大陸影視人類學紀錄片的發展與現況

柴禾妞

作者：王慰慈
来源：影像與民族誌
2005-10-19

壹、20年代至40年代：中國人類學電影之起源

      中國境內首次有拍攝人類學電影是在1926年11月﹐著名探險家瑞典人斯文．赫定（Sren Anders Hedin, 1865-1952年）來中國北京﹐與中國學術界商議組織考察團對中國西北地區進行考察。當時中國地質調查所所長翁文灝﹐北大徐旭生、袁復禮、周肇祥、劉復代表中國學者參與此會談。斯文．赫定從1890年到1908年間﹐曾幾此來中國探險﹐到過新疆、青海、內蒙古、西藏等地﹐考察了中國許多的大沙漠、冰川、古城、遺址 。

       經過反覆協商之後﹐中國派出10人﹐瑞典4人﹐還有歐洲其他國家10人組成考察團。從1927年5月由北京出發﹐踏上西行之路﹐歷時七年之久。這次舉世聞名的考察活動﹐在中國新疆、甘肅、寧夏和內蒙古進行了大規模的、系統的、綜合考察。斯文．赫定於1944年完成了一部最重要的著作－《1927-1935年探險史》﹐將西北科學考察團的經歷記錄下來﹐在記載中可看到考察團進行拍攝電影的情況。使用此新設備的人是一位一流的歐洲攝影師李伯冷（Heh Paul Libereng）﹐他沿途拍攝了大量照片和電影片﹐有自然景觀、人文景觀、考察活動的記錄﹐也有人類學內容較強的反映西北人民生活的風土人情片。其中有長達1,100尺長的底片是在內蒙古白靈廟一帶拍攝的實達爾聖節廟會的盛況﹐拍攝過程中因需要從租用一輛牛車將一條船運送到森林裡﹐得到了當地人熱情的協助。

      1928年3月，中央研究院社會科學研究所正式成立後，這些影片曾在1929年於北京作考察報告時公開放映過。當時有北大1,200 名師生參加﹐會上除了報告有關情況、考察進程與成果外﹐還將拍攝的影片作為科學成果之一﹐於報告結束後進行播放。這些部份的影片資料據說尚保存在中國社會科學院考古研究所﹐有待開發利用 。這次中外學者合作的經驗，是中國人類學影片的萌芽階段。

      30年代出現了中國民族學工作者開始在田野中使用電影來搜集資料。首先進行這一結合的是凌純聲 、芮逸夫。1933年初，他們受到中研院社科所派遣，攜帶攝影機和技術員勇士衡，前往湘西南調查苗族、瑤族等民族生活和社會狀況。技術員勇士衡專門負責照相、繪圖、拍攝電影。這次調查歷時三個月，他們不僅以傳統方法進行苗族地區地理、生活習俗、語言、故事、歌謠、鼓、舞等方面的資料搜集和調查，還拍攝了有關當地苗族生活的電影片。凌純聲等人在經過多次的調查與拍攝的經驗累積中認為「科學目的在於求真，欲知苗族生活之真相，非借標本影片不足以表顯。多方採購標本，及攝製影片，正所以求其真，而保存其特質也」 。這足以說明了當時中國民族學家在研究上的瓶頸，需要賴以影像作記錄與保存的必要性。
   
      1937年，中國南方的大學也開始了有系統的進行較具規模的民族學田野調查。如由嶺南大學與中山大學聯合對海南島黎族、苗族的調查也拍攝了人類學影片。本次調查由楊成志等著名學者主持，廣州三星電影社派鄺廣林參加調查與負責攝影，目的就是為了使社會人士能夠有機會參與認識少數民族的生活 。這些寶貴的中國最早期的人類學影片，至今因各種因素，早已散落遺失、下落不明。

      這段美好的民族學家和影視人員的結合經驗，很可惜直到40年代末就完全中斷了。原因很可能是與當時的政治動盪不安有關，也有可能是經濟因素，影響到研究工作的進展；更大的原因是35釐米電影片是需要投入大量的資金，所以拍攝人類學影片僅能成為少數民族學家零星的行為，並沒有適度得到好的發展與運用，而終於成了曇花一現。

貳、50年代至60年代：中國影視人類學之興起

      那時所謂的新中國剛被建立起來，無論是政治、經濟、文化都急劇地改變著。中國是多民族組成的國家，除了漢族外，尚有55個少數民族。由於物質文化和精神文化的差異、城鄉之間社會經濟發展的不平衡，這50個多少數民族擁有不同的生活條件，就擁有不同的社會制度；不同的地理環境，就有不同的生產方式；不同的社會與歷史條件，各民族也就擁有不同特色的生活習俗、婚姻制度、文化藝術、宗教信仰。在停了將近二十多年的少數民族影像的記錄行為後﹐是何因素引發50年代至60年代又開始大量進行人類學影片的拍攝呢？此階段的影片是以何種理念來進行拍攝的工作呢？其特色又何在呢？如下說明。

一、搶救性的調查

      中國領導人毛澤東在1950年發出「搶救落後」的指示，希望中央能組織團體把少數民族即將消失的「前資本主義社會」的文字和圖像記錄下來。目的有兩個：一是通過調查研究將各少數民族原來所處的社會發展情況搞清楚，作為國家制定正確的民族政策的依據。二是透過搶救性調查獲得大量的第一手民族學資料，為科學研究服務。1950-1956年人民政府先後派出了許多的專業學者到西北、西南、中南、東北和內蒙古等地進行大量的社會調查。當時參與此活動的有費孝通、林耀華、吳澤霖、方國瑜、江應梁、楊成志等人。

      1956年中國走向社會主義改革建設國家的高潮，也使得少數民族的原有風貌受到衝擊與改變。全國人民代表民族委員會副委員長彭真指導下，進行大規模的少數民族社會歷史調查，當時預計以4-7年時間初步暸解各民族之基本狀況，提供給中國民族所作為研究之資料。在此情況下，一些老一輩的民族學、人類學家就提出用電影記錄的建議。這建議很快被中央採納，並定名此電影為「少數民族社會歷史科學紀錄片」。後經文化部批准此報告：

     “我們認為反映少數民族社會生活的情況，目前是迫切需要的，不僅對研究人類社會生活發展史有巨大的價值，而且對廣大人民也具有重大的教育意義。尤其是目前各少數民族社會生活發生急劇的變化﹐不及時拍攝，即將散失，很難補救。”

     中國的官員們在1950年代對文化的保存就能有此見識，實屬難得。此巨任由當時正在籌建的中國科學院哲學社會科學部民族委員會（當今的社會科學院民族研究所的前身）統籌規劃，於1957年組成三個攝製組開始進行拍攝的工作。當時尚無「影視人類學」或「人類學影片」的概念，製作方式乃由全國少數民族社會歷史調查研究辦公室主任夏輔仁和業務秘書張正明代表調查組和科研人員意見，向承拍單位「八一電影製片廠」商議後，將這種影片命名為「少數民族科學紀錄片」，後來又根據這種影片的特質和特點正式修訂為「少數民族社會科學歷史科學紀錄片」，並一直沿用到80年代初期。1957年《黎族》《涼山彝族》、《涼山彝族》、1959年又續拍《額爾古納河畔的鄂溫克人》、1960年拍攝《苦聰人》、《獨龍族》、《西藏的農奴制度》、《景頗族》、《新疆夏合勒克鄉的農奴制》,1962年開拍《西雙版納泰族農奴社會》，1963年拍攝《鄂倫春族》、《大瑤山瑤族》，1964年拍攝《赫哲族的漁獵生活》，1965年拍攝《永寧納西族的阿注婚姻》，1966年拍攝《麗江納西族的文化藝術》，共計十五部片。

二、影片內容、拍攝方式與製作理念：

      一部比較系統而又有架值得人類學影片，一定要在對所有拍攝對象與內容進行深入的調查和初步研究後，需要決定哪些是反映此族群的社會活動、倫理道德、婚姻家庭和特有文化習俗等有價值的題材，才能依據田野調查的資料，進行拍攝大綱的擬定。製作者至終都要面對經費、拍攝時間、片長、困難度的評估等等約束就需要經過無數的選擇與判斷。加上有些內容並不如耕地、捕魚、製作器具等眼可立見、就立即可明瞭其目的與作用；而是需要經過較常時期的觀察、互動、深入的訪問與研究後，才能挖掘某一事件的發生，其存在的環境、背景以及人物活動的過程。有些更細節如內心的想法、人與人之間的關係、事物之間的影響等等；在許多的拍攝紀錄片的經驗中告訴我們，這些都不是可以在有限的片長和短期的拍攝中快速取得。

