[求助]能指与所指的问题

redcain

能指与所指共同构成语言符号，他们是否能独立存在？脱离了对方，单纯的能指和所指能是什么？能指是形容性的还是表述性的？一个词的所指出了约定俗成的外，在不同个人的角度来说，是否也可以说有其个人的独特性的所指呢？

[ 本帖最后由 redcain 于 2007-7-27 12:33 编辑 ]

haha--2

“能指”和“所指”都是索绪尔语言学的术语。索绪尔认为，任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。比如英语的“tree”这个单词，它的发音就是它的“能指”，而“树”的概念就是“所指”。“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面；但是，索绪尔认为，某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的，而是约定俗成的。比如在“树”这个词中，树的概念和“树”的特定发音不是必然结合在一起的，“树”在英文中的读音和在法文、拉丁文中的读音明显不同，但却都能表达了“树”的意思。这就是符号的任意性原理。符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学系统，是头等重要的。

能指和所指是语言学上的一对概念，能指意为语言文字的声音，形象；所指则是语言的意义本身。

按照语言学家或者哲学家们的划分，人们试图通过语言表达出来的东西叫"所指"，而语言实际传达出来的东西叫"能指"。传统的观点认为所指和能指是精确相对应的，因而符号通过与存在物的符合获得价值。而现在人们越来越发现，由于历史，学科和经验的不同，所指和能指并不总是一一对应的方式，我们说一句话，写下一句诗的同时，往往要以别的词汇或者句子作为参照，为了了解所指，我们总是要不断借助其他的能指，这样所指的意义便在这种不断借用其他能指的过程中被"延宕"，"丰满"，"变异"了。

瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象（imageacoustigque）的统一体，有声意象又称能指（signifiant），概念又称所指（signifie）。在同一个符号系统中，能指和所指是统
一的，符号的意义是固定的。而在禅宗看来，任何语言文字都是第二性的东西，经书语言并非真正的实在，能指并非所指。禅宗因而认为“迷人从文字中求，悟人向心而觉”。

人的手指指示了月亮，就像语言指示了语义。如果一味执着于语言本身探求语义，就像以手指为月体一样地落入谬误。《楞严经》的指月之喻表明语言相对于语义来说，只是一个指示而已，得月忘指，得意亦可离言，索绪尔把符号看作是能指（signifiant，signifier，也译施指）和所指（signifié，signified）的结合，所谓的能指，就是用以表示者，所谓的所指，就是被表示者。拿玫瑰花来说，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。索绪尔把符号看作能指和所指的结合，和一般人对符号的用法是一致的：符号是用一个东西来指另一个东西。陈嘉映先生说，"凡有所表征的，都可以称为‘符号'"[4]，李幼蒸先生说，"一般记号就是‘代表另一物的某物'"[5]，这些说法大同小异。另一物的某物'"[5]，这些说法大同小异。

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　　电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。——克里斯蒂安·麦茨


　　我所要谈到的，仅仅是狭义上的电影符号学——即电影第一符号学的某些观点。我试图去观照《破碎之花》内部的符号和符号系统，并试图突破符号学的局限，借助精神分析学的手段去感知《破碎之花》的陈述过程以及符号的产生与感知过程，但我发现这种从静态的外延考察转入动态的内涵考察方式是我的学识和阅历所不能驾驭的。事实上，迄今为止最深刻的电影理论家克里斯蒂安·麦茨在1977年以前对电影的研究也是以结构主义语言学为模式。对于更为立体的电影第二符号学而言，第一符号学这个相对静态的分析方法对于我们这些电影的门外汉来说，不失为一条捷径。虽然有部分学者认为符号学实际上是研究人造的、抽象概括的、带随意性的符号系统，而不能解释直观的电影世界——这也许说明我们在后现代主义的沼泽地里陷得太久了？

　　大量的象征符号的运用让《破碎之花》充满着诗意的含蓄之美——旅行、信笺、花、墨水、打字机、粉红色的缎带……甚至包括主人公唐·琼斯顿身上的运动衫。这些符号编码让整个《破碎之花》的叙事系统完整而丰沛，有着公路电影典型的极简主义美学特征。

