子虚乌有的“后现代”----兼评伊哈布•哈桑《后现代主义概念初探》

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作者：阮炜
来源：2http://www.lotus-eater.net/  006-7-2 21:11:47     

作为理性的动物，人类习惯于用概念来描述世界、把握实在，而藉以传达某种特殊概念的语言符号，我们称之为术语。每出现某种新的现象或社会和自然现实时，我们会本能地寻求新的术语来表达它。如果缺乏一个我们认为适当的术语，我们就会不自在，就会焦虑，甚至会觉得世界充满了敌意----现实对于我们变得不可捉摸了，对象对于我们已不再是可以把握的了。当我们恰好找到一个适当、恰切的术语时，就会有一种新的满足感，因为在我们的主观心境与新的客观现实之间，似乎又重新出现了先前曾经有的那种契合与和谐。这只是一种中性的描述。在福柯的体系里，寻求新的术语以表达新的现实这样的活动决非是天真无邪的，因为“话语”总是隐含着权力关系，即一些人对另一些人或机构和制度对个人的控制。

一
近代以来，人类社会和人类生活呈现出一派加速度变化的景象，人类所需要的概念和术语也前所未有地增长起来。及至19世纪末20世纪初，西方文学艺术经历了种种可谓爆炸性的运动，而西方人用以描述这些运动的术语也是五花八门，令人目不暇接，如为艺术而艺术、颓废派、未来派、立体主义、达达主义、旋涡主义、后印象主义、表现主义、意象主义、象征主义、超现实主义、意识流等等。属于这些“派”或“主义”或手法的作品的共同特点是：不再表现人们先前熟知的那种“现实”，或者说所谓“现实”不再是人们熟知的那个线性的、有序的、统一的、为因果律所制约的现实，而是这些新的文学艺术流派在其作品中用种种“非再现”手法所表现出的那种非线性的、无序的、碎裂的、反因果律的世界。这些流派在当时和后来都被统称为“先锋派”。其实，它们就是即那既令人激动又令人困惑的“现代主义”。有不少研究者认为这些流派应当被视为现代主义的前身，可是从本质上看，现代主义作为一个含义极丰的术语，应被视为涵括了所有这些“主义”的集大成者。
如果我们不得不用一个术语来概括整个20世纪英美文学的最显著特征，那么这个术语非“现代主义”莫属。这是因为，20世纪英美文学史上一道最抢眼的风景线，是那种被叫作“现代主义”的文学现象。不妨简单回顾一下20世纪英美文学走过的历程。只要稍稍具有英美文学史基本知识，便不难发现，该世纪最令人激动的一段时期还是1900－1927年这二十八年。被后人视为现代主义经典的康拉德的《吉姆老爷》（1900）、劳伦斯的《恋爱中的女人》（1915）、乔伊斯的《尤利西斯》（1922）、爱略特的《荒原》（1922）、福斯特的《通向印度之路》（1923）、庞德的中国诗翻译《中国》（Cathay，1916），以及吴尔夫的《达罗维夫人》（1925）和《到灯塔去》（1927）均发表在这一时期。此外，庞德的长诗《诗章》也于1925年开始陆续发表。在迄今为止的英美文学史上，这是一个最具革命性的时期，一个被多数研究者视为“现代主义”的时期。当然有人会说，现代主义之后有同样引人注目的“后现代主义”。但只要不拘泥于形式，而是抓住实质，便不难看出通常所谓“后现代主义”只是现代主义的延续，甚至只是一种成果并非丰硕的延续；它不仅在身份上与现代主义一脉相承，而且在命名上也是现代主义的附庸。当然也应看到，很大程度上正是由于“后现代主义”继承了现代主义，20世纪英美主流文学才可望被视为具有根本的现代主义属性的文学。