      1956-1965年代大量以35釐米拍攝了14個少數民族﹐共計15部人類學影片。在此階段製作的人類學影片的長度都不超過60分鐘，研究調查的訊息十分豐富，創作者都企圖將一個族群的所有文化與生活狀況都要納入在一部電影中，使用的是龐大的35釐米攝影機、以不同步的錄音方式進行拍攝，為了因應製作的條件，出現在這十五部電影的共同特徵就是完整的田野調查、大量的旁白、詳細的分鏡、安排式的再現技巧。為了便於討論，以下將挑選兩個實例做為分析與討論。

      實例一：1957-1958年《涼山彝族》／53分鐘

      呈現住在四川涼山山嶺起伏地區的彝族﹐仍然保有完整的奴隸制度的生產關係與家支制度，且存著界限分明的四個等級。農業以生產為主，經營方式粗放。50年代民主改革使彝族社會發生巨大改變，世代受盡欺壓的奴隸們受到解放，政府發放了大批農具、糧食和衣物、調解歷代積下的冤家糾紛、辦學校等等。片中還介紹了當地的宗教活動、婚喪習俗等。

由於當時製作群缺乏對人類學影片的認識，想要解決這麼多訊息的方法，唯一就是借用旁白的功能。因此這15部影片幾乎都是旁白一路鋪到底。旁白的作用在這些片中扮演的角色也是青一色站在文明的漢族立場來觀看少數民族的文化。旁白也偏向調查性結果的報告與偏向文學性的主觀陳述居多﹐缺乏以多元化的角度解釋不同族群文化之意涵。50年代的中國瀰漫著改革封建社會的氣息﹐政府忙著改造少數民族生活品質﹐民族學工作者忙著搶救即將遺失的文化﹐而影片為著特定政治與經濟條件而存在﹐因此影片製作者在拿捏取捨中﹐就出現了許多的矛盾性。

以下是《涼山彝族》影片最後約十五分鐘的旁白。

……頻繁的冤家械鬥，造成無數人口的死亡和大量土地的荒蕪。嚴重的阻礙了生產和交通的發展﹐使彝族人民長期生活在極端貧困和閉塞之中。
….解放以後黨和人民政府首先幫助彝族人民交通、文化和衛生等事業。並且發放了大批農具、糧食和寒衣，徹底的調解了歷代無數的冤家糾紛。使彝族人民的經濟和文化得到了新的發展。冤家調解後，彝族人民按照自己傳統的習慣“過牛皮“、喝血酒表示自己的決心。
…在黨的民族政策的光輝照耀下，廣大的彝族勞動人民覺悟大大提高﹐紛紛向人民政府要求徹底剷除歷來不合理的社會制度，涼山彝族自治州為了滿足大勞動人民的要求進一步發展生產﹐鞏固民族團結．使涼山彝族經濟和文化事業得到充分發展。便遵照黨和政府和平改革的方針和彝族人民以及彝族上層人士充分進行了民主改革的協商，在彝族的廣大人民以及大部分上層人是在黨和毛主席教育下﹐擁護黨的民主改革政策。
   ….徹底翻身的彝族勞動人民們﹐鼓足了信心，用沖天的幹勁決心要在最短時間裡跑完許多世紀的路程﹐把貧困的奴隸時代留下的山區，變為富裕的社會主義樂園。

      這樣以大量論文式的旁白解讀內容與動作，基本上缺乏觀察和參與的紀錄特質，且充分流露出漢人化的政治意識型態。不如1922年第一部人類學紀錄片《北方南努克》所展現出生活化生動的細節﹐佛萊赫提面對消失中的文化是充滿著人道的同情﹐他不僅僅是科學系統化的處理被拍攝者﹐而是流露出既有的人道主義精神。這是因為他長時間居住在當地﹐親身感受當地人的生活﹐為了解不同的文化與生活所建立出來的情誼﹐和當地社會融入一體﹐取得完全的信任﹐並互相進行拍攝內容的討論等等，以人本為出發的製作理念。 這和中國此批「少數民族科學紀錄片」的以影片記錄為出發的製作理念、環境與認知是完全不同的。這是先天性製作條件不同所產生的缺憾。

      當初曾參與拍攝的重要人物之一楊海光先生 ﹐他是由電影製片廠為此拍攝計畫派來協助的人之一，也是唯一全程參與的攝影師與編導。1957年後他又執導拍攝有關白族、畬族的系列人類學錄像片數十部。他曾論述到攝製人類學影片﹐一直是在探索中進行的。在他開始拍片時﹐中國並無現成的人類學影片可以參考，在當時情況下，也無法弄到外國人類學影片觀摩借鑒。 這批攝製組一切以拍攝為主要基礎，根據有關部門對拍片提出實事求是的要求、將所有調查與研究進行分析，希望能將各民族的歷史進程與社會形態的全貌與特徵具體呈現出來。但是製作群隊又必須掌握在短短的一年、一個民族、一部35釐米電影的條件裡完成任務，因此依賴精確的拍攝腳本或拍攝提綱是唯一可行的方式。當時拍攝現場同時出現學術顧問、民族研究者、攝製人員、少數民族幹部、以及當地群眾等等，大批人馬的結合一起進行工作。在此條件下，與西方人類學片的製作理念與目的自然形成不同的結果。

實例二：1957-1958年《瓦族》／25分鐘

      記錄雲南西盟山區座落著翠竹環繞的瓦族山寨。古老的寨門、嚴密的刺牆壕溝是瓦族村寨間仇敵鬥留下的遺跡。50年代前夕﹐西盟瓦族還處在原始社會末期向奴隸制過度的階段﹐生產方式十分原始，生產力極為低下。村寨的最高權力屬於村寨男子全民大會。帶有原始宗教色彩的“剽牛”儀式和原始群婚制度的縮影“串姑娘”習俗仍在流行。隨著歷史的變革瓦族人民接受了現代文明，西盟山修了瓦族歷史上第一座水庫。

      本片係由鄭治國和楊海光擔任編導，中國社科院民族研究所委託攝製，八一電影製片廠承拍，雲南省少數民族社會歷史調查組協助拍攝完成。本片片長僅有25分鐘，為了講求攝影的精緻度，又要確定每個鏡頭能確實清楚記錄到整個文化活動的始末與過程，因此編導的安排與再現的方式就顯得極具挑戰性。以下就本片的332個分鏡頭，挑選有關剽牛的片段分鏡劇本 作為分析說明。

片段實例：

鏡位 景別 運動 內容 旁白
114 全 一輪圓月升上竹梢
115 特 搖 小夥子枕著姑娘的胸懷，流露著幸福的微笑，姑娘入神想著
116 全 圓圃地裡，小夥子、姑娘和姑娘的父母在勞動 婚姻關係確定後，未婚夫一般要到女家勞動半年至一年，這也反映著母權制的殘餘
117 中 小夥子和姑娘在圓圃裡勞動
118 近 同上
119 近 搖 姑娘整了整服飾，目光移向身旁的農具 姑娘出嫁要陪嫁生產工具，讓她成家立業
120 全 幾個姑娘和新娘的父母陪送著新娘過門，新郎也到此喜悅相迎
121 全 一棵大樹倒下
122 中 “魔巴”和男子們砍斷樹根 （魔巴”為佤族的祭師）
123 全 男女老少一齊拉木鼓 拉木鼓
124 近 男子們拉木鼓
125 近 婦女們拉木鼓
126 近 姑娘們拉木鼓
127 全 木鼓拉進了寨門 木鼓是通鬼神的法器，又是統一的軍事信號。每當盛大祭鬼活動，或遭敵寨襲擊，必須敲響木鼓以號召寨民。
128 特 木鼓
129 全 寨民們人海般的圍著木狂歡歌舞
130 中 婦女們在舞蹈
131 近 青年男女在舞蹈
132 近 姑娘們在舞蹈
133 全 狂歡的人們
134 全 木鼓放進了木鼓房
135 特 搖上 一老頭扶摸著枯萎的禾苗，又看看干焦的土地，老頭仰面望天，愁容滿面
136 全 搖 烈日炎炎、萬里無雲、一棵枯樹。
鏡位 景別 運動 內容 旁白
137 近 手執長剽的剽手 佤族的宗教信仰尚處在萬物有靈的自然崇拜階段。他們無法理解，也無法抗拒自然力，而認為大自然的一切都是為莫測的精靈所支配。為了祈求豐收、免除災害、減少疾病，他們經常舉行殺牲祭鬼。
138 特 剽子插入牛心
139 特 剽手的面孔
140 特 剽手插入牛心
141 中 受剽之牛在暴跳
142 全 牛都倒下
143 全 搖 剽倒的牛遍地
144 中 搖 人們在分割牛肉
145 近 同上
146 近 分牛肉

