站在边缘的思索——读岛子著《后现代主义艺术系谱》

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作者：张荣翼
来源：http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=25&ID=5645
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读了岛子所著《后现代主义艺术系谱》，有一些感受。先说自己对于艺术的后现代主义问题的一般看法，然后再说《后现代主义艺术系谱》一书的著述特色。

对于进行文艺研究的人来说，有些问题是根本难以理清的。就本人个人的感受而言，那就是关于文艺本质的讨论和关于艺术的后现代主义的认定最为突出。
文艺本质问题其实依赖于人们如何从事、如何看待文艺，就仿佛人们可以以不同角度看待烧饼，对于饥饿者烧饼是宝贝，甚至是救命的东西，赋予它生命救助物的意义，对于没有受到这种饥饿威胁的人，除非特别爱好，那完全可以把它看成无足轻重的事物；此外，以卖烧饼为生的武大郎，可以在饱、饿之外选择第三种态度，把烧饼看成一种事业、一种艺术。他们的看待是完全不同，同时也都是真实有效的。至于艺术的后现代主义问题，从后现代主义的开放性而言，似乎可以采取刚才所言的文艺本质的各取所需的做法，某种意义上这也就是后现代主义的内涵之一，可是也就由于这种开放性，使得言说难以达成规定，至少，那些从事后现代主义艺术的人士，他们对于后现代主义的理解应该先于——时间上先于，也许还包括逻辑上优先于——其他人士的理解，当这种应该出现的正解缺席时，我们如何言说。后现代主义的难以言说就在于，一方面，后现代主义是反现代主义的，一些基本立场上与现代主义反其道而行之，另一方面，后现代主义又是对于现代主义的发展，甚至可以认为后现代主义就是现代主义在新的历史阶段的一种表现。这种亦此亦彼、非此非彼的模糊性，对于理论把握是一种挑战。
对于自己个人认为难以解答的这样两个问题，我采取了不同态度。关于文艺本质，在正规的教学中基本上照本宣科；如果是讲座之类或者会议发言，则指出这种“本质主义”把本来是开放的对象束缚起来，预先规定对象本质，事实上越是阐说得有条有理，就越是远离了对象本身。关于艺术的后现代主义，我是没有办法阐说清楚的，只好把它与现实主义、现代主义在对比中加以说明。我的基本思路是：现实主义是告诉人们在形象“背后”的意义，而现代主义则是力图提示在形象“旁边”的意义。现实主义“背后”的意义在作品中大多有明确的展现，而现代主义则不同，形象“旁边”的意义是“横看成岭侧成峰”的，显得较为含蓄乃至隐晦，因此，现代主义艺术也就将作品的“读法”提到了日程，它的基本假设是，由一种读法读出了这样的意思，换一种读法又是另外的意思，甚至作者在描写生活时，也面临着不同读法的问题，所谓客观性地描写生活，不过是以一种公允的、已成为社会惯例的读法来看待生活中的情景，它是一种知识谱系的产物，就像巫师从病人症状中看到了恶魔的作用，医师则是看到病菌的影响。那么，医师的见解就总是“客观”吗？至少，中医的“气”、“血”一类没有临床医学的检测报告支持，西医的针对致病原因而进行的治疗措施，并不反映患者作为生物机体的整体联系。正是由于这一复杂状况，加之自然科学中“测不准原理”（光学）、“量子运动的无规则性和概率性”（量子力学）、“歌德尔定律”（数学）、“个人决策的非充分理性规律”（经济学）等所揭示的因果关系的矛盾性，后现代主义就从形象及其意义的衍射关系，推导出作品没有终极含义。也许可以这样作一个总结，现实主义追求一种更好的写法，现代主义则追寻更好的读法，后现代主义则认为各种写法和读法都只是构拟的，都不过是一种实现了的可能性，它不具备一劳永逸的定则的作用。
老实承认了自己对于后现代主义议题实在露怯，说起来自在一些，然后通过这个背景，我再说对于岛子所著《后现代主义艺术系谱》的阅读感受，可能比较有亲和力。我认为，《后现代主义艺术系谱》值得向广大读者（不敢面对专家）的理由或者特色有以下三点：
第一， 由后现代主义是什么转向什么是后现代主义
艺术的后现代主义作为一个研究课题的难点，就是后现代主义是什么有些难以界定。
这种难以界定部分源于各家各派有不同说法，还更由于对于说法本身的进一步解释。譬如，英国著名批评家伊格尔顿在其新著《后现代主义的假象》 (Illusions  of  Postmodernism)中，归纳了“后现代主义”的特征，认为：“后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不相信任何单一的理论框架、宏大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成……”，由于这些特点，后现代主义的作品无深度，无中心，是游戏性的，等等。应该说，伊格尔顿这样一个界定是比较通俗、一般化，那么，从这样解释的状况主要是给出的否定性见解，基本语式为“后现代主义不是……”，而后现代主义表达什么很难说，这种状况至少和我们一般的思路有着很大距离，其实只要稍微具体化，各家各派的说法就是五花八门的，使得欲图了解后现代主义的人仿佛掉进迷宫。至于对后现代主义的评价那就更是千奇百怪，难以取舍。
