雎安奇：“你觉得北京的风大吗？”

柴禾妞

作者：周江林
来源：TOM      
2003-10-17 13:40:14
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　　2000年2月，24岁的雎安奇带着他的50分钟的纪录片《北京的风很大》闯进了柏林电影节。

　　这是一般主流媒体的通稿文字。似乎到了柏林电影节报到一下就应该被人关注和过多地谈论。这或许是做媒体的最理直气壮的理由。就这样，媒体鼓励了张元、吴文光（恕我不提其他的人了）等人，继续成为张元和吴文光，并让很多人有了错觉，我们努力努力吧，我们对抗对抗吧，非此即彼，我们能够去柏林、嘎纳和日本，最好一下子能进好莱坞，然而我继续做我的酷事。果真这么一折腾，《北京的风很大》和雎安奇的名字成为90年代中国纪录片大事年表中一行文字。

　　这里我需要强调的是，我本人喜欢《北京的风很大》这部片子，最可能的情况下，我尽量让多一点的朋友看到它，通过写稿介绍它。这仿佛成了我的责任和工作的一部分。

　　接着，令我感到不解的是媒体所说的拍摄者的年龄问题。难道年轻和年大与拍片有很大的关系吗？难道拍东西或写作是根据生理的经验能决定得了吗？这同样与创作者“性别”所带来的效果形成了呼应。这是不对的。

　　其次，我并不认为这是一部风格怪异的影片。它不怪，是因为很多人没有时间和机会更多地看到这一类东西，或者说，这部名为《北京的风很大》的影片，没有按一般纪录片的行规拍刮风的事，另外，它也不是述说北京，而是当事人在北京，就本能地对北京的地域作一番浮光掠影。

　　影片是这样的：敲击的声音下，民工用大捶子在破坏拆迁的房屋。所谓的北京一开始呈现给我们的是毁坏的场面。接着，镜头在街上胡乱运动，抓片爪（这个词汇多么生动）一下子凸现出来－－推婴儿车的老人、拣破烂的流浪者、准备接新娘的婚车、羞涩的外地民工、纪律严明的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、身着前卫的都市新人类以及像被追赶的鸡一般的美容院小姐¨¨¨

　　接着，在短短的三天时间里，北京街头的许多人被一个手持话筒、身边跟着摄影师的高大的胖小子（就是雎安奇本人）截住，耳边响起一声突兀的问话：“你觉得北京的风大吗？”人们对这个最简单的问题的回答和他们对这种冷不丁的提问方式的反应是大不相同的。有的人反问他们是干什么的，有的干脆骂他们神经病，甚至还扯到了安全感的问题。这一单调的问答几乎是贯穿全部影片。
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　　期间，雎安奇又一次次追问那一对对的行走的男女：“你们幸福吗？”走进饭店，来到吃饭的男女面前：“我可以和你们一道吃吗？”掏出香烟递向陌生的路人：“我可以请你抽烟吗？”见到警察，“警察叔叔，我捡到一分钱。”警察有的收下了，有的不理睬。就这样他们强行进入居民楼敲门，在对方毫无心理准备的情况下开门，在强烈的灯光照射下被迫回答：“你觉得北京的风大吗？”这个问题。

　　尤其值得一提的是，他们冲进公用厕所，对正在大便的一位北京人（这次找对了对象）发出同样单调的问题：“你觉得北京的风大吗？”对方很既恼火又无奈：“我操！我这蹲着，你们他妈的也拍啊。”在广场上采访人们：“你现在在天安门有什么想法？”似乎是安排好的，人们纷纷大谈在天安门的感动诸如此类的真诚套话。

　　这一切充满了年轻人的恶意。也正是被通常称为摄影机的暴力。其实法国的布烈松曾开创摄影史上的一个重要流派，他认为摄影机就是一支枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上，逼迫人们与摄影机发生关系。那样所拍下的人们被“攻击”刹那间的反应，而这种没在防范下面的感情状态才是最真实的。另外这种手法六七十年代的美国“直接电影”已经用过了。

　　这样说来，《北京的风很大》的意义是在北京，当下，、用这种近乎粗鲁的方式所获得最终的效果，是以前所谓纪录片所不能提供的，或者说尚不为人所关注的，但它确实是，在日常生活的人们中间意识得到，但说不出来的那种感觉。令人惊讶地雎安奇敏感地意识到了这点，并适时地通过《北京的风很大》这样直接的方式将它大声说出来。为此，它所赢得的认可也是理所当然的。

　　“你觉得北京的风大吗？”本身是一个不是问题的问题，被这样反复地、单调地嵌入场景，它就成为一种旋律，一种意味深长的指向。它是一种来自青年人－－与身体和意识形态有关的侵犯，而不仅仅是种恶作剧式的冒犯。这有本质上的不同。这个时候，我再回过头来看，上面提到的那些上了年纪的纪录片人物以及前段时期走红的“留学生”片子，已经不能同日而语。

