连接世界和未来中国的多种想象。就主流意识形态而言，重新确立的国家理想并不仅仅是当时国家决策层对克服政治障碍而推导出的决策性反驳，而是仍然有它的历史延续性[5]。同时，关于国家、历史、人等的多主题讨论也成为一段时期内不可回避的问题。尽管在这些问题的具体讨论中，作为知识界之一的文学界仍然有着程度不等的焦虑性情绪，但就讨论的整体框架而言，已比过去松弛了许多。作为观察文艺命运的文艺批评虽然仍有着包括文革语体在内的文章存在，但就包括评判思想价值的政治范畴而言，文艺已经开始在反思自身在社会层级结构中的恰当身份了。这种思潮性的改变同样影响着《北京文艺》，当然，无论从历史还是从现实来看，作为北京市委管辖下的《北京文艺》只能是在这种时代的风潮中不断寻找自己的落脚点，这造成了既是小心的探寻，又是浑然的“磊落”，既有兼具前瞻、力图突破的愿望，又有与守成相持互为攀拧的编辑风格。就此一时期《北京文艺》所刊作品的名目来看，它是由守中有动向动中有守的办刊方式转变的。

对此时《北京文艺》的阅读如果仅仅关注“归来”作家的创作，那么我们对此时《北京文艺》的反应将只能是一份诞生在新时期的光明杂志。比较新时期和文革中都在《北京文艺》发表作品的作家，结果倒是会有不同。这其中的一个例子是女作家李惠薪[1]。

李惠薪是70、 80年代在《北京文艺》/《北京文学》发表作品的作家，其在《北京文艺》最早发表的小说《娜蒂》刊登在1973年第2期。她更成熟的文革叙事作品《胶林新曲》发表在《北京文艺》1976年第5期，表现知青医生袁朝为西双版纳的橡胶事业宁愿扎根边疆，拒绝回北京照顾年迈母亲这一很理想化的主题，孤立的看这部作品只能让我们感觉到社会主义的文化大革命在改造知青和建设新人工作中的巨大成绩。与这篇文革叙事相比较的是李惠薪发表在《北京文艺》1980年第5期的《老处女》[2]，这同样是一篇有关文革的叙事作品，只是创作环境发生了显著的变化，文章内容和氛围也开始阴郁起来，主人公在文革中的遭遇并不那么昂扬和感动，而是倔强和对失落韶华的无奈。当然，文革也因此变得可怖和非人性。这样两篇作品的对比如果相较当时政治环境的倾向而言，它们对文革的表述恰好是两个完全相反的方向。即《娜蒂》所代表的革命现实主义和革命浪漫主义相结合时期的创作是以描述理想化的、概念化现实，遮蔽被改造者和非理想化的、无“意义”的现实，而且，这种纯熟的创作以程式化的语义代替思考中的底层写作，赋予经历着的现实，当然也是历史叙事中的现实以更大范围的沉默。这种事实上带有粉饰性的创作在极“左”的政治时代，以革命的目的出现，但究其实质而言，这些文革后被普遍称为“瞒”和“骗”的公共文艺，已然成为一种漠视当下的右翼写作。而《老处女》在对历史的反思中，则呈现出一种致历史以反的断裂性变动，将刚刚过去的历史描画为丑陋的承担，相对而言，现在刚刚终结历史的历史才具有新的价值。这种与丑陋的历史急于断裂，与为新鲜的现实急于正名的话语模式相伴随在1978年后变化着的政治形势中，将来自政治层面的转变结果指导性的倾向在作家和文艺期刊的转变中，文学界的反“左”成为主流，一度神圣的、极“左”了的文革和右翼了的文革文艺成为众矢之的。在这亟待完成的新的意识形态重组中，新时期对文革的历史叙事也同样带动了文艺的“左”，这集中在揭露性的伤痕文学和具有更大叛逆精神的诗歌创作中。在这种潮流中，文革的史前史—— 1957年的反右运动也被结合起来，最终构成了新的历史图景。促成这些转变的，当然离不开以现代化建设为信仰的政治性转变，但作为作家和文学期刊的转变来说，这种情绪性又是在历史的旋流中被动而起的。

70 年代末到80年代初《北京文艺》/《北京文学》的转变在某种程度上可参照李惠薪改变的例子。当然，《北京文艺》/《北京文学》的这种转变，其实也是《北京文艺》/《北京文学》作为政治中心的文艺期刊，在无法避免的政治立场中必然面临的再次转型的要求使然。这次政治立场的变动尚不能完全概括《北京文艺》/ 《北京文学》在整体效果上的改变，此时的变动还有《北京文艺》/《北京文学》在探索可能文学中的转变，这也是《北京文艺》/《北京文学》在通过刊登各样的小说以寻找属于自己的文学声音，确立自己的文学理念的过程。这种过程的确立，是通过对杂志整体认可的政治氛围中，刊发相对独特并有文学的意向性、且政治倾向并不十分忤逆的作品完成的。它的界限包含在可以从当时有着激烈诗歌创作和争论的北京文坛，与沉默的、刊发革命传统抒情诗的《北京文艺》/《北京文学》的比较中看到它的持守。当然，《北京文艺》/《北京文学》在这方面的谨慎，也造成了很长时期内它在中国诗坛和诗歌史的缺席，即便它在80年代发表了篇幅不少的诗作品，但终因这些诗作品缺乏时代的代表性而难以产生影响[1]。

这样，李清泉时期的《北京文艺》/《北京文学》就是以小说取胜的杂志，其每期所刊发的稿件也基本以小说为主。代表性的作品包括1978年第11期张辛欣《在静静的

病房里》，1979年第2期邓友梅[2]《话说陶然亭》，第3 期方之《内奸》，第6期母国政《我们家的炊事员》，第11期张洁《爱，是不能忘记的》、理由《中年颂》，1980年第2期甘铁生《聚会》，第5期王蒙《风筝飘带》，第6期王安忆《雨，沙沙沙》，第8期陈建功《丹凤眼》和第10期李国文《空谷幽兰》、母国政《傍晚，我们别离的时候》、汪曾祺《受戒》等。在李清泉之前，《北京文艺》还在1978年第7期发表了张洁《从森林里来的孩子》。除《受戒》外，这些小说从总体来看都是时代感很强的作品，围绕这些小说的其它作品也大都是现实感强烈，具有现实依据或者历史信息的现实主义作品。而且在肯定现实主义创作的过程中，《北京文艺》/《北京文学》的批评文章也多是关注在怎样更好的突出现实的“光明”，杜绝社会的“黑暗”展开讨论的。在作品的选择上，《北京文艺》/《北京文学》更注重从文艺进入对世俗生活的解析，而不是单纯的以抽象的现代思想和形而上学的讨论进入文学的进程。这在表现上看，《北京文艺》/《北京文学》似乎并不适合具有哲学思想的读者来阅读，而更适合深具生活化意味的读者。

当然，《北京文艺》/ 《北京文学》作为一份规训性的杂志，它所发表的对国家政策进行即时性点题的作品也是一直存在的。只是这个时期发表的作品并不如文革前和文革中的作品在阐释政策和事件上的浅陋，而是保持着一种写作的生活化，这使得这些作品在创作的方法上更易于倾向个人空间，并在这种个人空间的布置上添加进相对的细节描写，使得读者在阅读这一部分作品的过程中，感受性和真实性均得到了提高。母国政《傍晚，我们别离的时刻》既是这方面做的比较成功的一部作品。小说叙述一对中年知识分子，妻子为了丈夫的科研工作，宁可舍弃掉自己的前程，带着两个孩子到单位生活。这给了丈夫很大的动力，决定为了祖国“义无反顾地尽力而为”。这对夫妻的这种举动对现实中人而言，显然有着更为苛刻的责任性要求，但在小说里所表现出来的献身精神和因为蹉跎时光的阻碍所激发出来的工作热情，又紧跟着小说背后的民族心理，“科学技术人员应当把最大的精力放到科学技术工作上去。[1]”正是这篇小说在阅读后给人的现实要求。与此类似，发表在《北京文艺》1980年第2期，提到《告台湾同胞书》[2]的赵赴《天涯归舟》，利用传统的望夫崖式的婚姻写祖国的统一问题，小说弥漫着一种悲情的渴望。这也算是另一类型的命题小说。

相对《北京文艺》/ 《北京文学》的政治文学传统，是它所同样关注的文学变动。1980年第1期肖平《寂静的黄昏》是一篇比较独特的文革小说。这篇小说的不同之处在于它没有伤痕文学的哀怨，或者类似母国政等主流作家在表现现实时的“光明”写作，它直接描写的就是对文革中不堪侮辱的少年在面对压迫时的反抗，并且因为在这种自杀式袭击的过程中更穿插一个血淋淋的死，以此加重少年复仇的悲剧性力量。当然，在当时以这种方式写作文革的小说，在强调文革的非人性历史方面具有它的批判性，但对80年代中后期的先锋写作来说，肖平的这篇作品无疑具有了探索意义。只是这种探索在一个更大的历史叙事中尚处于一种朦胧状态，它没有完全脱离1980 年的文体环境，整篇作品的客观叙事也还在主观感受的控制中，是一篇形式上传统而内容上超前的作品。这篇小说的悲剧性效果同样延续在1980年第2期甘铁生的《聚会》。故事发生的时间是1975年国庆，参加聚会的知青们在“我”的恋人丘霞的鼓动下讲述自己的幸福。与文革中火热的批判相比，这些失落的知青正处在被流放的边缘，而且等待着得是可能更加无助的明天。整部作品的调子是低沉的，它只在字里行间偶有的文革批判也弱化了它在发表时的现实背景，但就这部作品对人物的悲剧性关怀而言，它放弃了宏大的叙事形式，将笔触直接进入人物的“小”，表现同龄人中更普遍的精神困境。关于这部作品的评论是1980年第6期孟伟哉《我们期待着》，“对于那阴云隙缝里的光明，对于那风雨之舟的前途，对于那些苦闷的心灵中的信念，开掘不够，表现得不够明快。[1]”孟伟哉的文章是已经形成传统的社会主义现实主义评价，这篇文章在现在读来当然并不能具有它突出历史地表的意义，但就当时的《北京文艺》而言，这种类似教员的评价却又是它的主流。在1980年第3期《北京文艺》的评论文章于晴《引导国民精神的前途的灯火》、胡德培《作家的信念和文艺的职责》、张全宇《我看文艺与政治的关系》既是这样典型的具有教员思想的评论。

80 年代初代表《北京文艺》另一特征的作品是农村题材作品，这一点与中国在整体上仍处于一个前现代阶段的特征是相符合的。在这一类作品的选择上，《北京文艺》所刊发的作品多注重农村中的普通人，及其他们在这种普通生活中的道德力量，和他们在历史变动时刻所表现出的平民色彩。这类作品的选择在笃信文学公共价值的时代，显然有着非同寻常的教育意义。当然，这也从另一角度证明了《北京文艺》在作为具有宣教

性特征的文学期刊在一个“受限制的自由和客观潜能[2]”间所能掌握到的可能题材。这其中突出的作品有1980年第1期的韩石山《富娃》、第7期锦云、王毅《笨人王老大》[3]，1981 年第1期锦云《喜事》。当然，农村题材的写作又有其内在的变动，有突破性的作者往往会在农村题材的背景下设置出时代的变动与新时期农民意识的变迁，这其中的人物性格与外界事件的发生可能有相应的抵触，但也容易使小说涂抹上富有中国色的喜剧风格。1981年第7期发表的乔典运《笑语满场》既是这样的一部作品。它以农民的政治参与表现变动的与设想中的政治理想，将一个品性懦弱的农民何老五放置在关系到全村未来发展的村干部选举活动中，并以他的主人公身份向习惯性的官本位，而非民本位的选举活动提出相应的试探，作为民主的结果，这场选举最终以农民的胜利宣告了这个村在新时期的发展。何老五的变化反衬了农村中的戏剧性变动，同时也反映了关注未来的现代思想在农村题材创作中的运用。当然，这种创作就前提而言，仍是一种“被动”的创作，其典型特征是人物对环境，尤其是被赋予意义的社会主义环境的依赖，创作中的人物行动往往被连接在外围环境的整体变动中，其人物是属于紧贴时代变动的、解说时代特征的符号性人物。这类小说的传统可以追溯到60年代的农村题材作品[1]，他们的差别在环境的变动和人物的角色上，其创作的原旨仍是一脉相承的。相对“被动”的创作而言，韩石山的《富娃》是一部以农村无产者的悲剧结局为目的的主动创作。这部作品的主人公马富旺是农村中典型的“不够斗”式的农民。为人老实、本分，有自己的善恶观念，但缺乏必要的生活经验，更缺乏政治经验，其行为往往在憨直中透露着朴素的愿望。他的这一弱点在无产阶级运动中被人轻易地利用，运动结束后又作为运动的牺牲品到处流浪，终因盗窃而客死异乡。单纯的从马富旺的农村生活而言，他懵懂、不谙世事的个性变化可以作为探索人性的试金石来考虑，但马富旺的最后命运却又显然不同于无产阶级文艺方向的要求。他像是给社会主义抹黑的人物，围绕这个人物的无产者革命、无产者命运与无产阶级政权都因富娃的滑落而被剥离掉许多光辉的色彩。而作为底层讲述的《富娃》无疑是洗刷这些色彩的思考型创作，它的优势在于注意略少宣言的氛围中的相异性描写。选取多样题材的农村场景，说明此时的《北京文艺》在文学的立场上仍有其非单一语境的可能，这种可能的语境也为它后来发表汪曾祺的《受戒》等多部更有文学性的作品提供了思想上和艺术上的准备。