岛子这一本书的重要特点就在于，作者非常聪明的没有在这些根本没有定解，相当于数学上没有实数根的方程方面绕圈子，他把问题“后现代主义是什么”转移到“什么是后现代主义”，如果说前一个问题没有定解，怎么说都不可能得出公允的答案，那么后一个问题就十分需要给出一个答案，就是说，我们对于对象的性质可以存有争议，但是至少我们需要明确我们讨论的范围。而且对于普通的希望了解后现代主义的人来说，当后现代主义成为一桩迷案的时候，划定它的范围就有特别重要的意义。我们可以看到，岛子在书中给我们展示了包括波普艺术、偶发艺术、地景艺术、过程艺术乃至新闻性摄影的作品，这样一些奇特的艺术的图片或者插图，一方面可以增加我们对于后现代主义的感性认识，另一方面也可以多少理解一些为什么后现代主义的性质难以界说，
第二， “系谱”特色的研究论纲
《后现代主义艺术系谱》把我们陌生的“系谱”二字列为书名，作者解释说是以系谱学方法进行的研究，他指出，“系谱学是一种文化形式的人文实践其历史可追溯到荷马史诗、旧约圣经、中国先秦的‘世本’史撰，而本书所倚重的是福柯式的系谱学方法，作者将整个后现代现象视之为多重权力话语的角力场和有机关联的知识装置，阐释现象背后的历史条件与力量根源，追问语言论美学转向之后的多元立场，在质询资本主义文化背谬逻辑之同时，批判地肯定后现代性的精神实验，从而澄明迷离幻化的后现代视觉经验中的奥义与谵妄、悲愿与游戏、救赎与媚俗的多重差异”。可以认为，作者著作的表述是以系谱学作为基点展开的。
系谱学也可以称为谱系学，具有追根溯源和分门别类的意思，在古希腊已经成为一种知识生产的方法。在柏拉图对话录假托苏格拉底的对话中，常常苏格拉底假装是不懂知识的提问者，对话人回答苏格拉底提问，可是到后来对话人被苏格拉底的提问套住了，反过来是苏格拉底教训原先的回答问题的人。因此，在苏格拉底（柏拉图）那里，对于事物的认识主要取决于一种提问的方式，即追根溯源和分门别类的方式。对于系谱学方法加以自觉应用的是哲学家尼采，尼采在19世纪科学昌明的背景上，对于科学进行了反思，他针对当时只是注重客观实验的研究倾向，提出不存在一种“不设前提”的科学，人的认识总是先需要有一种哲学，使科学能从中获得一个方向、一种意义、一个界限、一种方法、一种存在的权利。但是尼采的谱系学主要应用于他的关于“超人”的道德优越性的证明中，因此被人多所诟病。福柯十分推崇尼采的系谱学方法，被誉为“20世纪法兰西的尼采”，他的系谱学研究也是关注权力问题，主要领域涉及到三点：其一，有关我们自身与真理关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成知识主体；其二，有关我们自身与权力领域关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成作用于他人的主体；其三，有关伦理学的历史本体论，通过它，我们把自己变成道德代理人。福柯的系谱学强调话语与权力的关系，传统系谱学强调历史的连续性，而他则认为历史是断裂的，每一种概念的连接不是必然的，而是随机的，他不认为有深层次的东西，一切总是浅层次的随机组合，并认为这是权力运用的结果。至少，从福柯的系谱学方法来看后现代主义艺术，两者内在的精神蕴涵是相通的。
岛子利用了这种相通性，他采用系谱学方法论述后现代艺术。全书除了导言和结语之外，内容有五章。一到五章分别论述角度为：社会文化系谱、思想系谱、艺术观念系谱、艺术美学系谱和艺术史系谱。一方面，他采用福柯的知识系谱学方法，把那种对于对象的形而上“本质”的说明解构了或者悬置起来，另一方面他又分明有着一种系统方式进行知识的建构。作者关于整个后现代现象是多重权力话语的角力场的思想，体现了我们把自己变成知识主体的过程中，社会和文化如何对于艺术施加影响，而一些艺术家又如何以及怎样在这个多重权力话语的角力场展开角逐，虽然，后现代艺术是拒斥关于深度的说教的，但是只要采用不同的看待角度，我们也可以通过这种权力关系了解到社会文化隐含的东西。
第三， 材料和场景的珍贵再现