　　我需要强调的是，这两者根本是不能比较，也不是关注问题的视觉，干脆是作为人思考问题的质量存在着很大的差异的事实。雎安奇式的东西以及与他相近一类被为称之为“新纪录片”的人们，是新的，是感知出来后的“克制”，是具有新艺术气质的，而你们的观念是旧的，是由躯体激发出来的肉感，是放纵下的激情。再打个比方，曾经有圆明园画家群作品的存在，也被冠以英雄式的瞩目，现在你再来看那些状态下创作的东西，已经成为可笑的一部分－－如果是纪录那时的状态尚可以解释。

　　所以，它也只能述说一下“状态”（一堆怎么也无法说清的东西），是“生理作品”，难怪现在许多圆明园艺术家走上了玩行为艺术的末路了。这是一个实例。

　　在这里，我并没有将雎安奇等人以及《北京的风很大》等片说得如何了不的。相反他们的受人尊敬是来自于诚实和天生的艺术家直觉。虽然这样说有点无理，但我还是这样说了出来。

　　就在谁都以为雎安奇向他所遇见的每一个人问同样这个问题，他突然变化了－－－他和他的同伴见到了一对打电话的外地来京的年轻夫妇，打着电话女的哭起来了。原来他们正处在困境中，孩子得了白血病，交不起医疗费，只有回家等死。这种时候的雎安奇并没有向他们问那个 “居心叵测”的问题， 而是跟他们去到医院里，把镜头对准了这无助的一家。　　
　　
　　这时候，镜头的暴力转化为同情和关注，他们也只能做到这点。同样我见到过一些第六代导演的片子，他们所处理这些场景时，还是那样为了所谓“强调”和“体现”以及“引证”他们自己的所重视的观点，虽他们的镜头同样是打着“关怀”旗号，其实是很“冷漠”的心态。

　　所幸的是雎安奇以及“新纪录片”人说出了“不”的声音。此时的音乐也很煽情（有人说好，有人说作者的立场由于年轻太外露了）。尤其给我留下很深印象的是这个镜头：无助的夫妻相互搀扶一起，摇摇晃晃走着，这就是我们的未来。

　　两辆自行车，一辆三轮车，用学生证低价租来的一架老式阿莱摄影机，和13本每本只有2分多钟的过期胶片，用电视天线改造成的有伸缩性能的话筒杆。 接着是雎安奇在家里用两台录像机编了两个月，中间穿插了一些黑场，只有问答，没有图像。结果所有素材都用进了影片，一点都没有剪去。片比是1比1。这让雎安奇很为得意和自豪，跟朋友们反复夸口的地方。其中影片曝光过度或曝光不足、虚焦点、粗颗粒、开机关机的光学闪动几乎全部保留。雎安奇他们当然清楚，不是看谁比谁设备差，谁比谁更粗糙，或者谁比谁更壮或胆大。一部好的片子本身就具有了灵魂。

　　这点，《北京的风很大》做得很好。因为它既粗鲁又幽默，既狠毒又善良，既杂乱又很控制。或许泥不同意我的看法，但至少影片给了我们很多信息总是真的吧？让我们发出会心的笑总也每人强迫吧？唤起了我们的同情心总不会是件害人的事吧？至于最完满的接近剪成15分钟，或者曾经摹仿过谁谁谁，与某某片子相近。我想这样的想法至少是先有耐心去看了这个片子，然后有诸如此类的说法，这真的很好，对大家都会很好。

　　我始终不会认为雎安奇由于表示过“对底层情感”这种说法，他本人也就成为了“来自底层的导演”因此得出“为此他最关心底层人们生活”这种不经过大脑的说法，但此说法却很让一部分人听得顺耳。按照这种视角出发，“底层”只是一个划分阶级和成份的概念，它的出处本身就很可疑。如果说一个人在学生期由于生活状况的窘迫而又不放弃艺术梦想的实践，就可以堂而皇之深居在底层阶级，或者对一些与流浪、贫困题材关注，就能成为底层艺术家的话，那么这“底层”划分本身就很浅薄，更像一个分离艺术朋友的阴谋。

　　所幸的，像“前卫”、“独立制片”这些突然走红的名词一样，再也不能够迷惑雎安奇等人，这些在他看来已变得“空洞和乏味”，给他认为更负责任地说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高婺远，要么是将技术贬低得一无是处，而丧失的正是对底层情感落到实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实。接着，雎安奇强调：“底层正是光明和黑暗并存的现实，底层情感就是希望和绝望并存的心灵深处。”听清了没有？这多么像一个诗人说的花，而雎安奇本人就是一个诗人。他的诗意并不是你经验里那些风画雪月的表层诗意，也不是那些为黑暗而黑暗的家伙缺氧的心灵中的诗意。他的诗意在此处，而不是别处，就在谁也无法出局的现实生活中。我们（你我他）共同的生活空间，难道能划分底层和高层吗？心灵难道能区别黑暗与光明吗？只是我们过度麻木地生活着，到头来已经沦落到无法感受出生活所给予的快乐以及痛苦所带来的复醒－－生活本来就是“公开的秘密”，为此，我们要寻找一个梦。