　　旅行的意义，就在于它的未知性和不确定性。在电影中，单身主义者唐·琼斯顿为了一封旧情人的粉红色匿名信开始了寻访的旅行，在信中他的多位旧情人中的一位声称他的私生子正在寻找他。而事实上，唐·琼斯顿的整个旅行过程在电影中本身就是一个巨大的象征符号，旅行的“寻找”主题在电影中被导演也赋予了多重涵义：显性意义和情节主线上，唐·琼斯顿在寻找寄信的女人和那个据说是他的孩子；而从隐性意义上说，唐·琼斯顿是在寻找过去的生活和记忆；然而，“寻找”的结果被弱化而“寻找”的过程被放大甚至被强调，其实暗示着唐·琼斯顿真正想要寻找的，是生活的方向。对于一个年轻时感情生活动荡不安的老年“唐璜”来说，在他最近的女人离开他的时候，他正在观看的《唐璜》无疑也是一个极具象征意义的符号——黑白影像中的热闹与喧嚣是否反示着他心里的落寞和凄凉？生活没有向度，也许是他根本不想要向度？如果细心观察不难发现，饰演唐·琼斯顿的比尔·莫瑞穿着同样款式却不同颜色的运动衫在整个电影中出现了三次，结合比尔·莫瑞那毫无表情的脸，我们不难想象唐·琼斯顿单调而枯燥的生活，亦能理解这样一个拒绝婚姻的人为何在接到旧情人的来信后不惜千里迢迢地去寻找过去的记忆。值得一提的是，在电影的开头导演吉姆·贾木许运用了他那招牌式的极简主义长镜头：简单、冷漠、疏离、寂寥的场景，不动声色地拉出了情节和人物，并干净利落地向观众交代了主人公唐·琼斯顿的处境。

　　我们可以注意到，出现在阴郁、黯淡的场景里的粉红色信笺是导演所运用的第一个具体的符号意象。毫无疑问，粉红是女性的颜色，而片中各处呼应的粉红色则是导演精心建构的一个完整的话语体系。邻居给唐·琼斯顿出的主意是让他带一束粉红色的花去一一会见他的旧情人，唐·琼斯顿半推半就的上了路，一路寻找，一路失去。

　　索绪尔认为，符号本身由两部分组成，即能指（意义载体）和所指（概念或意义）。在《破碎之花》接下来的故事中，唐·琼斯顿手中的花成为整部电影中最重要的符号象征。众所周知，在电影中，能指和所指几乎是同一个，因为我们不能修改电影中的符号。正如唐·琼斯顿手中拿的那束花，它的形象就是一束花——含义既不多也不少。文字语言的威力在于能指和所指有很大差别，而电影的威力正在于没有差别。在语言文字中，某一物体在一个人心中的形象跟其他人会不同，就像“一束粉红色的花”，如果我们有两个人同时读到这个句子，可能你心中想到的是情人节送给女友的那束玫瑰，我想到的却可能是春天在山上采到的一束桃花。而在影片中，我们会看到同一束花——被唐·琼斯顿拿在手上送给他的旧情人。电影制作者——吉姆·贾木许能从无数种花中选择被摄物并有无数种拍摄方式——他的选择是无限的，而我们的选择是有限的。电影不暗示，它作清晰的陈述，这其中同时蕴涵着它赋予我们观者的力量和危险性。但电影符号的能指和所指之间的这种微弱偏差常常被我们忽略甚至消解。

　　五束不同的花，五个不同的女人。唐·琼斯顿第一个拜访对象是美丽热情的劳拉，他选择的是一束海棠花。为唐·琼斯顿开门的并不是劳拉，而是她的女儿洛丽塔，这个女孩和世界上最著名的那位继女的行为与作风毫无二致，她大胆的在他面前脱光衣服，我行我素，幼女的身体让他觉得不知所措，十分尴尬，正打算走的时候，他遇到了劳拉，她留他吃晚饭并过夜，一切显得那么和谐，只是两人在清晨醒来的时候，劳拉抱着唐·琼斯顿问他怎么会在这里，唐·琼斯顿说只是为了一台打字机。

