同源而异派——中国古代小说、戏曲传播方式之比较

梦的轻波

作者： 沈新林
来源： http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/99113.htm
[古代文化与古代文学研究]
(南京师范大学，南京210097)
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    [摘 要]   中国古代小说和戏曲传播方式除了书面方式传播之外，说和唱分别是小说、戏曲的重要传播方式，而绘画和雕塑对于小说 、戏曲的传播也起了重要作用。宋元以后，原始的说、唱形式仍在发展，且不断创新，相兼相容，小说的口头传播方式逐渐被冷落，而戏曲传播主要靠舞台演出，这与两种文学作品的不同审美特征有关。

      [关键词]   古代小说  古代戏曲  传播方式  比较

      [中图分类号]I 206      [文献标识码]A     [文章编号]JS07－005（1999）01－0076－06

      [收稿日期]   1999－09－30

      [作者简介]   沈新林，男，1948年生，江苏如皋人。南京师范大学文学院教授，硕士生导师。

        

　　中国古代小说、戏曲能够流传下来，成为珍贵的文化遗产，主要靠手写、木刻方式传播。敦煌石窟中幸存的两万多卷藏书，绝大多数是写本，一小部分是木刻本。“话本小说，从文学角度来看，有文学价值的刊本出现不会早于南宋末期，现存刊本最早的年代为明代”（李修生《元代文学的再认识》见《文史知识》1998年9期）；而戏曲刊本最早的是《元刊古今杂剧三十种》。那么小说和戏曲除了书面方式传播以外，还有什么传播方式呢？两者的传播方式有何异同呢？

一、说和唱

　　中国戏剧目录最早的记载，当推宋末元初人周密《武林旧事》卷十所载“宋官本杂剧”，共有二百八十目之多，但此项杂剧段数的脚本，却没有一本流传下来。其脚本的格式结构，内容繁简，概莫能考。据葛洪《西京杂记》载，最早的剧目《东海黄公》的故事也是听人说的，起初是口耳相传的。但唐代以降，戏曲受到重视，演出比较普遍，是不争的事实。戏曲在宋代通称杂剧，而在金却称院本，院本乃是行院用于演唱的底本，与当时说话人所用来说话的底本叫做话本含义完全一样。金人院本见于元末人陶宗仪《辍耕录》，所著录的共有六百九十四种之多，超过宋杂剧种数一倍以上。杂剧分折，一折等于一幕。有人考证，折，摺也。过去演员没有脚本，只有提纲，写在摺子上，一幕写一面，故称一折。这种摺子发展为后来的扇子。这是演员手中多持纸扇的原因之一，扇子也是戏曲早期传播的载体。

　　“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（王国维《宋元戏曲史·自序》），戏曲的传播主要是唱和演，当然包括说。“演员是传播、发扬戏曲文学之最有力者。读剧本者少，而看演戏者多”（郑振铎《清代燕都梨园史料序》，见张次溪《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版）。元代戏曲繁荣辉煌的原因之一，正在于拥有一支庞大的、演技精湛的女演员队伍。无论杂剧还是南戏，表演艺术首先在唱，元代戏曲演员大多是歌妓出身的女性（叶玉华《说北杂剧系由女性演唱》，见《光明日报》1954年9月22日），唱正是其特长。她们嗓子好，演唱技巧高。元人夏庭芝《青楼集》记载了许多著名的女演员，如杂剧演员赛帘秀，“声遏行云，乃古今绝唱”；赵真真“有绕梁之声”；朱锦秀“歌声坠梁尘”；顺时秀则“歌传天下名”、其歌声如“金簧玉管，凤吟鸾鸣”；回回族女演员米里哈“歌喉清宛，妙入神品”。而专工南戏的女演员龙楼景有一副使“梁尘暗簌”的金嗓子；丹墀秀的歌声犹如“骊珠宛转”；专唱诸宫调的秦小莲、秦玉莲等则是“艺绝一时，后无继之者”的著名歌唱家（徐适端《元代女演员与戏曲繁荣》）。女演员们高超的演唱技巧赢得了观众的喝彩，文学家卢疏斋因慕金陵著名歌唱家杜妙隆的绝妙歌声，不辞远道，赶来见她，偏又未见着，题[踏莎行]一首于寓所墙壁：