　　至此，我们完全可以这样说，《北京的风很大》其实刮起了开始我们觉得好玩好笑，接着我们觉得沉重和无奈，再下来，我们议论纷纷，数落这儿那儿都存在问题的“疑问”“对了，我们的现状，我们的城市，我们的四周，我们自己本身，认识，观念，方向，朋友，亲人，甚至情感，一切的一切都存在着问题。它刮起了我们头脑的一场风暴。

　　柏林论坛主席格雷格尔说《北京的风很大》是一部极具实验性又具文献价值的纪录片－－这是外国官方的意见，并不是全部；我说，此片是煽向我们以往生活的一记耳光。雎安奇本人是一个怀有小小恶意但快乐着的青年。他的行为和意义也正在这儿。

柴禾妞

作者：刘梦媛　刘红梅
来源：《四川青年报》球迷星期五      
2003-10-17 13:09:50
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英文：There's A Strong Wind in Beijing
规格:16mm 　
片长:50分钟
导演:雎安奇 　
摄影:刘勇宏 　
摄影助理:柳立君
出品/录音/混音/剪接:雎安奇
混录:王域  
后期助理:王域/柯里/廖荣  
英文字幕:柯里

壕沟电影工作小组 (Trench Film Group)
1999年制作  
2000年入围第50届柏林国际电影节青年论坛单元

“来自中国的独立作品《北京的风很大》是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片。” ——著名电影史学家，论坛主席乌利息·格雷格尔（Urich Gregor）在柏林影展全球记者招待会上

“这部仅有奥利弗·斯通（Oliver Stone）最新电影一秒钟二十分之一投资的影片，不仅创造了片比1：1的电影奇迹，更是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆。”——法国《世界报》（Le Monde）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                     

“这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。导演将简单的风格发挥到了极致…… 这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏， 并且会在相当长的时间内受到关注…… 如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。” ——Richard Sowada （影评人，澳洲RIFF独立影展主席）


导演自述：　　

　　我在拍摄过两个故事短片之后，就开始准备作一次纪录片的尝试。第一，我希望能在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。第二，我希望能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。　　

　　“北京的风很大”、从重年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。“风”是什么？那种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的信息。这让我在时间和空间上都有了绝对的自由。我依靠的是我自己的判断，这让我兴奋找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。
　　
　　拍摄的准备．似乎确有确无，确有的是我力所能及找到的只有二十几分钟的过期和不过期的胶片。勇宏在拍摄学生作业的间隙，用学生证低价租出的一架老式阿来摄影机;五块钱的话筒和废弃的电视天线在临拍前被我们用大力胶布粘成的一支有伸缩性能的话筒;再加上一辆三轮车和两辆自行车，这就是我们所有的准备——　　

　　让我们自己和别人都忽略的一个“摄制组”存在。 　　

　　“独立制片”在我看来已变得“空洞和乏味”，更负责任的说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的却是对底层情感落人实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实，而底层正是光明和黑暗并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处，让那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明．整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家把他们独立和实验的本质精神无关。 　　

　　我希望能用“实验”替换“独立”这个词语、“实验”将更为具体一些，也让我们得以有一个比“独立”更为清晰一些的判断。”实验“将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。而现时，我们缺乏的还有什么比这些更为重要呢？！ 　　

　　有了实验才能有变化，有了新的变化才能有进一步的思考和探索，有了进一步的思考和探索，才能更进一步地形成自己的态度和立场，基于这个简单的推理论证，我希望将要看到的是更鲜活的艺术作品，是拒绝，或成功之后更加倍的团结，交流和彼此的鼓舞。　　　　                             
                                                                 
北京的风很大
刘梦媛

　　也许是我太相信"直觉"的缘故，我对片名有着近乎于崇拜的感觉，他似乎从某种意义上涵盖了创作者着力想表达的东西，《龙脊》、《阴阳》无不如此，然而这样的题目--《北京的风很大》--却更像无处不在的风儿，带给我太多的遐想和回味。

　　北京的风很大。确实很大。如果不加快保护环境的步伐，50年后现代版楼兰古国的悲剧又将重新上上演。北京的风很大。自然条件的恶劣已让人在烈风狂沙中无躲无藏，淡漠的人情和压抑的内心更让所有人成为风中的孤行者。北京的风很大。它带来了一些什么，又带走了一些什么，没有答案。

　　从来没有人问过这个似是而非的问题，也从来没有人会赤裸裸的剥去御寒的风衣。原始社会，兽皮遮羞的古人还没有语言交流这样的问题；现代社会，人们又固执地认为事情绝非表象这么简单。1加1不等于2，谁知道等于几？

　　先说点题外话吧！喜欢上网的人都曾痴迷地拜读过痞子蔡的《第一次的亲密接触》，关注这个现象的朋友可能已经看到了《雨衣》这本所谓痞子蔡的第二部"力作"，据说痞子蔡不得不一次次提起笔来是迫于网友的支持和热望。在这里，我想说，雎安奇最初的个人行为到最终作品成为人类共有的新一类"文物"与痞子蔡最初随手发个帖子到最终作品成为轰动网路的畅销文学有着惊人的相似，我们今天犹如发现天外来客般解读着《北京的风很大》或许就已经意味着它的"消亡"，那么真正的"文物"就诞生了。我这样说是不是太泼冷水也太武断了？非常抱歉，这种心情就像自己爬上了一座日后难以逾越的高峰，谁都会有罢。

