中国新时期文学对第一世界文化霸权形成的冲击

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作者：聂茂
来源：http://www.minfeng.net/new/list.asp?id=97
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    在全球化语境下，第三世界文本除了杰姆逊所说的"民族寓言"之特征外，更为重
要的是，第三世界文学有着自己独特的精神场域--既受制于第一世界的话语压抑，又
反过来对第一世界的文化霸权形成冲击。对中国新时期文学而言，它首先表现在创作
主体对第一世界文化理论和实践的学习、借鉴、移植和模仿，因为，正如杰姆逊所指
出，"第三世界的文化和物质条件不具备西方文化中的心理主义和主观投射。"这说
明，第三世界文学发展的本身是建立在第一世界的话语"投射"的"阴影"之上的。

　　具体说来，中国新时期以来，文学思潮的起起落落与西方思潮的"输入"有着很大
的关系。从二十世纪八十年代初期中国作家对"现代派"理论书籍的抢购狂潮到九十年
代人们对"后现代"和"后殖民"等理论的激烈论争，从前苏联的托尔斯泰、契可夫、高
尔基、果戈里、莱蒙托夫、普希金等到法国巴尔扎克，大仲马以及英国的莎士比亚、
狄更斯等作品的耳熟能详，这些第一世界作家对中国新时期重返文坛的一些重要作家
如王蒙、张贤亮、冯骥才、刘心武、古华和叶蔚林等的影响是显尔易见的。随着国门
的大开，萨特、弗洛伊德等人的哲学在中国掀起阵阵高潮，"朦胧诗"、"寻根文
学"和"先锋小说"中的创作群体受第一世界作家作品的影响更加明显，如韩少功对于昆
德纳（一直生活在巴黎）、加缪，德莱塞，罗曼·罗兰等人作品的吸收和借鉴，余华
对福克纳、乔伊斯等人作品的继承和发挥，以及李锐对于海明威、残雪对于贝克特和
弗吉尼亚·伍尔夫等作家血脉的深层把握，至于罗伯·格里耶、尤里西斯等对中国新
时期的"先锋小说"的影响也是不言而喻的，而且上述作家在创作实践中受影响和借鉴
的并不是一个或几个外国作家，往往有着"群体融合效应"，所有这些，都为中国新时
期文学朝着现代化道路上迈进起到了重要的推动作用。

　　值得注意的是，中国新时期作家在对第一世界作家借鉴和吸纳的同时，对于与自
己有着相似屈辱历史的第三世界发达文学如拉丁美洲的"魔幻爆炸文学"的学习和模仿
也不遗余力，

　　例如，博尔赫斯、马尔克斯、帕斯、埃利蒂斯，聂鲁达等人的作品在中国新时期
文坛上都能找到清晰的影子，它说明中国新时期的大部分作家都能以开放的胸怀，积
极地吸取外来养份，哪怕有时这种吸取由于过于急躁而出现生吞活剥或"横植现象"，
但这种"硬伤"随着自己的体格壮强而慢慢得到恢复。同时，中国作家对自己的作品走
出"国门"也有着持久的热情，例如，梁晓声就坦言，要是谁将他的作品推出国门，他
会"心怀感激"。[1]虽然这种热情有着强烈的功利成份，有着急于得到第一世界承认的
价值倾向，但仍然从中可以看出其合理性的一面，那就是，让越来越多的"西方人"对
中国有了更真实的了解--至少今天的西方人不会认为中国人把"天主教"称作"天猪
叫"了吧？[2]有了解，就会有文化震骇（culture shock）；有文化震骇就会对固有
的思想、观念和行为等形成冲击。