      他們的工作方式是以民族學家和劇作家所共同完成之劇本﹐在加上自己的觀察和調查，根據劇本加以刪減與補充，提出未來影片的主旨，捋出主線把素材貫穿起來，最後還得經過徵求劇作家與專家的意見；等待開始拍攝前，還需要如同劇情片做出分鏡頭劇本。大體上而言，分鏡的內容很明顯的考慮了戲劇的效果與張力，用許多的分鏡組合過程發展的細節。這些鏡頭調度在一般以不干涉拍攝現場的原則下是絕對難以掌握的。這樣細微刻劃人物表情的鏡頭、多人交互的反應鏡頭、加上多重不同鏡位與景別的一組組鏡頭，都是十分精緻化的處理真實的再現。這樣的拍攝手法是十分倚靠編導的設計與族人配合的演出；尤其是各角度的擺設與切入，對35釐米不易輕便操作的笨重攝影機，更是需要大費周章的張羅，才能穩紮穩打的取得滿意的素材。

     楊海光在提到導演要如何寫分鏡頭劇本時，曾指出：

     “分鏡頭劇本可以認為是導演對未來影片設計的藍圖。通常的分鏡頭劇本以表格形式分鏡頭號、景別、技巧、尺數、內容、解說詞、音樂、效果等幾個欄目。…分鏡頭劇本，應該能看出鏡頭之間的場景之間如何組接；鏡頭的尺寸長短和節奏變化；解說、音樂和效果聲的起止以及攝影機拍攝的距離、角度和運動等等……還要看得出導演敘述影片內容的方法、影片總體結構和表現手段、風格樣式上的特點、蒙太奇的運用等….”

     由此可知，紀錄片的美學觀念在中國的50-60年代是相當保守的。有關西方真實和直接電影的紀錄片理論傳入中國大約是晚在1987年的時候，才開始有所謂的紀實主義的紀錄片拍攝手法出現。以關切小人物的生活為拍攝對象，但在這之前主流媒體全是以官方、領袖或是可歌功頌德的英雄為主要記錄對象。上海復旦大學新聞系呂新雨教授將1988-1997年的中國紀錄片稱之為「中國紀錄片運動」 。1987年電視台人員透過和國外合作拍攝的機會學得經驗受到強烈的影響，因而開始注重思考何為寫實？最早具有影響力的影片就比如是《望長城》 ，它是中國和日本東京廣播公司TBS合作拍攝的。它播出的成功不禁使許多人開始反思，繼而提出以「紀實主義的手法」呈現真實的口號。在中國是十分強調所謂的「合法性」，既然新聞強調真實性，紀錄片當然也就不能例外。在此風的影響下，許多人開始討論那到底什麼是「真實」？如何才能取得「真實」？於是有些人開始大量採用「長鏡頭」、「跟拍」以為這就是紀錄片。這也是直到如今還是有很多人以此拍攝手法認定什麼才是真正的紀錄片？什麼不是紀錄片的一個「標誌」；此時也提出推翻傳統拍攝紀錄片的「意識型態」，強調「原生態」的手法，以不干涉、不用腳架、在旁觀察的記錄手法才叫正統的紀錄片。這個意識形態的轉變使得中國紀錄片突破了50-80年代的拍攝手法，不再講求拍紀錄片一定要有腳本、分鏡頭，或是穩定的、完美構圖的、大量旁白的傳統製作理念。

      那麼在1950-60年代的中國影視人類學影片的傳統拍攝理念又是怎麼產生的呢？雲南大學東亞影視人類學研究室的范志平和郝躍駿談及此點問題時，曾表示大陸紀錄片的製作早期深受蘇聯的影響，列寧曾提出「形象化政策」的口號（形象化亦即影像化），就是指拍攝一部片子須先確定它的主題，然後針對這個主題再來進行論證，透過一個證明的手法呈現電影的結構，因此鏡頭可以大量剪輯、切換，不講究鏡頭的貫穿性與長鏡頭的運用，它可以為了敘事的完整性任意跳換不同角度。為了鏡頭的工整與敘事的順暢，編導會提出要求表演或干預儀式的進行，負責解說的功能就由旁白取代了影像連貫的敘事性。這種宛如以劇情片為基礎的拍攝手法一直影響了中國3、40年之久，直到今天中國老一派的人還是會使用此種製作理念來拍紀錄片。 這也是造成50-60年代影視人類學影片拍攝理念的真正原因。

        固定的劇本、分鏡表和有組織計畫的拍攝行為是50-60年代所有中國紀錄片的特色和傳統，它最早開始於延安時期八路軍的紀錄片，直到文化大革命之後，對中國紀錄片的發展都產生很深的影響。加上政治的因素，中國的電視台和電影廠都是政府的喉舌，所有的片子都是要經過官方審片的過程才能放行。也因此常發生拍攝少數民族就得拍正面宣傳的干預，絕不可表現陰暗面。比如如果發現少數民族沒穿衣服，有些鏡頭就免不了會被剪掉。

      楊海光也不諱言的指出，“…..過去由於這種類影片的目的性不夠明確，也無現成影片可以借鑒，在摸索攝製中，有的影片選材不夠精當，在一部影片中雖然也紀錄和復現（再現）了社會形態，但也參雜了新聞紀錄或其他片種的內容，以致減弱了影片的科學性。” 楊海光所指的「其他片種」可能是指類似戲劇手法（劇情片）和政治宣傳的介入（宣導片），影響到影片的真實與自然。

      就中國紀錄片的發展史而言，我們一方面可以暸解在50-60年代一般老百姓都無法引起影視媒體的關注下，我們慶幸這些早期的少數民族影像能有幸的成為拍攝對象而被攝製保存起來；但另一方面，50-60年代學習製作人類學影片面臨資訊不易取得，又缺乏可供參考的觀摩機會，影片的製作理念和現今之人類學影片的美學是迥然不同的。以現今的觀點來看，影片自然有著明顯的缺陷和不足，比如一些人群和儀式的場景就顯出有導演干預的痕跡；再現的手法無法與真實區隔出來；片子也常為求所有訊息全部納入，因而使影片流於泛泛，缺乏深度；加上嚴重的制式化和漢化的解說詞（旁白），顯得冗長、失去讓觀眾能夠擁有足夠的自主空間去觀察、探索與思考；這些都暴露了影片歷史的侷限性。

三、成就與貢獻

      在拍了共計7部的影片以後，1961年7月開始又有了一些重要的觀念突破。上層在少數民族文化工作會議中清楚明示，拍片任務乃要以
“針對少數民族的歷史和生活做真實的紀錄” 又說：“ 科學紀錄片要真實的記錄…..有許多民族面貌改變得很快，落後的情況很快地過去了﹐這就只有來扮演了。問題在於扮演得好不好…..盡量少扮演，只有在實在沒有辦法的時候才扮演﹐但扮演一定要搞好，要真實。”

      在凡是都離不開政治陰影的60年代，對少數民族的影像紀錄能有這樣深刻的重視，這為中國未來的影視人類學提供一個重要的轉折契機。50年代末﹐周恩來總理曾親自看了第一批攝製的《黎族》、《涼山彝族》和《佤族》等3部影片﹐他當場稱讚說：「…搞這個工作很有意思，拍這樣的片子是對世界的貢獻。」 少數民族科學紀錄片在這年代的出現，顯出中國最高層領導人對文化關懷的視野與胸襟。

      這17部影片的歷史價值是中國人類學家與影視工作人員努力的結果所共同建立的。它緊急的保存了早期人類生存的面貌，搶救記錄了正在消失的一批民族文化資料。比如母系組織向父系制度發展的演變過程、家庭婚姻的發展與變化、私有制度與奴隸制度的產生等等影片資料，都可提供後代觀賞與研究使用。它存在的價值就如同人類社會發展史上的「活化石」。隨著時間的流逝，針對人類學、民族學、民俗學、社會學、歷史學、考古學、博物館學、國際外交等等研究和傳播來說，都是金錢無法買到、具有直觀的文化資產。