　　"对于我而言，我能做到的就是在有限的条件下捍卫自己的直觉......"导演雎安奇如是说。我最欣赏它使用的"捍卫"一词，与他的纪录片一样，坚实的捍卫和彻底的摧垮，撼人心魄的力量像一记重锤，把你心上的那块顽石砸得七零八落、痛快淋漓。这就是雎安奇的"捍卫"！有多少人也在拼命地捍卫，只不过，他们捍卫的是柴米油盐罢了。所谓的精神和追求也只为换得个三餐饭饱和日子平安。动荡纷乱的年代过去了，如火如荼的年代也过去了，和平时期的人们宁愿和一只狗激情网恋也不愿对父母亲朋敞开心扉。这就是他们的捍卫！雎安奇倾其所有义无返顾的个人行为结晶成了活的历史文献，受到巨大震惊的不是他自己，却是这千千万万的普通人。或许他们从来没敢也没有机会质疑自己的生活，这一回，他们却由于激动而真的一言不发了，长久的沉默，之后是异常激烈的争论。风的宽容就在于任由你勾勒和评介，它要说的太多，或者说，其实它什么也不想说。

　　"风"是什么？我想今天的人们已赋予了它千般风情、万种解析。然而最单纯的"风"的定义依旧静静的躺在辞海里。你要问一个人"什么是风？"就象问一个人是男人还是女人一样，被怀疑的不是答案而是问题本身，诸如此类的问题"你们在一起幸福吗？""您抽根烟吧？""你现在在天安门有什么想法？"自然也在雎安奇的纪录片中展现出了林林总总的答案和酸甜苦辣的百态人生。

　　有人说这是对传统纪录片制作方式进行了一次绝妙的颠覆，也有人说这是一次血腥的暴力行为，有人百般推崇，也有人不屑一顾。可以理解人们潜藏在心底的对跳出固有圈子的渴望，当然也可也理解他们对这种强制方式的不认同。其实很多天过去后，时间已经模糊了这些受访者的脸和声音，但他们似乎合力拧成一条巨大的绳索，盘踞在我心里，让我透不过气来。每一张脸，每一个声音都在反复诉说，然后走开。我几乎有些不忍想下去。中华，这个民族的概念猛然在我心中突现出来。我不知道为什么会想到这个词。我开始惶惶不安。甚至开始怀疑这个世界的真实面貌究竟怎样？如果不打柔光，艺术摄影真能营造那么多美女吗？如果没有虚假，又怎会生出"冠冕堂皇"一说？一直以来我们对镜中的那个正装白领的自己太满意了，以至于到了麻木不仁的境地，因为现在卫生间的装修档次巨增，完美的射灯和玻璃反射出千篇一律的美丽，我们尚难分清彼此，更何况审视自我了。我们需要，真的太需要从安逸的生活中猛醒了！我们的反叛不是所谓的形式上的反叛和心理逆反，不是对前人的否定，恰恰相反，我们需要的正是在浩若星河的人群中出现一个先知先觉的孔子以其言行为千秋传颂，我们需要的正是对信仰和理想的不二忠贞。乱世出英雄，为什么和平年代的我们就难以超越呢？也许真如安奇所说"壕沟这种地形很代表我们的生存状态"。即便在壕沟中，就免受风雨侵蚀吗？就感受不到北京的风吗？北京的风太大了，我们又身处壕沟，"超越"，岂只是纸上谈兵之事？

　　我尤其佩服安奇的是：艺术就是他的生活。一声"我需要"就可以把他推上这条骑三轮车采访的创作之路。他说他才24岁，于是可以放纵自己的理想，这是他的骄傲。不满20的我却已经感到了身心的衰竭，在行动之前已经为自己列出了种种不能的理由，理想的脚步也往往被现实迁绊。如果说我的激情和锐气还没有消失殆尽，那么我得感谢安奇给了我一次发掘自我的契机。

　　《北京的风很大》以最简单的理由--钱--而创造了片比1：1的记录和声画3：2的独特效果。在我看来虽然现在满街都是刻意摇晃的镜头，但没有一个像《北》摇得这么地道和深刻。这是一种充满了张力和POP味道的特殊镜头语言，它本身并不代表暴力，至少它没有对任何人造成身体攻击和精神攻击，只是摄像机和话筒已经成为了一种约定俗成的社会符号，不管它使用的胶片是否过期，话筒是否昂贵，只要他对准了你，他就以居高临下的姿态把你圈入了取景器的方框中。约束你的，不是机器，而是世俗作用于你的心理。而这一系列的问题也谈不上咄咄逼人，安奇只不过想捕捉生活原生态的东西，如果这样做也算犯法，那么真正记录历史的就是那些改写历史的人。后人无法经历我们这个时代，我们留给他们的那些中规中矩的东西说白了就会成为对历史的扭曲和不负责任。就像我最近在《北京晚报》和《中国娱乐报道》中看到的对同一事实的不同报道。《北京晚报》以头版头条刊发了本届中国国际音乐节闭幕音乐会上卡洛尔的精彩演出差点使狂热的观众用掌声把保利剧院掀翻了顶，而《中国娱乐报道》却说保利剧院以站票卖得火为由无端涨价，致使某些观众愤然离去。真是"相同的娱乐界，不同的观点和角度。"同样，《北京的风很大》是真正记录现实的东西，那一刻过去，它就成为了中国历史人文的见证。这真是一个伟大的"壮举"！