现代主义不是无源之水，无本之木，而有着经济、科技、政治和意识形态方方面面的原因。追溯得远一点，我们发现西方中世纪末出现的哥白尼日心说已然是一种十分“现代”的学说，因为它动摇了长期以来基督教会视为真理的地心说，而随着地心说的破产，人类中心主义及其神学表达----全知、全能、永恒的神之观念----遭到了全面挑战。此后更发生了不可逆转地改变了西方历史进程和精神气质的文艺复兴、宗教改革运动和启蒙运动。至19世纪下半叶即法国大革命结束后半个世纪，工业革命席卷了整个西欧和中欧，现代资本主义取得了对封建主义的最后胜利。正当此时，十足现代性的达尔文主义问世了。进化论不仅在生物学上极具革命性，在神学、政治和社会学意义上也极具颠覆性。它用大量证据表明，君临其他一切物种的人类并非理所当然地是宇宙之灵，而是在漫长岁月中由猿猴进化而来，而猿猴又由更为低等的动物演变而来。自此，人被放逐到一个更加卑微的位置。自此，人与神的和谐关系遭到了极为沉重的打击，而人与人、人与社会的和谐关系也随之遭遇空前危机。
这一时期的西方人不仅丧失了对神的信念，似乎也丧失了对自身理性和德行的信念。知识论和价值论双重意义上的怀疑主义成为普遍的时代风气。及至20世纪初期，更爆发了死亡八百多万人的欧洲大战（即常常被误称为“第一次世界大战”的那场战争）和产生了全球性冲击的俄国十月革命。与此同时，也发生着一个接一个更为“现代”的事件。在政治和哲学领域，马克思主义和弗洛伊德的精神分析说正大行其道，大大改变着人类对社会和自我本质的基本认识；在科学领域，爱因斯坦的相对论和海森堡的“测不准原理”同样大大改变了人类对物质世界本质的认知。时代氛围和方方面面的新理论深深动摇了西方人主客二分的传统思维。主体与客体、主观与客观不再被认为是截然对立而是相互依存的两个维度；主体之所以能“把握”对象世界，并与之互动，恰恰因为它本身就是对象世界的一部分；[1]客观实在也并非如人们日常感知的那样连贯、那样有序、那样遵从“规律”和既有的期待，而是无时不与主观世界进行深刻互动，并且在很大程度上为主观世界所制约和规定。
从英美文学史来看，在现代主义极盛期的1922－1927年至第二次欧战爆发的1939年期间，仍有不少现代主义作品问世。劳伦斯的《查特莱夫人的情人》（1928）、福克纳的《我弥留之际》（1930）、奥尔德斯•赫胥黎的《美妙的新世界》（1932）、艾略特的《大教堂里的凶杀》（1935）、福克纳的《押沙龙！押沙龙！》（1936），以及乔伊斯的封笔之作《芬尼根的守灵夜》（1939）。大战期间并没有特别有影响的英美作品问世，大战结束至五十年代末这十年间英国甚至出现了对现代主义的有意识的反动，其突出的表征是这一时期小说创作中的“新现实主义”。另一方面，英美两国1939年至四十年代末虽然没有产生有明显的现代主义属性的作品，但这并不等于欧洲大陆也是一片沉寂。常常被冠以“存在主义”、“荒诞派”名号的萨特和加缪的小说、戏剧正是在这一时期问世的，而只要能深入到事物的本质，而非拘泥于术语或冠名，便不难看出它们都是具有明显的现代主义属性的作品。
五、六十年代的美国文学与欧洲大陆文学相呼应，产生了诸如托马斯•品钦、约翰•霍克斯、罗伯特•库弗、弗拉基米尔•纳波科夫，以及约翰•巴斯等后来被视为“后现代主义”的小说家。而在欧洲，乔伊斯的忠实追随者贝克特的《等待戈多》（也被冠名为“荒诞派”）1952年在巴黎上演，1956年在伦敦上演。1969年，贝克特甚至获得了诺贝尔文学奖。及至六十年代中后期，经历了十年现实主义反动的英国小说终于按捺不住，重拾一度被否弃的现代主义的基本认知和手法，搞起形式实验来，出现了戈尔丁、莱辛、福尔斯、穆莉尔•斯帕克、特德•休斯和希默斯•西尼等一大批具有明显现代主义特征的小说家和诗人。尽管七十年代英国小说创作相对消沉，但八十年代以来，又出现了一大批更具创造活力的小说家，如马丁•艾米斯、朱利安•巴恩斯、伊恩•麦克尤恩、彼得•艾克罗伊德、安吉拉•卡特等人。