      就中國的政治演進來說，這些影片的確是出現在這極短暫的太平年間（1957-1966年），這些有作為的知識份子和藝術創作者，在這10年間踏著以「社會民族改革」、迫切跨進「社會主義天堂」、建設國家的浪潮，官員們、知識份子和藝術工作者才真誠的直勇於表達他們的理想。我想如果此搶救行為再遲個幾年，遇上中國的政治風暴襲擊而來，如人民公社、大躍進、三面紅旗、文化大革命 等政治上、經濟上、社會上、人性上多重的打擊與影響，這批影視人類學工作者很可能就有嚴重的後顧之憂而無法盡情的工作了；所有的影片在這種不穩定的政治陰影下也可能就流產了。即或是到了80、90年代，中國又開始致力於農業、城市經濟的改革開放 ，全面性的朝「錢」發展；中國政府在此開展的先提下，已浪費了不少外匯儲備，很難再有能力與遠見撥出預算（此問題後文會加以討論），支持這樣龐大的攝製少數民族的行動。由此可想像這10年真是天賜的良機，促使這些少數民族科學紀錄片的形成，對少數民族文化的保存作出極大的貢獻。

     值得一提的是，楊海光長時間的摸索此人類學紀錄片建立了一套屬於中國特有的科學和藝術結合的實務經驗，這為後來的中國影視人類學發展奠定了基礎。楊海光先生除了在編導方面提供許多經驗之外，對長期外拍的攝製小組到了拍攝現場該如何做事前的規劃與準備，比如選擇如何內外景場地、尋找拍攝對象和演員、如何掌握攝製日程表等等；在正式拍攝時如何讓被拍攝者自然、每天都要建立拍攝之前的會議、佈局燈光和攝影的問題、錄音師該掌握什麼樣的環境音和收集少數民族之特有音樂和吟唱歌搖；在後期製作階段更是強調影片看樣後，有條理的進行同步對音、編號、註明、分拆鏡頭、按內容歸類，如何進行初剪、細剪、審查後的精剪等等。他更提到如何在剪接上考慮到動作連貫、節奏與蒙太奇的構成，強調影片的順暢感。這都是除了教導人類學工作人員拍攝時應考慮到人類學的真實性、科學性，也要考慮到影視美學的觀念。這觀念對未來的影視人類學發展起了很大的助力。

      關於這批中國人類學影視片，目前已是公認為全世界研究中國少數民族重要的資產。唯一可惜的是這些影片缺乏推廣，一直僅歸屬於研究機構使用，僅有少數人知道它們的存在，能看到的機會更是有限。因為中國的圖書館和博物館的非書化的典藏與放映觀念還不普及，至今它們沒有在公眾或少數民族間公開放映過。目前這批影像有錄影帶對外發行，不過價錢對中國老百姓來說是相當貴的。價位的設定多半是考慮賣給海外研究、收藏機構或影視單位使用，這是十分遺憾的。有興趣的人可以聯繫中國社會科學研究院民族研究所影像人類學研究室TEL: 86-10-68932745 FAX: 86-10-68421864 E-mail: insva@nation.cass.net.cn ）在台灣部份政大民族學系藍美華教授於1998年薦購了部份影片，目前收藏在政治大學圖書館綜合分院視聽室（2939-3091分機50106）。

參、80年代至90年代：多元化的紀錄團體出現

      80年代的中國學術界面臨文化大革命後所形成的斷層、加上全面性朝向開放改革；政府所組成的35釐米攝製計畫已是消影匿跡，大規模以影像保存少數民族的文化和記錄他們對文化的認知，也很難激起大的火花了。90年代因著電子錄影器材的革新、被廣泛使用，高等學校民族系所設立，為中國的少數民族的記錄開啟了另一道契機。因本篇篇幅有限，以下討論僅就中國的影視研究機構、高校系所（大專院校）、以及獨立製作人的攝製狀況作分析探討。有關體制下中國的電視台和製片廠的影視人類學紀錄片之攝製與發展狀況，因涉及更大不同之層面與背景，本人將以另一篇論文探討。

一、 研究機構的攝製與發展狀況

（一） 中國社科院民族研究所影視人類學研究室

     民族研究所，成立於1958年6月1日，當時是民族研究所的籌備組，一邊作研究所的建立、一邊作拍攝工作、組織研究人員、寫各個少數民族的拍攝提綱等。社科院研究所原是中央屬於民族大學的研究部，後來研究部從中央民族大學分出大部分的人員，改屬於中國科學院下面的哲學社會科學部，後又改稱為中國社會科學院，1979年成立「電影組」，後來在1995年改名為「影視人類學研究室」。1990年由楊光海編導，做了有關白族、畬族、黎族、哈薩克族、藏族等系列的錄影帶。1995年研究室經過多次的申請，買了Betacam攝像機到內蒙草原拍攝，在1997又買了數位攝影機與非線性編輯設備。1990-2000年十年間共製作了45部錄影帶。

       1995年召開一次影視人類學國際學術會議，發起單位是中國社科院民族學研究所、德國哥廷根科教片研究所和蕭鋒先生的東亞音像製作有限公司，由以上每單位支出5000美元贊助大會，參加的人有來自各國的民族學、人類學和影視人類學家。在大會結束候，成立「中國民族學學會影視人類學分會」。此單位目前由張江華教授擔任秘書長，在1998年辦了第二次研討會外，還發行不定期之通訊、參加國外人類學影展等。

      影視人類學研究室目前六名成員主要研究員張江華、陳景源等人、製作技術員龐濤等人。1993年在摸索中的第一個任務就是將四川省藏族自治州拍攝的資料，編成九部短片，包括雕版印刷術、烤雞、宗教活動儀式等等。有一部叫《輪迴與圓圈》，附標題叫《藏傳佛教文化現象研究》，內容記錄藏族的轉神山﹑轉神佛、轉寺院等等各種不同形態之轉輪。看似生動的影片，但卻得倚賴大量的解說詞，就如同論文壓縮過後的旁白出現在影像上。這一時期的作品有《藏族水磨的功能和結構》、《藏族的雕版印刷術》、《藏族的土法掏金》、《康區藏族農民生活一瞥》、《康區藏族牧民生活一日》等等影片，但經過檢討後覺得學術味太濃重，缺乏可看性。到了1995年由楊海光擔任編導，一起合作下又完成了（含遊牧經濟、風光與名勝古蹟、物質文化、節慶與娛樂、音樂舞蹈與藝術、婚姻、喪葬習俗、宗教信仰、文化教育）共9部《哈薩克族系列》。到了1996年的製作《秋牧》時，研究人員就調整製作影片的目的與方向，企圖尋求一條能兼顧學術與影視相結合的路。

     《秋牧》主要內容是記錄在內蒙古呼倫貝爾草原的新巴爾虎左旗的兩戶遊牧民秋季的生活。以精緻細微的拍攝手法掌握遊牧民趕著牛車、開著拖拉機，載著帳篷和生活用品，帶著自己的畜群邊放邊牧逐漸轉場去冬營地。到達宿營地，他們如何搭建帳篷、清點畜群、為傷病羊治療，打越冬牧草等生產勞動。本片還表達了兩戶牧民家庭的日常生活和骨肉親情，反映了當地蒙古族人際關係的變化。本片採用，跟蹤介入、紀實的、少用旁白的手法。為可惜是畫面因缺乏參與感而顯得不夠生動活潑。製作組也為求語言精簡，而導致鏡頭剪得過於瑣碎，失去觀察的趣味。

     如何平衡影片的長度與訊息的多寡，以及如何抉擇於學術與影視的可看性一直是製作組的困擾。以人類學的角度出發，影片呈現參與和共享的互動程度該有多少，才是理想中的比例，也是他們在思索的議題；這也是為什麼在他們的影片中難以看到情感投入的原因。在本人與該研究室的三階段的訪談過程中可以感受到他們與當地人的情誼與互動，但是這種情感如何轉換成電影的語言的確是需要在各層面的思考。