　　《北》使我联想到时下流行的"独立制片"这一概念。纪录片这种创作性很强的东西的确很难在教条严谨的封闭性环境中完成，于是乎诞生了一批"独立制片"。我相信一件新事物出现伊始总是单纯而美好的，而一旦被推而广之便夸大、变形、演化直至衰落。我并不是在否定"独立制片"，因为我也一直对他满含期盼。一位老师说得好："一旦我们开始搞电视，我们就戴上了所谓专业的有色镜片，这个世界在我们眼中还能还原得那么光鲜亮丽吗？"后生可畏，电视是年轻人的事业，纪录片也不例外。所以很多"语不惊人死不休"的东西诞生在年轻人手中就不奇怪了。这也难怪"独立制片"的队伍中不乏年轻有为的非专业人士。但我始终认为为我们肩上的担子是沉重的：纪录片，记录什么？如何去记？这不是一个轻言的话题。我们的使命感就在于用我们的眼睛去记录历史，纪录中国，不要让每一个值得保存的瞬间流失在时间的长河里。在这方面，是否"独立制片"已不再重要，重要的是你的思想和良心，是你是否不辱使命。有人做过预测，21世纪，纪录片将成为最有市场潜力的影视艺术形式，杨澜"阳光卫视"的开通不也证明了她先行一步的远见吗？中国在这个特定历史条件下的民俗、民情、民风，值得我们关注、挖掘的东西太多太多了！从某种程度上说，我们的纪录片只是跨出了婴儿蹒跚学步的第一步，我们要做的，还有许多许多......


纪录的突围——《北京的风很大》观后记
刘红梅
   
　　1999年的北京，曾被民间戏称为“拆这、拆那（CHINA）”，到处大兴土木，迎接建国五十周年。拆解意在重建，立新必先破旧。当一个专事“拆这、拆那”的民工抡圆了铁锤砸向倒贴着“福”字的镜面庭柱时，他其实是在为建造新屋（或新马路之类）扫除障碍——而当这位民工连同一群栖息或游走于世纪末京城的人们就以这般偶在又俗常的形象直截了当地闯入某个外来青年的视线，闯入他的简易话筒和过期胶片时，一部外表粗陋却充满新锐气息的纪录电影诞生了。这就是雎安奇作品《北京的风很大》：

“——北京的风大吗？”
“——你能抽根烟吗？”
“——站在天安门前有什么想法？”
“——你们在一起幸福吗？”

　　——黑画面，白画面，含混不清、摇摇晃晃的画面；人声，车声，风声，乐声，噪声，无声；愣神的，躲闪的，警觉的，猜忌的，矫情的，鄙夷的，莫名其妙的，置若罔闻的……形形色色的人等，形形色色的反应。

　　听起来再直白不过的提问，看起来再世俗不过的场景。这是北京，但并非我们一向熟悉于主流媒体的首都，而是更接近于街头平民（行人、游人、闲人、谋生的人）眼中的北京。最近十年来，作为观众的我们绝少见到过这样的纪录片。自《望长城》之后，纪录片的观众几乎同制作者一样习惯了“讲故事”的样式。所谓“讲故事”，至少应包括两个层面的内涵：一是在取材上有相对完整的事件内容，二是在结构上有相对连贯的叙述方式。与曾经盛极一时的“上帝之声”式的专题片相比，依靠长镜头、同期声加追踪拍摄来“讲故事”的纪录片潮流是一场具有反思意义的突围，它显示出影视技术与观念的更新，也体现着社会体制和思维方式的变革。在求真务实的1990年代，中国纪录片的精神归于“客观叙事”应是水到渠成。然而，当一种潮流取代另一种潮流成为新的“主流”时，新一重壁垒也随之而起。尽管关于纪录的概念始终没有定论，但是，倘若能将十年来国内公映过的代表性纪录片作一次“精彩回放”，便不难发现，“讲故事”的模式日臻精致圆熟了，纪录自身的发展却在一派兴旺景象下越来越整齐划一，乃至趋向迎合新主流模式而踟蹰不前。这也许正是世纪末的《北京的风很大》能够令观者为之一振（或是“一震”）的原因。在这部具有实验性质的纪录电影里，已经为大多数人接受和遵循的游戏规则再一次遭遇消解。