   　雪暗山明，溪深花早，行人马上诗成了。归来闻说妙隆歌，金陵却比蓬莱渺。     宝镜慵窥，玉容空好，梁尘不动歌声悄。无人知我此时情，春风一枕松窗晓。字里行间饱含深深的遗憾。由于男女老幼、学士文盲、市民村夫都能看戏，都愿意看戏，精妙绝伦的演出使人们喜闻乐见，于是戏曲劝惩教化的内容便不胫而走，戏曲本身也得到了播扬和繁荣。

      郑振铎在《宋金元诸宫调考》中称：“歌唱诸宫调的人们也成了一种专一的职业，与演剧的团体，说书的先生们，有鼎足而三分当时的文坛之势。”演唱的职业化是宋元小说、戏曲传播的一大特点。

　  　近代文人陆绍明在《月月小说四题·发刊词》中，把小说发展阶段分为口耳小说、竹简小说、布帛小说、誊写小说和梨枣小说五个阶段。如果按照小说传播载体的发展来划分，这是有道理的，最早的口耳小说，就是靠说来传播的。

　  　先秦时期，大量的故事还处于田夫野老口头流传讲述的阶段，目前尚无证据证明其时已出现了专门讲说故事的人。从近代出土的大量汉画像石、画像砖、陶俑、壁画等文物中可以证明，汉代民间原始的讲故事已向伎艺化方向发展，从而形成了早期的说话艺术。1953年四川成都天?镇汉墓中出土的汉灵帝（东汉后期）时的说书俑，满面春风，笑口迎人，手执鼓槌，神气活现，有些专家判断是在说书。笔者近日在成都武侯祠得以一睹说书俑的风采，觉得说书俑边击鼓，边说唱的可能性较大。于此可以断定，汉代的说书已蔚然成风。

　　“小说九百，本自虞初”（张衡《西京赋》），《汉书·艺文志》著录：“《虞初周说》九百四十三篇，（原注：河南人，武帝时以方士侍郎陇黄车使者。应劭曰‘其说以周书为本’）。”那么，虞初身分为道士，《周说》则是周代的传说故事。可以说，虞初本身就是道教故事的讲述者和整理者。“两汉巫风极盛，方士十分活跃，他们所讲说的故事性、知识性的内容被记录下来，就是《山海经》、《穆天子传》一类书（胡士莹《话本小说概论》）。”另一种兼说故事者是稗官，他们是皇帝专门设立以搜集民间“街谈巷语”、“里巷风俗”的官员。他们向皇帝“称说”风俗民情时，也包含简短的故事——可能故意将风俗民情编成小故事，故稗官被称为“小说家”。

　　真正与后世“说话”有联系的，是俳优。皇宫的弄臣实际上是俳优式的人物，汉代的东方朔、枚皋都以博闻善辩著称。《汉书·东方朔传赞》云：“朔口谐倡辩，不能持论， 善为庸人诵说，致今后世多传闻者……，其滑稽之雄乎？”《汉书·枚皋传》称：“谐笑类俳倡。”可见“俳优”是语言滑稽，专以戏谑供人取乐的。后来好事者以《神异经》、《海内十洲记》等小说托名东方朔，亦以此故。

　　应该指出的是，说话作为俳优的一种业务，经常与歌舞、音乐、朗诵相结合。这样便于叙事抒情，于是发展成带说带唱的形式。这与戏曲的传播形式便十分相似。说与唱相间，可以根据内容而定，叙事则说，抒情便唱；可以调节气氛，吸引听众，所以更受欢迎。这种讲说与唱诵相结合的艺术形式，在秦汉时代称为赋，属民间文艺。汉代的文人赋便是在此基础上发展起来的。

　　魏晋时期，曹植“诵俳优小说数千言”（《三国志·魏志》卷二一《王粲传》裴松之注引《魏略》），且与胡舞五椎锻、跳丸、击剑等成为并行的伎艺，说明当时“俳优小说”已属于“百戏”范围内。这样，说话与戏曲便有了更加密切的血缘关系了。