　　质而言之，第三世界文学、特别是中国新时期文学对第一世界文化霸权形成的冲
击至少可从下面四个方面进行分析。

　　一是"渗透后的对抗冲突"。第一世界的文化霸权总是试图将自己的政治理念、民
主设想等价值观念通过各种方式"渗入"到第三世界中来，这是众所周知的无可争辩的
事实。除了打着"经济支援"、"政治联盟"与"文化沟通"或"文化扶贫"等旗帜进行直
接"干预"、对第三世界国家进行"输出性渗透"外，他们在"文化扶贫"上也有"输入性
渗透"，这是一种隐性的、不易觉察的对本国民众思想的"渗透"。比方，1984年冬，
美国知识界力求突破文化上的故步自封的决心（据联合国教科文组织提供的资料，美
国每年的翻译文学出版的非西欧的作品还不到百分之一），他们打着缩小"殖民差
异"[3]的动人旗号，成立了一个"国际读者书社"，专门介绍"西欧以外"的文学作品，
第一批推介的书有六本：尼加拉瓜、巴勒斯坦、捷克、南非、智利和中国杨绛的《干
校六记》。[4]显然，他们在选择这些书籍时有着明显的政治考虑，被选择作家的作品
内容几乎都是涉及本国政治、经济和人权状况阴暗面的，作家的倾向是揭露、批判和
憎恨的，这样的作品被翻译出版后，美国知识界（读者）一定觉得自己国家对落后国
家（第三世界）的"干预"（帮助）是应该的，从而在制订相关政策时就会得到大面积
的支持。对处于被选择/被审视的第三世界作家来说，他们只能在矛盾心态中被动地接
受--既有为自己的作品被第一世界推介、获得名与利（资本）感到高兴，又有为被选
择的作品不能完全代表自己、且翻译的过程可能会丧失作品中本土文化的某些精华而
感到沮丧。一定程度上，这种个人的矛盾也反映了第三世界各国对于第一世界的矛
盾。

　　针对第三世界各国既垂涎西方资本，又想保护本土文化的自相矛盾的做法，沙弥
尔·阿明曾提出第三世界国家与世界性资本主义经济逻辑"脱钩"的办法。"脱钩不是闭
关自守，而是用内部抉择来抵消外来经济的影响。"[5]因为，第三世界民族独立运动
在国际政治中本身就具有民主意义，尽管民族独立运动并没有带来民主，但也不能否
定民族独立和解放运动的意义，而是加强缺少的民主内容。[6]这种将"加强缺少的民
主内容"作为第三世界各国"内部抉择"的方式虽然无法真正"抵消外来经济的影响"，但
是，由于这些"民主内容"大多是第一世界"民主"、"自由"等理念的复制品，并且通过
他们的"文化渗透"对第三世界进行潜移默化的影响，因此，第三世界各国在被动地
（有意无意地）接受这些理念后，在对本国的政治体制、社会制度和文化传统进行改
革的同时，也对第一世界的"民主内容"发生质疑。这种质疑也同时让第一世界的文化
霸权感到了来自对方的冲击。例如：中国的政治和人权状况屡屡成为西方要挟中国政
府的凭借（中国新时期的文学作品有不少这方面的生动描写），可是，中国仍然在持
续不断地进行着经济腾飞。印度也是资本主义。还有许多其他第三世界国家也是资本
主义制度，这些国家的经济状况较之中国甚至更差，第三世界的落后难道仅仅是制度
的问题吗？如果中国也像印度那样实行真正的资本主义（有中国特色的社会主义虽然
含有大量的资本主义的成份，但毕竟不是全部的资本主义制度），就能保证中国的经
济发展得更快吗？第一世界文化霸权在排挤或压抑第三世界中获得了什么？还存在什
么样的问题？有没有值得检讨的地方？哈贝马斯认为："排挤机制在进行分野与压制的
同时，也唤起了无法抵消的对抗力量。"[7]第三世界、特别是中国新时期文学对第一
世界文化霸权形成的冲击就这种"渗透后"唤起的"无法抵消的对抗力量。"

　　二是"观念上的强烈冲击"。对第一世界的文化霸权来说，正如杰姆逊指出的，他
们有一种强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象的经济科学和政治
动态不相关。因此，政治在他们的小说里，犹如"在音乐会中打响的手枪"，十分的不
协调。[8]可是，这种方式在中国和其他第三世界国家的作家和文学理论家中却能形成
共识：在第三世界文化生产的场域中，心理学，或者更确切地说，文本的动力应该主
要从政治和社会方面来理解。第三世界的文化动力与政治利比多有着千丝万缕的血缘
关系，第三世界的文学"寓言"也恰恰是该民族所处的屈辱经历和苦难生活的集中体
现。作家或知识分子在对本民族的"屈辱"和"苦难"的展示中总要加进各自政治抱负中
不宜公开的内心冲动，有意无意地成为文化/政治集团或民族/国家的代言人。正如前
面分析的那样，中国新时期作家对"政治"二字爱恨交织的纠缠反映的是中国这个民族
集体经验的缩影，它打破了第一世界文化霸权潜意识里存在已久的诠释机制，这种政
治与个人日常生活十分不同的比率导致第一世界文化霸权在初读这些文本时感到陌
生、感到与所熟悉的西方阅读习惯的格格不入，从而引发他们对第三世界文化重新进
行评估以及对自己文化母国的理论系统和心理积淀进行新的审视。