莱辛的《金色笔记》（1962）、福尔斯的《法国中尉的女人》（1967）、卡特的《马戏团之夜》（1984）、艾米斯的《钱：绝命书》（1984）、巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》（1984），以及艾克罗伊德的《伦敦大火》（1982）和《霍克斯莫尔》（1985）已被一些人视为与品钦和巴斯等美国小说家的作品等量齐观的“后现代”小说。那么文学“后现代主义”究竟有何特征？

二
这里不妨看一看美国文学理论家伊哈布•哈桑的观点。为了对“后现代主义”进行某种清晰的描述和界定，他在已被视为具有权威性的《后现代主义概念初探》（1982）一文中对现代主义与“后现代主义”的特征进行了罗列（篇幅所限，此处只引述最重要的特征）：

现代主义                         后现代主义

形式                             反形式
预谋性                           偶然性
等级序列                         无序
控制／逻各斯                     枯竭／静寂
艺术客体／完成的作品             过程／演示／发生着
创作／整体化                     阻遏创作／结构解体
围绕中心的                       扩散的
体裁／疆界分明　　　　　　　　　 文本／互涉文本
阐释／阅读　　　　　　　　　　　 反阐释／误读
所指                             能指
叙述／宏观历史                   反叙述／微观历史
生殖器／阳物                     同质异形／雌雄同体
本源／原因                       差异－延宕／印痕
形而上学　　　　　　 　　　　　　反讽
确定性 　　　　　　　　　　　　　不确定性
超验性　 　　　　　　　　　　　　内在性   [2]

对英美现实主义和现代主义的重要作品稍有了解，便不难看出哈桑的做法不啻张冠李戴。他将现实主义的重要特征挪到现代主义的头上，而又将现代主义的特征挪到“后现代主义”头上了。这岂不成了大笑话？哈桑显然也觉得不妥，于是又说：“这一图式的两分法是不稳定的，模棱两可的。因为差异往往变化，推延，甚至突然倒塌；......现代主义与后现代主义中都有不计其数的相互错置和例外。”[3]为了不至于显得彻底否定了自己不厌其烦归纳出的两者的区别，或者说为了不使自己费尽心机对两者所作的界说显得完全多余，哈桑紧接着又把后现代主义纵列里的最后两项拣出来，视之为其所有特征中最提纲挈领的两个：“尽管如此，我却依然把右列诸标题归于后现代主义倾向，即不确定的内在性倾向”。他甚至进一步把这一“倾向”明确地分为“不可确定性的倾向”和“内在性倾向”。[4]
哈桑所谓的“不确定性”，指的是“含混，间歇性，异端邪说，多元论，随意性，反叛性，反常变态，以及畸形变形。”这里的每一个概念都具有丰富的内涵，仅仅最后一个便包括“阻遏创作，分裂，解构，中心消失，置换，差异，间歇性，脱节，消失，结构瓦解，反界说，去除神秘化，反总体化，反合法化，更不用说那些意指反讽，断裂，静寂等更为技术性的虚词术语了”。[5]那么“内在性”又是指的什么？“内在性”“并不带有宗教方面的意思，只是表示人具有用象征符号进行归纳总结的思维能力，它能逐渐介入自然，通过它自己的抽象活动反作用于自身，而这一切又越来越直接地变成了它自身所处的环境。”[6]假如笔者没有误解作者的意思，这种“叫作语言的内在性”的根源在于西方人传统主客二分思维模式的消解，能指与所指之间的界河不复存在，所谓“现实”已不再是人们熟悉的那个看得见、摸得着、可感知、可认知的现实；其后果是，在作为语言的产物的文学作品中，“事实与虚构”被“混淆”在一起，“呈现在我们面前的世界消解了”。于是，就有了文学文本的自在自为性，自因自果性，如果用哈桑的话来说，就是“文学含混性，认识模糊性。”[7]