　　魏晋邯郸淳撰写《笑林》，《文心雕龙》有“魏文因俳说以著笑书”的记载，而刘义庆《世说新语》专设《排调》一门，专记幽默讽刺的俳谐辞令，足见当时谐谑成风。而侯白能从早到晚“谈戏弄”，说明此时“说话”内容已不再是简短的故事或笑话，已出现了较长篇幅的故事。

　　唐代“说话”艺术开始以广大市民为听众，士大夫阶层也加入说故事队伍。元稹《酬白学士代书一百韵》有：“翰墨题名尽，光阴听话移”，自注云：“乐天每与余游，从无不书名屋壁，又尝于新昌宅说‘一枝花话’自寅至巳，犹未毕词也。”一枝花是长安名妓李娃的旧名，其婚恋故事颇为曲折，白行简作有《李娃传》，而白居易从胞弟行简处得悉后又说给元稹听，后元稹写了一首《李娃行》。由此可见说话与小说、诗歌三者的关系。

　　唐段成式《酉阳杂俎续集》四《贬误》云：“予太和末因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊字，上声”，则说明杂戏包括市人小说，而市人小说即话本，“说话”。直到宋代，“说话”仍为杂戏的一种。晚唐李商隐《骄儿诗》“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”，学术界或以为说三国故事，或以为演三国戏，这恰恰说明小说与戏剧两者尚难以区分。

　　唐代的通俗文学很发达，现在保存下来的底本不多。现存较多的只有敦煌石窟中保存的讲经文、变文及其他底本。当时的通俗文学，大多是口传心受。而有些口头文学被文人记录下来，辑入《太平广记》，成为说话艺人的必读书。《醉翁谈录》中写到，说话人“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，便是明证。口传是唐代小说传播的主要方式，流风余韵，延及宋元。

　　徐梦莘《三朝北盟会编》卷七七载：汴京城中有杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶等艺人一百五十余家。其中杂剧与说话是最重要的两家，也是大同小异的两家。而说话在宋代空前繁荣，《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》条云：

      崇观以来，在京伎艺：张廷叟、孟子书主张。…孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥，讲史。杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。孔三传、耍秀才，诸宫调。毛洋、霍伯丑，商谜。吴八儿，合生。张山人，说浑话。…霍四究，说三分。尹常卖，五代史。…其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。

　   说书分工之细，门类之广，观众人数之多，热情之高，可以反映宋代小说传播的盛况。据胡士莹先生考证，宋代说话演出的地方主要在勾栏瓦舍，茶楼酒肆，也有在露天空地、街道、寺庙，乃至私宅、宫廷、乡村，其普及程度很高。而宋代的说话人和话本作者，有的是卖艺人，有的是不第的举子。南宋临安的说话人如许贡士、张解元、刘进士、戴书生等，或许都是读书人，因科场失意或爱好伎艺，加入说话人的队伍，由于他们具有精熟的伎艺，能够编撰话本，因而获得这些称号，与科举无关。

      要之，说和唱是戏曲、小说最重要的传播方式。戏曲以唱为主，说为辅；而小说以说为主，唱为辅，说唱成分的多少决定了作品的性质。两者异中有同，同中见异；传播方式的差异使之成为同源而异派的文学样式。

二、绘画和雕塑

　　笑花主人《今古奇观序》云：“优人黄?绰、敬新磨等搬演杂剧，隐讽时事，事属乌有；虽通于俗，其本不传。”宋杂剧失传的现象于此可见一斑。而话本小说也经历了同样的浩劫，“至有宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之说话人”（笑花主人《今古奇观序》），“然一览辄置，卒多浮沉内庭，其传布民间者，什不一二耳”（绿天馆主人《古今小说序》）。戏曲、小说湮没的主要原因是通俗文学不受统治阶级重视，当然也与传播方式和途径的不良有关。中华民族毕竟是勤劳智慧的民族，他们在笔、纸、印刷术等传播媒介未曾完善的情况下，总是设法通过已经掌握的媒体来传播文化。世界八大奇观之一的陕西临潼秦始皇陵兵马俑的发现，证明迟至秦朝末年，泥塑艺术已经相当成熟。那么,雕塑艺术也可以作为小说、戏曲传播的媒体。