　　贾木许安排洛丽塔这个角色当然不会是一时心血来潮。这束海棠花作为一个符号，它所代表的是唐·琼斯顿视角下劳拉的形象和意义；而洛丽塔这个角色是贾木许设置的另一个代表劳拉的符号。临走的时候，女孩只穿着内衣出来告别，唐·琼斯顿在时仿佛看到了年轻时的劳拉——热情而狂野，爱情几乎是她的一切。但是时过境迁，虽然唐·琼斯顿是她的旧情人，虽然她做赛车手的丈夫已经亡故，虽然他们可以一起做爱、睡觉，但她的心中已经没有唐·琼斯顿的位置了。激情消逝已久，剩下的，就只有惆怅和距离。

　　第二个女人名叫多拉，看得出来，她并不想让唐·琼斯顿打扰她原本平静的生活。这次，唐·琼斯顿拿的是一束郁金香。简单的交谈中，多拉脸色慌乱而且心神不宁，这种情况在多拉的丈夫——一个房地产商人回家的时候达到了高潮，餐桌上三人各怀心事，唐·琼斯顿与多拉更是如坐针毡，草草结束了饭局后唐·琼斯顿匆匆离去，虽然多拉还戴着唐·琼斯顿送的珍珠项链，但这个短暂的会面无疑是令她极其不安的。

　　很明显，与劳拉相比，多拉住的是比较宽裕的富人区。和唐·琼斯顿有关的往事对她来说只是年少青春的旧梦，偶尔回忆尚可，但是绝对不能来刺激甚至威胁到她现在的生活。现在的她和唐·琼斯顿的生活没有交集，已是陌路人。

　　第三个女人名叫卡门，是一位工作繁忙的动物沟通学家，唐·琼斯顿带了一束百合花去见她。如果说前两个女人或多或少还在心底保留着一丝对唐·琼斯顿的情愫与记忆的话，那这个女人已经将他忘得一干二净。面对昔日的恋人，卡门只是大谈她是如何与动物沟通的，话不投机半句多，这种尴尬的场面让唐·琼斯顿十分郁闷。到最后，唐·琼斯顿想约她去散步，企图通过环境的改变来唤回一点昔日的回忆，卡门却以工作忙拒绝了他，绝望的唐·琼斯顿只得回到车上准备离开，卡门冷漠的女助手却将他送来的百合花扔回了车上，可怜的唐·琼斯顿在梦中都是卡门那冷漠的眼神。

　　在短暂而无聊的对话中，唐·琼斯顿忍不住说过一句：“是你离开了我。”也许是卡门放弃了唐·琼斯顿，但这已经不重要了，卡门早已放弃了这段感情，她甚至连一点记忆也不想为自己留下——包括那束花。

　　第四个女人住在遥远的乡下，唐·琼斯顿在乡下的野地里采摘了一束野花送给这个女人——派妮。派妮住在乡下的破烂房子里，周围亦住着一些和她生活境地一样艰难而粗陋的人们。派妮看见唐·琼斯顿的到来愤怒而怨恨，“你他妈来这干嘛？”唐·琼斯顿看见屋外空地上扔掉的打字机，问她是否有个儿子，派妮头也不回地冲进了屋里。惹怒了派妮的唐·琼斯顿遭到了派妮邻居们的殴打。

　　派妮毫无疑问是那种敢爱敢恨的女子，就像唐·琼斯顿在野地里采摘的野花，美丽不羁，可能还带有锋利的刺。她对负心的唐·琼斯顿的怨恨经过了20年时间的洗刷都丝毫没有消除，可谓爱之愈深，恨之愈切。

　　第五个女人已长眠于地下，她叫米歇尔。唐·琼斯顿在花店里买了束美丽的菊花准备去看她，年轻的花店女孩看到了他脸上被打的伤口，细心为他清洗包扎。唐·琼斯顿来到米歇尔坟前，静静地把花放在墓碑前，独坐雨中，生离死别的痛苦让垂垂老矣的唐·琼斯顿欲言又止，说给谁听呢？