      另一個原因是，該研究室所拍的片子是需要經過該所的專家學者負責最後的審片；通常這群審片小組的成員雖屬人類學家，但審片的角度自然還是會以他捫所接觸到的影視作品作為基礎，設法脫開學者的角度以影視專業為視野來作建議。他們僅提出及意見，但不強迫作刪減，很多的長度問題幾乎都是在此關卡上做了刪捨的決定。有時甚至嚴重到傷害影片的敘述力，因為大家所得的共識很清楚是「影片既要有學術價值，又要擁有一定的經濟效益」。如此一來，合宜的影片長度被界定在60分鐘之內；過於細化的長鏡頭，在此審核標準下都被界定為是不受觀眾歡迎，也不合宜在電視媒體播出。面臨片子需要完成與發行的壓力，許多時候的記錄就無法單純從學術上來考慮，而必須考慮觀眾能接受的程度。比如十分血腥的殺宰鏡頭、研究人員以大剪子為當地人剪髮的互動鏡頭（有醜化的嫌疑）、現代蒙古人如何搭帳篷與鋪地板等過程，於是就成了刀下的犧牲品，再無法與觀眾見面了。以下收納本人與研究室成員的訪談：

      龐濤：現在我們拍片除了要考慮專家的意見外，還要考慮片子是為什麼人服務的？如果是要給專家看的，你可以考慮用長鏡頭，但要考慮將來的經濟效益，要考慮到將片子推向社會，要考慮控制節奏，要考慮可視性，這些都會影響我們對片子的形式和內容。我們目前的狀況是，考慮專家的因素還是比較弱一點，考慮片子的可視性的問題是多一些。

      陳景源：我們是有這樣的壓力，就研究機構而言，比如你用筆寫的書，銷量大證明得到社會更大的承認，如果我拍攝的影片，不管是電視台能播出也好或是別的地方能買也好，這要有一定的水準、才能更廣泛的得到承認，也就是說你的分量會更重些。如果這些片子只有在學術界這麼小的範圍得到肯定是沒什麼影響的，我們在這方面感受到的壓力越來越大，過去我們這種壓力極小，但是現在越來越大，所以我們也儘量從幾方面來靠攏。

      人類學影片介於可視性與學術性兩者之間，是否可以追求一個平衡點？製作組的成員認為直到如今人們都很難、周全的為紀錄片或人類學影片下一個完整的定義，同樣的道理，人類學影片的可塑性和可行性都還沒定型，端視人們能否找出一個新的詮釋範圍，不希望用人的思考將它限制住了。這也是他們正在尋求創作上有更大思考的空間。比如在選擇題材的時候，因為資金來源有限，他們的拍攝任務必須結合研究所裡有那些民族正在研究，卻還沒拍過的為題材。所以長期跟蹤某族群、強調細緻和周全的拍攝手法，對他們的運作模式來說是可欲不可求的。但是在未來他們有構想培訓各族所的研究人員，具有影視記錄的意識與能力，使人類學者以視影像記錄作為他們研究的一部份。這理念目前得到一些年輕學者的響應，但是就研究所的條件來說，還不是觸手可及的事。畢竟對中國一般研究人員的經濟水平而言，錄影機的取得還不是很容易的。

      有關經費問題，《秋牧》當時得到社科院6萬元人民幣的補助，這些費用不含設備，僅止於所有材料費、差旅費、以及支付當地人民協助拍攝的補貼。拍片的經費全部須要額外申請，來源可來自社科院的科研經費，還有國家社會基金、財政部（補助購買了非線性剪輯設備）等等；社科院的政策也允許研究室和國內有關方面合作，或是尋求國外的合作。雖然資金不易申請，但是比較起一般研究機構或是大專院校，社科院民族所的影視人類學研究室的經費還算是最好的。

      “…除了要研究拍攝對象外，方法也是要注意的，不是要一成不變的，這也是我們的工作之一…”（龐濤）。他們也關注能用什麼樣的手法把題材表現的更好。比如《秋牧》在選題、切入與拍攝手法的方式相對於以前的人類學電影就已有了很大的變化與突破。《秋牧》一片的配音是由一位字正腔圓的女士所擔任，但在2000年的《隆務河畔的鼓聲》時，很可喜的他們又有了突破，改由研究員陳景源本人擔任，聲音聽起來倍覺自然與親切。

     《隆務河畔的鼓聲》一片記錄在青海省同仁縣隆務河沿岸的藏族﹐信奉藏傳佛教和多神崇拜。這裡家有家神﹐村有村神﹐神與佛一樣受到人們的膜拜與供奉。每年農曆6月舉行的一年中最隆重的祭神盛會－「六月會」上﹐法師作法請神附體﹐村民身著節日盛裝﹐在法師帶領下敲響龍鼓﹐跳舞悅神、感謝神佑、喜迎豐收。本片一反往常慣用的觀察手法﹐採取大量的訪談與穿插、字幕解說、主要跟拍一位年輕法師、加上漢語表述能力強的村民為訪問對象；主要軸線就是以六月會的籌備與進展為時空背景。

      中國記錄藏族的片子很多﹐但大都以宗教信仰為主要切入點，本片也不列外。但就人類學的觀點而言，找到了一個很好的切入人物與家庭，就是這位年輕的法師。我們可以由他身上看到他的部份生活，如經營雜貨店、有妻兒家室、被附身後的作法等等。因為語言的隔閡（他們夫妻的漢語不好），我們看到許多村民的訪談，說明他們是如何挑選法師、如何辨識法師功力的真偽等外在的介紹；就是缺乏關注法師的命運，無更多的線索使我們可以深入法師的心裡、看法、意願。

      片子還有一大半篇幅在介紹六月會的進展、所有儀式，以及各種精彩的舞蹈，如少年集體舞、龍鼓舞、小丑舞、神龍鼓舞、大型海螺舞等等，在此短短的66分鐘影片裡，要處理多方面的訊息是很困難的。因此本片最大缺陷還是太多短鏡頭剪接，人物訪談內容和過多的旁白塞得滿滿，交錯出現，令人慌亂而無法喘息。為了這部片子他們前後在村子裡共待了40多天，以出兩機的方式（Betacam 和Mini-DV）拍了將近30多小時的素材，面對豐富的題材，如何在其中作取捨，找尋合適的架構是他們迫切需要思考的問題。

（二） 雲南大學東亞影視人類學研究所

       1994年成立東亞影視人類學研究所的主要推動者是德國哥廷根大學人類學電影研究所的一些資深學者，他們看了范志平和郝躍駿 一些參展的作品後，意圖協助中國建立此機構；尤其是鑑於雲南是少數民族眾多的地區，56個少數民族中就有25族的大本營分佈在雲南，豐富而且多樣性，而且又遠離中央，是設立人類學研究和拍攝的最好地方。當初希望透過和德國的合作，若干年之後成為亞洲影視人類學中心，於是就在雲南大學副校長林超民博士的支持下成立了東亞影視人類學研究所。成立的目的是希望能為雲南地區培養少數民族學習自己、記錄自己、詮釋自己。此研究所與社科院民族所影視人類學研究室兩所機構所製作的影片皆獲得德國、法國等歐洲國家之學術機構和人類學影展的注意，並斷斷續續地有計劃進行合作拍攝計劃。在1992-1998年間，他們一直按人類學的理念製作片子（Video）。其背後的經濟支持者是一位在廈門經營錄影帶代理公司的企業家肖鋒先生，在他的資助下目前已完成了9部人類學影片。《拉祜族的宗教信仰》（1992）、《普吉和他的情人們》（1992-1994）、《拉木鼓的故事》（1992-1995）、《走進獨龍江─獨龍族及其生存環境》（1993）、《峽谷人－怒江峽谷的僳僳族》（1994）、《甲次卓瑪和她的母系大家庭》（1996-1998）等。

      在中國利用大學學術和企業贊助的結合，行事上較不易受官方干擾。於是在雲南大學建立教學基地後，又請德國大眾基金會提供資金，添購設備，提供學生實習。同時定期邀請世界級人類學家來授課，為中國培養專業人才。這是原先的理想和憧憬，目前則遇上贊助資金的有限、設備與人力不足等多重困難，近一年研究所的拍攝計畫較停頓，主要剪輯一部以藏傳佛教和一位活佛為題材的片子。