　  　1953年在四川省成都市天?镇汉墓出土的说书俑，满面笑容，神态活泼，手执鼓槌，形象逼真（《考古学报》1958年第一期刘志远《成都天?山墓清理记》），从同时出土的金错刀，上铸灵帝“光和七年”（公元194年）字样，可知，这是汉末说书人艺术修养的生动反映。虽然今天从该说书俑身上已难以推测说书的内容，但对于当时说书人的表情、神态、动作等信息的传播是有作用的。

　　  无独有偶，1964年在济南市北郊无影山汉墓出土的西汉百戏陶俑，全面地反映了汉代百戏表演艺术水平。这组陶俑有表演者和乐队伴奏者21人，可见当时演出的规模之大。1959年1月，山西省文管会侯马工作站在侯马市郊发掘一座有“大金国大安二年”题记的董姓墓。该墓为磨砖雕刻，仿木结构。墓室后壁上端有砖砌戏台一座，戏台正面宽60公分，高80公分，前后进深20公分。砌法是在墓内正屋檐上砌一平座，下面用两根小柱支撑，上面两根八角柱从两面托着一根横木，横木上有斗拱及兽头搏风的装饰。舞台上五个砖雕的演员作表演状，不同的服饰、动作、表情生动地展现了不同的身分及演出的内容。这是金院本、元杂剧早期演出活动的珍贵记录，也是戏曲艺术在山西平阳地区传播的资料。值得注意的是，山西作为元杂剧活动中心之一，有材料证明，在金、元时代戏曲活动异常繁盛。在山西省稷山县马村发现的段氏金代大定二十一年（1181年）前后的墓葬群中，有珍贵的杂剧砖雕。其一、二、三、四、五、八号六座仿木结构雕墓的南壁，均有浮雕戏剧人物或戏俑。二号墓中的四个角色构成了一个生动的戏剧场面（见张庚、郭汉城《中国戏曲通史》插页，中国戏剧出版社1992年4月版）。此外，1978年在山西新绛县吴岭庄发掘的元代至正十六年（1279年）卫忠墓前室南壁墓门上，有一组元杂剧砖雕。这组砖雕共由七块砖雕组成，中间五砖各雕一杂剧人物，左右二砖各雕两人演奏乐器。该砖雕均为浮雕加彩绘，是雕塑与绘画艺术结合的媒体。

　  　隋唐以降以至宋元，中国的绘画艺术有了长足的进步。“吴带当风，曹衣出水”（郭若虚《图画见闻志·叙论》），虽然说的是北齐曹仲达、唐吴道子工佛像、梵像，但是也说明了这一时期的绘画水平，这为绘画作为小说、戏曲传播的媒体准备了条件。唐代以后，关于小说、戏曲的绘事举不胜举。唐代画圣吴道子所绘《地狱变相图》不着鬼怪，而阴森袭人，致有见而惧罪改业者。张庚、郭汉城先生的《中国戏曲通史》书首彩色插页所收录的几幅便颇能说明问题。其中有敦煌莫高窟第一百七十二窟唐《西方净土变》局部摹本《乐舞图》，画面上一男一女，载歌载舞，十六人分列两旁伴奏，场面十分壮观。还有南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》，描绘舞妓王屋山表演六幺舞的场面，画面上韩熙载亲自击鼓，伴奏助威，情趣盎然。另有宋杂剧“眼药酸”图，所画内容，与周密《武林旧事》官本杂剧段数内所记之“眼药酸”近似。“眼药酸”为正杂剧，以滑稽唱念为主，右方一人腰间所插破扇上有草书“诨”字，其人为付末色，左方一人为付净色。山西省洪洞县明应王殿元代戏曲壁画是著名的元代戏曲壁画，画上横额正楷书写“尧都见爱.大行散乐忠都秀在此作场.泰定元年四月日”，该壁画宽311公分，高411 公分，连带画上端题记共高524公分，共绘出演员和场面人员十一人，其中四女七男，绘事始于元延六年（1319年），至泰定元年（1324年）绘毕，前后六年时间。于此可见元代杂剧和绘画繁荣的情况。其他如《南中繁会图》、《明代南都繁会图卷》都是明人绘制的描写南京等地文化繁荣的画卷，都有戏曲演出的内容，舞台、演员道具、化装场面、观众等应有尽有，构图精致，气势恢宏，弥足珍贵。至于1960年绘成的西藏拉萨布达拉宫日光殿《藏戏壁画》则说明中国各民族都有以绘画传播戏曲艺术的传统，源远流长，常盛不衰。