　　和洛丽塔这个角色安排一样，年轻的花店女孩的角色显然也是贾木许设置的另一个符号。我们很容易从她身上看出米歇尔的影子，美丽温柔，体贴入微。但世事无常，已经逝去了的，再也无法回来。二十年的时光，让如今的唐·琼斯顿只能在清冷的雨中独坐在坟前缅怀米歇尔，花和人，两个符号完整地映射出了他哀绝而悲伤的内心世界。

　　疲惫的唐·琼斯顿回到家中，花瓶中那束原本娇艳的粉红色玫瑰已经凋谢，他的现任女友也已经离他而去，剩下的，只有那些残破不堪的花儿。至此，花作为电影《破碎之花》中最为重要和多样性的符号表达出它们所有能指与所指的意义，这六段曾经的恋情与出现在他生命中的女人们构成了整个关于花的叙事，我们无从知道这些女人们和唐·琼斯顿的往昔，我们仅仅知道，所有的感情都和花一样，以破碎收场。

　　但唐·琼斯顿没有放弃，因为信中提到他有一个十九岁的儿子。在车站他偶遇一个和他穿着一样款式的运动衫的年轻人，更重要的，他的背包上竟然系着粉红色缎带。在后来的巧遇中唐·琼斯顿一相情愿地认为这个略带神经质的年轻人就是自己的儿子，他为年轻人买吃的，并企图与他促膝长谈，“过去的就过去吧，我知道，未来，还在别处，不管发生什么，这里有的，只有当下。”可惜过于敏感的年轻人并不理解他的用心，被吓得仓皇逃跑。在追赶的途中，一辆敞蓬汽车驶过唐·琼斯顿的面前，里面，一个穿同样款式运动衫的年轻人注视着他。

　　如果说花是女人们的符号，那么运动衫就是男人们——唐·琼斯顿和他的儿子们的符号，符号背后到底隐藏着什么样的真相其实已经不重要，唐·琼斯顿一路寻找，一路失去。不过后来的那个年轻人的扮演者是唐·琼斯顿扮演者比尔·莫瑞货真价实的儿子，贾木许和我们开了这个用心良苦的玩笑也许是要告诉我们：命运，有时候就是玩笑。

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作者：江云升 来源：http://ju.qihoo.com/

  引用非洛（真名王欧）老师《汉语的能指与所指》文中的论述：“语言是能指与所指关系构成的符号系统，这一理论是索绪尔提出来的。他认为，语言属于符号系统，它是符号系统中最微小的部分。一切符号都可以分为“能指者”与“所指者”，就是说，一切符号都毫无例外的包含着“能指”与“所指”的关系。语言也不例外。比如说，作为语音的“桌子”就是能指者，作为词的意义的桌子就是所指者。能指与所指之间的结构关系就构成一个语言符号。因此说，语言是表达概念的符号系统。能指和所指的关系模式基本上是序列性的，它同时在两个系列展开。索绪尔认为，语言体系就是一系列语音上的差别与另一列意义上的差别的平列相统一的系统。”

索绪尔提出：一切符号都可以分为“能指者”与“所指者”，就是说，一切符号都毫无例外的包含着“能指”与“所指”的关系。中国的近代文明很大程度上是建构在西方文明的基础之上的，连汉语的最基本理论方面也生搬硬套西方拼音文字理论方法。我的冒天下之大不韪言论，几乎肯定让近亲繁殖蔚然成风的中国学术界斥为大谬不然的想法，实际上语言文字的本质是语音和字音的论断即使在拼音文字上也是完全错误的。索绪尔提出来的语言是能指与所指关系构成的符号系统的理论只注重字音、语音的能指功用而忽略了更重要的最根本的事实：文字具体的形式表意的功能，如汉字的字形表意功能，这种特点在汉字这种文字形式上表现得非常明显，在我的新拼音汉字上更是将汉字字形表意功能发挥到了淋漓尽致的程度。索绪尔犯这样的错误还是情有可原的，毕竟西方的拼音文字词形表意功能很弱，几乎可以忽略不计，而中国的语言文字学家对汉字字形表意的极巨大优势视若无睹，长期让这种错误的拼音文字理论方法占据统治地位就很不应该了。语言文字既包括人类的有声语言，也包括其所对应的书面语言，自从诞生了文字这一视觉符号系统，语言的传承媒介就有了声音和文字符号两大渠道，语言文字的“能指者”也同样就有了“语音或字音”、“语言形式表意或字形表意”这两大媒介，人们就可以通过这两种“导体”来掌握“所指者” 即语言文字的具体的语意、字义的内涵与外延。