《后现代主义艺术系谱》采用那种进口铜板纸印刷。全书实际的文字并不多，但是加上画页，一共有七百页，原因就是选用了许多后现代主义艺术的材料，这些材料涉及绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺、装置等，艺术作品的创作人员遍布若干国家，。我不能说这些材料就多么难以收集，不过可以肯定，对于不是从事美术工作的人，要想一下看到这么齐全的后现代的作品，几乎只能算是奢望。即使对于从事美术工作的人，要把对于这些作品的观赏、体会，同一定理论的阐释结合起来，也殊非易事。
后现代主义有一个特点，就是相信没有一种一劳永逸的定则，对于文艺作品的接受，也就是没有哪一种读法有着天然合理的必然性，换句话说，我可以根据自己的习惯、爱好、心境、倾向等，采用我所愿意的一种阅读方式理解作品。那么，《后现代主义艺术系谱》书中选用的作品都是后现代主义艺术中有代表性或者有特色的，是用以展示后现代主义艺术的材料，可是我作为读者，看到一些可能不是作者传达的东西，比较有趣。
譬如在图32中，是古巴革命领袖切·格瓦拉的一幅照片，照片上他口衔一支烟斗，表情安详，看得出来他富于诗人气质和游侠气概，对于美术摄影而言，这一照片是显示人物精神气质的，可是对于更多的人，他是一个当年的风云人物。切·格瓦拉本来是阿根廷人，大学毕业后，漫游拉丁美洲各地，鼓吹暴力革命，参加过危地马拉的左翼政府，后来结识卡斯特罗，参加了卡斯特罗组织的游击队。古巴革命成功后，加入古巴国籍，他作为领导人，是几乎仅次于卡斯特罗的地位，担任过一些政府要职。数年之后的1965年突然离开古巴，不知所之。1967年他在玻利维亚的游击队活动中，因伤被俘，随即遇害。死后发现的他的日记里面，记录了他还曾经到非洲展开游击战。格瓦拉之死当时成为轰动一时的重大事件，法国著名哲学家、诺贝尔文学奖获得者萨特在悼念文章说，“格瓦拉是我们时代最完善的人”。
图36是美国画家伊洛的《毛在纽约》，这是后现代主义艺术的戏仿之作，其原型是图37中国画家唐小禾的原作——《在大风大浪中前进》。《在大风大浪中前进》的画面是毛泽东伟岸的身躯伫立甲板，向人们挥手致意，身边有战士、工人、学生、小孩。他的叙事背景是毛泽东1966年在武汉畅游长江，画面远景是武汉长江大桥，作品寓意是毛主席带领大家在文化大革命的大风大浪中奋勇前进。可是伊洛的《毛在纽约》把甲板上的画面完全照搬，画面的远景改变为纽约曼哈顿的摩天大楼。寓意可以多重，或者是表达毛的理想已经在西方国家产生影响，事实上，60年代西方国家的反抗运动大多把毛泽东的造反理论作为一面思想旗帜；或者暗示中国具有对外部扩张的忧虑，表达西方的警觉。我们今天浏览这一画面，产生强烈的荒诞感，甚至多少具有甲板画面与曼哈顿的摩天大楼的反差造成的刘姥姥进大观园的感觉，同时，又有一段历史已经消失的虚空感。
还有著名摇滚歌手列农的作爱照片，该照片摄制之后不到24小时，列农被害，该照片成为具有历史见证价值的遗照。
另外一组照片，是四个成衣模特走台步的状态记录，旁边另外一幅照片仍然是这样四个模特的同样姿态，不过这次她们都是以天体状态展示。这里可以表达不同的意蕴。你可以从中看到，也许人体自身才是不会过时的“时装”，其他时装都只是潮流化的很快就被人淡忘；你也可以认为，现代的时装产业已经成为一种包装的艺术，那些模特穿上时装是一种样子，那么脱下来完全是另外的样子；你还可以想象，时装展示作为一种现代消费模式，包含了弗洛伊德所说的性意识的抒泄，两幅照片的对比就是影射这样的衍射关系……

以上简要说明了《后现代主义艺术系谱》一书的基本特色，其实，这些特色还可以举出一些，譬如，书中对于后现代主义艺术的“拼贴”有所涉及，这是属于美术的行为，那么，当今网络技术发展对于文学有所冲击，网络体的文学由于网络复制技术的便捷，也是存在这种“拼贴”的，如果说美术中沃霍尔之流的行为属于艺术家的个人创新，那么今天的网络对于传达各种艺术信息的作用，已经属于技术化体制的影响了，显然，这里可以引发一些文艺研究的联想。还有，岛子这本著作没有把后现代主义艺术的元话语层次的研究作为论述重点，而是把比较具体的系谱梳理作为重点，在当今各种后现代主义的论著，把主要视点集中于理论层次的论说方面背景下，岛子这种立论方式有其独特价值。
本文标题是“站在边缘的思索”，大致有两种意思。一是，作者岛子在美术院校任教，但是他不是具体进行美术创作的教学，而是对于美术研究的教学，在美术院校中属于“边缘”的类型，不过这种“边缘”可能产生旁观者清的认知效果，这是作者岛子的思索。二是，我已经声明，对于后现代主义的话题，我感到发憷，那么对于《后现代主义艺术系谱》的阅读感受就只能是边缘的，这里的思索也是指我阅读之后的境况。在后现代文化语境下，站在边缘是保持自觉的批判立场、能够清醒地看待对象的基本视点。得知岛子即将到清华大学任教，北京当然是中国大陆文化的中心，如果身处中心又能够保持这种自觉的边缘立场，那么思想的穿透力将是巨大的。