第二节  苏辛群：记忆与变迁中的乡土

1980年第10期《北京文艺》正式更名为《北京文学》，这是一期小说专号。其中刊登有李国文《空谷幽兰》、母国政《傍晚，我们别离的时刻》、从维熙《第七个是哑巴》、汪曾祺《受戒》、郑万隆《白桦树下的小屋》等14篇小说和张志民的诗。《受戒》并不是汪曾祺在新时期的第一部作品[1]，但就影响来说，这是汪曾祺文革后作品中影响最大的。作为“四十三年前的一个梦”，其最早的素材写作《庙与僧》发表在1946年上海《大公报》[2]。作为一部重新写作的作品，能使汪曾祺区别于同时期作家，并区别于他个人早期创作的地方在于这部作品内容上的“异质性”，它突破了建国以来，甚至是一个世纪以来殖民文化和后殖民文化在中华民族心理上的强烈烙印，它所忽略的理性精神和启蒙主题使它成为一部具有革命史前风格的人性化图画。在这部作品里，20世纪的革命主题尚未发生，展开的是为“人”的主题。《受戒》作为一部已然的历史事物，它突出历史地表的意义将在结束20世纪后的回顾中得到更加突出的体现。汪曾祺的成功当然有其自身的因素，他在国家进入大一统之前即已完成思想和性格的基本成长，并有足够的中国文化积累，这要好于更年轻作家的“矮化”创作[3]。但就一个更广大的文学写作空间而言，《受戒》作为一部作品，其所代表的写作独立性最终被“痛定思痛”的国家政策所认可，也是在更加遥远的国家理想感召下，成为测试当时所能实现的诸多力量平衡程度的试验性创作[4]。事实上，相对于硬性的讨论当时理论界所普遍关注，但仍很抽象的人性、人道主义、异化等问题，《北京文学》推出花神封面下的汪曾祺，也表明了编辑部对追求以“人”为信仰的理想化文学的寓意。这部作品后来获选“一九八〇年《北



京文学》短篇小说奖”，也充分肯定了读者和编辑的判断[1]。对于这部得到肯定的作品，李清泉在《关于〈受戒〉种种》中谈到：



这事于他于我，更为内在的因素都不过是对于艺术的诚实，表现出一点艺术开拓的勇气，硬要说胆量，那也仅仅是艺术胆量。我们陷于但求政治上无过，不求艺术上有功的猥琐平庸气氛太久了。　　

　　　……　　……

一个人需要在温煦晴和中生存，对于多灾多难的文艺来说，评奖之兴起也是有一点化戾气为祥和的意思在内。[2]

　　

“《北京文学》奖”在影响上虽还不能比拟同时期的全国优秀短篇小说奖[3]，但对于汪曾祺，当然也包括与他一样的同代人来说，已经“是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。[4]”汪曾祺在80年代的被发现和他在晚年丰富的创造力也同时奠定了《北京文学》在80年代的一个特征。

1980年底，李清泉离开《北京文学》，调任《人民文学》副主编。《北京文学》的工作由苏辛群[5]负责。在这一年里，苏辛群基本承袭李清泉的编辑方法，继续举办《北京文学》年度作品评选。同时集合北京市作家，探索“北京作家群[6]”和“北京乡土文学”，这种探索的成果就是在随后的一个时期内，以乡土文学写作继续在《北京文学》保持着一定量的积累[7]。这里的乡土文学不同于前述的农村题材创作，它们虽然都以中国的农村为写作背景，但其写作的着眼点是不同的。农村题材的相对性来自现代城市，它是一个以准城市化的未来为理想的文学写作，虽然文学的发生地处于农村，但在整体的发展和想象中却是要依赖对城市的模拟，以一种似乎城市的面孔呈现的写作。与农村题材不同，乡土文学的相对性来自过去的乡土经历，它以农村的乡土性为背景，以乡土中的自我改造，突出历史意义下的乡土变迁和农人在本家土地中的生死病衰。不同于农村题材对现代文明的联想，乡土文学缺乏情调性浪漫，更多的表现为坦露、甚至撕裂样的创作。这使它在某种程度上成为农村题材的反制。

刘绍棠《建立北京的乡土文学》是这一时期明确提出创作乡土北京的文章。如果比较1949年前的北京文学创作，这个时期刘绍棠提出的“乡土文学”更多的是关注作家的乡土化变化。



一批水平很高的作品，实力很强的作者，已经头顶着高粱花，跃上北京的文坛。今后，只要更自觉，更自信，更坚决，更追求，师承前辈而有所出新，借鉴外国外地而为我所用；那么，有的写京东平原，有的写京西山地，有的写长城塞北，有的写近郊菜区……热烈地拥抱我们的地母，北京的乡土文学必将在八一年形成、发展、繁荣，而得到公认。[1]

刘绍棠当时具有概括性的这篇文章，并没有使《北京文学》在后来的发展中成为农村文学的园地，其实，就刘绍棠这一主张而言，乡土文学固然可以概括《北京文学》在80年代初期的稿件情况，但北京作家群本身的丰富性又是单纯的乡土化创作所不能完全诠释的。当时所关注的乡土文学，其重点是在现代化理想和现实情境变动中的，而非沉郁、伤逝、与现代文明相隔绝的乡土，这种创作包括作为印象的乡土中国的书写，它所突出的是北京作为民众的政权和作为北方的前现代城市，在更为基本的社会主义写作中所能表达的融理想于现实中的乡土文学创作。这种创作在时期上虽属新历史时期的复核品，但在创作的原点归属上仍包括在延续中的毛泽东新文化理想的范畴。与刘绍棠文章同期发表的“通县人物特写”，即是这方面的典型作品。当然，刘绍棠式的乡土文学忽略了北京作为一座历史中的城市所内蕴的历史性，而繁复其村镇式的“解说性”。这种缺陷在后来邓友梅等人的北京书写中发生了改变。

相对于刘绍棠式的乡土文学，1981年第10期小说专号的《北京文学》刊登了另一意义上的乡土文学，京夫的《家丑》和贾平凹的《好了歌》。这部分乡土文学的创作并不是按照一条光明道路式的脉络来设计农民在环境中的变化，而是将视角引入农民的家庭，写农民作为匍匐土地的普通人在家庭中的挫折和失败，与此相伴随的是乡土中的层级结构和道德氛围的普遍压抑，那种60年代农村题材作品中广受赞誉的工农兵形象在如今已成为道德上的反叛，他们作为曾被寄予厚望的历史力量和历史使命已然成为描述中国农民的断想，在年轻作家的笔下，乡土作为启蒙的乌托邦似乎从未存在，代之而来的却是一个更接近悲剧结局的乡土。在当时，这类小说是得不到重视的，只会受到批评，当然这也是它们因为异质而来的代价。

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第一节  杨沫时期

如果从刊物主编名单的变动来评定《北京文学》的各时期，那么杨沫时期的《北京文学》是从1981年12月开始，到1986年4月结束的[1]。1981年12月，《北京文学》第12期的“北京文讯”和封底题签，杨沫作为主编首次出现，同时，王蒙、苏辛群任副主编。在这一期，《北京文学》出现编辑委员的名单，按照姓氏笔划排定的编辑委员有：王蒙、邓友梅、从维熙、古立高、阮章竟、刘心武、刘绍棠、孙迅韬[2]、杨沫、陈模、苏辛群、张志民、吴组缃、林斤澜、周雁如、浩然。这一名单一直沿用到1986年第4期的《北京文学》，第5期出版的《北京文学》换成了主编林斤澜，副主编李陀、陈世崇，同时取消了编辑委员名单。杨沫时期的主编不同于李清泉时期的主要负责人，杨沫并不负责杂志社的具体工作，具体工作是由担任编辑部主任的苏辛群（1981——1984）、周雁如（1984——1985）、陈世崇（1985——1991）负责的[3]。1993年，《北京文学》改由社长兼执行副主编负责。
一、 谨慎的微行

这一时期文学意义变动最大的地方在于文学在人们日常生活中的作用不再成为主轴，文学作为公共价值的教育作用、承载作用开始逐渐削弱，作为产生更多可能的文学种类开始出现，文学作为一种艺术形式，其内涵本身得到拓展。对于具体的作品形式而言，诗的时代渐渐成为过去，小说的成就逐步突出出来。这一时期小说创作的整体质量要好于文革后的创作，作为主导的国家意识形态对文艺的观念也有了变化，对历史的重述和个人化生活的描写也得到相应的尊重。虽然70年代末到80年代初，西方近一个世纪以来的各种文艺观念和文学作品陆续涌入研究者和作家们的视野，但他们的接受效果却又是不同的。在这方面，作家们显然更有拿来的勇气，其原因一方面是作家自觉地创作所引发的“意识流”方法和西方现代文学的响应，另一方面是延续已久的创作模式在伪激情稀释了的时代所带来的更多写作真空。当然，就作家们的第一方面接受而言，这种基于自发的写作还不能使文学的本体空间发生实质性的变异，所谓“伤痕”、“暴露”、“歌德”“缺德”之争、各类创作方法之争至多只能算是一种为宣泄而进行的表达性探索，还远达不到视文学为艺术的创作。作为能够给作家们提供真实写作，并使中国当代文学的本体空间发生实质性变异的是来自作家们的第二种接受效果，这种接受在时序上有与第一种接受效果相衔接的机会，但更重要的是随着时间的推进，这种接受效果所能带给作家的文学场的改变和对更多真实、更多图景的展望。这一过程是在作品中完成的，而后又由批评家确认的。

同时期的文学批评家和研究者对待西方却并不如作家们来的爽快，他们大多是在警惕和犹豫中接近西方的。这在他们有作为学者所先天具备的学院化教育所致，也与国家对意识形态空间仍未间断地整理有关。在当时，政府作为指导国家功能的集成体仍处于初始期，其所管辖范围常常也超越规程式运行的限度，在文学方针和文艺机构的各类活动、以及文艺期刊的发行等工作中普遍存在的领导人讲话，会议精神等仍属文艺领域紧跟政治场的基本要求。如果说当时的思想空间仍有可探讨的思想性问题存在，那么在凸显杂志理性深度的评论类文章则更容易成为判定杂志倾向的依据。在这方面，杨沫时期的《北京文学》选择了指导下的文学批评和前移中的小说探索。这使《北京文学》作为一份文学期刊，在80年代前期避开了纷扰中的理论论争，而专注文学，也就是小说[1]的编发上。《北京文学》在理论论争中的缺席，当然不是缺乏具有前瞻思维的评论者，事实上，发表“四只小风筝”[2]的通信并明确支持高行健的王蒙、刘心武正是《北京文学》的编委。然而，他们将这些评论发表在上海的文学期刊而非《北京文学》，从一个侧面说明了政治中的北京在思想界的力量。

相对回避理论争锋的《北京文学》，在发表北京的地方作品、建构北京记忆上却要做足工作。这时期《北京文学》发表的作品，在弱化理论触角的前提下，将小说实验发展成一种不动声张的变化。1982年第4期的《北京文学》集中发表了邓友梅《那五》、苏叔阳《圆明园闲话》、王梓夫《班门子弟》、刘贵贤《张立德换房》、季恩寿《浪子宝根》、张嘉鼎《魏三奶奶》六篇以北京为共同叙事背景的作品，所不同的是这些作品在北京的历史和人物差异中所形成的新北京记忆。这区别于革命年代的宏大叙事，而更注重从小人物在大历史漩涡中的处事言谈以解析时空变动中的北京，和它帝都的骄傲、遗民性格中的北京人、世俗生活中的北京人在写实影像中的历史。北京作为一座城市，它的骄傲在于其天生具有的寻根文化传统，它近千年的帝都史在中华文化的节点上本就是处于根轴的位置，对于北京人而言，“北京”作为一个名词不独是一个地理标识，对它的解释是要放在文化传统和现代中国不断涌现的各项设想中去无限实现的。对于80年代初仍未中断政治“北京”的《北京文学》，它所依赖的文化传统正是解释作为另一面的北京所需要的，而提供这一机会的也正是文化中的北京。

解释文化北京可以依赖北京的传统资源，丰富文化北京却要依赖非北京的文化资源。在当时对外国文化，尤其是西方文化仍存顾虑甚至批判[1]的氛围中，《北京文学》的西方印象仍是在小说中作的突破。在这一点上，《北京文学》继续着李清泉时期形成的探索小说艺术的传统，陆续刊发了李陀的《七奶奶》、李功达[2]的《夜客》、《一只猫的四个故事》等作品。

李陀的《七奶奶》明显的受到英国小说家弗吉尼亚·伍尔芙《墙上的斑点》影响[3]，在创作方法上采用意识流的方式，并将七奶奶在等待做饭的主时间联想穿插进几段增强小说理解的副时间叙事，突出人物的心理感觉。李功达的《夜客》[4]有《聊斋志异》的影子，一位刚刚在一周前去世的同学范文崇，在女主人公洛琳结婚二十周年纪念日的深夜忽然来访，而曾作为情敌的丈夫吴山居然欣然应允，热情款待了这位不速之客。第二天醒来看到满盘狼藉的三副碗筷，两人没有感到恐惧，而是充满了感动。《一只猫的四个故事》也同样采用与现实主义文学并不相称的叙事模式，虽然在形式上它又是现实主义的。一位老人怀里抱着一只老态龙钟的猫，周围人分别讲了四个关于这位老人与猫的故事，而且彼此各有根据，在本可以通过询问老人而得到准确答案的时候，老人却又微笑着离开了众人。这部小说在形式上犹如盲人摸象的寓言故事，但作为讲述本身却又有它的哲理性，李功达将分散叙事的小说形式加入现实的叙事场景和人物，是这篇作品的独特之处。当然，《北京文学》在这样追求艺术独特性的同时，也会因为这种艺术的探索而为其演化为小众的事业埋下伏笔。

其实，《北京文学》在这个时期发表李陀等人的作品，也是有着它所期待的小说自治的要求，这一转变从发表汪曾祺《受戒》时便已开始，当然在更早一段时期，《北京文学》作为文艺期刊，对自身的变动也早有预料，甚至还为这种变动的迟钝进行过公开的自我批评：



《北京文艺》有负读者的希望，但是又感到在短时间内洗刷掉创作模式论和主题先行的污秽印迹，是多么的不容易啊！就像一辆积重难返的车子，由于车轮向前驶进的惯性，要拐弯转舵，不是一下子能煞得住的。[1]