     1992-1994年范志平與郝躍駿的拍攝手法比較採用參與式的敘事手法，以一位人物作為主要牽引對象，然後再跟隨主人翁與其他人物發生聯繫。《普吉和他的情人們》就是一個很好的例子，它主要描寫雲南東南部哈尼族青年普吉的婚戀生活的紀錄片。這種婚戀習俗，就是允許男女結婚後，雙方在孩子尚未出生之前，可以結交自己的「車埃」﹝情人﹞。車弈人是母性社會，結了婚也不落夫家，就是婚後女方不在男方家住，還可以住在娘家直等到有了孩子之後，才到夫家，孩子必須在夫方家出生，然後就此開始住在夫家了。女子由14歲結婚後到產前，都可以自由結交情人，十分重自由戀愛，兩人有感情就在一起玩樂，沒有感情就分手又可再交新的情人。

      影片中25歲的普吉有妻兒老小，但穿梭在這三個鄉與不同的情人過著夜合晨離的同居生活。他愛他的妻子，也愛他的情人們，這種行為是當地風俗習慣所允許的。時至今日，在只有兩萬多人口的雲南紅河哈尼族青年男女在婚後相當長的一段時間裡，都有結交自己喜愛的「車埃」（情人）的自由，人們和諧的生活在一起，既保持著家庭的穩定，又充滿了健康的歡愉。本片跟拍普吉和他的情人們數次，時跨3年，詳細紀錄了這種特殊的婚戀習俗，將青年男女間的真實有趣的故事很戲劇化的呈現出來。本片採取紀實、參與、介入、訪談的拍攝手法，由製作群中的一位范志平（男士）一直出現在影像中，跟蹤這位男主人翁進入街頭、進入情人的閨房、問一些女性受訪者很隱私的問題，觀眾可強烈的感覺到她的尷尬與極度的害羞。 製作者無意間造成了影片獵奇成份和對人物的傷害，因而減低了人類學影片的價值性。

       如果一部影片只停留在呈現婚姻形式的多樣化或是特殊性；而忽略了文化形成的探討；比如不落夫家的制度可以使勞動力得到充分的流動，這對哈尼族的經濟可能有許多的助益之處，在此情況下漢人的一對一制度反而不適合哈尼族。或者用影像去觀察為什麼這樣的傳統直到如今還能繼續保存？尤其中國政府在這幾十年來，一直不斷提倡清除文明污染（政府認為這樣的婚姻制度是黃色的）與文化革新的政策，在這過程中哈尼族的看法如何？總之，如果能再切入更多的文化歷史背景會使這部片子更具意義。以下是本人對范志平和郝躍駿的訪問。

      范志平：由於在92我們對很多人類學原則並不十分了解，尚處摸索階段，所以在紀錄片倫理上犯了很多無心的錯誤。1994年參加哥廷根的國際人類學電影節時，就有觀眾提出侵犯受訪者隱私權的問題，這對我們是很大的震憾，因為我們在這之前從沒意識過這個問題。因為對少數民族而言我們是外來的人，是入侵者，我們以外來人的眼光，問他們外來的問題，有時問題的確很過分。人類學家指本片侵犯了當事人的隱私權、而訪問時有逼問的嫌疑、意識形態上也呈現出男性的觀點。我們是以外來人、男人、漢族的觀點拍攝，所呈現的並非弈車人自己的觀點，那時我們是沒有注意這個問題。

      郝躍駿：本片是多年以前的作品，當時大陸對於如何使用紀錄片的影像語言還在摸索階段，而且我們當初是在對外界紀錄片狀況毫無了解的情況下，自然而然的採用了這種方法。而今再回頭觀看我們的訪問及拍攝，的確有些地方非常不禮貌，從人類學的角度來說，甚至還會覺得不夠尊重。在大陸拍紀錄片，許多人並沒有接受如何訪問的基本訓練，但大陸現今對於拍攝道德的問題也已開始慢慢重視。

      經過了此次拍攝經驗，范志平、郝躍駿開始有更多的機會學習，1995年後慢慢摸索出以觀察、不介入的方式來拍紀錄片。那時《雲之南》 在中國播映，對中國紀錄片製作人產生很多影響，開始以一種純客觀的記錄，用鏡頭記錄人物之間的交流與對話，以第三者的角度來觀察自然流動的情境。這是他們透過影展觀摩和自己摸索所學得的經驗。透過更多的對外交流之後，他們重新檢視當初拍攝《普吉和他的情人們》所使用的觀點、技巧在紀錄片的倫理上的確出現很多問題。

      現在他們開始思考西方發達國家的人類學者，在80年代末對部落進行研究的人都會提出許多有關觀點的詮釋問題。尤其是在弱勢團體被關切的90年代，常常有人質疑西方的人類學專家，當他們研究少數民族時的觀點是否周全？是否可以讓少數民族自己來詮釋自己？還有拍攝者和被拍攝者之間的了解和信賴又有多少？少數民族是否有發言權？外來人的研究會比少數民族自身來得客觀嗎？少數民族拿起攝影機詮釋自己就會比較具有內部觀點嗎？諸如此類問題都是值得被深入探討的。和全世界影視人學家一樣，東亞影視人類學研究所也是面臨著同樣的困擾，就是如何以外來人（漢族）的觀點拍攝少數民族？（本位視角emic perspective與他位視角etic perspective） 如何面對不同種族和不同性別所產生不同角度的觀點問題，是他們一直在尋求該如何將人類學影片作得更好的問題。

      以上是這他們5、6年來學習影視人類學影片的過程。因著東亞影視人類學研究所並不需要承受像社科院民族所影視人類學研究室所面臨的審片、放映、發行、社會經濟效益等壓力與問題，擁有更多自主的空間，反省與掌握人類學影片的精神。他們製作的片子在風格上，就較接近歐美主流的人類學影片。以下是他們這兩年完成的影片介紹，由製片的動機與內容來看，此單位的影片是一直在進步中。

     《甲次卓瑪和她的母系大家庭》／1996-1998／120分鐘：本片記錄雲南省摩梭人的家庭婚姻情況。進入90年代摩梭人仍保留「走婚制度」習俗，男不娶、女不嫁，雙方建立一種自由的朋友關係。所謂「走婚」就是男孩子傍晚走到女方家去通居，清晨再回到自己的家裡，他們所生的孩子都屬於母親家的。在此緣由下，本區域成了一條旅遊熱線，大家稱此地為「女兒國」。旅遊過度開發，遊客存著獵奇心態蜂擁而來，造成摩梭人的傳統文化與生態環境的嚴重破壞；比如大量的歌舞聽、按摩廳、美髮廳、卡拉OK紛紛開張，許多來自外地的商人與小姐冒充當地人。本片關切商品經濟與外來文化對現代摩梭人造成的影響，在面臨發展旅遊或是捍衛民族文化的矛盾中，該何去何從？本片1997年參加中國四川國際影展、1998年參加德國哥廷根國際民族學電影節影展。

（三） 各大專院校及其他研究機構

     影視人類學在中國是個新興學科，正在逐漸發展，1992年開始才慢慢建立影視人類學機構和培養專門人才。在大專院校中，以中央民族大學為著名，學生以各別教授的方式，專門從事這方面的理論研究工作；每年定期開設相關課程。學生對象來自一般研究生﹑民族學專業的本科生或文科專業的學生。

     中央美術大學、廣西民族學院也有開設影視人類學，這種課程之開設決取決於在當地或者本校有沒有熱心研究或者從事影視人類學工作的師資，如果師資可以解決就可以開課。中國一般人都是作人類學、社會學，對影視專業的認識很有限，缺乏開設課程的條件；也常面臨開了課程，但苦無師資授課，因此只能很理論式的紙上談兵。以下介紹各校狀況。

     中央民族大學於1983年開始進行人類學片的拍攝，當年由柯爾克孜族文化學家胡振華帶領攝製組前往新疆柯爾克孜族自治州拍攝了《柯爾克孜族》10集系列片。1985年瑤族出生的文化學家劉保元帶領攝製組赴廣西百色地區拍攝了《白褲瑤》，本片1986年在法國真實電影節榮獲提名獎，這是我國人類學片首次在國際影展亮相。電化教育中心成立，有計畫繼續進行人類學片拍攝，到11個省區，先後拍攝17個民族的近40部人類學片。民族學系莊孔韶教授結合教學與實習和人類學考察，帶領學生在閩、鄂－渝地帶拍攝有關畬族、土家族和漢族的人類學錄影素材。其中在福州拍攝的《龍舟節》已經在美國出版。