我不在现有汉字的字音的基础上创新汉字看似是一个最大的缺点，实际上正是最大的优点，由于新拼音汉字完全可以见形知音，所以掌握所有新汉字的字音不过是一两天的功夫，而且采用了拉丁字母最通用的发音方法，也极方便使用拉丁文字的国家、民族的民众来掌握新汉字的字音。就我个人经历而言，为了准确地掌握通用的七、八千汉字准确读音即“字音”这“能指者”，我干了一件很笨的事，把《现代汉语词典》的字头部分几乎从头背到尾，反复地和遗忘作一场旷日持久的拉锯战，特别是在掌握很容易混淆的四声、平舌音和翘舌音、前鼻音与后鼻音方面更是浪费了许多的时间，用了几年的时间，总时长应该有四、五千个小时。如汉字可以完全像世界语那样见形知音，那掌握字音不过是一两天功夫。所以就掌握现有汉字的准确读音问题，就是一个很高的门槛，每一个土生土长的中国人都很难准确地掌握普通话的语音，要跨过以“音”示“义”这“能指者”的高门槛就得数年寒暑之功。

汉字的四声、平舌音和翘舌音、前鼻音与后鼻音等迥异于拉丁文字的发音方法对外国人来说是一个很高的门槛，是他们很难掌握的语音方面的大难关。就是对国人而言，如果不是和普通话语音很相似或基本相同的地区，特别是和普通话语音系统大相径庭的南方地区的人们也是很难掌握准确的普通话语音的，大部分国人r\n\l 这三个声母都分不清楚，中国广大的南方方言区的人们对普通话的平舌音和翘舌音、前鼻音与后鼻音等发音方法也很难掌握。这也是普通话推行几十年只做到了书同文，语同音即使再有几十年、上百年光阴也很难做到的原因。不信的话，可以做个普通话语音抽样测试，用一个一两千字的文本，抽样一些各方言区的受过高等教育的人让他们用汉语拼音来注音，看看准确率有多少？肯定是错讹百出，令人难以卒读。

语言的本质就是语音这种占据世界语言文字学界统治地位的错误理论在拼音文字中似乎还有一些合理性，因为拼音文字的语音和文字形式的关系很密切，形随音迁，音从形变，几百年时间里同一种拼音文字就可能分化成几种或多种独立的新文字。英美等国的人发Shanghai（上海）、 nanjing（南京）、 chongqing（重庆）等词的汉语拼音形式还是基本用他们拉丁字母的发音习惯，而绝不会用汉字拼音的发音方法。汉语更新换代成为人类所有文字中最完美最易学易用的新文字后，其伟大的使命是成为世界通用语，采用世界上最通用的文字形式，并基本采用世界上最广大人群根深蒂固、习以为常的拉丁文字的发音方法和习惯，无疑是最正确、最明智、最科学、最恰当的选择。