刊物需要改变，才能适应不断变化的文学，《北京文学》有艺术探索，但这种探索往往集中在一小部分作品的突破上，在更能代表刊物整体质量的作品上，《北京文学》的变动并不是依赖稿件的指引，而是通过自己的意见实现的。
二、 培养作者与刊物维新

1981年，《北京文学》开始组织由编辑、作家和业余作者组成的小说创作班[2]和作品研讨会，张志民、杨沫、王蒙、秦兆阳、刘心武、邓友梅、从维熙、林斤澜、刘绍棠、王愿坚、苏叔阳等人还在《北京文学》的“北京作家谈创作”、“北京文学讲习所”等栏目就文学创作的各种基本问题发表见解，指导更广范围的作家创作。在举办的时间和规模上，这些活动几乎贯穿整个80年代的《北京文学》，人数最多时甚至达到900人[3]。《北京文学》的这些具体行动，作为刊物来讲，当然有其探索性因素，但就其内容而言，又往往是对业已形成的文学传统进行更细致的继承，无论是文体因素还是作家因素，都需要在强调作家的公众立场，进而也是在要求作家的演员身份上进行文学创作。这种整体化的文学观念而非个人化的文学观念，当然在现在是可以提出质疑的，就是这样大规模的作家交流对文学而言，其价值到底如何？事实上，文学期刊通过举办作家改稿班可以不断推出新作家、不断宣扬自己的文学理念，也可以不断的强化更传统的文学场，但就文学的异类而言，这种将文学指认为集体立场的观念，对同时发生的异类文学和个人化写作的排斥，也说明了80年代的文学在由演员立场向艺术立场转变的过程中，作为传统力量之一的《北京文学》所能达到的效量程度[1]。这时期，《北京文学》在政治气候乍暖还冷时候的积极，并不易于走向一个更个人化的艺术道路，而是重又倾向一条规训中的、演员立场的文学道路[2]，加之在《北京文学》对文学的即时发生上，又持自觉的否认意识，它在一部分作家心目中的地位自是受到冲击。在这方面对《北京文学》批评最严厉的是女作家张洁：



《北京文学》已不再是李清泉同志在时的模样。从创作规律出发的意思，我们不大听得到了，更常听到的，则是如何把我们的小说，改得更象“红头文件”。拙著《条件尚未成熟》中的一大段文字，便是在这样的要求下，对照《人民日报》关于第三梯队的文字，逐字逐句套下来的。不如此，便会客气地让我一直“我的意思仅供参考”下去。至于这篇小说在艺术表现上较为粗糙的问题，却无人提及。如果小说都变成了“红头文件”，《北京文学》岂不是可以改为××办公厅、××委、或×× 部了？

“图解政治”的创作方法被摈弃了。然而看风向、观气候的遗风犹存。[3]



与此呼应的是《北京文学》1985年第9期“编辑的话”，当然，在主编杨沫等人没有变更的情况下，此时的《北京文学》已经完成了一次内部负责人的调整，陈世崇成为实际负责人。在这一期，对前几年的编辑工作，《北京文学》的新班子感到了焦虑：



刊物的生存价值，决定于作品。而作品是个普泛的概念，包括多种多样的文学形式，作品中多种多样的生活内容，以及各种风格和手法。编辑不是随波逐流无所作为的。



我们借用一句古语向他们呼吁：“田园将芜兮，胡不归？！”







此时正是文学的1985[1]已经出现气象的时期，一批具有新写作特征的作品已经出现[2]。而1985年前期的《北京文学》仍是维持在一种既往的氛围中，老作家没有稿件，年轻作家发表的作品又多数平淡，整本刊物对文学界的变化基本处于迟滞状态。更重要的是《北京文学》曾经的艺术勇气在此时已经被“平静”的写作代替了。

编辑部领导机构的改变，使《北京文学》1985年第9期发表的文章有了改变。这一期发表了郑万隆《异乡异闻三篇》、刘庆邦《走窑汉》，又接连在第10期发表刘再复、张德林《关于“性格二重组合原理”的通信》[3]、第11期发表徐小斌《对一个精神病患者的调查》、洪子诚《诗的“出路”》、第12期黄子平《郑万隆的〈陶罐〉、〈狗头金〉和〈钟〉》几部有分量的作品和评论。这其中刘再复的文章，虽不是作为首次发表“性格二重组合原理”[4]观点的文章，但在文学的1985，这篇文章也代表了当时思想进程。洪子诚《诗的“出路”》是一篇重新回到以艺术观点谈诗的评论，在这篇文章里，洪子诚回顾了建国以来的诗歌变迁，同时肯定了1979——1984年的诗歌论争，并间接批评了《北京文学》在这期间发表的诗：



有的诗人坚持，诗应该表现客观外部世界，写机器轰鸣，写丰收景象，写边疆哨所，写水利建设，写改革斗争。然而，这些作品的存在，一点也代替不了另一些诗对人的内心世界的揭示。“内部世界”的丰富性和复杂性、感情和心理中蕴含的时代、历史的内涵，在当代诗歌中，不是长期被忽略了吗？“心灵走过的道路，就是历史的道路”。忽略了人的感情、心理的深刻复杂的内容，使当代诗歌中的许多作品，只是停留在生活现象的表面，一再重复着人所共知的肤浅的思想。[5]



如果说《北京文学》在这时期的改变仍有它一如既往的艺术勇气，那么在此时发表的评论文章，更多的显示了知识界对于既有文化程式的批判。即使是一直保持谨慎前进的《北京文学》，在此时也不得不融入一个更大的文化变革中。这种变革，就其强烈程度而言，不亚于同时期进行的经济改革。文化变革，就其实质而言，也是一种面对生存的疑问，在这里，既是对整个过去环境的再怀疑。就当时思想界的变动来说，走向未来的期待也在被不断的刷新着，知识界的力量开始被焕发出来，外来文化的影响可以很快的讨论，也可以很快的放弃，虽然生活的物质性还远没有达到足够丰富的程度，但在人们的精神上，却普遍存在着对未来的更大期待，1978年点燃的精神之火，在此时将要产生烧灼的力量了。

《北京文学》是1978年积极的引火者，但在1985年却不是积极的传薪人，除以上提到的几部作品外，大部分作品仍然维持在一种既往的潮流中。直到1986年第2期的《北京文学》发表洪峰《勃尔支金荒原牧歌》[1]，《北京文学》才在文学波动的浪潮中寻得一块较为积极地舢板。这是一篇象征性作品，整部作品没有主人公和各人物的具体姓名，有的只是代称。讲述的是一个汉族男子尽力搜集蒙古族民间传说和历史故事，以整理出这个民族的历史，这本身就具有民族身份转换的意味。而那些素以彪悍、勇猛著称的蒙古人，在此时的表现，却只是一位不会汉语，因而也缺乏话语权、只能为汉人献身的女子，和一位有着民族史背景的老牧民，大汉族的优越感在这里彰显的十分清晰。在创作形式上，它又延续了早期汪曾祺、李杭育、郑万隆、莫言等在《北京文学》开创的寻根道路[2]。应当区别的是寻根小说作为一种小说创作的指向性要求是区别于乡土文学、农村题材和地方历史小说创作的。这种创作以《勃尔支金荒原牧歌》为例，在场景的设置上，更集中于荒凉、原始、野性的力度表现。它在人物的行动上，往往是反文明、反现代的，它没有需要拯救，或者需要记忆的过去，虽然主旨中也有寻找源头的意味，但它更重臆想中的原生态生存；在作家对作品的介入上，它趋近于野性时代的零度写作，它不要求作家对历史场景或者人物经历作过多的干涉，即便是家族史的写作方式，比如莫言的《高粱殡》[3]，也是在作品的遥远情境中离开范型中的历史，重新进行的元历史写作。这种写作的改变，在作家是作为艺术的创造者在区别于历史成就的要求下所能表达的意义反叛，同时作为大历史的承传者，也是在接续元历史而非范型历史的成就。这种重新定义历史的风气，在其后几年的中国文坛继续演绎着它的不同版本，只是后来的历史创作已经失去了作为原生态历史建构的价值，趋向于阐发文学方式的创作了。

第二节  林斤澜时期

1986年3月，北京市文联任命林斤澜[1]为新一任《北京文学》主编，副主编为李陀[2]、陈世崇[3]。这一时期《北京文学》的编辑效果明显不同于以前编辑的地方，在于刊物的理论编辑有了能适应新时代要求的批评文章。作为副主编的李陀是有见识的批评家，而林斤澜也是有成果的作家，他们不同于杨沫时期给予刊物政治身份的编委，而是亲自参与编辑稿件工作。这对《北京文学》在这一个时期[4]迅速提升自己的品牌优势起到了很重要的推动作用。
一、 踟蹰中的期待

作为文学期刊，《北京文学》在此时的变动仍集中在小说的发表上，它在1986年的评论领域还没有比较大的批评动作。当时在《读书》等杂志所广为讨论的“文化”问题，在《北京文学》的视野中并不占主要地位。它更注重在小说的创造上做文章。当然，就小说来说，此时的小说创作已经不同于80年代初以“天下”为己任的大小说创作，而是集中在现代中国的“荒原”意识及其各种变体。这种“荒原”意识如果从现代中国的转变来考虑，它自是作为这种转变的反面来提供视角的，而且在这种以现代人对古老中国的进入，更加体现出《北京文学》作为文学探索性期刊在它一贯坚持的现实主义创作和文化寻根思潮之间的内在联系。这种联系成为解释《北京文学》在此时多重的思想潮涌中所能保持的一种不变的刊性。

1986年《北京文学》的评论主要集中在针对现实主义的深入讨论上，这期间的主要评论文章有第8期李洁非、张陵《现实主义概念与当代现实主义文学实践》、第9期罗强烈《我所理解的现实主义》、白烨《现实主义随想》、刘亮盈《现实主义是永远年轻的》，第10期曾镇南《关于现实主义的学习、思考和论辩》、刘蓓蓓《多样化的现实主义》。这种基于“现实主义”的文学讨论，一方面是作为可承续的历史，另一方面也是批评家在面对1985后的文学创作在现实主义语词范围内的深度讨论，注意到这种变革有比较明确时间意识的是李洁非和张陵：



我们现在所处的时代，简单地说，就是从七十年代末开始的“新时期”，实际上是一个双重时代。它的双重性的一个方面表现为在中国历史自身的纵向关系上，它很像是一个“宗教后时期”；与此同时，在它的历史坐标的横线上，又同现代意义的外部社会发生着紧密的联系。这个十分特殊的历史地位使得我们时代的文学的思想需求诉诸两个相反而又都必不可少的方向。[1]



文学的多样化创作和时代本身的更替是这一时期小说创作的主要分化特征，对于文学的表述也成为虽然在中国，但又具有不同中国表象的现实存照。如果单纯的从时间中人的线性逻辑来考虑，那么此时文学的新变突出的是异代的经验表述。在创作精神上，“革命现实主义和革命浪漫主义”在此时因为失去转述历史的依附体，而难以从旧的引领中进入新生者的经验视野，隔阂于新创造者的历史不再成为创作的阻滞，文学的发生只关注在创作者自身的经验，文学的成长只在个人的种源，而精神也只在被允许的世俗情境中。这种变动，对当时的小说创作来说，并没有从文学自身的变动方式中得到更大的变异，它是仍处在既有轨道，而又得以开阔的结果，其实质是文学被动视野中的主动。这样，文学的1985就不能称为严格的文学变迁，而只能说是文学范畴的变化。一度引起轰动的刘索拉[2]《你别无选择》和徐星[3]《无主题变奏》在完成了一次现实主义的拓展后，其功绩也就在于对新写实作家、包括多种现实主义的预见性，他们并不强调承负历史的经验，转而强调自己在历史隐没后的文字直觉。就创作来说，在这种缺乏宗教性的文学理想指引下进行的创作，是很难写出更贴近大地和人性深处的作品的；一旦消耗掉既有经验和最初的激情，这种创作也会止于原点。

偏离新文学力量的《北京文学》，在1986年前期从事的是回溯性工作，它借用1976年以来《北京文学》扶植过的青年作家[4]，重新进入文学记忆。虽然这样做明显的背离了当时的文学主潮，但这也隐含着《北京文学》在文学观念发生变动，借历史以重寻文学价值的愿望。只是这种回溯不是理论上的反思，更不是对老作家的瞻望，而是面向青年的等待。在等待中，“北京味”的记忆消失了。[1]

“北京味”的消失，一方面有《北京文学》在否定刊物“后”转，急迫转“前”的需要，另一方面也有在回顾老北京的过程中，“北京味”更多的被记忆在其他远离北京，而非生活在北京的作家身上。尤其是在将北京作为一个史前意义的符号时，居住在北京的作家记忆仍有程度不同的历史划痕，这样在阐发风雅、故旧的“北京味”时，老北京的味道就不免精神失落者的投影。与此同时，80年代的北京作为一种资源，在向现代的变动中也并不在意承担优雅的文人气质，年轻作家笔下的北京多是市民身份的北京，他们专注日常生活的情节性积累，并在积累中演化出一种适合环境的生存技巧，这技巧不是单纯的生存智慧，它同样表达着一种既是个性的，又是共性的人情味道。

同时，北京的战士性格使《北京文学》作为文艺的阵地仍在概括更为切近的革命精神，这是北京作为一个后革命的都市，在对历史的清算和反冲，甚至对历史进行某种遗忘中的尾声，它是要再次以自己的历史命题来成全一个更现代、更迫切的北京精神，这种背景的波动在《北京文学》的1986留下了一段不断反复的过程。对于这种节制中的传媒身份，《北京文学》的编辑是明白的，在1987年第1期的《新年告白》中，《北京文学》再次就自己曾经的编辑行为进行了检讨：