　　  唐代俗称佛像一幅为一铺，洛阳龙门石刻中有唐代武则天时所刻的《涅?》一铺，是唐代最早的变相。“‘变’是文字和图画的总称。无图的文字一般称‘变文’，无文的图画一般称‘变相’”（谈凤梁《中国古代小说简史》第四章）。变，是奇特的故事，也是唐代小说的一类。那么，《涅?》石刻可视为传播小说的媒体。

　　  大量实物证据表明雕塑和绘画艺术确实充当了戏曲和小说的传播媒体。但绘画也好，雕塑也好，都是静态的艺术，都是艺术片断的定格，只反映一刹那间的艺术内容。那么，这对于小说、戏曲内容的传播是否起作用呢？其实，信息传播的内涵十分广泛，内容传播只是信息的一个方面，也是主要方面。即使如此，这些媒体对于艺术内容的传播作用也是不可低估的。众所周知，雕塑、绘画都是图象传播，靠人的视觉接收，这就无需文化知识作为条件。而古代不少演唱艺人其实是无文化的，通俗地说，他们不识字。宋元时代有专事传授伎艺的老郎，属于职业艺人，是名位高、年辈长并有精湛伎艺和学问者的专称。《醒世恒言》第十三卷《勘皮靴单证二郎神》结尾云：“原系京师老郎传流，至今编入野史”；杂剧《百花亭》第三折正末白：“须记的京城古本，老郎传说。”《古今小说》第二卷《陈御史巧勘金钗钿》开头：“闻得老郎们相传的说话。”胡士莹先生认为，“所谓‘相传’，当然是‘口口相传’，也含有师徒一脉相传之意。‘传流’，‘传说’，‘传留’，也都是此意，而并非写成本子留交下来，这也正好说明老郎和书会先生不同。由于老郎的资历深，见闻广，保留在老郎口头的故事十分丰富。”（《话本小说概论》第二章）。如果说，口口相传是无文化群体接收说话伎艺的唯一途径，那么，绘画、雕塑艺术则是这一传播过程中最好的补充。一个不识字的人看一幅画或者一具雕塑，获得的信息将是无法计算的。而这些绘画和雕塑则是许许多多艺术片断中最为精彩的篇章，其信息量更大。必然会引起接收者有意注意，加深印象，领悟故事情节。戏曲艺术传授过程中的精彩片断则除了帮助情节记忆之外，还可供临摹。这种绘画、雕塑艺术品在小说、戏曲传播中起到一以当十的作用，如同学龄前儿童看连环画，从连续的画面中借助于想象和联想便会了解故事内容。

      问题在于，在口口相传中，接收老郎传授的艺人是否一定是无文化群体？可以肯定，其中会有无文化的艺人。这绝不是臆测。据《齐鲁晚报》载，当代著名豫剧表演艺术家常香玉的父亲就不识字。在《父辈不识字，全靠嘴上说——“香玉”原来借名“项羽”》一文中说：

      香玉从小酷爱唱戏，他父亲也是当地比较有名的豫剧演员。父亲对女儿要求很严， 特别是在学戏方面，更是一丝不苟，所以，常香玉从小就受到很严格的训练， 等她演得有些名气的时      候，父亲邀了几位同行给她起艺名。这几位演员也都和她父亲一样，不认识字，只凭耳提面命学戏，全靠“口授”。他们聚在一起讨论给小女起个什么艺名，商量来商量去，大不如意。忽然有一位大声说：“我看楚霸王项羽的名字不错，又有香又有玉，我看就叫香玉吧！”原来他把“项羽”错认为“香玉”了。在座的人都不认字，对这人建议竟然通过了。于是便“香玉、香玉”地叫起来了。后来有人评论说，看常香玉的《花木兰》、《破洪州》，的确既有“项羽”的气魄，又有香玉的气质。

                （转引自《扬子晚报》1999年6月24日17版）

      到了二十世纪，一个有名的豫剧演员尚且不识字，几位同行也都不识字，居然把“项羽”误为“香玉”，那么在宋元时代，演唱、说书艺人不识字绝对是普遍现象。由此可见绘画、雕塑在小说、戏曲传播中的确是起了重要的媒介作用的。