古今中外的文字改革的历史已完全证明文字革新可以完全换用另外一种全新文字符号，如土耳其文字从阿拉伯字母变革成拉丁字母。土耳其拉丁字母的这种新文字形式通过推行完全可以使人们在认知方面和旧文字的语义系统形成完全对应的关系，这有一个推广普及的过程。同样，采用全新的语音，只要新文字是完全和原有文字的字词是一一对应的，要完成同样的转换过程的原理完全一样的。不要以为没有人做过的事情就一定是大谬不然的，这么简单的道理，很多文字专家就是搞不明白，我真不知道人的成见怎么会这么深。人类任何一种语言的语言形式、语音、语义的关系是确定的，这很正确，但这种确定的关系是经过一个长期的约定俗成的被所有使用此文字的人群完全认同的过程，没有任何一个国家、民族改革后使用的新文字不经过这一过程。文字形式是作用与人的视觉认知方面，语音是作用与人的听觉认知方面，二者都无本质上的区别，是相辅相成、互助互促的关系。一种语言不仅可以有多种的文字形式，也可以有多种的语音载体，如中国近一个世纪的汉字改革运动中涌现出来的数以千计的新文字方案，这些文字方案里的新汉字只要是完全或基本和现有汉字一一对应的，它们都可以算是汉语的不同文字形式，只不过这些所谓的新文字几乎都是没有任何的生命力的，使用者仅限于其创制者本人或极少数的人，中国古往今来汉语众多的方言异音就是汉语不同的语音载体。汉语的汉字这种文字形式基本上没有规范语音的功能或者说此作用很弱，英语等拉丁文字形式规范语音的功能较强，语音交流是文字的极其重要的功用，见形知音是一种完美文字必须达到的理想标准。

在保留现有汉字的字音和字形表意的功能两者的取舍上是鱼和熊掌的问题，二者只能取其一，势必难以两全。索绪尔的观点和我关于具体的文字形式和语意、字义之间关系如同是不良导体、半导体、导体、良导体甚至超导体等几种不同层次的类比是很相似的。拉丁系的文字中也有一些通用的词根，亲缘关系越近的语言之间相同或相近的词根就越多，但拼音系的文字在词形表意的功能上进化得极为弱智，构词性强的词根构成的复合词在整个词汇里的数量不过十至一二的比率。所以就语言文字的字形、词形表义这更重要的“能指者”而言，所有的拼音文字都远远不如汉字，和我创制的新拉丁汉字相比更是犹如天渊之别。按西方拼音文字基本理论方法和吕叔湘、周有光这些语言文字学专家的说法，语音不但是语言的本质，也是汉字的本质，汉字是以“音”示“义”的，特别是语言，没有语音就没有语言，因此，可以甩开汉字不管，另起炉灶创制《汉语拼音文字》的拼写系统。这个理论在周有光、吕叔湘的语言文字著作中犹如经纬穿梭一般，贯串始终，以致成了长期指导文字改革的路线方针。中国没有解决语言文字拼音化，就是因为深受这种在语言文字学界长期占据统治地位的观点之害。主张不同，是受利益攸关方利害之驱使。由此可见，理论不过是一种手段，而借以证明自己的利益有合法性，才是目的。在没有事实根据证明之前，这种错误理论是死不认帐的，有了“事实根据证明”之后，也不会轻易或根本就不认帐，因为它关系到人们的利益问题。

汉字由于是世界上所有文字中字形和字音关系最远的一种文字，各地方言、异音也是最复杂的。说到汉语两三千年来的书面语和口语，就要谈谈“文言文”的特殊作用。口语是活的、流动的、发展的，任何一种使用范围较大语言的口语不仅有许多方言语音，而且众多的方言音也是几百年一变，“后朝不知前朝事”，乃世事必然。而汉字由于文字形式的特殊性，使后人对历史的隔阂、陌生感远远小于世界上所有使用拼音文字的国家和民族，我们祖先用文言文作为书面语，言文分离，使中国人能在历代王朝兴替、世事沧桑，仍可以缘文知史，薪火相传，文脉绵延不绝，使中华文明成为惟一延续了几千年的人类伟大文明。如果语音是语言本质的根本的基石，那么几百年就变尽古音的语言就是另一种语言了，中国众多的方言音的语音差异程度甚至远超过意、西、法等语种的差别程度，这些方言似乎也应算是各自独立的另一种语言了。由于汉语语音对语意的能指功能的很大欠缺，所以在字形表意方面就远比拼音文字强得多，最终使汉语成为人类所有文字中最伟大、最科学、最进化的组义语素音节文字，就好像人类在进化过程中脱去了体毛，褪去了面目狰狞、体形粗犷的兽类的一面而在脑力、智力方面得到了长足发展，最终成为万物指灵长，世界统治者一样。