从前——也可以说昨天，一本刊物讲究的是“一本正经”。文学刊物也紧追慢赶的向“修身教科书”看齐。现在的读者会说：那还不如直接去读“教科书”。现在“教科书”式的作品不招人喜欢了。“教科书”式的文学刊物也让人冷淡了。



这一期刊物对《北京文学》，是1980年以来的一次新变。在形式上，《北京文学》进行了“拼盘[2]”的初次尝试，在1987、1988年发表的小说来说，先锋虽不是《北京文学》的主流，但也可说是它的成就。《北京文学》失利于文学的1985，成就于文学的1987、1988。而且就小说的变化而言，这次的变化是文学真正开始创作的时期。《北京文学》再次发表了一批日后倍受瞩目的作品。
二、 小说新变与杂志“拼盘”

1987年第1期《北京文学》发表了余华的《十八岁出门远行》，第2期发表马建《森林白果》，多多《我到达西安那天》，第3期刘舰平《鼻血》，第5期刘恒《杀》、余华《西北风呼啸的中午》，第12期莫言《飞艇》，1988年第1期发表了余华《现实一种》，第2期马原《黑道》，第3期刘恒《伏羲伏羲》，第12期余华《古典爱情》。这些作家在创作上有着作为新小说的特点，但其分化也是显然的。

余华是这其中创作比较独特的。他在此时期的作品模式是客体型作品的主观式创作。如果与同时期的作品相比较，可以称为现实主义时代的非现实创作。简单的说，他作品中的场景，包括人物可以是各种现实关系的交叠，但其叙述方式却是作家心态的投影。他的创作在此时并不能单纯的从叙事方式上概括，而要从作家的文本意义来发现。在这里，隐藏在作品背后的作者并不是某种生活的书记员，或者是以宣扬某种更高理想的化身，他的存在在于作家颠覆了现实主义的写作范式后，作家作为精神个体的心智调节和时代病症的精神标本[1]。从这种客观型作品的主观叙事中，读者所应敏感的是作家作为更独特个体的白日梦或癔症式创作。相对《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》还有比较明晰的现实因素，他的《现实一种》和《古典爱情》的主观性更加强烈，这也是他在这一时期的变化。余华在《北京文学》1987、1988年的作品，如果能够比较他在更早期发表的作品[2]，可以说是离开地面的创作[3]，这种创作趋势到《北京文学》1989年第2期发表他的《往事与刑罚》达到顶峰。这以后在写作方式上，他开始向现实主义回归。

莫言、马建、洪峰的作品走向的是一种荒原意识，作品的主人公往往是男性，他们作为一种强势文化的变体，深入中国的老少边穷地区揭开鲜为人知世界的遮盖。马建和洪峰作品中的探索者往往笼罩在一种神秘的宗教氛围中，却如对现代文明意义的探寻者，他们身为文明世界的人，却并不认同预定的文明规程，而要到文明的源头去寻找文明的意义。莫言的探索更像是对历史意义的重新确定，他所追求的也是对更古老中国的回应和记忆。他的作品中没有神，只有野性的人，这人可以是骠悍的男人，也可以是雄性化的女人，其生的力量不是来自柔弱的知识女性，而是来自民族的母体，他们承认自然，属于自然，也归于自然。这种文学、文化的精神探索在新小说作家的文本中一再出现，既是对历史意义的重新探寻，又是对重述历史话语权的要求。他们对现代国家的反面观照，可以说是一种文明的自觉，其实也是一种文化的自觉。如果对一个日益现代的国家而言，这种进入荒原的创作，在一定程度上也明示了它在现代道路上的纰漏。

如果说莫言、李杭育、郑万隆在新历史叙事上的成就在于意识下的突破，那么同时期的鲍柯杨[1]就是《北京文学》持续关注的另一种场景作家。他在80年代的成就主要体现在《号里的人》系列小说，这些作品的叙事背景均是文革中的监狱。与伤痕时期的作品不同，鲍柯杨的创作更多的是在突出监狱中人的多种图景，尤其是在展现困顿中人的多面性方面，鲍柯杨的系列文章记录了不同于悲哀的记忆。

1987年，《北京文学》重新团结北京的老作家，约请汪曾祺、李清泉、理由、吴泰昌等为《北京文学》写专栏。这也是《北京文学》在这一年的办刊思路。将文学期刊办成 “拼盘”，各色佳肴都有所备。这在杂志的发行思路来讲，是希望在读者层次逐渐分化的情况下，借此适应多种层次的读者需求，当然，《北京文学》的这种改刊，也是它在生存压力下向市场倾斜，但又试图保持自己纯文学期刊定位的方法。

1987是小说新变的开端，当然这种新变仍是薄弱的，在此时，现实主义创作仍是《北京文学》的主流。在刊物形式上，《北京文学》的变动在于专栏作家的设置。这对于杂志而言，能起到稳定稿件的作用，同时也是这个时期《北京文学》可以发挥地方文学优势，继续表明地方文学特点的标志性工作。笼统的看，这种专栏承袭了小品文的传统，以作家们的所见所闻，书写属于文人的，而非国家的文章。在这一年开设专栏的有《草木闲篇》的汪曾祺、《拾穗集》的李清泉、《侃大山》的理由、《人与书》的吴泰昌，另外还有叶至诚、於梨华等写的《备忘录》。这些专栏，在形式上维持了《北京文学》的“拼盘”效果。在内容上，这些专栏也大都能在维持专栏作家创作个性，又能体现京味文章咸淡为文的特点。比如汪曾祺的《草木闲篇》重在历史的清酌，他的文章总是围绕着历史，在小文字中轻解史料，而其落脚处，往往又归为现实的规劝。李清泉的《拾穗集》重在文章的素雅，不重芒刺，在游历和往事的写作规程中点拨人事，无求叙事的轻重，只在情景的特色。吴泰昌《人与书》以亲历亲为的往事，口述文人的侧像，集史料的妥帖和自身的主张于一体。相较汪曾祺、李清泉和吴泰昌具历史以发感的文章，年轻的理由更在意直面现实的冲动。他的《侃大山》往往直接介入对当下问题的批评，且无粗牙厉口的乖张，在于不留时间隔阂的对话，这种“侃”近于亲历者的闲谈，每自发问，皆有机杼。《备忘录》是几个作家合作的专栏，文章相对灵活，尤其於梨华写了三篇发自美国奥本尼的信，详细介绍了美国人生活的细节。可看作是时效性的创作。

除依赖专栏发文章，《北京文学》的1987对以农村为背景的农村题材创作仍保持很高的发稿率。虽然这种创作在文学成就上，并不比其它作品更能代表农村题材小说的成就，它们主要集中在农村生活的日常情境中，这些作品在背景设置上，往往与日常生活的程式化相衔接，借助环境变化演绎农民的个性化历程。这在作品上，又往往成为传记式的创作，而不是如80年代初期农村生活的情景剧式创作。1987年第2期陆明《宋明斋仙去》，第5期严啸建《十年风水转着流》，第7期刘恒《力气》等以农村中主要人物的生平经历的创作是这方面的代表。这些作品在篇幅上要比普通的短篇小说要长，内涵也更丰富，可以算作是同时期所发作品的重点。
三、 批评的反驳与刊物市场化

就中国80年代的文学环境而言，顺应西方与抗拒西方同属文化变革的主要潮流。但在中国的语境下，这两大潮流所属的权力层次是绝然不同的。事实上，冷战的隔阂和相对独立的自我发展，使得无论西方还是中国在20世纪都经历了足够的文化变迁。尤其在一个多世纪以来反殖民文化影响下的中国，到了70年代已经形成了相对固定的文化程式，在文艺形态和文艺创造，甚至道德话语中都已经形成比较固定的中国概念。进入80年代，保留中国概念和筛选西方是它们能够在中国获得整体平衡的基本方法。这导致了在中国的西方思想，无论最初是以怎样的异质出现在人文中的西方，在中国都将天然的处于以中国为变动的现代程式下。同样的，在包含独特创造、断裂和怀疑特征的西方现代文学，在引入中国的时候，也是处于一种受控引进，而非殖民式的文化侵略。在需要对外履行中国文化身份时，那些早已存在的文化革命成果和作为前政权顺延体的中国身份，也会成为一种有效的文化力量来制衡可能出现的文化偏执。虽然有命题下的现代中国，但在面向包含着更丰富内涵话语场和利益场的西方时，中国仍不得不为前现代的民族事实而弥补自身的分裂。这样的结果造成了中国的现代更倾向于对西方的仿造和对自我否定相交织的文化混沌。它更强调在自觉变动中的多路吸收和创造；在特征化的文学创作中，它否定非此即彼的明晰判断，承认不同的存在，又警戒不同的存在，这种接触期的中国文化往往是同时具备一种以异质文化的“假”为用，又是以炫耀本土文化的“真”为体的“掺沙子”文化。这时的文学，在中国并不以探求西方式的现代精神和断裂前现代资源，而是利用现代与传统的程式，共同进行艺术的基本探索。这样，1985年后的“小说革命”在看似历史意义的变动中，并不可能进行更多的资源展开，而是迅速滑向下一个变动，它在速度上可以超过西方的现代进程，直接接续上更新的现代。这是80—90年代文学变动背景的大致轮廓，这种变动也为这其中的一段质疑提供了空间。

如果说现实主义讨论仍然是在延续历史的意义表述，那么“伪现代派”的讨论则是在对外来文化的评判中讨论以“现代派”为标的的重述。这次讨论就它的意义而言，在于批评家在面对中国的文化身份时，对“现代”表述的重新提出和对自我精神的再次肯定。

“现代派”作为80年代初期对西方文艺思潮的笼统称呼，在政治上被宣布为“精神污染”后很是冷清了一阵。此时对“伪现代派”的批评[1]，是在“现代派”已被宣布为“精神污染”后进行的再批判，这次批判的实际目的超出了清除文学异己的文化清剿，它是对在政治上死亡的“现代派”，和重新出现的实验小说进行的更有目的的理论整合。这引起了支持实验小说创作的评论家的不满。《北京文学》在此时发的文章，倾向性是基本一致的。黄子平《关于“伪现代派”及其批评》、李陀《也谈“伪现代派”及其批评》是这些反驳文章中比较有代表性的。黄子平的文章强调学理性，深究的是质疑的智慧。对“伪现代派”的基本概念进行范畴内的定位，在小说形式与内容的剥离问题上持否定态度，认可中国实验小说的先锋性。李陀的文章反抗性更明显，文学的自主意识强烈，从小说创作方法上提倡“现代小说”，批评“现实主义”创作，其实质仍是在强调现代小说在创作中借鉴西方的问题。吴方《论“矫情”》也是在小说的创作方法上提出问题的，他提出的现代主义“矫情”问题，否定概念化的创作趋势，支持对“伪现代派”的批评，他的观点代表了“权力意愿”中的一种声音。张首映《“伪现代派”与“西体中用”驳议》将文学的“中体西用”和批评的“西体中用”作为两个有差异的系统，来给实验小说正名。在道理的分析上，张首映的文章并不具有冲击性，但利于廓清问题的思路。贺绍俊、潘凯雄《关于“剥离”的剥离》的文章是对“现代派”创作方法的讨论，其中后一部分的论述是针对习惯于社会历史思维的商榷。它突出了作为一种学习资源的“现代”在实验小说中的益处。

“伪现代派”的讨论并没有给出一个中国实验小说的程式化创作思路，它所能做的就是在对已有实验的基础上，进一步肯定这种虽然包含西方因素，但仍属于中国本土的文学创造成果。就批评家而言，他们是在现代思潮变化中的主动介入者，这次讨论的发生，也是80年代以来，文学宽容精神和知识分子投身现代化过程中的一个缩影。当然，这次讨论的另一个隐含的背景，是中国的思想解放运动中释放的英雄主义精神，在以学术和国家为己任的知识分子中产生了实实在在的效果。知识分子不再是社会思想的被动接受者或者传播者，而是在主动利用自己的资源对抗“权力意愿”下的批评，提出自己理解下的文化，甚至再造新文化运动的一次试验。十年的改革开放，使得1988年的知识分子已然成为话语资源中的现代精英，这使他们日益成为一种力量。而这次使批评走到了创作前面的“伪现代派”讨论，恰恰证实了这种力量的存在。



作为市场经济中的文学期刊，《北京文学》的变化主要是1988年开始的商业写作，这种变化使《北京文学》除在杂志上登载广告外，就是组织作家撰写具有一定文学性的商业报告文学。这方面在全国文学界最典型的动作是一百零八家文学期刊合作的“中国潮”报告文学征文活动[1]。《北京文学》作为参加方之一，在1988年后陆续发表了一系列的以企业为主体的报告文学作品。1988年第3期发表徐朝夫的报告文学《乡魂》，是《北京文学》首次发表针对企业，并专注企业家的报告文学作品。这种合作是文学期刊作为商品，在市场条件下与同为市场因素的企业达成的合作，属于互换知识资本与经济资本的关系。这种合作在1988年“中国潮”征文中得到广泛认可，并在其后各文学期刊的发展中形成一种比较固定的写作模式。这种转变同时预示着1988年的文学新变，在更为纯粹的实验小说和80年代初期以《歌德巴赫猜想》、《扬眉剑出鞘》等为代表的报告文学创作开始退出文学期刊的主要版面后，市场化写作开始大规模进入文学期刊。作为初始期的这次 “中国潮”征文活动，无疑是一次成功的商业策划。它利用自身的资源优势强调经济条件下的文学胜利，具备品牌意识和注意提高信息的持续性、广泛性。在强调报告文学文学性的同时，也强调了市场条件下具备商品属性的文学质量问题。可以说，整个“中国潮”活动所激起的商业行为是要远高于80年代初期的报告文学创作。《北京文学》1988年第5期李武魁、张艾薇《大碗茶传奇》，第9期康健《性病在中国》是这时期较为成功的报告文学作品，其中《大碗茶传奇》荣获“中国潮”报告文学征文活动三等奖。