如果不是对现代主义与“后现代主义”进行一种认真的区分（这种区分后来被视为具有权威性），而只是对“后现代主义”的总体特征进行某种描述，那么哈桑的论点并非站不住脚。当他说“在所有这些符号中贯穿了一种废弃一切的普遍意志（黑体为本文所用），它影响着社会政治，认识体系，情欲系统，个人的精神和心理----整个西方的话语领域”时，他的判断就更有点高屋建瓴的气概了。[8]但问题恰恰在于哈桑似乎并没有对现代主义与“后现代主义”进行区分，倒更像是在对现实主义与现代主义／“后现代主义”进行区分。他的纵列中的左列恰恰是十九世纪现实主义小说的基本特点，而右列恰恰是二十世纪现代主义／“后现代主义”的共同特征，即所有那些被冠以印象主义、后印象主义、表现主义、意象主义、象征主义、超现实主义、意识流、荒诞派、存在主义、黑色幽默、文本互涉、反小说、元小说等名号的文学现象。但哈桑不愿成为笑柄。他不失时机地表明，他的“两分法”是“不稳定”和“模棱两可”的，现代主义与“后现代主义”的特征只应被视为“倾向”。
乔伊斯《尤利西斯》的技巧实验已将现代主义／“后现代主义”的可能性进行了尽情尽兴的开掘利用，他那拒绝阐释的《芬尼根的守灵夜》更是产生了至为强大的“影响的焦虑”，以至后来“严肃的”小说家们想要创新，总是感到一筹莫展，总是感到逃不脱“效仿守灵夜[9]的命运。六十年代，约翰•巴斯甚至发出了文学的可能性已被“穷尽” （这是“The Literature of Exhaustion”[1967]一文的主旨；该文的标题或可译为“可能性已穷尽的文学”，而非“枯竭的文学”）之著名感叹。在这种情况下，一些研究者为了突显现代主义与“后现代主义”的区别，只好将乔伊斯的作品中似乎并非怎么突出的“元小说”（这指的是小说家在创作中对其作品虚构本质的自我意识，简单说来，就是把一个何为编故事、如何编故事的故事融入叙事结构中）用来界定“后现代主义”小说。他们甚至将文本互涉（或互文性）、戏仿、引用和不同文体的混合也说成是“后现代主义”的。[10]当然，自从让－弗•利奥塔提出“宏大叙事”这一概念，指出“宏大叙事”的缺失是一种根本性的“后现代状况”以来，许多人又把“宏大叙事”视为检验文学“后现代主义”的一个最重要的尺度。[11]
殊不知，元小说手法早在十八世纪劳伦斯•斯特恩的《项狄传》（1759－1767）里便已被大量运用，尽管斯特恩并没有像许多二十世纪小说家那样，有意识地以这种方式突显叙事的虚构性或对叙事真实的合法性进行 “颠覆”。[12]至于风格和文体的混合，在《尤利西斯》中，乔伊斯不仅运用了神学、艺术理论、百科全书和教科书文体，也运用了新闻、广告甚至剧院节目单文体。他还将一些古代语言和包括盖尔语在内的诸多现代方言融入故事中，这其实也是一种特殊的文体。如果说这些手法也被“后现代”小说继承了过去，那么乔伊斯对自然界音响、酒吧和妓院的嘈杂声，以及乐器和声乐之声的“再现”，恐怕就是“后现代”小说家所不愿或不能模仿的了。还有戏仿和文本互涉。这显然也不是“后现代主义”的专利。如所周知，《尤利西斯》在主题、叙事框架乃至某些故事细节方面都对《奥德赛》进行了结构性的滑稽模仿，而这种戏仿本身无可否认地包含了一种反讽性的文本互涉。[13]同样的，从哪方面看，《尤利西斯》里都找不到“宏大叙事”，有的只是对既有价值的怀疑、消解和颠覆。最后顺便指出，哈桑诊断出的“雌雄同体”这一“后现代”症状，也早在现代派经典作品中便出现了。《荒原》的核心人物阴阳人提勒西亚斯[14]以及《尤利西斯》里一口气“生出八个黄种和白种孩子来”的“变态阴阳人”布鲁姆[15]便是明证。