我创制的新拼音汉字和现有汉字是一一对应的，百分之百传承了伟大的汉语言文字几千年来博大精深、源远流长、千锤百炼的语意方面的伟大信息文明成果，远远比人类所有文字更适合计算机信息处理的方方面面，而且将汉字字形表意的功能大大强化并且完全做到了见形知音，使其对语言的语意、字义的两大“能指”功能达到了很完美的地步，人们只要花费学习现有汉字几分之一甚至十分之一的时间就可达到现有汉字的同等运用水平。人们是通过具体文字形式来掌握语言的，即通过“字形表义”、“语音”这两个“能指者”来掌握“所指者”语意的，这种新文字就是汉语的良导体甚至超导体，它就是百分之百的汉字、汉语。完美的易学易用的新文字自有它的蓬勃无比旺盛的生命力，在网络的时代，谁又能阻挡一种极易学、极完美、极易使用的伟大民族的新文字的扩张势头，有政府国家的强力支持不过推广得快一些，如由民间来做推行的不过慢一些，只是时间长短的问题而已。

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作者: 张艳双 来源：http://ch.shvoong.com/

瑞士语言学家索绪尔(1857年-1913年)提出:语言符号联结的不是事物的名称,而是概念 和音响形象。他认为语言符号是“能指和所指相联结所产生的整体”。

索绪尔提出了能指与所指这 套符号概念,用以说明抽象概念或具体事物和用来表示抽象概念、具体事物的语言符号之间的关系 。在其《普通语言学教程》中索绪尔提出了语言符号任意性原则,用索绪尔自己的话来说,是“用 所指和能指分别代替概念和音响形象”。

索绪尔曾经把语言符号比作一张纸:思想是正面,声音是 反面。我们不能切开正面而不同时切开反面,同样在语言里,我们不能使声音离开思想,也不能使 思想离开声音。任意性是符号的共性,符号和它所代表的事物之间没有必然联系,但语言符号所具 有的任意性有自己的含义。任意性原则实质指的是语言现象的社会规约性、惯例性。

本文主要从 语音形式和语义、能指与所指符号结构、能指与所指联系三方面论述了能指与所指关系的相对任意 性。所谓相对任意性就是指一定程度的非任意性即可论证性。选择什么符号表示什么概念并不是完 全任意的,人们对符号系统的选择过程也非任意,要受各种条件的制约。概括地说,构成语言符号 的两方面即能指和所指之间的关系的任意性是相对的,即在一定程度上是可以论证的。本文主要就索 绪尔的符号的任意性特点来阐述能指与所指关系的相对任意性。

一、索绪尔的能指与所指任意性原 则语言符号是一种两面的心理实体。

索绪尔把“概念”称为“所指”,把“音响形象”称为“能指 ”。索绪尔认为,语言符号是任意的。他认为:能指和所指的联系是任意的,因为我们所说的符号 是指能指和所指相联结所产生的整体,我们可以更简单地说语言符号是任意的。而所谓任意性,是 指能指和所指之间的联系“是不可论证的,即对现实中跟它没有任何自然联系的所指来说是任意的 ”。任意性是针对能指与所指之间的关系而言的。能指和所指,对一个语言符号来说,是两个要素 缺一不可。本文就从以下三个方面来阐述能指和所指关系的相对任意性。

二、从语音形式和语义角 度论述能指与所指关系的相对任意性语言的音和义的结合是任意的,他们之间没有本质的、必然的 联系。

我们知道,能指(signifier,即音响形象),是指词的语音形式;所指(sig nified,即概念),是指词的语义内容;所谓能指和所指相联结所产生的整体,是指词的语 言形式,也就是语言的实体。索绪尔指出:语言符号的形式和它的意义之间没有自然的联系。例如:我们无法解释为什么“房间”叫做room,“杯子”叫做cup,这两者之间的组合完全是任意的,也可以用其他的语音序列如moor,puc来表达。但是,其组合必须符合英语拼写和语音系统,即按英语26个字母拼写。由 此可见语言符号的组合不是杂乱无章的,任何语言都存在着某些可论证性,正如索绪尔自己所说: “一切都是不能论证的语言是不存在的;一切都可以论证的语言,在定义上也是不能设想的。”因 此,当符号系统形成并为某个民族共同体所接受和使用,就对全体社会成员有了强制性,个人不能随意改变。因此,如果用“moor”,“puc”这样的组合来表达“房间”和“杯子”就让人产生误解。