第三节  浩然时期

关于浩然[1]担任《北京文学》主编的时间，《北京文学》有两种说法。第一种是《北京文学》1990年第8期“浩然担任本刊主编”的简讯[2]。1990年6月22日，北京市文联党组书记宋汎在《北京文学》编辑部全体会议上宣布：“到今年3月份，林斤澜同志连任《北京文学》主编两届届满，他曾多次向党组织表示不再连任。”同时宣布浩然担任《北京文学》主编，第9期见刊。第二种是《〈北京文学〉55年》的说法，浩然是1989年8月担任《北京文学》主编的，1990年9月正式见刊[3]。这两种说法本可以统一在第9期见刊，但在各种材料的旁证中却又有矛盾。《北京文学》1989年封底题签最后一次标注主编林斤澜、副主编李陀、陈世崇是第10期，第11期换成主办单位北京市文学艺术界联合会。同时，《人民文学》1989年第11期封二，《北京文学》祝贺《人民文学》创刊四十周年的贺词仍是主编林斤澜题写的，不是浩然。《北京文学》1990年第1期封三刊登1989年11月21日召开的“关于《‘天联’公司纪实》的讨论会”会议剪影，标注副主编是陈世崇，此时林斤澜已是著名作家，不再标注主编了，此时没有浩然任何消息。第6期封三刊登1990年4月25日召开的“企业家风采”报告文学座谈会，出席会议的有副主编陈世崇，老作家林斤澜，依然没有浩然。从这些没有浩然，但不再注明主编林斤澜的材料来看，1990年6月前，林斤澜很可能在事实上已经离开主编的位置，只是还以一个作家的身份为《北京文学》从事一些与主编身份近似的象征性工作。这期间，《北京文学》没有公开任命具体的主编，同时浩然的主编身份也一直没有得到公开的承认，他是不能，或者不愿出席《北京文学》的公关性活动的，即便是作为一个作家。在此时，林斤澜出席这些活动对《北京文学》的形象性来说是更大的。浩然只可能是在编辑部内部从事具体的主编工作。

就1989年下半年的《北京文学》来说，小说实验的时代已经结束了，得到重视的是重新回归的写实传统。当然在小说形态上，这些作品较80年代初期的现实主义要求有了很大变化。首先是作为意识形态的小说创作已经不再成为小说的唯一形式，平民小说、为个人生活的小说成为作家自觉创造的小说内容。第2期刘震云的《单位》和第5期刘庆邦的《家属房》是这一年平民小说创作中较有代表性的作品。陆明发表在《北京文学》第5期《灶画》、《翡翠葡萄鱼》和第10期的《烧饼王》是不同于刘震云等人的作品，他代表的是重新进入生活态和小历史传统中的作家，这些作家倾向于渐进历史叙事中的平民身份，所写对象都是有些特长的市井人物，他重在描摹平民在承受历史中的声音。

《北京文学》1990年最大的变化是评论几乎没有了，全年12期只有第9期有刘友宾《身在异乡为异客——李惠薪近作札记》一篇综述性的评论文章。思想整合导致评论家的无声。同时，农村题材作品再次得到重视。此时唯一没有倒下的是商业写作，和为第十一届亚洲运动会而作的兼具政治文化内涵的报告文学[1]。

1990年对《北京文学》编辑部来说，最大的损失是老编辑周雁如和老主编苏辛群[2]的逝世。尤其是周雁如，从《北京文艺》/《北京文学》第二次创刊以来，直到退休，一直很勤奋的在编辑部从事具体的编辑工作。她的工作态度和成绩得到新老作家和编辑们的普遍尊重，《北京文学》1990年第4期特意发讣告纪念这位老编辑，并刊出“悼念周雁如同志”专栏[3]。这是《北京文学》除了纪念老舍先生，唯一开专栏纪念的编辑。周雁如做编辑对作家的影响之深，在周雁如去世若干年后，还有作家写回忆文章纪念她[4]。

从这里，我们可以看到一份刊物与一些人联系在一起，正因为有了这些人，这份刊物才可能有较为固定的作家群，也才可能开拓更加有力的文学前景。周雁如代表了《北京文艺》/《北京文学》在编辑工作中长久保持的尽职尽责地工作态度。

在浩然任主编期间，《北京文学》逐渐放弃了纯文学的办刊立场，开始转向市场化运作。商业写作和董事会制度更加堂而皇之的介入和改变着刊物的编辑风格。在刊物所发作品的质量，甚至文字编排的质量上都有所下降，版面设计也转向通俗文艺期刊。90年代，对《北京文学》来说，各种办刊思路被不断设计着，它是在总有前行与后退的选择中捱过来的。

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历数《北京文艺》/《北京文学》的成长过程，尤其是经历了1980年代变迁的《北京文学》，其中最大的变化是他们从一个以政治文化为主体的文学期刊演变成以本位的文学为主轴，包括市场特征的文学期刊[1]的变化过程。虽然这种转变并不能完全不受限于政治文化的宣示范畴，但可贵的却是这种编辑的自觉，他们能在不断的改变中探索属于文学的声音。对比70年代末、80年代初的《北京文艺》/《北京文学》，这种转变是尤为明显的。

《北京文艺》/《北京文学》有北京文化的背景，其所经历和面临的问题当然不单单是它自身所面临的问题，而是整个中国当代文学在发展过程中共同面临的问题。《北京文艺》/《北京文学》的媒介性只能是作为这种行为的载体体验着各种力量平衡间的场。也由于此，《北京文艺》/《北京文学》也就能够呈现出不同于一种面目的多重编辑效果。尤其是在文艺思想相对活跃的时期，《北京文艺》/《北京文学》能有效的体现出这种变动，而在文艺思想相对集中的阶段，它又能成为记录文艺界思想脉动的风向标，以小寓大的成为文艺界思想和编辑思想的或主动或被动的提供者。

    其实，《北京文艺》/《北京文学》能够存在的价值也就在于这种思想和文学经验提供者的身份。细查《北京文艺》/《北京文学》50多年来所发表的文章，其中的史料性文章就足以证明这份期刊在中国当代文学中的价值。当然，1980年代的《北京文学》有过突出的成绩，也有过相对停滞的发展阶段，但作为一份有优势、有传统的文学期刊，它是能够探索出新的发展道路，在文学和市场中发展壮大的。尤其在最近几年的发展中，《北京文学》编辑部通过创办《北京文学·中篇小说月报》和经过改版的《北京文学·精彩阅读》共同组成一个大的文学家庭，为读者提供了更广阔的精神园地。



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[17]陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，昆明：云南人民出版社，2003年1月版。

[18]陈平原：《文学史的形成与建构》，南宁：广西教育出版社，1999年3月版。

[19]陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，北京：中央编译出版社，2002年6月版。

[20]程光炜主编：《大众媒介与中国现当代文学》，北京：人民文学出版社，2005年11月版。

[21]李杨：《重返“新时期文学”的意义》，《文艺研究》，2005年第1期。

[22]贺桂梅：《先锋小说的知识谱系与意识形态》，《文艺研究》，2005年第10期。

[23]程光炜：《怎样对“新时期文学”作历史定位？》，《当代作家评论》，2005年第3期。

[24]洪治纲：《先锋文学：概念的缘起与文化的流变》，《当代作家评论》，2005年第4期。

[25]刘晓波：《一种新的审美思潮——从徐星、陈村、刘索拉的三部作品谈起》，《文学评论》，1986年第3期。

[26]李洁非、张陵：《一九八五年中国小说思潮》，《当代文艺思潮》，1986年第3期。

[27]刘武：《理想的迷惘——论〈无主题变奏〉、〈你别无选择〉、〈我们这个年纪的梦〉》，《当代文艺思潮》，1986年第1期。

[28]李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，《上海文学》，1987年第1期。

[29]许子东：《新时期的三种文学》，《文学评论》，1987年第2期。

[30]谢冕：《巨变的解释——诗歌运动十年（1976——1986）》，《北京社会科学》，1987年第1期。

[31]谢冕：《空间的跨越——诗歌运动十年（1976——1986）》，《文艺理论研究》，1987年第5期。

[32]季红真：《中国近年小说与西方现代主义文学（上）》，《文艺报》，1988年1月2日。

[33]季红真：《中国近年小说与西方现代主义文学（下）》，《文艺报》，1988年1月9日。

[34]柳嘉、李汉柱、苏辛群、斯群：《文学期刊主编笔谈——答〈当代文艺思潮〉编辑部问》，《当代文艺思潮》，1982年第2期。

[35]赵园：《北京，其城与其人——由“京味小说”说起》，《艺术广角》，1988年第6期。

[36]吕晴飞：《北京文学的地域特点从何处得到显现？》，《北京社会科学》，1989年第1期。

[37]赵园：《京味小说与北京方言文化》，《北京社会科学》，1989年第1期。

[38]黄子平：《汪曾祺的意义》，《作品与争鸣》，1989年第5期。

[39]吴方：《说『淡化』——汪曾祺小说的『别致』及其意义》，《作品与争鸣》，1989年第5期。

[40]朱大可：《空心的文学——关于新时期文学的白皮书》，《作家》，1988年第9期。

[41]李洁非：《“伪”的含义及现实——重谈“伪现代派”》，《百家》，1988年第5期。

[42]王晓明：《不相信的和不愿意相信的——关于三位“寻根”派作家的创作》，《文学评论》，1988年第4期。

[43]李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》，1988年第4期。

[44]鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》，1986年10月18日。

[45]丁玲：《如何能获得创作的自由——在一九八一年全国优秀短篇小说发奖大会上的讲话》，《人民文学》，1982年第5期。

[46]张清华：《新时期文学的文化境遇与策略》，《文史哲》，1995年第2期。

[47]张颐武：《新时期小说与“现代性”》，《文学评论》，1995年第5期。

[48]孟繁华：《启蒙角色再定位——重读“寻根文学”》，《天津社会科学》，1996年第1期。

[49]潘凯雄：《走出轮回了吗？——由几位青年作家的长篇新作所引发的思考》，《当代作家评论》，1992年第2期。

[50]陈美兰：《“文学新时期”的意味——对行进中的中国文学几个问题的思考》，《文学评论》，1994年第6期。

[51]张德林：《历史转型时期的文学变革——试论新时期的现实主义小说》，《文艺理论研究》，1994年第6期。

[52]1980年第1期——1980年第6期《北京文艺》。

[53]1981年第1期——2006年第6期《北京文学》。


[1] 初创刊的《说说唱唱》和1950 年创刊的《北京文艺》办公地址都是在北京市王府井大街西侧的霞公府15号。1957年，《北京文艺》编辑部搬迁到西长安街7号（北京市文联所在地）， 1988年搬迁到中山公园（杂志题签地址仍为西长安街7号），1989年搬迁到北京月坛西街北京铁二中院内（《北京文学》1989年第4期题签的地址是北京月坛西街5号），1991年8月搬迁到现地址——前门西大街97号。

[2] 1949 年1月14日，中共北平市委在良乡成立中共北平市文艺工作委员会，负责领导北平市的文化艺术工作。1月31日，北平和平解放。9月27日，中国人民政治协商会议第一次会议讨论通过，即日起北平改名为北京。原中共北平市文艺工作委员会遂改名为中共北京市文艺工作委员会。

[3] 赵树理（1906—1970），原名赵树礼，山西省沁水县尉迟村人。1939年起编辑《黄河日报》、《抗战生活》、《中国人》等报刊，1944年任华北新华书店编辑，1945年后编辑《新大众》报。这些工作为他在1949年后主编《说说唱唱》等刊物积累了相应的经验。

[4] 王亚平（1905 —1983），河北威县人。1937年“七七事变”爆发后，曾在上海编印《拓荒者》，与关露合写诗歌壁报《战号》，并出版“七七事变”后第一个诗刊《高射炮》。1939年11月前往重庆，参加了“中华全国文艺界抗敌协会”。1944年他又和臧云远、柳倩发起“春草诗社”，编辑“诗家丛刊”——《诗人》和《星群》以及《春草诗刊》等。1946年，王亚平受周恩来委派到冀鲁豫边区从事文艺领导工作，对解放区文艺运动的开展起到很大的促进作用。

[5] 连阔如（1903－1971），原名毕连寿，满族人，艺名连阔如。评书艺术家。解放后，曾任中华全国曲艺改进会筹备会副主任，中国曲艺研究会副主席，北京市文联常务理事等职。

[1] 李伯钊（1911 －1985），女，字承萱，笔名戈丽。四川巴县（今重庆巴南区）人。1934年参加长征。1948年后任中共华北局文教委员会委员，华北文学艺术家联合会副主任、华北人民文工团团长。建国后，任中共北京市委文委书记，筹建北京市人民艺术剧院，并任第一任院长。1951年调任中央戏剧学院党委书记、院长。

[2] 辛大明（1920—），四川巴中人。1938年毕业于中国人民抗日军事政治大学（即抗大）。1949年后历任大众文艺创作研究会秘书长，北京市文联副秘书长，《北京日报》记者、编辑，《农民日报》文艺部负责人，农村读物出版社终审兼《中国通俗文艺》编辑部主任。

[3] 苗培时（1918 —2005），北京人。1937年肄业于北平中法大学文学院。历任《草原》杂志发行人，全民通讯社战地特派记者，新华社特约记者，《华北文化》副主编，华北新华书店编辑，邢台市文教工作委员会主任，《新大众半月刊》主编，《新大众报》文艺主编，《大众日报》、《工人日报》编辑部主任，新大众出版社总编辑，中国煤矿文学会主任。中国曲协理事，北京市文联常务理事。

[4] 马烽（1922—2004）原名马书铭，山西省孝义县人。1940年到延安，1949年任晋绥出版社总编辑。建国前参加全国第一次青代会，被选为全国青联委员，建国后参加第一次全国文代会，被选为文联委员。

[5] 凤子（1912—1996），原名封凤子，广西容县人。1936年毕业于复旦大学。历任《中央日报》副刊编辑，桂林《人世间》编辑，重庆《新民晚报》特约撰稿，上海《人世间》主编。