l “主题”：风无形

　　《北京的风很大》不是一部传统意义上的“讲故事”的纪录片。除了不时伸出话筒提问入画的导演和不断重复的拦截访问行为，全片不存在任何贯穿始终的人物、事件和情节。但故事性在这里并非完全消失了，而是被溶解在不同场景下不同人的自在状态和言谈反应之中，化作零散的、割裂的、看似无关又并存同生的碎片景象。创作主体四下搜寻着这样的碎片，并非为了拼凑一段“完整的故事”，而是力图捕捉闪现于每个碎片上的细小光泽——那些被生活的尘沙掩盖着的情感和思绪，被人群裹挟和淹没着的种种个人体验：孤独、脆弱、卑微、隔膜、爱与哀愁……生存的欢愉和疼痛，惊悸和隐忍，光鲜和晦暗，温暖和苍凉，宛如风中坠叶，飘摆战栗于都市的每个角落。摄影机连着话筒，像风一样穿过街头巷尾，偶然又必然地与各个基层场景和角色里的人相逢，在直接而短促的接触瞬间，纪录下这些暂时会集于镜头而后各奔东西的人们，他们相似又不同的身影、面容和话语——在当下各怀心事的人们，既不了解彼此的过去，也不关心彼此的将来，面目模糊地相互擦肩而过。这样的无数个瞬间，随时随地都在发生和结束，构建着都市的拥挤和虚空。电影的摄制者好似一个突然放慢了脚步的行人，转移了紧盯着前路的目光，带着几分好奇，几分自省，向纷杂的都市众生去找寻人世的关联与阻隔，试图透过一道道无形的墙，触摸（哪怕只是片刻的和局部的）大众生活的质地。

　　街市中没有足迹，而人们已走过。人世的无常之常，极似于“风”的无形之形。在雎安奇看来，“风是一种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。”把片名定为“北京的风很大”，又因为“从童年第一次来北京，记忆中就存在这个声音”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。这也许只是一次具象和抽象的巧合，但是，当仿佛凭空而至的一问落入特定的空间和非特定的人群，它所引发的无尽猜度确实远远超出了其字面意义。如果一定要为这部个性化的纪录电影找出一个“主题”来，按照我个人理解，它比较接近于一部“都市基层生存状态的印象速写集”，刻画着种种生命中必得承受之重以及生命中不能承受之轻。当然，这所有的印象都是散漫的、片断的，建立在一个来自新疆、对“风”敏感的青年——曾经是诗人（自印过诗集）、“准”音乐人（组建过乐队），现在是导演——的视角之上，也因而兼备了风一样恣肆又轻飘的气质。

l “我们”，“我”，“我”们

　　呈现出纪录对象的“这一个”，是当今纪录片制作恪守的铁律。“这一个”，从数量和个性两方面对片中人（物）进行了限定。然而，如上所述，《北京的风很大》不是一部传统意义上的“讲故事”的纪录片，它关注的是某一群人而不是某一个或几个人，创作主体的选择是在一个大致的而非确定的范围内进行，闯入镜头或者说被镜头闯入的人因而带有相当大的随机性。所以，在这部电影中出现的人（摄制组成员除外），没有也不需要特别标注姓名和身份。这不等于纪录对象的个性也被遮蔽掉了，他们的角色完全不同于大量街头采访节目中出现的“群众”——尽管人在镜头前本能的反应使有些问答场面看上去颇为相似，但区别是根本性的：电视节目中的“群众”往往是经过细致筛选甚至诱导作为“捧月之众星”的代表出现的，“各界群众”更是一个庞大的含糊其词的集体概念，它永远相对于一个先在的“核心”而存在；《北京的风很大》中的人们则是无核心结构的自主性存在，是荷载了群体意义的个体的集合。如果借用第一人称指代，某些主流媒体涉及的“群众”可以称作“我们”，当下主流纪录片中的人物可以称作“我”，而《北京的风很大》中的人们则是“我”们。

　　事实上，纪录片对任何一个人的关注，都不可能是纯粹地关注这个人的单独存在，而可能更多地关注他可以代表的某一类人（与关注者自身相异或相似）的生存状态与方向。没有个性特征的抽象是空洞的，没有共性意义的具象又流于肤浅。“一花一世界”的观照与“取次花丛”的浏览是并存的而非对立的两种关注方式,《北京的风很大》似乎介于这两者的交界。每个纪录对象都以群体中的个体角色呈现于屏幕（这种呈现不是“到处蜻蜓点水”式的均匀分布，而是根据当时可挖掘到的信息内涵做得有深有浅），无论是视觉形象还是声音形象，都是鲜活的、具体的、完全个人化的；他们的人生背景却隐淡于共同的都市时空背景下。拍摄时有意选择了具有可区分特征的环境场所（展馆前、街道、饭店、宾馆、医院、工地、车站、学校、公厕、发廊、居民楼、商业区、天安门广场等），再依据这些场所自然地显现人的各种角色（行人、婚礼上的人、扫地的人、拾垃圾的人、住宾馆的人、拍电影的人、广告牌上的人、刷洗广告牌的人、上厕所的人、吃饭的人、伐木的人、钓鱼的人、等车的人、民工、小贩、民警、士兵、情侣、学生、老师、父母、孩子、病人、老人、残疾人、美容小姐、顾客、游客、居民等），由于所选择的环境基本是大众可触及的生活场所，所以角色具有明显的交叉性和可置换性。我想，影片的制作者努力发掘这些并立丛生的人间即景，目的不应仅仅是展示其差异，或许更强调其“同在一片屋檐下”的“同在”。