     雲南省社科院的影視人類學研究所僅在1982-1990年間﹐拍攝了15部以上；雲南民族學院較早就添購了影視設備與非線性編輯，以拍省內少數民族題材的人類學片為主要教學與研究，目前已有10餘片子；還有貴州省民族研究所、貴州民族學院、四川省民族研究所、遼寧大學、西藏民族學院、內蒙古大學等學校或研究機構都有拍攝的行動。在選題和拍攝手法，基本上以人類學片紀實拍攝為原則，注重影片的科學性與學術價值。

      關於中國所使用的影視人類學教課書，在2000年以前各素材與文字資料幾乎都是零散在各論文集、雜誌、期刊、通訊、或是外語書籍，缺乏一本周全便於使用的書。2000年9月社會科學文獻出版社發行了一本由張江華、李德君、陳景源、楊光海、龐濤、李桐共同合著的《影視人類學概論》。此書是中國第一部公開出版的影視人類學專書。

      關於影視片的取得，在中國目前尚缺乏有系統的發行制度、聯合目錄相關影展或網站連結等等的管道，因此為了教學或研究的需要，尋得中國各地所拍攝的人類學影片作為上課實例或研究對象，都不是容易的事。主要造成原因來自各單位之間缺乏流通、彼此少有觀摩，這也是這方面的研究困難推動的原因之一；最後造成如何找到門路，就得看個人關係。這對影視人類學的發展是不利的。關於中國在許多民族學與人類學的教學上，普遍只有文字教材，缺乏生動的影像教材或是教學參考片，這對於這兩門學科的教學和發展都極為不利；而且這兩門學科都強調實地調查和直接參與觀察的研究方法。學生要學好這門兩門功課，僅從書本尚和課堂上學習是不夠的。「一部好的紀錄片片子勝過一次學術演講」，這充分說明了影視教材的重要性 ，未來在教學上民族學、人類學和影視人類學需要更多緊密的結合起來，使中國的影視人類學在中國民族學和人類學的發展中發揮更大的作用。

二、 獨立製作人的攝製狀況

（一） 段錦川

     1984年北京廣播學院畢業後，自願分發到西藏電視台，在那裡工作了8年，和藏族有關的作品有《青稞》（1986年）、《藍面具供養》（1988年）、《青樸─苦修者的聖地》（1992年）、《八廓南街16號》（1996年）、《天邊》（1996年）、《加達村的男人和女人》（1996年）等6部錄影片。有人稱他為中國的懷斯曼，以此道出他的影片和懷斯曼類似，主要都是在探討社會機構的權力運作。懷斯曼選擇的機構是在醫院、警察局、學校等；段錦川的《八廓南街16號》選擇的機構是西藏拉薩八廓街上的居民委員會。

      八廓街就是拉薩市中心，八廓街居委會是黨和政府在這地區最基層的組織機構，它將各級政府的政策和指令實施最落實的地方，也是政府管理當地居民最有效的地方。藉由調解員處理居民不斷來投訴的小摩擦，段錦川以完全客觀、冷靜、理智的運鏡方式，很真實的掌握住他們的生活與思想；
   
      這些各式各樣的小案件，反映了投訴者、被告者和調解者三者之間的微妙關係。一般我們看到中國的藏族紀錄片，常圍繞在宗教和文化的題材上作介紹，缺乏對日常生活行為與狀態的深入觀察與記錄。本片中無任何的採訪與旁白，主要依賴耐心的等待，捕捉現場自然流動的人、事、物；因此給觀眾留了許多的空間去揣摩與理解。本片獲得1996年法國真實電影節大獎。
   
      本片不同於中國一般的人類學紀錄片是在於它至始至終持守在固定的一個場景中，以人物自然的流動為主要觀察與記錄的對象，人為的操縱被減到最低的程度，本位視角的運用得以十分原生態的傳達出來，拍攝者的他位視角也能具有犀利的觀察分析。

（二） 季丹、沙青
   
      季丹畢業於北京師範大學中文系，之後在日本京都京華大學人文學部進修。在日本留學時期認識了一些報導記者，他們推薦季丹使用Hi-8攝影機進行拍攝。1993年起初次以中國東北少數民族、戰後殘留中國的日本婦女為拍攝主題；同年年底獨自剪出了一個長片在「朝日電視台衛星頻道自由層2000」節目中播出，獲得好評。1994年開始以紀錄藏族為題材，共拍攝約200小時的素材帶，1997年在西藏遇見沙青，兩人組成很有默契的攝製小組，由季丹掌機、沙青負責剪輯，以此素材完成了《貢布的幸福生活》（2000台灣國際雙年展參展）、《老人們》兩部影片。沙青1994年開始在西藏擔任錄音的工作，1996年返回北京首次憑著對西藏粗淺的印象，嘗試為別人拍的素材進行編輯。在經過幾年的磨練後，《老人們》是我認為目前在中國看見最為成熟的人類學電影。本片在1999年IDFA和2000年Margaret Mead 影展參展。

    《貢布的幸福生活》紀錄一個普通的西藏農民，過著簡單平淡的生活，他面對各種的生活壓力，努力的工作供養妻子和6位女兒，也期待著即將出生的小兒子。他像銀行貸款購置拖拉機，有欠錢的煩惱、又對大兒子辛苦到外地工作，還是掙不了大錢而失望。日子還是要過的，貢布不會被打倒，大自然的西藏高原，有著愉快的陽光、寧靜的夜晚；他生命中有著可以一起賭、一起喝酒作樂、一起引吭高歌的幾位好朋友。貢布代表著許許多多擁有相同命運的普通老百姓，因為明天可以更美好。她擅長於敏銳地觀察人物內心的活動，這些人物又能巧妙的支撐起藏族思想的表達與對命運的看法。

     《老人們》紀錄一群藏族老人家的生活點滴，他們具有面對死亡的勇氣，這勇氣賦有他們過著有活力的晚年生活。年紀雖不小的老人們，樣樣事都要參與或是過問過問；諸如廟寺的興建與管理、作磚塊協助鄰人住房的蓋建、熱心於照管村民的生老病死、孫兒們的吃喝拉屎都會積極按照他們能力所及，參與公眾性的服務。每月三次誦經的日子，他們還恢復了一些曾由舊政府和寺廟主持的古老的敬神除厄儀式，祈禱村子的平安，成爲溝通人與神，人與自然的重要存在。透過拍攝者的眼睛，在影片中大量運用大自然景觀與具有象徵意義的藏傳佛教之各色布條與旗祉，如同行雲流水般的隨著節期與歲月，將當地老人生活的形態如實記錄，達到了讓受拍主體自己表現自己，自己闡釋自己的最高理想。記錄了一個民族、一個地區的普通老百姓「眼睛」裡的文化。影片中老人的對話非常精彩，充分反映了藏族人的思想：“人生九十九件事，能確定的只有死，所以我們該覺悟啦，要更勤奮啊，死離我們就是這麽近，這把年紀有什麽可留戀的，該覺悟啦！”《老人們》

     1994-1997年以來斷斷續續長住在偏遠的日喀則地區的老拉孜村，此地住居地在海拔4000公尺左右，他們賴以生活的牧地大約在海拔5000公尺、氣候惡劣、約有半年刮沙塵風、也無旅遊者會來的地方。季丹來到此地，一邊觀察當地居民的生活，一邊學習藏語，偶爾拿起攝影機嘗試拍攝，但因當地風沙大，一半的帶子嚴重受損。1995年開始拍西藏的老人們，直到1996年能漸漸聽懂他們的語言和進行簡單的交流時才正式拍攝。當時住在一家叫貢布的農戶家裏，和貢布家的老奶奶參加老人的每次聚會時，與他們一起念經、唱瑪尼，成了他們之中最小的成員。季丹藉由與少數民族的生活融合無間，讓自己有充分的時間去體會她所紀錄的族群，再慎重地決定開機。季丹在接受我以信件作為訪談時（農村中通訊困難，只能以最傳統的方式聯繫）表示：

     “對這些藏族而言，我並不是一個抱著現實目的來淘金的外人，而是知己。在他們決定自己實行水葬的時候，對我說：快把它拍下來，讓人們看看死亡，會生出覺悟心，知道人生的無常。從我身上，他們信任我拍攝的目的，儘管他們沒看過電視電影。”