　　三是"思想上的自我批判"。由于第三世界对第一世界的逐步开放，特别是全球化
语境下，国与国之间的文化交流日益密切--由翻译作家作品的间接交流到作家与作家
的通信交流再到走出国门，进而再到作家与作家或普通市民进行"面对面"的交流。例
如，自二十世纪八十年代中期以来，中国每年都有作家代表团或作家个人出国访问、
讲学，这种"面对面"的交流带给第一世界文化霸权的不仅仅是"文化震骇"，更催使他
们产生"思想上的自我批判"。例如，韩少功在法国的时候，有很多法国人惊讶地
问，"太奇怪了，你怎么不会讲法语？"这是一种否定的诘难。韩少功认为，遇到这种
情况，中国人就不会有这种惊讶。相反，如果一个白人或黑人能够讲汉语，中国人倒
会说，"太奇怪了，你怎么会说汉语？"这是一种肯定的赞美。它至少说明一点：中国
人对法国人心里积习的冲击。因为中国人认为自己不是唯一的世界，远方还在存在着
其他的世界。而那些惊讶的欧洲人，则可能认为他们代表世界的全部，他们曾经拥有
的圣经、民主、市场经济、法式面包和晚礼服，当然还得加上法文或者英文，应该成
为世界的通则。这种"自大惯性"从文化心理上说，就是一种"封闭意识"。法国人或其
他西方人应该认识到：第一世界已经演出了人类史上动人的一幕，它在正义和智慧方
面所达到的标高，毫无疑义地具有全球的公共性和普遍意义。但同样地，它只是文明
的一个阶段，而不是文明的全部。它也面临着怀疑和批判的巨大空间。如果第一世界
自己不预留这个空间，进行反思和自我批判，那么，第一世界以外的其他民族就会成
为这个空间的主人。[9]

　　四是"知识上的内在反弹"。第一世界文化霸权的某些精英自以为对中国很了解，
而他们的知识主要来自"牧师文化"或少数记者走马观花式的"片面新闻"，当然还有大
学里一些所谓的"中国通"以及由华裔后代所写的"好莱坞文学"。比方，美国的谭恩美
竟被视为中国的百科全书。她不识中文，却在《喜福会》里以几位年长的中国女性作
主人公，这些人当年在大陆都有着十分不幸的遭遇（尤其在婚姻上），小说中，正常
的有人情味的生活在中国几乎是永恒的缺失。在谭恩美的新作《接骨师的女儿》里，
她又故伎重演，惨绝人寰的故事总是推出来当作中国传统文化的特产。作者还随意在
作品里加上一些美国读者容易辨认的中国文化历史调料如甲骨文和北京猿人遗骨，并
作好莱坞式的处理，其特点为媚俗的玄奥。假如中国的历史记忆尽由这些失去母语者
的作品来记载、反映，那将是谁的悲哀呢？[10]因此，中国新时期的电影在西方频频
获得大奖，尽管有人指责是"后殖民" [11]时代演出的以揭祖宗老坟、迎合西方人胃
口的"闹剧"，[12]或者说是用"取悦的'人妖'"方式，自轻自贱，去附合"东方主义的
神话"，[13]但张艺谋、陈国凯和周晓文等人拍摄的《红高粱》（莫言同名小说）、
《活着》（余华同名小说）、《大红灯笼高高挂》（苏童《妻妾成群》）、《菊豆》
（刘恒《伏羲伏羲》）、《秋菊打官司》（陈源斌《万家诉讼》）和《香魂女》（周
大新《香魂塘畔的香油坊》）等等，将中国新时期文学推出国门、让第一世界文化霸
权更真实地认识中国做出了不可磨灭的贡献，因为这些作品完全不同于谭恩美的虚
构，甚至不同于用英文出版的华人作家张鸿的《三个女人的故事》、闵琪的《红杜
鹃》、虹影的《河流的女儿》等带有扭曲性的自传作品，它们提供了一个更加真实的
中国，打破了第一世界文化霸权已有的知识经验；同时，从西方人设立的全球性奖项
中夺取一个又一个大奖，如王蒙、贾平凹、余华等人，更不用说高行键的诺贝尔文化
奖了，这个事件本身也说明了中国新时期文学已经构成了对第一世界文化霸权的冲
击。