三、比较和展望

      小说、戏曲都是面向市民阶层的通俗文学，而市民阶层中有相当数量的无文化群体，因此，他们了解小说、戏曲不是靠以文字为媒介的渠道，而是依赖以声音、图象、造型为载体的信息。这一文化现象不以其它传播媒介的介入为转移。比如说，文字书写、木刻印刷等媒介盛行以后，仍有不少人接收小说、戏曲信息不是靠看话本、剧本，而是通过听书、看戏等途径加以接收。这种情况，小说与戏曲也有相似之处。

      郑振铎先生早就说过：“读剧本者少，而看演戏者多。”（《清代燕都梨园史料序》）这说明，前辈学者已经意识到这一问题。值得研究的问题是，今天这种现象不仅没有改变，而且愈演愈烈，而无文化阶层已趋近于零。具体表现为剧本的印数和发行量越来越小，读者群不断萎缩。这当然主要取决于作品的文化品味和读者的审美趣味，与传播途径也不无关系。接收主体选择看演出，而舍弃读剧本，说明十分注意传播方式。这种现象今后还将继续下去。

      戏曲的创作和演出出现了元代的辉煌之后，明、清两代仍持续发展而进入一个新的阶段。明代初期，余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔四大声腔的出现，标志着南戏艺人适应群众要求，结合当地语言和民间艺术，对剧种进行改革，取得了主要成果。各种声腔在音乐、表演及舞台艺术各方面都具有自己的风格和特点，变成独立的剧种，适合各声腔剧种演出的新编传奇也不断涌现。演出的繁荣，刺激了创作。各种声腔异彩纷呈，出现了竞争，显得生机勃勃，丰富多彩。这种局面不仅风靡于都市，而且深入到农村。清朝顺治刊本《比目鱼》传奇刻有一幅《明代江南农村演剧图》，画的是江南农村祭神演戏的图景。戏台一半搭在岸上，一半搭在水中。观众可以在岸上看戏，也可以在船上看戏。这种演出场所在明清两代的江南水乡是较为普遍的现象。

      清代康乾，允称盛世，全国各地新兴的地方戏恰如雨后春笋，层不出穷，争奇斗艳，“乱弹”诸腔蓬勃兴起，如秦腔、楚腔、吹腔、勾腔、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、琐哪腔、柳子腔、琴腔、湖广腔、胡琴腔、梆子腔、安庆梆子、乱弹腔等，覆盖了全国三分之二以上的地区，知名演员遍布南北各地。乾隆末叶以后，出现了花部“乱弹”诸腔与雅部昆曲激烈争胜的局面，“乱弹”诸腔取得绝对优势，形成了各大声腔系统和各种大型地方戏。乾隆时代的钱德苍选辑的戏曲单总集《缀白裘》，收录了经常演出的88本传奇里的429出昆曲折子戏，数量十分可观。现存“百本张”抄本《高腔戏目录》中，著录有204种剧目。其它，叶堂编选的《纳书楹曲谱》“外集”及“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、吴太初《燕兰小谱》、张际亮《金台残泪记》等书中记述和评说的剧目有数百种之多。由此可见清代戏曲演出盛况空前。

      小说的口头传播情况显然不及戏曲的舞台演出，但明清的说书艺术水平也有明显提高。由于统治阶级利用说书艺术进行宣传教化，一定程度刺激了说书艺术的发展。限于资料，对明代说书情况已难以考出全貌。有材料表明，明代除了职业的盲艺人外，还有业余的说书者，而柳敬亭无疑达到了说书的最高境界。黄宗羲、钱谦益、吴伟业、余怀等文学家都曾为这位说书界的风云人物作过传记。“柳敬亭……善说书……常往来南北，与张燕筑、沈公宪俱。张沈以歌曲，敬亭以谭词，酒酣以往，出节悲吟，倾靡四座。盖优孟、东方曼倩之流也”（余怀《板桥杂记》）。对于柳敬亭的说书艺术，张岱的《柳敬亭说书》一文最能穷形尽相。对其精湛圆熟的说书艺术描写得有声有色，淋漓尽致。柳敬亭说书的题材很广，有讲史，也有取材于《三言》、《二拍》和宋人笔记的。他有一部话本名叫《柳下说书》，收集他所经常说的话本一百种，可惜在战乱中迷失。他暮年潦倒，曾回到扬州，传下衣钵。其传人居辅臣，在康熙二十七年（1688年）还在南通、如皋一带说书。