　　已故的王小波曾把人生称为“死前的游戏”，而对于同一时空下活着的人来说，游戏是无法单独完成的，至少在理论上，每一个“我”都不应该也不可能完全漠视他人的存在，就像无法漠视自己的存在。全片处处明示或暗示着这种人际关系的对立统一，尤其是结尾，在大段煽情地表现一个患病男孩（加上同病房的另一个男孩，应该是两个病孩子）的绝境之后，出现了两个奔跑着试图把风筝抛上天空的男孩，最后接上该片导演雎安奇和摄影刘勇宏的镜前留影——令人浮想联翩；一切与生俱来的好奇、幻想、冲动、乐观、惶恐、困惑、无助……终化作悲天悯人的一声叹息（仔细聆听，在结尾整屏字幕淡出的瞬间，钢琴的背景音乐中确实插入了依稀可辨的一声叹息）。给我的感受，可套用一首英文儿童歌曲来表达——《We are the world；We are the children》——“我”们是世界；“我”们是孩子。

l “暴力”与关怀

　　虽然《北京的风很大》令包括笔者在内的许多观众心生感动，但是，使该片招致谴责的“摄影机暴力”现象仍是公认的值得讨论的问题。

　　从传播角度看，“扛机器的人”相对于公众是具有话语特权的人。进入拍摄现场之前，影片（或电视节目）的制作者就应该在自我需求之外认真考虑到两类对象的存在：观众和被拍摄的人。观众是影片摄制的潜在的动力源头，同时也是一部完成片真正得以“完成”的最后链接——任何艺术形式的作品最终都是为了交流而存在；被摄对象则更直接地受到摄影机和剪辑台的影响乃至操控，而创作主体对客体的观照方式与程度又决定着受众对作品的认同状况；在一定件下，被摄对象和观众这两类角色是互有重叠的。因此，不论从情感抑或理智角度出发，创作主体都应该也必须给这两方面的人以特别的关怀。

　　大概正是基于此种关怀，雎安奇和他的伙伴将摄影机推向他称之为“底层”的大众，让同样属于大众的观众有机会跟着镜头间接地反观“自己的”生活——这便是“犹在镜中”的观看体验。另一面，应该也正是基于类似的情感，有评论者愤然指责摄影机的“暴力”行为逼人太甚（连如厕者都不放过）。对此，雎安奇个人的解释是：“我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。

　　这种对“摄影机暴力” 的个人理解，可以称得上是一种坦诚相见的表白，也算是相对合理的自我辩护了。尽管持有摄影机，但雎安奇的立场和出发点完全不同于某些具有权力机构身份的居高临下的媒体，所以我们才得以在该片中见到了难得一见的民工的轻松笑脸，听到了难得一听的路人关于“生存的五个基本需要”的侃谈。更进一步来看，影片内布满着羁绊与不羁、嘲弄与自嘲、介入与反介入的张力——拍摄者的寻觅与落空，提问与被拒绝乃至被质疑，他们的尴尬退守和自我掩饰，不失为对那些受侵扰者的一种相应的补偿——当然，单凭这种补偿仍难以平衡拍摄者与被摄者之间的主客关系；但是，在以“包装”混淆“伪装”的日益商业化的人际氛围中，想要看清些什么，有时又不得不需要闪电般迅忽又耀亮的光束，于瞬间照彻多重景象，由表及里地开辟多重视野。这种“闪电效应”对被“照射”者来说自然是带有强加性质的外来刺激力，它是否“暴力”，应当取决于被摄对象和观众的心理承受能力及较大范围内的社会认可程度，取决于施放者的立场、用意和最终所得的交流效果。

　　至于破坏和建立，《北京的风很大》的确都做到了，并且几乎做到了极致。它不是一部为特定的“宣传”目的制作的片子，也不是一部无节制“宣泄”自我的私人电影；它的结构创意颇有几分近似于法国导演让·鲁什1960年摄制的“真实电影”《夏日纪事》，却又不乏同一时代的“直接电影”的技法——片中断续可见 “壁上蝇”的视点，同时又从不回避甚至主动张扬创作者的激情和领悟。它是“镜”——由诸多破碎的镜片拼合而成的不再平滑圆满的“镜子”，或可比之为有风乍起的池水；也是“灯”——不是温和稳固的“长明灯”，而是强烈突兀如闪电的“闪光灯”和“探照灯”。与某些精心修饰过的甚至是打造出来的“客观纪实”相比，雎安奇的“主观映照”至少是善意和诚实的。称之为“暴力”也好，称之为“行为艺术”也好，摄影机的扫荡让我们看到了百态丛生的“风景”，也看到了“看风景的人”；看到了电影，也看到了素材，甚至看到了胶片。

l 1：1片比及其它

　　略有影视制作常识的人，在观看这部电影之初，都会为它虚晃的镜头、偏色的画面、斑驳跳跃的划痕、生硬不清的切点以及大段黑底（有时是白底）叠字幕的同期声而震惊。开始我以为这只是有意为之的“另类”表现方式：以俗常的杂乱无章的视点观看同样俗常的杂乱无章的都市众生，似乎正相称。直到看了片尾的字幕，最初的震惊才升级为真正的震撼：拍摄所用“13本100英尺规格的柯达·伊斯曼16mm胶片，其中7 本已过期8年。现在所看到的完成影片包括了全部的拍摄素材”——1：1的片比，继电影草创期之后大概是绝无仅有了；还不止如此：长度近50分钟的影片，由质量粗劣的全部胶片只能够完成一半多一点，另一半则完全由黑底或白底叠字幕的同期声来支撑（片中的绝大多数的心理表述和戏剧性片断就是依托这种只闻其声的谈话来展现的）。这便是影片在极限物质条件下创造的“颠覆性”奇迹。这种奇迹的创造，与其说是技术困难和制作方式的突破，不如说是创作态度与观念的革命。