三
现在应不难明白哈桑为什么说他的“两分法”是“不稳定”和“模棱两可”的，为什么他出于谨慎，只是将现代主义与“后现代主义”的种种特征视为“倾向”。这难道不正是因为后者是对前者的继承和发展，二者本为一体，相互间并没有泾渭分明的界线，而是你中有我，我中有你？事实上，启蒙运动以来，西方人对其所处时代与先前所有时代的巨大差异表现出一种越来越强烈的自我意识。及至二十世纪，“现代”一词也用得越来越普遍，越来越多地被用来指称我们所处时代的特殊状况，甚至出现了“现代主义”一词。这个词显然与“现代”有着极密切的关系，但又并非完全依附于后者，而有着认识论和方法论意义上的反“宏大叙事”、“废弃一切”之特殊含义，而且如前所述，“现代主义”涵括了从象征主义、印象主义、意象主义、意识流到存在主义、荒诞派、反讽（既是主题也是结构意义上的）、引述、文本互涉等纷繁杂乱的二十世纪文学现象，给我们带来了不小的方便。
如果说人类精神史上第一次大革命发生在 “轴心时代”，[16]那么在16世纪以来尤其是19世纪下半叶以来的所谓“现代”，人类状况和人类精神又发生了第二次大革命。人类仍然处在这场伟大的革命之中。至少目前，还找不到任何迹象表明这场植根于现代资本主义和工业化的伟大革命业已完成。虽然20世纪九十年代以来发生了所谓的“信息革命”，但从本质上看，这一“革命”只是19世纪下半叶肇始的以技术进步为基础的大众传媒和现代通讯革命的延续。哈贝马斯、詹明信、赛义德等西方学者把20世纪下半叶以来的资本主义称为“晚期资本主义”，但无论从哪方面看，当前人类社会占主导地位的生产和生活模式仍然无可质疑地是现代资本主义的，而且没有任何证据表明现代资本主义的历史展现已进入“晚期”或行将终结。相反，现代资本主义仍然在进行它那自1500年以来一直没有中断的全球性扩张，而赋予所谓“现代性”以本质特征的，正是现代资本主义。虽然一些人宣称至少发达国家现在已经步入“后现代”，亦即一个现代性业已终结的时代，但从作为整体的人类社会来看，现代性还远远没有达到逻辑的终点。甚至可以说，即便在发达国家，目前也没有任何迹象表明一场现代以后的经济、社会和思想形态上的大革命已经发轫。事实上，资本的现代性统治不仅在西方一如既往，变本加厉，而且已然全面扩张到包括中国在内的主要的非西方国家和地区，深刻地改变着这些国家和地区的经济社会状况和精神气质。
近一百年的英美文学史表明，以20世纪前二十八年为鼎盛期的现代主义并非是一种招之即来、挥之即去的短命现象。它所由产生的总的经济、社会状况直至目前也依然如故，它所由产生而反过来又被它加强的精神氛围同样是依然如故。这意味着，文学领域的“后现代主义”同社会历史意义上的“后现代主义”一样，与“现代主义”并没有什么本质区别，而是一脉相承，两位一体的。然而，由于“影响的焦虑”，在人类经济、社会和历史状况并没有发生根本性变化的情况下，一个充满了弑父冲动的时代为了自立门户，为了争夺话语权，于是就有了猴急的“后现代”。既然有“后现代”，就难免有“后后现代”。那么“后后现代”之后是什么？这就陷入无聊了。像许多文学创作者和批语家那样，已故现代英国小说史专家布拉德伯里在不得不使用“后现代”一词时，总是表示这是其他人的术语，而他自己却用“晚期现代”（late modern）一词。[17]他显然对这个要领感到不太自在。“晚期现代”这一说法与“后现代”一词所表达的“现代”已经终结的意思是判然有别的，因为它意味着“现代”并没有结束，而只是处于“晚期”（尽管“现代”究竟已然进入“晚期”与否另当别论，甚至很可能是一个不仅当今时代而且今后几百年都无法得出明确结论的问题）。