     “爲了避免外來人的先入爲主和過盛的好奇心，我帶著超8家用攝像機，像一個回鄉的人那樣住進村子。一邊學習他們的語言，一邊沈浸在悠緩的村子的時間裏，一點一滴地融入那裏的生活。然後，以一個開放的視角開拍。我沒有深入私人生活，也沒有涉足內心世界的領域，而是力所能及地、謙卑地把攝像機停留在旁觀者的角度。”

      季丹與這些藏族老奶奶們同吃同住、同勞動，她十分享受「上山下鄉」幸福的時光。人類學紀錄片的美妙對她來說，正在於生活與工作可以合一。
季丹的老家在東北是個已喪失了自身文化的地方，她從日本返回後，面對著現代化、又日益陌生的家園，渴望著重新整理自我。對擁有八分之三的滿族血統的她來說，西藏是離自然和傳統的生活最近的地方。她去西藏，是希望找到屬於民族性共通的、屬於人類同根同源的文化感。因此當季丹從她所拍攝的人身上找回自己已被喪失的天性時，我們渴想她是快樂的。在村落中她看到屬於藏族未被權力扭曲化的信仰，是真正回歸到每個人的日常生活與內心之中。這就成了季丹與沙青影片中一貫的主題，也是在所有藏族影片中很難找到的生命力。

      季丹採用直接電影的方式，在近距離觀察被拍攝對象，以不打攪他們的自然狀態作為紀錄的基本條件。因爲她自知是外來者，想以安靜、謙卑的方式接近他們。在後期製作時，完全不用旁白與解說字幕，考慮寧可損失訊息的傳遞，也不要饒舌。他們相信影像本身比人們的語言更富於雄辯。本片後期編輯由於沙青的加入，有了一個客觀觀點，因而加入了一些以觀衆感受為設想的許多轉場鏡頭，以建立空間和情緒的連接。這使得這部影片如詩如畫的安靜，容許觀眾思想與心靈上有更多可期待的建構。季丹對他們自己已完成的影片有著非常謙虛的看法：

      “我在拍攝時體會到的震撼和精神洗禮，幾乎無法透過影像展現出來，這是我們對《老人們》和《貢布的幸福生活》滿是遺憾的地方。”

       僅以一台Hi-8攝像機、沒接指向性麥克風的簡陋條件，加上後期以Hi-8剪接機做初剪後，再花錢到後製公司租借非線性編輯機製作完成版。 就資金方面，他們是真正的獨立製片，過往僅靠日本和國內的一些好友資助。今年開始申請了兩個基金贊助，但結果尚不得而知；如果面臨經費周轉不開，就得迫使工作停頓。他們的作品在中國缺乏播映的機會，參加了幾個電影節，也無分文收入。自從1997年他們離開了拉孜，一直沒有機會回去放映給老人們看，再一個原因是藏族的習慣是，去世的人不能留下影像，影片中已有一小半人物已過世了。再繼續拍有關西藏牧民總是他們的夢想，尤其當西藏拉孜一帶，這幾年也和中國其他地方一樣，快速面臨著改變；電視從1台增至10多台，拖拉機從6台增至20餘台。年輕人每晚聚在電視前看漢語節目，再也不如往昔那般圍在火爐旁聽老人們說故事…。他們當然想再繼續拍下去，但是任何選擇對物質十分缺乏的季丹和沙青來說，都得現面對現實的權衡。

     近一年來，他們都在陝北拍攝農村的題材，此拍攝計畫還是得靠日本幾位朋友的長期協助和父母的支援。在此拮据的條件下，他們是多麼的希望能擁有如佛列赫堤和小川式那樣的工作條件與方式，但是常常面對自身的脆弱，摸索的過程，加上等待「錢」、等待「機會」的來臨，這幾年是備受煎熬。1997年山形影展季丹從吳乙峰的口裡得知台灣紀錄片創作者的狀況，很羨慕的說：

      “如果身在台灣，我和沙青一定不會像現在這樣的艱難和孤獨。”

肆、結論

      人類學家馬諾斯基曾在自己的《田野日記》裡寫到：「我探究人類學最深的意義何在？就是要發掘當地人的主要情感、行為動機以及目標。影像和人類學的結合面臨的首要問題就是解決人類學要求的真實性與科學性，如何與影視美學建立關係。」為達到此目的，中國除了成立影視機構、學校，積極參與實作的過程外，影視人類學界在這幾年的努力下，很重要的是還有一些值得記述的：

一、理論研究
   
      中國影視人類學的論述有關人類影視學在中國的歷史與發展、理念實踐、影片創作過程報告、影片攝製後的回顧與省思等大約有50篇以上；關於理論探討部份大約有數十篇，如《新時期中國影視人類學走向述評》（李德君1997）、《試論人類學影片的拍攝視角》（李德君1995）、《人類學電影的信息傳遞方式》（郝躍駿1995）、《影視人類學及其影片性質述論》（張江華1994）、《談民族學影視劇本的編寫》（楊光海1993）、《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》（于曉剛等人1988）。

      專書方面有《影視人類學概論》（社會科學文獻出版社2000）《影視人類學國際學術討論會（北京）》（杜榮輝與肖鋒編，四川民族出版社1998）《影視人類學論文、譯文和資料選編》（中國社科院民族所影視人類學研究室編1995）、《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片劇本選編》（楊海光1981）。在翻譯國外論述部份有《語言文字學科包圍的影視人類學1974》（美國瑪格麗特‧米德著，影視人類學通訊第10期）、《為公安派辯護》（法國范華著，影視人類學通訊第9期）《影視民族學》（美國卡爾．海德著，中央民族學院出版1989）、《民族誌電影的起源1989》《民族志影片的功能和戰略1980》（義大利保羅‧基奧齊文，民族譯叢1991／1994）。

二、國際化交流

      自1992年以來，中國和德國哥庭根科學電影研究所進行學術交流、考察並簽訂了人類學影視資料交流協定以來，打開了國際交流的風氣。中國通過國際人類學學術交流、影展觀摩、拍攝計畫協助、國內舉辦國際研討會等活動，使學者和影視工作者（含獨立製作人和電視台紀錄片製作人）能有更多的機會與各國的學者交流訪問，開闊眼界，增長知識、增進彼此之間的了解。特別是對不同國家、不同題材的多樣性和廣泛性、不同內容：如社會問題、歷史對現實的影響、不同文化背景下人們的生存狀態、傳統文化的搶救等等時代的議題和關注、以及各種不同美學的、形式的運用。藉著這人類學影片的觀摩與研討，中國的代表們重新體會到人類學電影要求內容與藝術並重的理念。許多的外國影片都不太使用過於論述式的旁白；以不干涉被拍攝者的前提下，透過大量影像的敘事和對話呈現人們的社會生活；適度旁白解說的運用也有其必要性等等，這些新的啟發都有助於中國影視人類學影片的發展。

三、兩岸交流
            
      兩岸第一次交流是1998年5月由台灣文建會官員、國家電影資料館代表、影視學者以及紀錄片工作者一行共13人訪問中國社科院民族所影視人類學研究室與雲南大學東亞影視人類學研究所，觀摩不同研究機構在各各時期的人類學影片片段，並舉辦座談會交換意見與心得。

     第二次交流是在1999年3月由雲南大學東亞影視人類學研究所的范志平與郝躍駿來台參加由文建會、淡江大學共同舉辦的「文化紀錄片全觀摩巡迴研討會」，他們除了和台灣社區的文化工作者進行觀摩與座談外，同時與廣電基金和公視兩個機構的原住民影像工作者進行觀摩與研討。

     本人自1998年5月迄今，透過文建會、國家文化藝術基金會以及國科會等機構之計畫案與已多次赴中國進行口述史蒐集、製作環境、創作理論之形成，以及影片美學等研究。期待將來藉著經驗交流，使兩岸的民族誌影像有更多觀摩和研討的機會，彼此切磋，為未來的民族誌電影開闢更廣闊的空間。

      由於篇幅有限﹐還有許多豐富的題材，無法在此一一介紹。看中國紀錄片是一種親切的享受，一種對人文毫無界限的擁抱，無論是情感交流、知識傳遞、觀點認知都與我們的血脈息息相關的，是毫無距離的，更是跳躍的。我深刻認為民族誌影片絕不是殿堂藝術﹐它生命的脈動是和土地與人民融為一體，它散發著無比的魅力與潛力，值得人們去探索與研究。