　　 “用学生证低价租出的一架老式阿莱摄影机，用电视天线改造成的有伸缩性能的话筒杆，一辆三轮车和两辆自行车，这就是几乎全部装备……只有用胶片拍摄这一条，使他们的整个摄制费用涨到了5万元”（卞智洪《你觉得北京的风大不大》，摘自《三联生活周刊》） 。在这样的物质基础上制作一部近50分钟的纪录电影，首先是勇气可嘉。而勇气的来源，绝非仅仅是“70年代生人”的年轻气盛。当被问及为什么会倾其所有摄制这样一部电影时，雎安奇答道：“我需要，直觉上的需要。……我觉得若真有一种东西被触动了，就会产生这种强迫的需要。没钱拍不了长片可以拍短片，如果影像上没有张力的话，片子再长又有什么意义？”关于独立制片，他说：“‘独立’已变成太多的噱头和虚饰的姿态，……而其中丧失着的却是对底层情感落入实处的关注，漠视着黑暗和光明并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处”（《雎安奇:底层导演的底层情》，摘自《科学时报》）。这位用实践兑现了宣言的年轻导演，足以令徘徊在各种藉口中的张望者羞惭不已。心存悲悯的人才可能真正被触动，心存道义的人才有勇气逆流而上。对创作直觉的固守，对“底层情感”的关注，对纪录对象的尊重，对纪录本身的平视——是值得赞佩的艺术品格，也是成就该片的根本性力量。

　　此外，在低到极点的客观条件下，电影摄制者的前期设计、现场控制和后期把握素材的能力是不可或缺的技术保障。稍加留意便可发觉，完成片的“杂乱无章”其实是有章可循的——在看似纷乱的镜头间，一条清晰可辨的目的性和结构性线索就是“共时并存”的对比效果：人的各种生活角色和应激反应，悲喜相衬的情绪反差，黑白、明暗、动静相间的视效，喧嚣和沉寂相接的声效，风格迥异的背景音乐，张弛缓急的节奏，当下现实的即时纪录与陈年胶片的“做旧”感，等等。在影片的制作过程中，拍摄对象的选择，镜头的运动起止，场景的穿插转换，声画的分工衔接，访谈内容的间隔、呼应、重复与渐进，主、客观视点的交替运用，平行与交叉的剪接手法，剪接率与感动调子的处理……都非常明确地围绕这一线索组织进行。现场拍摄只用了三天半的时间，后期编辑却花去了两个多月；至于影片的主题创意与构思、“风”作为支点的确立，则必定要追溯到作者更深远的生活背景中去。

　　有人认为，该片虽然刺激醒目，但制作形式很容易“克隆”。单从形式层面上来讲或许是这样，然而若涉及观照方式和省悟程度，又另当别论。毕竟，不是很多人都能特别地注意到兀自滴水的破损笼头，写满“拆”字的工地废墟，晾晒于天桥扶栏的军绿被褥，在地面上微微滚动的喝空的可乐纸杯。一切偶在的碰撞——偎着美容店摆放的花圈，高楼大厦脚下的简易阁楼，劳模像片与“金利来” 广告背向贴合的路牌，相依徐行的悲恸夫妻与人力车上挥手致意的快乐“老外”，两个身患绝症蜷在病床等待死亡的男孩与两个奔跑着抛着风筝等待生长的男孩……其实都决非偶然地闯入镜头。就好像对待同一个简单的问题 “北京的风大吗”，不同的人总有不尽相同的回答。雎安奇的最后答案是：北京的风很大，大到足以放飞风筝。

　　就作品的影响而言，“克隆”的提法对这部旨在“反克隆”的叛逆型电影无异于一个反讽。两年过去了，我们无从计算这部低成本的电影除了参展柏林电影节之外收获了些什么，也不清楚雎安奇自己在浮出“壕沟”的生存状态之后又有怎样的反思和超越，但显而易见的是，《北京的风很大》至今看来仍然显得相当“另类”。归根结底，应该“克隆”的恐怕不是形式，而是突围的勇气与实验精神。作为一部糙中存细的纪录电影，《北京的风很大》未必能够成为“经典”；然而，作为1999年“拆解与重建”的实验完成品，它的历史文献价值将是不可埋没的。

Artvine

騙人!北京根本沒風!只有香水味!

在車裡
在Hotel裡
在Club/Pub/Bar...裡
在女人的閨房裡
在女人的臂灣裡
一點風都吹不到

只有催情的小型春風在耳邊廝弄