文学现代主义与先前两三千年的文学之间无疑存在着一条深邃而宏阔的断层线。它决不会在出现后短短几十年便轻易走下历史舞台，让位于一个子虚乌有的“后现代”。即便后者只是它的一个附庸，或者是对它的全盘继承，也如此。所以，我国的外国文学研究应当用“现代主义”来定位20世纪英美主流文学的最显著特征，而非用一个“现代主义”与“后现代主义”将同一种文学现象断为两截。这样做既是为了实事求是，名符其实，也是为了术语的简约性、方便性和可流通性，更是为了避免在“后后现代”之后后什么现代的难堪。

附注：
[1]    参见埃尼克•斯坦哈特，《尼采》，朱晖译，中华书局2003年版，第8页。
[2]    伊哈布•哈桑，《后现代主义概念初探》（盛宁译），见让－弗•利奥塔等著，《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第123 － 125页。
[3]    同上书，第125页。
[4]    同上书，第125页。
[5]    同上书，第125 －126页。
[6]    同上书，第126页。
[7]    同上书，第127页。
[8]    同上书，第126。
[9]    Malcolm Bradbury, The Modern British Novel, Penguin Books, 1994, p. 162. Bradbury的原文为：“leaving many serious writers to think they would always be writing in the wake of his Wake”。
[10]   同上书，pp. 407－408页。
[11]   同上书，p. 408页；王守仁，《谈后现代主义小说----兼评〈美国后现主义小说艺术论〉和〈英美后现代主义小说叙述结构研究〉》，《外国文学评论》，2003年第3期。
[12]   参见黄梅，《推敲“自我”：小说在18世纪的英国》，北京三联书店2003年版，第297－298页；也见吴景荣、刘意青，《英国十八世纪文学史》，外语教学与研究出版社2000年版，第275－276页。
[13]   参见拙著，《二十世纪英国小说评论》，中国社会科学出版社2001年版，第104 - 126页。
[14]   T. S. Eliot, Selected Poems, Faber and Faber, 1982, pp. 60 - 61; p. 70。
[15]   James Joyce, Ulysses, London, 1976, pp. 613 - 614。
[16]   “轴心时代”之概念为卡尔•雅斯贝斯所提出，指的是公元前8世纪至公元前2世纪人类文明的不同区域几乎同时出现了伦理性的宗教或精神形态，如作为基督教和伊斯兰教前身的犹太教、佛教、琐罗亚斯德教、儒家、道家、希腊哲学。以赛亚、耶里米（此两位犹太先知对唯一神论的形成起了重要作用）、佛陀、琐罗亚斯德、孔子、老子、庄子、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德均诞生在这一时期。本文作者以为，“轴心时代”的精神气质是一种影响了此后两千年人类历史，与中、晚期农业文明相适应的精神气质，而“现代”精神气质则是一种与工业文明和资本主义相适应的精神气质。参见拙著，《宗教、文化、文明比较：中国与西方》，社会科学文献出版社2002年版，第134 - 135页。
[17]   上引Bradbury著作，pp. 351 - 393。