[6] 田间（1916—1985），原名童天鉴，安徽无为羊山（今巢湖市）人。1935年任《每周诗歌》主编，1945年任冀晋边区《新群众》杂志社长兼主编。建国后，任中国作协创作部部长、文学研究室主任和中国文联研究会主任等职。1958年兼任河北省文联主席。

[7] 章容（1917 —1983），浙江吴兴（今湖州）人。1938年到延安，1940年在晋冀鲁豫边区青年记者学会北方办事处和华东《新华日报》工作。历任华北新华书店编辑，《新大众》杂志、《新大众报》、《大众日报》编辑、编辑主任、副总编辑。建国后，历任《工人日报》编委、副总编辑、副社长、顾问等。1979年与人共同筹备创办《中国农民报》。

[8] 康濯 （1920 —1991），原名毛季常，湖南省湘阴县（今汩罗市）人。1938年10月到延安，1940年后编辑《文化导报》、《工人日报》、《时代青年》，1945 年后在晋察冀边区工作，主编《工人日报》、《时代青年》，兼区委副书记、土改工作和青年团负责人。1948年在中共陕甘宁边区中央局宣传部参与编辑《人民文艺丛书》和《华北文艺》工作。1949年，在北京参与筹备全国第一届文学艺术工作者代表大会，任全国文联研究室研究员、中国作家协会创作员。

[9] 1950 年5月19日北京市文联筹备委员会常务委员会第一次会议上，《说说唱唱》的编委老舍、赵树理、王亚平任代表资格审查委员，赵树理、辛大明、康濯任起草委员，王亚平、凤子、马烽任提案整理委员。在6月5日北京文联成立后的第一次理事会上，老舍任主席，李伯钊任副主席，赵树理任副主席兼创作部部长，王亚平任秘书长兼编辑出版部部长，凤子任常务理事并兼任编辑出版部副部长，苗培时任编辑出版部副部长。

[1] 1950年赵树理只写作了《登记》这一部作品，曾易名《罗汉钱》，被秦腔、豫剧、粤剧、评剧、沪剧、郿鄠戏等改编为各种剧本。

[2] 1950年第10期《说说唱唱》发表赵树理《〈活人塘〉四人赞》，对从部队成长起来的作家陈登科进行推介。

[3] 赵树理为《说说唱唱》的革命文艺建构并非一帆风顺，他总共有过三次失误。第一次是1950年第3、4期《说说唱唱》连载被指为歪曲农民形象的孟淑池小说《金锁》，第二次是1951年第18期由赵树理执笔，署名吉成的文章《“武训”问题介绍》，第三次是发表张蓬等创作的歌剧剧本《种棉记》。赵树理为此在《文艺报》第2卷第5期、第17期、《说说唱唱》第19期（《人民日报》1951年7月28日易名为《〈说说唱唱〉编辑室对发表〈武训问题介绍〉一文的检讨》后转载）、《光明日报》1952年1月19日对上述三次失误分别作了自我批评。赵树理的这三次失误和在办刊中遇到的困难成为他离开《说说唱唱》编辑部的主要原因。

[4] 李微含（1922—1985）1950年到北京文联工作，1954—1957年任《说说唱唱》和《北京文艺》编辑部主任。他与李克合著小说《地道战》。

[5] 商白苇（1913—），浙江嵊县人，1958年调北京市文联任《北京文艺》编委会主任。

[6] 谭谊（1924 —），山东烟台牟平人。建国前后曾任松江省文联秘书长、创作部长，主编《松江文艺》。中央文学研究所第二期学员。1966年3月调北京市文联党组，老舍去世后任《北京文艺》负责人。1971—1975年再次出任《北京新文艺》和《北京文艺》主要负责人。1975—1980年任《北京文艺》/《北京文学》领导小组成员。1981年调至北京市文联研究部任主任。

[7] 潘德千（1928—），上海人，1959年1月—1966年任《北京文艺》评论组组长，编辑部副主任。1972年5月—1983年12月任北京市文化局艺术处副处长，创作室主任。1985年1月—1993年任《新剧本》主编，编审。

[8] 曹菲亚（1926—），女，1949年12月参与筹备北京市文化局，在老舍身边工作。曾任《说说唱唱》、《北京文艺》编辑部编辑、副主任，后担任北京市文联副秘书长等职。

[9] 汪曾祺（1920 —1997），江苏高邮人，1944年西南联大肄业。1950年汪曾祺到《北京文艺》编辑室，同时兼任《说说唱唱》的编辑工作。据邓友梅《漫忆汪曾祺》介绍，陈登科刊登在《说说唱唱》的《活人塘》就是由汪曾祺发现并推荐给赵树理的。1951年11月《北京文艺》被取缔后，他随同老舍等编辑人员并入《说说唱唱》编辑部。1954年，汪曾祺离开北京文联，调至老舍任副理事长的中国民间文艺研究会，任《民间文学》编辑部主任。中国民间文艺研究会1950年3月 29日成立，在4月12日举行的第一次理事会会议上，郭沫若当选理事长，老舍、周扬、钟敬文当选副理事长。邓友梅《漫忆汪曾祺》原载《文学自由谈》 1997年第5期。

[10] 《〈北京文艺〉发刊词》参见《〈北京文学〉55年》第28页，北京文学月刊社2005年9月出版的内部资料。

[11] 老舍《龙须沟》在《北京文艺》连载3期，是当时影响很大的一部话剧，毛泽东、周恩来等党和国家领导人都观看过这部剧的演出。老舍也因此于1951年12月 21日被北京市人民政府委员会和北京市各界人民代表会议协商委员会授予“人民艺术家”的称号。见《文汇报》1951年12月25日。

[1] 端木蕻良（1912—1996），辽宁省昌图县人。1935年后，先后在上海、武汉、山西、重庆、香港、桂林、遵义、长沙等地从事写作，教学及办报办刊。1950年代初期曾在《说说唱唱》工作过。

[2] 这篇社论是毛泽东写的，参见《毛泽东选集（第五卷）》，北京：人民出版社1977年4月第1版。被点名的报纸和杂志的名单是《人民日报》编者所加，《毛泽东选集（第五卷）》未予收录。

[3] 参见《〈北京文学〉55年》第5页，北京文学月刊社2005年9月出版的内部资料。

[4] 1950年9月—1951年11月，《北京文艺》为32开本，非定期出版共出版12期，其中1950年出版6期，1951年出版6期。

[5] 1951 年12月20日出版的《说说唱唱》（总第二十四期）注明副主编是李伯钊、赵树理、王亚平。在1952年1月19日《光明日报》载赵树理《我与〈说说唱唱〉》中，赵树理称“我与《说说唱唱》已经有二年关系了”。赵树理后来参与创办通俗文学月刊《曲艺》，并出任主编，该杂志是1957年2月28日创刊的。《我与〈说说唱唱〉》参见董大中编《赵树理写作生涯》，天津：百花文艺出版社1984年10月版。

[1] 胡絜青《老舍和曲艺》记载：“这个杂志（指《说说唱唱》）大部刊登曲艺作品，是一个刊印份数较大（每期五万份）的全国性杂志，它对曲艺事业的发展起过重要的组织作用和推动作用。”老舍在1955年4、5月《北京文艺》（创刊号）的《〈北京文艺〉发刊词》中提到《说说唱唱》“每期能销到近六万份。”胡絜青文章见《曲艺》1979年第2期，后收入《老舍曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社1982年12月版。

[2] 节选自赵树理《我与〈说说唱唱〉》，原载于《光明日报》1952年1月19日。

[1] 老舍在《说说唱唱》（1950年创刊—1951年第11期）上发表的作品有《生产就业（大鼓书词）》（1950年第2期）、《中苏同盟（太平歌词）》（1950年第3期）、《开国纪念一周年（太平歌词）》（1950年第10期）、《和平解放西藏（快板）》（1951年第6期）。

[2] 建国前，老舍创作了《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》、《归去来兮》、《谁先到了重庆》六部话剧，但不及他同时期创作的小说有影响，老舍以剧作家成名的作品主要是在建国后完成的。同样由于曲艺类创作的增加，老舍在建国后的小说创作趋减。

[3] 1955年3月20日，《说说唱唱》终刊，从1950年1月20日创刊至此，共出版63期（包括增刊一期）。

[4] 老舍《茶馆（三幕话剧）》1957年7月首发在巴金主编的《收获》（创刊号）。

[1] 这两段文字是老舍《五十而知天命》的节选，原文发表在《文艺报》1962年第5、6期合刊号。

[2] 详见1955年《北京文艺》4、5月号创刊号《〈北京文艺〉发刊词》，后收入《老舍文集·第十六卷》，北京：人民文学出版社1991年5月版。

[3] 详见1955年《北京文艺》4、5月号创刊号《〈北京文艺〉发刊词》，后收入《老舍文集·第十六卷》，北京：人民文学出版社1991年5月版。

[4] 《说说唱唱》和第一次创刊的《北京文艺》都是32开本。

[1] 根据毛泽东要求学习“海瑞精神”的讲话，《解放日报》1959 年4月17日发表蒋星煜《南包公——海瑞》，《人民日报》6月16日发表吴晗以笔名刘勉之发表的文章《海瑞骂皇帝》。庐山会议前，毛泽东的秘书胡乔木约请吴晗为《人民日报》写一篇有关海瑞的文章，当时吴晗还同意写一出有关海瑞的戏。1959年8月16日，在八届八中全会的闭幕式谈话中，毛泽东谈到左派海瑞与右派海瑞的问题，吴晗在《人民日报》9月21日发表经胡乔木修改过的《论海瑞》，不点名的批判了彭德怀。在这前后，各地还出现了一批宣传海瑞的戏，如《三女抢板》（又名《生死牌》）、《海瑞上疏》、《海瑞背纤》等。1959年下半年，北京京剧团团长马连良在读了吴晗《论海瑞》后也多次要求吴晗为他们写一出有关海瑞的戏。1960年底，吴晗的剧本《海瑞》完成，后由蔡希陶建议改名《海瑞罢官》，首发在《北京文艺》1961年第1期，同月由北京京剧团在北京演出。

[2] 郭星华《〈海瑞罢官〉是怎样写出来的》记载：“在一次座谈会上，王雁、老舍同志都提出《海瑞》这一剧名和戏的内容不贴切，而且结尾送行没有达到高潮，建议去掉几场戏，让海瑞斩了徐瑛，然后交印，以罢官结束。”郭星华文章参见夏鼐、苏双碧等著：《吴晗的学术生涯》第114页， 杭州：浙江人民出版社1984年4月版。

[3] 1959年3月25日到4月1日，中共中央在上海召开政治局扩大会议。4月2日到5日，在上海召开中共八届七中全会。这两次会议，毛泽东都提到了敢讲真话的“海瑞精神”。

[4] 1961年《海瑞罢官》由北京市京剧团公演，毛泽东观看后接见了马连良，祝贺他演出成功。

[1] 1959 年8月2日—16日，中共中央在庐山举行八届八中全会，通过了《关于以彭德怀同志为首的反党集团的错误的决议》等多个文件，决定撤销彭德怀国防部长的职务，保留中央委员资格。1965年12月21日，毛泽东在杭州同陈伯达、胡绳、田家英、艾思奇、关锋的谈话“姚文元的文章也很好，点了名，对戏剧界、史学界、哲学界震动很大，但是没有打中要害。要害是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，五九年我们罢了彭德怀的官，彭德怀也是‘海瑞’。” 参见《毛泽东传（1949——1976）》第1401页，北京：中央文献出版社2003年12月版。

[2] 1967年2月3日，毛泽东同来访的卡博、巴卢库谈话记录。参见《毛泽东传（1949——1976）》第1397页，北京：中央文献出版社2003年12月版。

[3] 1965 年12月，《北京文艺》转载姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》的编者按中有“我们认为，姚文元同志提出的问题很重要，对这个剧本及其讨论，既然有不同意见，应当深入地进行讨论。毛主席说‘百花齐放、百家争鸣的方针是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国社会主义文化繁荣的方针。’我们决定就《海瑞罢官》及其有关文艺方面展开讨论。希望读者踊跃参加，通过辩论，弄清是非，提高思想。”《北京文艺》的编者按是按照彭真审定的《北京日报》1965年11月 29日编者按和周恩来审定的《人民日报》1965年11月30日编者按的批评程度划定的。至于吴晗本人，则在《北京日报》1965年12月27日和《人民日报》1965年12月30日发表《关于〈海瑞罢官〉的自我批评》。

[4] 1964 年4、5月间，中共中央决定在中央政治局和书记处下设中央文化革命小组，7月成立由彭真、陆定一、康生、周扬、吴冷西组成的中央文化革命五人小组，彭真任组长、陆定一任副组长。1966年5月中央政治局扩大会议决定撤销中央文化革命五人小组，重新成立直属中央政治局常委的中央文革小组。

[5] 这个通知又称《五·一六通知》，原载《人民日报》1966年5月17日，是1981年6月27日中共十一届六中全会通过的《建国以来党的若干历史问题的决议》认为的“文化大革命”爆发的纲领性文件。

[6] 罗正楷主编：《中国共产党大典》第999页，北京：红旗出版社1996年6月版。

[7] 老舍《陈各庄上养猪多（快板）》后收入《老舍曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社1982年12月版。

[1] 1962 年由刘志丹的弟媳李建彤小说《刘志丹》引发自批判《武训传》和“胡风反党集团”以来最大的文字案，株连上万人。1963年12月，中国文联及所属各协会整风。1964年，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，江青以“旗手”身份出席。同年，开展对电影《逆风千里》、《北国江南》、《早春二月》等的批判。 1966年2月2日—20日，林彪和江青密谋《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，基本否定1949年以来文艺工作的成就。