      清代中后期，说书艺术逐渐演变。评话艺术发展很快，清凉道人《听雨轩笔记》卷三云：“小说所以敷衍正史，而评话又以敷衍小说。小说间或有与正史相同，而评话则皆海市蜃楼，凭空架造。如《列国》、《东西汉》、《三国》、《隋唐》、《残唐》、《飞龙》、《金枪》、《精忠》、《英烈传》之类是已。”北方的鼓词和南方的弹词兴盛起来，成为南北说书的两大流派，南方的苏州弹词（说小书）和扬州评话（说大书）形成森然的壁垒。晚清时期，北方说书中心在天津和北京，南方则扬州而苏州，再移上海。此外，流传于北方的还有大鼓、竹板书、子弟书、山东快书、河南坠子等；流传于南方的还有扬州的弹词、浙江的南词、渔鼓、广东的木鱼书、四川的竹琴相书等，具有浓郁的地方色彩。说书的艺术技巧有了很大提高，在渲染气氛，丰富细节，刻画人物性格，吸取其他曲艺的长处等方面都有创新，优秀的艺人能自制新腔，探索表演理论。

      晚清小说家刘鹗在他的《老残游记》中记叙了在大明湖听说书的艺术感受。王小玉就是一个说书的艺术家，她善于创造，“她又把那南方的什么昆腔、小曲，种种的腔调，她都拿来装在这大鼓书的调儿里面，不过二三年工夫，创出这个调儿，竟至无论南北高下的人，听了她的唱书，无不神魂颠倒”（《老残游记》第二回）。小说先写黑妞说书之妙：“忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。”寥寥几句，描绘出一个说书艺人精湛的说书技艺。其实这只是陪衬，白妞（王小玉）的说书艺术更臻化境：

      王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境，五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一根钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。

      那知他于那极高的地方，尚能回环转折，几啭之后，又高一层，接连有三四迭，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰

      顶，不见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。

      这里写艺人演唱的艺术确实当得起“余音绕梁，三日不绝”的评语。其说书的技巧也很独特，“其音节全是快板，越说越快。白香山诗云：‘大珠小珠落太盘’，可以尽之。其妙处，在说得极快的时候，听的人仿佛赶不上听，他却字字清楚，无一字不送到人耳轮深处”。由此我们不仅可以领略到王小玉高超的说唱艺术，也可以了解晚清山东大鼓书的演唱情况。这些文字是不可多得的说书艺术研究资料。

      通过以上考察比较，可以发现，宋元以后，小说、戏曲的传播途径除了手写、木刻之外，原始的说、唱形式仍在发展，且不断创新，以争取听众和观众。说与唱有相兼相容相互渗透的趋势，一定程度上缩小了小说与戏剧传播形式的区别。比较而言，小说的口头传播方式逐渐被冷落，随着市民阶层文化水平的日益提高，书面传播便形成大一统的局面；而戏曲传播正好相反，书面传播，日益冷落，而舞台演出则有取而代之之势。这显然与这两种文学作品的审美特征有关。  

                            [责任编辑   徐乃为]

                            [责任校对   黄毓任]

  

Varied Schools with the Same Origin

——Comparison of Dissemination Methods of Chinese Ancient

Novels and Operas

By Shen Xinlin

  

[Abstract]   Dissemination methods of Chinese ancient novels and operas vary from the basic written form to oral form to singing form. And drawing and sculpture have also contributed much to the dissemination of ancient novels and operas. After Song Dynasty and Yuan Dynasty, the original oral form and singing form were still developing, innovating and compatibly taking in each other. The oral dissemination of novels slowly cooled down; however, operas mainly were put on stage, which relates closely to the difference between the two different aesthetic characteristics of literary forms.

[Key words]   ancient novels       ancient operas       dissemination methods       comparison

　

[ 本贴由 梦的轻波 于 2004-1-29  00:40 最后编辑 ]