　　此外，新时期流放和移民定居国外的一些作家、诗人，一部分人继续坚持用中文
母语写作，如北岛、郑义、徐晓鹤、虹影、严歌苓、友友、王瑞云、顾晓阳、夏雨、
宋明、杨炼、多多、孟明、胡冬、张枣等；另一些人经过多年的打磨，至今已经完全
能够用西语直接写作，例如，李笠用瑞典语写作，京不特用丹麦语写诗和小说，张
耳、张真、欧阳昱用英语写诗，而程抱一、亚丁、戴士杰、孟明以法语写小说，哈
金、闵安琪、裘小龙、王屏等人以英语写小说等；以及更年轻的"双语作家"如孙笑
冬、田晓菲、沈双、刘剑梅，[14]等等，这些作家对中文母语浸淫很深、又生活在西
方世界、且不少人能用西语表达中国经验，重要的是这种表达由于抽身于中西两方主
流话语的中心位置、以"局外人"的冷峻身份切入生活的核质，从而使各自的作品呈现
出高行键（有时也用法语写作）所说"冷的文学"的审美特征，这种国际化背景对第一
世界文化霸权形成的冲击更加重要。他们与受到霍米·哈巴哈巴所指责的"西方话语的
叙述者"不同在于，中文母语和中国经验已经渗入到他们的血液和灵魂，用西语写作既
是一种表述策略，更是一种反叛姿态，他们的作品同第三世界文坛的一些重要作家，
如拉什迪、尼克斯和赖波尔等一起，冲击和破坏了第一世界文化霸权的虚妄叙述和"幻
影"之说的自在预想，加强了第三世界文学"对抗"第一世界文化霸权的内在力量。

　　总之，第三世界文学、特别是中国的新时期文学有着自己独特的精神疆域，因为
数千年的历史积淀，使其文化构成元素既有"前现代"的内容，[15]又有"现代"[16]
和"后现代"[17]的成分。它表明中国社会仍然有颠覆与愈合、解构与重建、撕裂与规
范、边缘与中心、受制与宰制、地下与公开、潜流与主流、精英与大众、官方与民
间、商业与政治、传媒与权力等隐性结构的深度模式或"文化秩序"。这种文化的复杂
性恰恰说明了正在进行中的中国新时期文学有着巨大的可塑空间。换言之，在汹涌湍
急的全球化浪潮中，中国文学的现代化之路更加艰辛，也更加富有挑战性，因为每一
个创作者都"必须直接面对全球力量的运作"。[18]