[2] 老舍（1899—1966），1978年6月3日，在八宝山革命公墓为老舍举行“骨灰安葬仪式”。骨灰盒内放入老舍使用过的一幅眼镜和两支钢笔。

[3] 1963 年2月22日—27日，北京市文学艺术工作者第三次代表大会决定将“北京市文学艺术工作者联合会”更名为“北京市文学艺术界联合会”，并通过了《北京市文学艺术界联合会章程》。2月28日，北京市文联第三届理事会第一次会议，选举老舍为主席。老舍自1950年5月至1966年去世，一直担任北京市文联主席。

[4] 文革期间在《北京新文艺》/《北京文艺》参加编辑工作的人员有谭谊，张钦祖，孙叔林，沈美贵，张文远，赵金九，姚欣，方顺景，蔡其锷，孙迅韬，周雁如（女），汪爱珠（女），邹士明（女），薛凌云（女），张志民，傅雅雯（女），高进贤，章德宁（女）。李玉奎参加编务工作。

[1] 张志民（1926—1998），河北宛平人，诗人。代表作有《王九诉苦》、《死不着》、《祖国，我对你说》等。

[2] 李清泉（1918 —），江西萍乡人。1936年在武汉中国农村合作出版社任编辑，1938年入延安鲁迅艺术学院文学院学习。1954年任《人民文学》编辑部主任，1957 年被划为右派。1978—1980年任《北京文艺》/《北京文学》主要负责人，1980—1983年任《人民文学》副主编，1983—1985年任鲁迅文学院院长。

[3] 赵金九《往事琐忆》，参见《北京文学》2000年第9期第10页。

[4]《严峻的日子》由1976 年7月20日出版的《人民文学》1976年第4期转载，这部作品与《人民文学》1976年第3期陈忠实《无畏》等被称为“阴谋文艺”。其它“阴谋文艺”的作品还有《朝霞》丛刊1973年第2辑清明《初春的早晨》，谷雨《第一课》；《上海文艺丛刊》1973年第2辑立夏《金钟长鸣》，《朝霞》1974年第4 期发表崔宏瑞《一篇揭矛盾的报告》，1974年第9期发表《典型发言——续〈一篇揭矛盾的报告〉》。

[5] 杨沫（1914—1995），女，祖籍湖南省湘阴县（今汨罗市），1914年8月25日生于北京，1995年12月11日在北京去世。原名杨成业，曾用名杨君默。1958年出版小说《青春之歌》。

[1] 1976年10月6日，华国锋同意逮捕江青等人。按照华国锋的讲话精神，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》在1976年10月25日共同发表社论《伟大的历史性胜利》，强调粉碎“四人帮”是“毛主席关于无产阶级专政下继续革命的伟大理论的一次伟大实践”。1977年2月7日，《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》再次共同发表社论《学好文件抓好纲》，明确提出延续文化大革命时期毛泽东政策的两个“凡是”的主张。

[2] 1978 年5月10日，经中共中央党校副校长胡耀邦审定的特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》首发中共中央党校内部理论刊物《理论动态》第60期。次日，由《光明日报》公开发表。5月12日，《人民日报》和《解放军报》转载。为抵制同时期华国锋等人的批评，6月24日，《解放军报》在罗瑞卿的直接支持下，以特约评论员名义发表了《马克思主义的一个最基本的原则》。12月13日，邓小平在中共中央工作会议上发表《解放思想，实事求是，团结一致向前看》，肯定实践是检验真理标准的讨论。更详细内容参阅李艳编著《再生中国——中共十一届三中全会的前前后后》（上），北京：中共党史出版社1998年3月版。

[3] 关于李清泉到《北京文艺》编辑部的具体时间，另有秦晓晴《重阳重逢李清泉》记载的1975年。秦晓晴文章见《北京文学（原创版）》2005年第7期。

[4] 在李清泉担任《北京文艺》/《北京文学》负责人期间参加编辑工作的有：李清泉，谭谊，周雁如（女），孙迅韬，李源实，姚欣，沈美贵，赵金九，方顺景，傅雅雯（女），高进贤，杨俊青，杲向真（女），陈世崇，章德宁（女），傅用霖，刘恒。

[5] 周恩来在1964年12月21日召开的全国人大三届一次会议上的《政府工作报告》和1975年1月13日召开的全国人大四届一次会议的《政府工作报告》，都提出了四个现代化的建设目标和实现目标的步骤。相应的表述在文革后到80年代初期的国家政策和领导人讲话中经常提及。

[1] 李惠薪（1937 —），女，河北任邱人。1951年开始发表作品，其写作过程曾长期受张天翼指导，1961年毕业于北京医科大学医疗系。文革开始后到云南、陕西、山西、广西等地做医务工作，1971年由西双版纳返回北京。1979年加入中国作家协会。她在《北京文艺》/《北京文学》发表的作品还有1973年第3期《职责》、1977年第3期《凤凰花开红似火》、1980年第7期《仇人》、1981年第3期《我的老师》、第11期《莲子》、1982年第10期《东海的早晨》、1983年第3期《没有接到请柬的人》、1984年第2期《“死缓”》、1985年第1期《九姐》、第3期《生日》、1986年第5期《老处女续篇》等。1990年后她在《北京文学》仍有作品发表。这种在文革中和文革后都有“主流”作品发表的李惠薪式作家不是少数，许多在文革后有成就的作家在文革中即已发表符合“时代”的作品。统计1974年的部分期刊，李存葆在《山东文艺》第1 期发表《猛虎添翼》，蒋子龙在《天津文艺》第1期发表《压力》，韩少功在《湘江文艺》第2期发表《红炉上山》，朱苏进在《解放军文艺》第2期发表《铁流奔腾》，邹志安在《陕西文艺》第2期发表《石桥畔》，郑万隆在《北京文艺》第2期发表《风雪河弯》，周克芹在《四川文艺》第5、6期发表《棉乡战鼓》，叶蔚林在《解放军文艺》第7 期发表《晶妹子》，古华在1974年10月出版的“朝霞丛刊”《碧空万里》上发表《仰天湖传奇》，余秋雨在《学习与批判》第1期发表《胡适传》。

[2] 李惠薪《老处女》荣获“一九八〇年《北京文学》优秀短篇小说奖”。其它获奖作品名单参见1981年第4期《北京文学》。

[1] 《北京文学》1987年第6期发表了谢烨的散文《游戏》，讲述她和朦胧诗人顾城的生活。这可看作《北京文学》对错过的朦胧诗运动的补偿。

[2] 邓友梅（1931 —），原籍山东平原县，生于天津。1951—1953年任《说说唱唱》编辑，他搜集整理少数民族口头文学曾在《民间文学》、《说说唱唱》上发表。与谭谊、张志民同为中央文学讲习所学员。1976年回到北京。1980—1984年任北京市文联专业作家，党组成员、书记处书记；1985—1993年担任中国作协书记处书记，外联部主任；1993—2001年任中国作协副主席。他在《北京文艺》/《北京文学》发表的作品有1979年第2期《话说陶然亭》、 1981年第3期《月日亭夜谈及其它》、1982年第4期《那五》、第8期《场边对话》、1983年第3期《扬长避短》、第9期《略谈小说的功能与创新》、1984年第5期《怀念老舍先生》、第10期《在东京的四个中国人》。

[1] 邓小平《在全国科学大会开幕式上的讲话（1978年3月18日）》，参见《邓小平文选（第二卷）》第94页，北京：人民出版社1994年10月第2版。

[2] 1979年1月1日，全国人大常委会发布《告台湾同胞书》。标志着中国大陆对台政策的重大调整与转变，为结束两岸军事对峙和实现双方的交往接触创造了必要的前提和安全环境。1987年11月，台湾当局开放台湾同胞来祖国大陆探亲、探病、奔丧。

[1] 孟伟哉《我们期待着》，见《北京文艺》1980年第6期第78页。

[2] [法]皮埃尔·布迪厄著：《艺术的法则：文学场的生成和结构》第282页，刘晖译，北京：中央编译出版社2001年3月版。

[3] 锦云、王毅《笨人王老大》荣获“一九八〇年全国优秀短篇小说奖”

[1] 可参阅王汶石60年代创作的《卖菜者》、《大木匠》等作品。《王汶石文集》，西安：陕西人民出版社2004年9月版。

[1] 汪曾祺文革后第一篇小说《骑兵列传》刊登在《人民文学》1979年第11期，他的《塞下人物记》刊登在《北京文艺》1980年第9期。

[2] 《庙与僧》原载上海《大公报》1946年10月14日，后收入《汪曾祺全集·第一卷·小说卷》，北京：北京师范大学出版社1998年8月版。

[3] 文学的“矮化”指在非文学力量的规范下，作家被迫或主动接受非文学力量的集体意识而创作的作品，它的功用常常是在以文学的形式实现非文学的目的。文学的“矮化”是与作家的社会身份和话语权紧密相连的。文革时期的样板戏和文革后因政治原因否定文革，赞扬新政治时代的一些作品，比如王蒙的《布礼》等多是在这种创作心理下完成的。基于可以理解的原因，汪曾祺也参与了文革时期的样板戏创作。

[4] 当时的文艺形势对作家进行个人化的历史叙事仍持警惕的态度，这从白桦的电影剧本《苦恋》引起的批判风潮可以略见当时政治与文艺的紧张关系。1979 年9月，《十月》第3期发表白桦的电影剧本《苦恋》，长春电影制片厂彭宁将其拍摄成电影《太阳和人》，1981年 4月20日，《解放军报》发表“本报特约评论员”文章《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本〈苦恋〉》。随后，《北京日报》、《时代的报告》、《文学报》、《红旗》、《长江日报》、《湖北日报》也发表了对《苦恋》的批判文章。与此同时，汪曾祺的《受戒》发表后，也一度在小规模内成为受争议的作品。主要文章有《文艺报》1980年第12期唐挚《赞〈受戒〉》，《北京文学》1980年第12期张同吾《写吧，为了心灵》，《北京日报》1980年12月11日梁清濂《这样的小说需要吗？》，《作品与争鸣》1981年第7期国冬《莫名其妙的吹捧》，《北京文学》1981年第8期陆建华《动人的风俗画》，这其中赞扬的文章要多于批评的文章。

[1] 《北京文学》一九八〇年优秀短篇小说获奖作品顺序：锦云、王毅《笨人王老大》，陈建功《丹凤眼》，王蒙《风筝飘带》，金河《杏花山下的孩子》，汪曾祺《受戒》，成一《绿色的山岗》，王安忆《雨，沙沙沙》，李国文《空谷幽兰》，林斤澜《肋八条》，李惠薪《老处女》，母国政《傍晚，我们别离的时刻》。为纪念《北京文学》创刊五十周年，汪曾祺《受戒》和李清泉《关于〈受戒〉种种》重新刊登于《北京文学》2000年第3期。

[2] 《北京文学》1987年第9期第67页。

[3] 《北京文艺》1980 年第1期发出《本刊一九八〇年举办〈优秀短篇小说选〉评选启事》，后据统计收到八万余张选票。同时期由《人民文学》承办的“一九八〇年全国优秀短篇小说奖”收到选票400，353张，参见《人民文学》1981年第4期《第三个丰收年——记一九八〇年全国优秀短篇小说评选活动》。《北京文艺》的选票数刊登在《北京文学》1981年第4期《在生机蓬勃的春色里》。

[4] 汪曾祺《关于〈受戒〉》，原载《小说选刊》1981年第2期，此引文参见《汪曾祺全集·第六卷·散文卷》第338页，北京：北京师范大学出版社1998年8月版。

[5] 苏辛群（1927—1990），原名佟常明，辽宁沈阳人。1958年后历任北京市出版事业管理局出版处副处长，北京市文化局出版文物处副处长、办公室副主任等职。1980年任《北京文学》编辑部主任，副主编，北京市文联党组成员、书记处书记。1982年加入中国作家协会。1985年出任香港银都机构有限公司董事长。

[6] 刘梦溪《关于北京作家群》，见《北京文学》1981年第1期。

[7] 《北京文学》1981年第1期发表了魏雅华的科学幻想小说《温柔之乡的梦》，这也是《北京文学》不拘于乡土文学，探索文学多样性的一项举措。

[1] 选自刘绍棠《建立北京的乡土文学》，见《北京文学》1981年第1期第13页。

[1] 在《北京文学》这个期间参加编辑工作的人员有苏辛群，周雁如（女），孙迅韬，李源实，赵金九，姚欣，陈世崇，方顺景，郑叔方，董梦知，王洁（女），邵振国，汪爱珠（女），傅雅雯（女），高进贤，章德宁（女），杨俊青，路崇勋，杲向真（女），刘恒，傅用霖，陈红军（女），刘英霞（女），赵李红（女），傅锋，仲维萍（女），方楠，吕晴，兴安。段燕勤做编务工作。

[2] 孙迅韬（1922—），生于山东广饶。1950年入中央文学研究所学习。1954年到北京市文联工作，任《北京文艺》编辑部副部长、编委、副主任。1984年任北京市文联纪检委员。1985年任《北京文学》编辑部督导员。

[3] 章德宁《凝固一段文学史》，参见刘恒、章德宁主编《风筝飘带（上）》第3页，北京：同心出版社2005年9月版。

[1] 在80 年代，《北京文学》发表“小说专号”最多的时期是在杨沫时期，分别是1983年第7期、第9期，1984年第7期（“青年作者专号”），第10期， 1985年第1期、第5期（“青年作者小说专号”），第9期，第11期（“北京青年作者小说专辑”），1986年第1期（“北京青年作者小说专号”），同时，《北京文学》在栏目的设置上也常安排小说专辑。

[2] “四只小风筝”指1981 年高行健发表《现代小说技巧初探》后，王蒙致高行健的信（《致高行健的信》，参见《小说界》1982年第2期），冯骥才致李陀的信（《中国文学需要“现代派”》，参见《上海文学》1982年第8期），李陀致刘心武的信（《“现代小说”不等于“现代派”》，参见《上海文学》1981年第8期），刘心武致冯骥才的信（《需要冷静地思考》，参见《上海文学》1982年第8期）。在刘心武致冯骥才的信中，包括高行健《现代小说技巧初探》在内的好大的一个风筝，刘心武提出在寂寞的天空中“风筝已多达四个”的比喻，并且称自己要“给天空再增添一只‘风筝’”。后来，刘锡诚在《关于我国文学发展方向问题的辩难》中继续追加了叶君健《〈现代小说技巧初探〉序》和徐迟《现代化与现代派》两只“风筝”，参见《当代文艺思潮》1983年第1期。