虽然音义本身的结合 是任意的不是必然的,但其任意性,不可误解为个人使用语言的随意性。实际上,一旦符号在某个 社会形成,个人是没有权力改变语言符号的任何一个方面的。相对任意性是指给事物命名有一定的 根据,反映在名称上是事物的名称具有可理解性。如果语言符号的能指和所指被定义之后,不能被 社会的广大成员所理解、接受,那么语言符号就失去了其意义。由此可见,一旦音义结合的关系确 定,符号进入交际,表示某一特定的客观事物以后,就对使用它的社会成员有了强制性,任何人不 能随意改变音义之间的结合关系。因此,从语言符号的音义结合角度来说,语言符号的能指与所指 关系的任意性是相对的。

三、能指与所指符号结构的相对任意性能指与所指的构成不是单一的,必 须构成符号结构。

符号结构由相互依存、相互对立的两个成分构成:一个是符号本身,另一个是符 号所代表的事物。符号是代表者,称为能指;符号所代表的事物是被代表者,称为所指。所谓能指 与所指符号结构的相对任意性,是指一个被代表的事物或内容,究竟用什么去做它的能指,用什么 符号去代表它,这是相对任意的。比如,我们用“√”表示正确、用“×”表示错误,最初使用时 不是必然的,也可以颠倒过来使用。但是,人们接受了这样的表达之后,渐渐成为了一种习惯、一 种人们所认可的使用方法,就不能随意改变,否则就会造成混淆。再比如交通信号,红灯表示禁止 通行,绿灯表示可以通行,并非完全任意,因为“红色”与车祸引起的交通事故等危险信号密切相 关。“绿色”从某种程度是“安全”的标志。另外符号结构的相对任意性还表现在,同一能指在不 同的符号结构中可以代表不同的所指。比如,红灯还可以表示喜庆,历史上农民起义举事时也经常 以红灯为信号,红色还让人联想起血腥、镇压等。由一种符号形式表示不同的内容,构成不同的符 号结构,这也证明了符号结构中能指与所指的关系的任意性是相对的。

总之,在符号结构的双方结 合之前,能指与所指的关系是任意的。但是,一旦为人们所普遍接受,就成了约定俗成,虽没有什 么道理,但是符号结构不能被随意改变。

四、能指与所指联系的相对任意性索绪尔认为语言符号是 任意的,任意性是指能指与所指之间没有任何自然的联系,即对现实中跟它没有任何自然联系的所 指来说是任意的。但是,能指与所指之间的联系,可以理解为任何一种有理据可言的联系,主要指 意义上的联系。为什么英语单词sister表示“姐姐,妹妹”,用brother表示“哥哥 ,弟弟”,那是没有什么道理可说的。

索绪尔用相反的例证来说明:“象征的特点是:它永远不是 完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一种自然联系的根基。”这也说明能指和所指 的联系不是完全任意的,这种任意性是建立在一种自然联系的基础之上的。例如:五星红旗象征中 华人民共和国,我们不能用其他的标志来代替,其意思所指当然不是任意的,是老一辈革命者经过 浴血奋战,革命取得胜利之后,深思熟虑决定的,是当时历史条件的产物。能指和所指联系的相对 任意性实质内涵可用一个简单例子说明:在英语中,可用“dog这个能指来指具体的一种动物, 但这个声音序列决不比另一个声音序列更适合表达“狗这个概念。如果说语言社区成员同意,“p ape,“toge也能起同样的作用。但是,能指不是可以任意取定,所指也不是可以任意划定 ,这种规定要得到社会成员的一致认同,否则就无法成为沟通工具。因此,能指和所指的联系的任 意性也是相对的。

五、结论语言符号的任意性原则是瑞士语言学家索绪尔首先提出的。

参考文献:
<1>王铭玉.语言符号学.北京:高等教育出版社,2004.
<2>齐沪扬.传播语言学.郑州:河南人民出版社,2001.”,