注释
[1] 梁晓声说，1985年左右，他的一位知青战友，"做了港台两地几个出版商的代理
人"，来找他希望将他的书拿到港台去出版，并给高稿酬，却被他坚决拒绝了。因为他
才加入"作协"，"其严肃性几乎等同于一个在政治上极端要求进步的人入了党。"所
以，他认为他拒绝将作品出版到境外是"党性原则问题"，至少"需向本单位领导汇
报"，同时认为他那位港台出版商的"代理人"的角色"不光彩"。但半年后，"阿城等几
位青年作家的作品集，率先在港台两地出版，""全国各报和文艺版，争相以祝贺般的
行文加以报导。"梁后悔莫及，心想，那个"代理人"要是再去找他，他"肯定会怀着感
激"地答应人家的。那人当然没再登过门。后来，他觉得"某一部书如果自认为还适于
在境外出版，也是会及时封入信袋自荐式地寄出去的。"参见梁晓声《中国社会各阶层
分析》，（北京：经济日报出版社，1997），页172-75
[2] 张宽讲了一个故事：有一天晚上，米乐山教授作了一个跨系科的幻灯讲演，主题
是义和团扶清灭洋时期天主教在中国的命运。幻灯打出的画面上，天主教被中国文化
人写成了"天猪叫"，十字架上倒挂了一口开膛去毛的大肥猪，据称正作弥撒的善男信
女，正围住"天猪"坐怀搂抱，淫乱群交；虔诚的传教士在"拳匪"的屠刀下引颈受死。
参见张宽《欧美人眼中"非我族类"》，载《读书》，1993年9期，页8-9
[3] 所谓"殖民差异"，指的是"通过权力的殖民性(coloniality of power) 在现代
与殖民的意象的基础上对世界的分等划级"，而"权力的殖民性"则是一种"将差异转换
为价值的能量和机制。"参见Walter D. Mignolo, Local Histories/Global
Designs: Goloniality, Subaltern Knowledge, and Border thinking
(Princeton: Princeton University Press, 2000) 页13
[4] 参见刘绍铭散文集《遣愚衷》，（香港：三联书店，1987），页19-20
[5] 参见Samir Amin, "The Issue of Democracy in the Contemporary Third
World", Socialism and Democracy, No12, (1991), PP.83-104
[6] 参见Samir Amin, "The Issue of Democracy in the Contemporary Third
World", Socialism and Democracy, No12, (1991), 页85
[7] 参见哈贝马斯《公共领域的结构转型》，（上海：学林出版社，1999），页7
[8] 参见Frdric Jameson, "Third-world Literature in the Era of
Multinational Capitalism", Social Text, Vol. 15. PP.65-88；又见弗雷德里
克·杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，载《当代电
影》，1989年6期，页48
[9] 参见韩少功《多义的欧洲》，载入其散文集《世界》，（长沙：湖南文艺出版
社，1996），页170-71
[10] 参见陆建德，《英语写作有多风光》，载《环球时报》，2001年7月6日
[11] "后殖民"理论主要有三个方面的意义：第一是指那些与殖民地经验有关的写作
和阅读；第二是指西方对第三世界的"殖民化主体"的构成，对第三世界本土历史的消
声；第三是指第三世界对殖民主义和新殖民主义的思想批判，以及其对抗形态和策
略。参见Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin, The Empire
Write Back: Theory and Practice in Postcolonial Literature (London:
Routledge, 1989); Ashis Nandy, The Intimate Enemy: Loss and Recovery
of Self under colonialism (New York: Oxford University Press, 1983)
[12] 参见Wdndy Larson: Zhang Yimou's To Live and the field of film,
in The Literary Field of Twentieth-Century China, (ed.) by Michel
Hockx, (Richmond: Curzon Press, 1999)，页178-97；又见Xudong Zhang:
Chinese Modernism in The Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-Garde
Fiction, and The New Chinese Cinema (Durham and London: Duke
University Press)，页282-328
[13] 王岳川认为，第一世界和第三世界话语的对抗只能有两种结果：要么是"潜历史
经验将自身展示为对主流话语的对抗，在世界范围内为霸权所分割的空间和时间中重
新自我定位，并在主流社会中获得一席之地"，要么就是以"取悦的'人妖'"方式，自轻
自贱，去附合"东方主义的神话"。[13]参见《文艺研究》，1993年1期，页44-45
[14] 参见赵毅衡《年年岁岁树不同--2001年的海外文学》，载《羊城晚报》，2001
年12月27日
[15] 窦武先生指出，目前中国大陆住宅的"装修热"就是一种"前现代"的文化形式。
具体表在：一，住宅装修中的不讲公德、搅得四邻不安是前现代社会里"宗法制度下的
私德"之体现；二，住宅装修的前现代性，还表现在追求把本来普普通通的家常日子的
住宅，弄得豪华气派，而不求实用方便；三，豪华装修中反映出来的"几十年不落后、
不后悔"的想法，反映的是前现代农业社会发展缓慢近于停滞的状态，而"安土重迁"与
作为现代社会标志之一的居住的流动性正好是相对立的。这种"前现代文化"说到底就
是一种"农民式的造房子情结"。参见窦武《北窗杂记》（六十二），载《建筑师》，
1998年4期
[16] 王晓明说，中国的"现代文化"是指清末民初三十年间，经过康有为和陈独秀等
人的努力，产生一整套以"欧美和日本为榜样，以救世为宗旨，深具乐观主义色彩的思
想观念"。到二十年代中期，这套观念占据了主流文化，进入四十年代，它更逐渐生长
为一个新的文化传统。这是"一种相当功利化的文化，它的那些最基本的观念，几乎都
是针对现实的政治危机提出来的"。五十年代以后，随着国家意识形态对社会精神日
益"规范化"，异己的成分越来越小。直到影响到今天。这种浸泡着国家权力的符号系
统"强有力地制约着大多数文化人的思想和精神"。参见王晓明主编《批评空间的开
创：二十世纪中国文学研究》之序文，（上海：东方出版中心，1998），页6-7
[17] "后现代"理论的代表人物利奥塔对该概念进行了三种不同意义的文化分析，指
出第一是审美意义，第二层是思想意义。最重要的是第三，即文化和政治批判意义，
它指的是随着精英政治的衰微，知识分子精神导向作用的消融，关于解放和进步的宏
大话语的破灭，思想批判和不同政见空间的日益萎缩，后现代文化需要为有效的对抗
批评探索新的观念和新的策略。参见Jean-Fracois Lyotard, "Defining the
Postmodern" and "Complexity and the Sublime" in L. Appignanesi,
(ed.), Postmodernism: ICA Documents (London: Free Association
Books,1989)
"后现代"理论最重要的有后结构主义、新马克思主义、新实用主义和女性批评等。参
见John McGowan, Postmodernism and Its Critics (Ithaca: Comell
University Press, 1991), P.ix
徐贲认为：第三世界文化的"后现代性"充其量不过是一种"后殖民形态"的后现代性。
参见徐贲《后现代、后殖民批判理论和民主政治》，载美国《倾向》，1942、3合期，
页181
[18] 参见(美)阿里夫?德里克《全球主义与地域政治》，少辉译，载《天涯》2000年
3期


《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/）　上网日期 2002年11月01日