[1] 当时最典型的西方文化批判集中在“现代派”和各种资产阶级自由化思潮的批判，国家意识形态认为这些西方文化败坏社会风气、败坏革命理想，是严重的精神污染。其中最为严厉的是邓小平在1983年10月12日中国共产党第十二届中央委员会第二次全体会议上发表的《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》的讲话。随后，邓小平提出以清除“现代派”影响为重点的整顿党风活动。

[2] 李功达（1955 —），北京人。1982年毕业于北京师范学院中文系。李功达在80年代《北京文学》发表的作品有1981年第6期《乔迁》，第9期《校花》、1982年第 5期《小说三篇》、第7期《哑巴说话的故事》、1983年第4期《老学生》、第8期《夜客》、第9期《一只猫的四个故事》、1984年第1期《牛把式的故事》、第12期《母与子》、1986年第1期《瞎良子的胜利》、1988年第2期《小说二题》、1989年第3期《我的朋友李万福》。

[3] 吴锡民《“传入”文本与“接受”文本之阅读——从伍尔芙墙上的“蜗牛”到李陀厨房里的“煤气罐”》，参见《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》2004年第1期。

[4] 李功达谈《夜客》的文章参见《北京文学》1983年第11期第68—69页，其中谈到《聊斋》。

[1] 选自本刊编辑部《从读者来信中看到的》，参见《北京文艺》1980年第1期第78页。

[2] 参见《北京文学》1981年第11期第80页“北京文讯”。

[3] 据《北京文学》1984年第7期《北京文学讲习所小说创作讲习班结业》记载：由中国作家协会北京分会和《北京文学》月刊社联合举办的北京文学讲习所小说创作讲习班，自1983年春—1984年3月，共培养学员900名。

[1] 《北京文学》1983年第11期发表林希的诗《然而我们相信》，邓向东的小说《退稿》，这两部作品都是针对“朦胧诗”，并丑化“朦胧诗人”言行的作品。

[2] 《北京文学》1983年第12期发表“本刊评论员”《开展马克思主义批评  认真清除精神污染》，同期配发的评论文章有王葆生《文学要闪射革命理想的光华》、康凯《出名和出丑》、伍阵《灵魂工程师的灵魂》，这些文章再次强调了对作家的思想教育。

[3] 张洁《我与〈北京文学〉》，引文见《北京文学》1985年第5期第70页。

[1] 文学的1985 并不单纯的是新时期文学发展的自然结果，也是这一时期意识形态领域相对宽松的环境造成的。1984年12月29日—1985年1月5日召开的中国作家协会第四次全国代表大会，胡耀邦向文艺界提出“大鼓劲、大团结、大繁荣”的号召，中共中央书记处书记胡启立在贺词中提出给作家创作自由的讲话。《人民日报》 1985年1月6日“本报评论员”文章《迎接社会主义文学新时期》对领导干部提出“不要把自己看作保姆，看作裁判员”，“要自觉地、心甘情愿地为作家艺术家当好‘后勤部长’，为作家在工作和生活上多创造一些条件，以保证作家的创造性劳动。”这鼓舞了一大批作家、艺术家进行艺术探索，并在同时期对文艺作品采取普遍的宽容态度。

[2] 发表于1985 年各文学期刊的主要作品：马原《冈底斯的诱惑》发在《上海文学》第2期，史铁生《命若琴弦》发在《现代人》第2期，刘索拉《你别无选择》发在《人民文学》第3期，王安忆《小鲍庄》发在《中国作家》第2期，陈村《少男少女，一共七个》发在《文学月报》第5期，莫言《透明的红萝卜》发在《中国作家》第2期，韩少功《爸爸爸》发在《人民文学》第6期，残雪《山上的小屋》发在《人民文学》第8期，扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》发在《民族文学》第9期。

[3] 刘再复后来依据这一个时期的研究成果写就《性格组合论》， 上海：上海文艺出版社1986年7月版。

[4] 刘再复最早发表关于“人物性格二重组合原理”的文章是《论人物性格的二重组合原理》，见《文学评论》1984年第3期。

[5] 洪子诚《诗的“出路”》，引文见《北京文学》1985年第11期第78—79页。

[1]《北京文学》1986年第5期发表了署名宁然的批评文章《谈〈勃尔支金荒原牧歌〉的失误》。

[2] 汪曾祺《大淖记事》发表在《北京文学》1981年第4期，《徙》发表在第10期，李杭育《沙灶遗风》发表在《北京文学》1983年第5期，《炸坟》发表在《北京文学》1985年第7期，莫言《枯河》发表在第8期，郑万隆《异乡异闻三篇》发表在第9期，《北京文学》1986年第3期发表了郑万隆作品讨论会《〈异乡异闻〉与文学的寻“根”》。《北京文学》1983年第2期有季红真《传统的生活与文化铸造的性格》，汪曾祺《回到现实主义，回到民族传统》。

[3] 莫言《高粱殡》发表在《北京文学》1986年第8期。

[1] 林斤澜（1923—），原名林庆澜，浙江温州人。1945年毕业于国立社会教育学院。林斤澜发表在1981年第7期《北京文学》的小说《头像》获当年全国短篇小说奖。

[2] 李陀（1939—），达斡尔族，达斡尔名库库巴图，原汉文名孟克勤，内蒙古人。文化大革命期间参加编辑《北京工人》报。据《北京文学》2005年第7期记载，李陀是1986年5月—1989年10月任《北京文学》副主编。

[3] 陈世崇（1945 —），河南濮阳人。1969年毕业于北京大学国际政治系。1974年调入北京市文化局创作评论组从事文艺评论工作。1978年调入《北京文艺》后，历任小说组编辑、副组长、组长、编辑部副主任、主任、杂志社执行副主编；1985年起主持《北京文学》杂志社全面工作。1993年调到《北京纪事》杂志社任社长兼主编。

[4] 在《北京文学》林斤澜时期参加编辑工作的人员有林斤澜，李陀，陈世崇，方顺景，汪爱珠（女），傅雅雯（女），章德宁（女），傅用霖，杨俊青，路崇勋，陈红军（女），刘英霞（女），赵李红（女），傅锋，仲维萍（女），方楠，吕晴，兴安，季恩寿。

[1] 引自李洁非、张陵《现实主义概念与当代现实主义文学实践》，见《北京文学》1986年第8期第74页。

[2] 刘索拉（1955—），女，祖籍陕西省志丹县，生于北京。1977年考入中央音乐学院作曲系，1983年毕业并留校任教。主要作品有《蓝天绿海》、《寻找歌王》、《女贞汤》。《你别无选择》原载《人民文学》1985年第3期。

[3] 徐星（1956—），北京人，1975年到陕西省志丹县插队，1977年参军，1981年退伍。《无主题变奏》原载《人民文学》1985年第7期。

[4] 《北京文学》1986年推出“《北京文学》与新时期文学十年”，介绍作家张辛欣、母国政、韩少华、从维熙、王安忆、锦云、陈祖芬，并相应发表了他们的新作品。

[1] 80 年代中期，人们对文学的热情普遍下降。各大文学期刊的订阅量普遍下滑。据新华出版社1985年3月出版《中国报刊名录·1984》第31页统计：1984 年《北京文学》发行量是250，000册；黑龙江人民出版社1987年11月出版《中国当代期刊总览（上）》第83页统计：1986年《北京文学》发行量是30，000册。1986年《北京文学》发刊工作中的一个细节是第12期刊出的“1986年《北京文学》优秀作品评选启事”，在1987年并没有按原计划实现评选。这以后，《北京文学》虽然在编辑工作中做出各种调整，发行量仍未有大的突破。

[2]“拼盘”是《北京文学》1987年第1期《新年告白》中提出的编辑方法。这反映了《北京文学》在注重刊物的文学身份后，开始注意刊物的编辑方式，也是《北京文学》在强调编辑独立的具体行为。

[1] 相应论述参见《人民文学》1989年第3期，余华《我的真实》。

[2] 余华（1960 —），出生于杭州，后随父母迁居浙江海盐县。余华在《北京文学》1984—1986年间发表的作品：1984年第1期《星星》、第3期《竹女》、第4期《月亮照着你，月亮照着我》，1985年第5期《我的一点点——关于〈星星〉及其他》，1986年第3期《老师》、第5期《看海去》。余华是《北京文学》作家改稿班中日后较有成就的学员。

[3] 余华《我的真实》：“我老是在一些非常玄妙的地方摆脱不出来。在我的精神里面，我甚至感到有很多东西都太真实了，比如一种愿望，一种欲望，那些很抽象的东西，都象茶几一样真实得可以去抚摸它。”所选文字见《人民文学》1989年第3期第107—108页。

[1] 鲍柯杨（1952—），后改名鲍河杨，作家管桦（原名鲍化普）之子。1979年开始发表作品。1986年毕业于中国人民大学函授学院工业经济管理系。1993年加入中国作家协会。著有短篇小说集《厮杀》，北京：作家出版社1992年9月版。

[1] 1986 年11月6日，《文学评论》编辑部召开了一个小型座谈会，邀请在京的青年评论工作者黄子平、张陵、李洁非、张志忠、陈晋、夏刚、张颐武、张兴劲等参加。在这次会议上，陈晋、杨世伟提出“伪现代派”的问题。这次会议的记录由谭湘整理成《面向新时期文学第二个十年的思考》，发表在《文学评论》1987年第1 期。

[1] 举办“中国潮”报告文学征文活动的有：《人民文学》、《当代》、《解放军文艺》、《收获》、《现代作家》、《中国作家》、《昆仑》、《花城》、《钟山》、《芙蓉》、《长城》、《十月》、《黄河》、《北京文学》、《新观察》、《开拓》、《厦门文学》、《河北文学》、《天津文学》、《散文世界》、《桃花源》、《鸭绿江》、《福建文学》、《东北作家》、《文汇月报》、《报告文学》等一百零八家期刊、杂志社，几乎囊括了所有知名的文学期刊。征文时间从1987 年1月1日—1988年9月30日，在活动结束后评选一、二、三等奖。这次征文活动目的明确，是以为改革开放的时代大潮略尽推波助澜之力的创作。以参加这一活动的《青年文学》1987年第12期第77页的征文启事为例，这次征文强调“亟愿当代报告文学作家在‘中国潮’中大显身手，宏观地把握时代，真诚地直面生活。既注目潮头的不尽风光，极写浩然壮阔之势；又不忘深层的曲折潜流，描绘艰难沉重之态；以认识的深刻、观点的独特、手法的新颖、笔触的犀利，去同亿万人民一道，共同创造具有中国气派的新的‘命运’、‘英雄’和‘创世纪’交响乐章。”

[1] 浩然（1932 —），原名梁金广，曾用笔名白雪、盘山。河北省唐山人。1956年11月在《北京文艺》上发表处女作短篇小说《喜鹊登枝》。1961年调任《红旗》杂志编辑。1964年《艳阳天》第一卷出版（《北京文艺》1965年第11期选载了《艳阳天》第二、三卷）。1970年底开始创作多卷长篇小说《金光大道》（《北京新文艺》1972年试刊第2期作了选载）。1974年为适应政治需要写了中篇小说《西沙儿女》（《西沙儿女——正气篇》刊登在《北京文艺》 1974年第3期，《西沙儿女——奇志篇·上卷》刊登在《北京文艺》1974年第6期）。他在《北京文学》主持工作的时间仅次于老舍。

[2] 见《北京文学》1990年第8期第15页。

[3] 浩然1989年8月任《北京文学》主编也可参见《北京文学》2005年第7 期封二。

[1]《北京文学》1990 年各期发表的有关第十一届亚洲运动会的报告文学有：第4期刘棨林《亚运集资面面观》，第6期蒋明、陈淮涛《李宁之后有李敬》，第8期萧瑶《北京奏响序曲》，第12期艾琪《冠军曾是丑小鸭》，刘棨林《新秀满京城》。同时从1990年第3期起又在各期陆续登载了一些以亚运会为主题的诗。后来，《北京文学》还为亚运会出版了创刊以来的第一份增刊，内容是报告文学和诗歌。

[2]《北京文学》1990年第7期刊发悼念苏辛群同志的讣告，介绍苏辛群的生平和主要工作情况。

[3] 周雁如（1927 —1990），女，山东省金乡县人，1990年2月8日在北京逝世的，年仅62岁。历任冀鲁豫湖西区《大众日报》社记者，平原省文工团创作组组长等职。 1950年，她作为第一期学员进入中央文学研究所学习，1953年毕业。1954年初调入北京文联创作部从事创作，同年秋天参加《北京文艺》筹创工作，这以后一直在《北京文艺》/《北京文学》工作，直至离休。为表彰她在三十多年来编辑工作中的杰出成绩，中国作家协会1988年授予她编辑荣誉奖。她去世后，《北京文学》登出“悼念周雁如同志”专栏，写悼念文章的有林斤澜《最美好的墓志铭》，陈建功《不会淡忘》，李惠薪《我有话要对你说》，刘恒《一种生和一种死》，韩少华《一掬忆念》，章德宁《极地》。

[4]《北京文学》2000年第9期余华《回忆十七年前》是纪念周雁如的文章。

[1] 《北京文学》的这种转变是显著的。即便在杨沫时期，《北京文学》的刊物定位仍是在维护思想工作的自觉性，它的意义在于做一份成功记载政治史的文学刊物。到八十年代后期，《北京文学》虽然仍有政治训喻式的作品，但在整体刊格上已经向编辑文学、市场文学的方向转变。同时，《北京文学》的发稿范畴也就有了新的特征。